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关于困境
胡健[1]：我们知道，你是在二十一岁生日那天住进医院的，然后就再也没有站起来，就是说一个困境造就了一个独特的作家……
史铁生：独特不敢当，但是写作，本来就是人们面对困境才有的一种行为，活得好好的为什么要写作呢？我想就是因为看到了困境，才可能有写作这种行为发生，而且这种困境可以说是永恒的。
胡健：可是面对困境并不是每个人都拿起笔来，正如你当初发现自己不能站起来后，首先想到的也不会是文学吧？
史铁生：我说写作并不一定就是纸和笔的问题，而是人们面对困境而有的思索或感悟，在永恒的困境中想怎么办的时候，这时候我想就是写作行为。
胡健：就是写作的预备行为。
史铁生：或者说拿笔和纸把这些东西记录下来之前，他的心里已经有了这些东西。但是反过来说，如果仅仅有笔和纸那你就能写作吗？写什么呢？能写字不见得能写作。
胡健：所以必须要困境？
史铁生：我想是这样，我想文学根本就是面对困境产生的，从来就是这样，如果永远有文学这件事情，困境就是永远的。我今年是四十五岁，正好在四十至五十之间，中国的古话说，四十不惑，五十而知天命，实际上仔细一想，这话有矛盾，四十已不惑了，怎么五十又知天命呢？我想四十不惑可能就是，待人接物这些事都比较熟悉了，但是你心里的困惑并不在于此，四十是解决不了的。而五十知天命，知天命却又没说不惑，可能天命就是指永恒的困境和惑的永远存在。
胡健：我想不惑应该是面临着很多东西，他只认准一条路来走，不会被其他的所迷惑，但是到五十了，他就知道走得通还是走不通。
史铁生：而且他知道这条路永远没有头了，人生的这种疑问别说此生无尽，来生大概一代一代永无尽头。
所以我说困境是永恒的，你无法设想一个没有困境的状态，没有困境就没有矛盾。
胡健：但是我想对每一个人来讲，困境还是有大小的，就好比你刚二十出头，就知道自己再也站不起来了，到拿起笔写作是一步一步过来的，一道一道关过来的，最开始是什么感觉？
史铁生：人二十多岁就瘫痪，我想除了特别天才的人大概都受不了，当时就是想别活了，再活没什么意思了。这个死不死的问题不是一下能解决的，后来就想就算我已经死了吧，那么其他器官还好着，不用也糟蹋了，就再活着试试。既然再活着试试，您就要干点什么了。我曾试着画彩蛋、学外语，画彩蛋一下也就成功了，但没兴趣，学外语又没有地方用，没人来找我当翻译，最后就是写作。刚开始也很迷惑，像我这样的人，在家里是不是就能写作呢？但当时也顾不得这些了，就这么干吧。其实人心里的世界更无穷、更丰富，你经历的事情你可以反复看它，实际上都不一样。所以我写的一些东西好些作家朋友也跟我说，思辨色彩比较重，我说这好像也没有办法，这是命。
胡健：说到你的思辨色彩，我觉得是你几次想到死，可能因为这个悟出来的。
史铁生：死的问题，要说彻底摆脱了它，大概也不是太久的事，但是摆脱它的过程却很长。比如说，有人在绝望的时候说到死，第一步，我就劝他先别着急。这话是因为看卓别林电影《城市之光》，有一个女的自杀，卓别林把她救下来了，这个女的说你干什么救我，应该让我死，卓别林说了一句很棒的话：“你着什么急呀？”有时候幽默很好，非常重要，卓别林这句话我这一生都不会忘了。这就是一个开头，既然不着急了，继续活下去有可能各种信心都建立起来了。
胡健：那你说对付困境最好的办法是什么？
史铁生：就得知道困境是没完没了的，而且要做好这种心理准备，你老是觉得有一站，到这一站一切都好了，这是一个骗人的幻影，没有这一天，直到死。
胡健：可是人并不是一开始就能把最后的底都给看清的，你也是一段一段的，是吗？
史铁生：但是现在仍然是迷惑。
胡健：就是轻易地放弃希望？如同你的腿，一开始总会想，有一天会不会好？这种希望，现在还有吗？
