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　　赵为民[1]：这部小说叫“务虚”有什么具体的意思？

　　史铁生：写小说的都不务实啊。中国对小说的要求太多，人们常问作家：你们说不能这么办，你们倒说说应该怎么办？我就说这事我们不管，我们只管说这事不能这么办。

　　赵为民：只管批判不管建设？

　　史铁生：“炸庙”的管“炸庙”，“造庙”的管“造庙”，否则倒乱了套。还有，我就是整天在家里“务虚”，然后“笔记”。再有就是关于“真实”的问题：一个是这里面不见得都是真事，一个是不见得这里面都是需要成真的东西。

　　赵为民：听说这次《务虚笔记》耗费了大量的心血，有殚精竭虑的感觉？

　　史铁生：是，费劲，这几乎是我写得最费劲的一次。

　　赵为民：当初怎么想起写《务虚笔记》的？

　　史铁生：脑子里有一片朦胧不清的东西，写了很多年小说，总觉得那才是最想写的。但是一直不敢写，我知道这长篇一动，就累死了。混混沌沌、纷纷纭纭的一大片，不知道从哪儿写起，也不知道该怎么写，总之是一片混沌……

　　赵为民：写的时候也是混沌吗？

　　史铁生：我觉得也是，一边摸着一边往前写，纯粹是跟着感觉走。当然，有一个方向，知道那里有东西，朝着那儿去，走对了一步就往前推进一步，然后回过头来，有的地方觉得又不对了，反复改动。所以说应该是一次寻找。

　　赵为民：那时是否已经意识到，应该是一个长篇？

　　史铁生：对，觉得它肯定是一个长篇，但是那长篇是怎么一回事，不知道，反正有那么一片东西引诱我去写。现在写完了，可那片东西并不见得就缩小了。

　　赵为民：在读小说的时候，总难免会有误读，可能我读出的是这样，他读出的是那样。你自己在写这部长篇的时候，希望读者读出什么？或者说，你自己觉得自己想说的是什么？

　　史铁生：如果要用最简单的话概括，就是想说一说我这几十年生命的主要印象。我说它不是记忆，它是印象。和“印象”比较，“记忆”这个词意味着一种僵死的规则或逻辑，在时间里，在空间里，它都是确定的东西，一种不能发展不能盛开的僵局。而“印象”比“记忆”要活、要大。你要讲“记忆”的时候，往事就必然一件一件都限定在一个位置上，不容混淆，但我觉得感兴趣的东西并不在那儿，把往事复述一遍真是毫无必要。写作，在我想，并不是要复述往事，而是要“借尸还魂”，就是去看已经发生于时间和空间的事实后面，心魂还有怎样的可能，由于纷纭的梦想，所谓事实还可能有怎样的交织。比如，某个偶然因素要是改变一下会怎样？某件A遇到的事，要是让B遇到会怎样？一件可能发生而没有发生的事，要是发生了呢，会怎样？这样的可能性非常诱惑我，可以说让我看到了命运的神秘和无奈，在这神秘和无奈的背景下，往事才在心魂中变得更为深厚和宽广，才活起来，不曾开放的东西才开放出来。这部小说中的人物经常互相混淆，原因也在于此。那是我的印象，不是史实。谁一定是谁，这在档案里是必要的，在印象里不仅多余，甚至是不真的。事实上，在人的印象里，很多事物和人物经常是混淆不清的，所以你的记忆会发生错误，这是因为印象占了上风。这种错误电脑是从来不犯的，电脑只会记忆，没有欲望、没有梦想、没有期待，因而不会产生印象，它是可靠的但它是死的。就像一个守门员他光是可靠可不行，他必须还要有想象力才能组织进攻，在这样的进攻中各种可能性才能盛开。对人真正产生影响的东西，未必只是事实，更可能是印象。对很多人和事，猛地去想，你可能根本来不及去分辨谁是谁，哪件事与哪件事一定是什么关系，你只是立刻到达一个突出的印象点，它给你一种情绪、一种思念，甚至一种思路，而这更可能是命运的出发点。不过写作有几种情况，有的人善于收集材料，写史实，我可能不行，也许是因为我的记性太坏。记忆这东西总是太有限。

　　赵为民：你是说，不必拘泥于实际的东西？

　　史铁生：是，印象要大得多，印象可以繁衍。比如二十岁发生的一件事情，三十岁时写了一下，四十岁时发现可以再写一下，而且写出了很不同的东西。很不同的那些东西是原来没有的吗？不，是原来有的，它存进印象，但它没有和未来的生活联系起来的时候，它没有机会显现，当它和未来的什么东西联系起来的时候，它忽然显现了。

　　赵为民：在你的记忆里，还有谁写过这种完全用混沌来架构一个篇幅比较长的作品？

　　史铁生：可能有人写过，应该有。记得最早马原对我说起过，为一部作品列出详细的提纲是很奇怪的事。刚开始学写作时，听人家说先要列出提纲，确定主题，故事和人物关系都安排好了，然后去写，我那时也接受这个，觉得小说就得这么写。

　　赵为民：什么时候把这个想法放松了？

　　史铁生：也不是有意识的，后来就是觉得那样行不通，那样的提纲我列不出来。比如说很情绪的东西，你怎么列啊。