史铁生：这种希望存在了十年。那时候听说哪儿有什么偏方呀、江湖大夫呀，甭管多远都要去找，回来是一个更大的失望，后来我觉得这腿这么对不起我，我也不再这么对得起它了。有时候忘了，确实忘了，我自己觉得这是一个很好的状态。当年走在街上你总能感觉到自己是一个残疾人，甚至为此跟别人吵架，忽然有一天，我走在街上，迎面也过来一辆轮椅，我突然觉得，原来我是这样，忽然发现我把它忘掉一段时间了，我觉得这很好。
胡健：你在你的作品里提到过别人对你的态度有两种，一种是眼光里流露出的歧视，一种是过分小心的恭维，你对这两种都不能容忍。
史铁生：不能容忍。后来发现，不能容忍，肯定是你自己的问题，别人之所以要小心恭维你，你肯定发出了要别人小心你的信号，如果人家小心了，你要看看自己是否使人家小心。
胡健：就是说你现在对这两种目光熟视无睹了？
史铁生：好像我现在不太发现这样的目光了，不太发现了反过来就是说我自己的状态也好了。
胡健：那这样是不是也意味着作为一个作家失去了敏感？
史铁生：也有可能吧！这我自己也不知道，但也有可能我的敏感转到其他地方去了。比如你对困境的觉察，当你特别敏感时，你可能对它表面的东西觉察了；深一步的觉察呢，敏感可能就往深一步走了。那时候我就想，这世界上要是没有残疾就好了；那么接下来的是什么？接下来就是病，世界上也没有病；接下来，这世界上人都长得漂亮，这也好；后来你就发现，那是一个没有波澜的死水，没有任何矛盾了，这简直是不可能的，这差别是注定的，是命定给我们的一个方式。人们讲游戏人生，当然是有几种理解，一种是玩世不恭；还有一种就是你发现它的过程是最为要紧的，目的是牵引过程，它才是有意义的时候，这也是一种游戏态度。
关于自信
胡健：我觉得这和一个人自信心的建立很有关系，你的自信是天性中就有的呢，还是落入困境后推动了呢？
史铁生：不是。我觉得我这个人天性中还是很自卑的，可能性格中就有这种东西。我小学毕业的时候，我们老师给我的一句忠告，就是魄力不够，如果要是有魄力的话会好得多，可能是小时候我奶奶把我惯得太厉害，跑到大街门口都得叫回来，好像外面充满了危险的感觉。上小学的时候，都是我奶奶陪着我去，好几天了也不成，我奶奶坐在外面，我坐在教室里，奶奶一走我也跑，就觉得可怕。
至于自信，确实是慢慢建立的。所以胆和识也就联系起来了，你要是对一些事情认识能更多一点的话，感悟得更深广点的话，自信就可能更多一点。
胡健：自信一点一点建立起来以后，自信越强，自卑就越来越弱。
史铁生：人生来都是有自卑的。比如说你要征服一个山峰，你觉得不行，这也是自卑。对待自卑的态度有两种。一种是掩耳盗铃、打肿脸充胖子，这样反而更糟糕。另一种是看清自己的弱点和不足，扬长避短或加倍努力，这就是所谓的超越。自卑也是心理的困境。
胡健：就像当初腿不好以后，你从别人眼里老看到一种轻视的目光，那种算不算自卑心理呢？
史铁生：我想是，实际上就是因为你自己对自己没有信心，所以对这种目光感触尤为深刻。像我这样的凡夫俗子，外界肯定了你，你才逐步建立起自信。还有很多很棒的人，外界没有肯定他，他也很有自信心，而外界未予承认，但他仍然是很了不起的。如卡夫卡，都说他是自卑的，但是实际上他是很自信的，就认为自己是很棒的，后来事实也证明了。我至少原来不是这样。
关于文学
胡健：当初你做过一个比喻，一个人爬到树上可能是为了鸟瞰四周，也可能是因为猛兽在后面追，文学对你来讲，是哪一棵树？
史铁生：可能对我来说两棵树都是存在的。开始的时候有可能是后一种，确实是狼追你的感觉，我那时做梦都是这种感觉，当时我很不理解。弗洛伊德不是说梦是有象征意味的吗？所以我觉得我那时也有慌不择路的意思，但在慌不择路的时候也还有点冷静，就比如说我知道有些事情是不属于我的，比如上大学，至于那棵爬上去观风景的树，可能是后来才出现的。
胡健：可是我想，上不了大学，干什么也不行的时候，腿不好的人有的是，但是作家史铁生只有一个，走上文学创作的路应该有个特细致的过程。
史铁生：不必忌讳的是，有的人适合干这行。我要是学数学，肯定一塌糊涂，我从小作文就不错，上小学时，一个4分都没有，也不用谦虚，确实这方面是我的所长，在你来说是强项，你就干这个吧。我有时想，我缺乏魄力，是慌不择路助长了我的魄力，我在诸多科目里，更适合于干写作，如果不是这样，那么我很可能是个一直想写但一直没有魄力去写的苦恼的人。
胡健：可是我不相信，二十一岁以前对自己今后要做什么的理想就没有？
史铁生：二十一岁以前只是想要做些事情，但是具体没有想。我那时插队，想的就是把牛喂好，腿一下不行了，躺在医院里，确实不知道要干什么。
胡健：你在农村的时候给老乡画过彩柜，后来又画彩蛋，有可能你还会成为一个画家？
史铁生：有可能。我从小喜欢画画，但这也靠机遇了，有时我觉得我是挺清醒的，我想我要是画画，我哪儿也去写生不了，大画也画不了，顶多画小画，所以说这人骨子里还是有点野心的，好像不满足于画彩蛋等，心想要画也得画《江山如此多娇》那样的大画，所以我觉得干这个不行，我就不干了。
胡健：我从你的作品里还发现你经常大量引用陕北民歌，外国名歌等，你也很可能成为一个歌唱家？
史铁生：成为不了，确实我感觉不行，实际我对音乐不太懂。
曾经，我在写小说时耳边总有一种旋律，有时候就是有一首歌，但可能跟我所写的内容无关，但是只要它的旋律存在，好像我的文章的旋律也就有了，一旦这个旋律破坏了，就没法往下写。
胡健：其实就是作为作家多方面的修养……
史铁生：我的音乐修养确实很差的。前几天跟别人唱卡拉OK，我对别人说，不唱卡拉OK，不知道嗓子不好。后来唱了几次发现底气不足，放松一点还能唱，可能是人老了，想怎么唱都不对了，老是抖。
胡健：那么文学对于你是什么呢？
史铁生：我想文学就是试图摆脱困境的一种方式，但最终发现是摆脱不了的，会发现活着和写作都是一样永远面对困境，永远摆脱，永远在困境之中。瘫痪了之后，准备活下去之后，总有一种突围的想法，我觉得我好像掉进了一眼四周没人的井里，得爬上去，但是后来一想，突围出去是到哪儿？就算你突围出去了，那是什么地方？那地方就没有困境了吗？不可能有这个地方，所以就是一个永恒的困境，而且永远是一个突围过程，不管是活着还是写作。
胡健：可是在很多人眼里，文学特别崇高，是一个事业，拯救灵魂的事业。在你的眼里，它就是个普通的手段？
史铁生：我想崇高还是崇高，但崇高的意义是什么，大概有必要想一下，你比如说是不是用我的笔去塑造别人的灵魂？我觉得不见得是这样，很可能是用我的笔在探索我自己的灵魂的时候，对别人有用，对别人有某种启发。当然我还是觉得它是崇高的，一个人在困境中突围，我想这是最崇高的一种事了。突围是一个永恒的过程，那么过程中的目的是什么？最重要的是什么？如果仅仅是突围，好像有点荒唐。如果人能看到困境是永恒的，突围是永恒的，那必然有一个爱的问题、美的问题要凸现出来，爱和美必然要呈现为最有价值的东西，假如突围过程中是丑的是恨的东西，那可是太得不偿失了。
胡健：有人讲过文学的教育作用，你从来就没有觉得以文学救世，教育别人？
史铁生：如果客观上有这种作用，也是可能的。但是我想作家主观上要是想教育别人，这是挺可笑的，凭什么你就教育别人？历来有一种说法是灵魂工程师，我说应该换成是灵魂的探索者，这可能比较准确。因为还有很多困境，不见得是外在的，如评职称评不上之类，很多是心里面的困境。生、死都确实需要想的，这想的过程就是对自己的灵魂做的一种探索，这种探索如果对别人有益，我想称之为有教育意义也可以。
胡健：我想，一个人各种心理都有，好比猥琐的一面和崇高的一面都会有的，你写作这么长时间没有被批判过，是因为责任心，还是不愿把你的另一面写出来，还是由于本身你就是崇高呢？
史铁生：我想，我实际上有很大的问题，你比如说到真诚的问题，真诚不是很简单的。你说你真诚你就真诚了？甚至不是你想你要真诚你就能真诚的，真诚有时是一种品质，是一种愿望，但根本还有一种胆识问题，有胆有识才可能把问题看得很清楚，把自己看得很清楚。你比如说心里有些东西是不敢看的，那不敢看你还能说是很真诚的吗？所以我的作品有虚伪，这好像不用忌讳，我扪心自问我不是存心，但有没有胆识那可就难说了。
胡健：对你早期作品《我们的角落》《午餐半小时》，很多读者看了感受非常强烈，但是有些评论就认为你的调子低了一点，你认为他们说的有道理吗？
史铁生：我还是那句话，我不同意。我不认为他们说得对，所谓哀军必胜，我觉得首先是对悲观怎么理解的问题。在我看来，文学是有悲观色彩的，绝不是说垂头丧气什么都不干了，厌世。我觉得不是。悲观其实就是看到永恒的困境，没有一个圆满的没有矛盾的状态等着你，你休想。那么乐观呢？如果是建立在对没有困境、万事如意的期待上，那是最为悲惨的一件事，有一天肯定是一头冷水，迎面一棒。我想那些悲观得垂头丧气的人，很可能是开始时都是豪情万丈。只有你能面对困境，承认突围是永恒的，这难道是悲观吗？是贬义的悲观吗？我觉得恰恰不是，这才应该是褒义的乐观。
胡健：可恰恰是在你受批评后，你的作品调子要高多了。
史铁生：当然也有角度的问题，比如插队这件事情，我的经历中田园牧歌式的因素多一些，实际上苦难的东西也是有的，当然有些人经历的惨烈多些。我想我后来的改变不是由悲观到高昂的改变。单纯的悲伤大概离悲观的真正意义还很远。你看文学有史以来较震撼人心的都是有悲观色彩的，像《红楼梦》。那么喜剧呢，一般喜剧如果没有悲观的背景的话，成不了大喜剧，很可能成为闹剧。在悲观的大背景下，以另外一种态度来对待它的时候，可能正是一种进步，是在悲观意义上的推进。
胡健：而作家的自身状况跟作品有关系，你这一段时间的作品要比以前平和了很多，深了很多。
史铁生：深不敢说，平和是可能的，当你思考得长久一些，处境改善了一些，有利于你比较平静地看一些事情；当你被别人打了一顿后，可能会愤怒地想不起来什么其他的角度，那时只是一种反应，很难说是一种反思；当你更为平静下来以后，并不意味着你就可以离开那个背景、困境，但你可能更大地看到了那个困境。就像你看一幅画，你退后几步看，你平静了；刚一看时是好东西，你扑上去了，那仅仅是反应，过分激动大概也不行，既要有激情，又要有平静，这才是比较好的状态。
胡健：《命若琴弦》，是和你过去小说的一个分界，好像更走向内心，参禅悟到的那种东西。
史铁生：可能是有吧，我自己感觉在这之前，仅仅写残疾人；到后来，《命若琴弦》我是写人的残疾了，所有人都有的这种局限，主要写的不是瞎的问题，而是所有人都可能有的问题，过程和目的的问题，看得见和看不见的问题，可能更多写到人的局限、困境，强调的不是躯体的残疾。
所以我心里的东西一般不是故事。世界上那么多故事，我没有兴趣也没有必要知道那么多，而人们对生命的态度，看世界的角度，虽然也是无穷无尽的，但是我有兴趣看。
关于幸福、爱与美
胡健：你好像也探讨过上帝怎么来分配这个幸福和不幸，为什么就落到你的身上，没有落到别人的身上，这种问题你现在是不是就不想了？
史铁生：这个问题有可能想得更深一步了。比如说，我是怎么回事？任何人感觉自己都是“我”。人世间是有差别的，物质是有差别的，不可能是生来平等的，庄子说“乘物以游心”，一切都在于你精神的实现。我喜欢看体育，你说这跑来跑去，有什么意思？一百米的距离，这就是一个困境，没有这个，你无法跑，没法跑你就表现不出你的精神，包括你的肉体的美，只有有了这个，你的精神才能有依托呀，才可能实现呀！
胡健：你说的是爱的意义、美的意义在你的生活中……
史铁生：我能活下来，我想这个爱的因素大概很多，不单纯是狭义的爱情。比如我的第一辆轮椅，是在两位老太太号召下，二十几个同学凑钱给我买的，所以后来我换了电瓶车，我说这轮椅不能卖，这必须还得送给需要它的人。
再比如友谊医院神经内科的老主任对我也非常好。她曾对我说过一句话：你现在可别浪费这个时间，将来你好了你会觉得难得有这么多时间。我也是这个想法，既然活着嘛，就先做活下去的打算，所以我躺在医院里倒是看了不少书，其实文学的很多书我是在那个时候看的。友谊医院窗户有多少格我都记得，一共二十四个格，楼道里大夫、护士过来过去的脚步声我都能分辨得出是谁。
爱的问题也是这样，我觉得没有付出这个逻辑，这个逻辑是不成立的。比如说，活着就得消耗你的能量吧，这是付出吗？你不付出你能活着吗？正因为你消耗你的能量，你才能得到你的生命，正是消耗时间、生命，你才能得到爱，那么为爱消耗生命，我觉得这最称得上物尽其用。
胡健：照你的逻辑就是说困境越大越能体现人最美的姿态？
史铁生：当然我们也祈祷灾难少一些，但是我觉得这还不是真正的祈祷，真正的祈祷是在接受困境的前提下。那你祈祷什么？刚开始是祈祷一个好的处境，没有矛盾，没有困境，这种祈祷是很不可靠的，那么发现困境不可能消灭时，祈祷什么？祈祷勇气，祈祷人和人之间的爱，这时候才是真正的祈祷。
胡健：可是比如这个爱，如果你没有这个处境，其实这个爱也存在，同学的友情，爱人的爱，那你因为这个困境得到更多了吗？
史铁生：我想是得到更多了，这爱有可能根据对困境不同深度的认识，爱的深度也就不一样了。你要问爱到底是什么，是不是就是对好东西的欲望？爱和喜欢是不一样的，如果爱就是喜欢，那我想也就没有那么多痛苦可言，好的东西可以伸手拿来，但爱不是一种东西，而是一种关系，你要想获得它，必须参与到这种关系中，因此你不能破坏这个关系，在任何情况下你破坏这个关系，你就得不到它。比如你爱的人离开你了，你要把他置于死地，那你就什么也得不到，因为本来是一种关系，曾经存在的关系是美好的，仍然存在，要是把这关系消灭了，那你可真是两手空空，人们渴望自由、和平、宽容，这都是关系，甘地说过一句话，没有任何方法获得和平，因为和平本身是个方法，爱也是如此。
胡健：在你陷于困境之时，获得一部分爱，会不会还要失去一部分，这种时候你失去过吗？
史铁生：我想你如果不破坏这种关系，你可能会失去具体的爱人，不会失去根本的爱情。比如你爱的人不爱你，这个时候你还没有失去你的爱情，还没有失去你对爱的信奉。
恨就是由于把爱看成是一种东西，他要拿来但没能拿来，他就恨，却不知道恨的关系离爱更远了。
美也是，美和漂亮不一样，漂亮会赢得喝彩，美不是。
美很可能是对一种不屈服精神的感动。比如很丑的人，在别人毫不为他喝彩时，他为自己不屈的精神感动，这叫美。
胡健：你的《我与地坛》中有关母爱有一大段，很多人看了潸然泪下，母亲的这种爱你是从什么时候开始体会到的？
史铁生：就像我写的，实际上是我母亲去世之后，我才一天一天感到，才开始触及这个，在此之前确实想的全是自己，没有想过她会是什么样一种心理状态。到后来想到这种痛苦在母亲来说是要加倍的。
我母亲去世的时候，这家好像就是疲于应付了，哪儿都是窟窿的感觉，残缺不全的样子，我们十年没有谈起过母亲。不是不想她，而是不敢，她曾经对这个家太重要了。
胡健：从此你就更多地理解别人，设身处地……
史铁生：人都难免是以己度人，难免对别人理解得不够准确，要能理解到这一步，理解到理解的不可圆满性，宽容才是可能的。比如说残疾人，老盯着自己那点困苦，那不行，要理解人们都处在一个永恒的困境中，别人的困境你就也能理解，在这样的情况下宽容才是可能的，否则宽容倒像施舍了。理解之后才能有真正的宽容。
胡健：好，谢谢你拿出这么多时间接受我们的访谈。
载《北京文学》1996年第9期
注释：
[1]胡健，时为中央电视台《东方时空》主持人。 史铁生作品全编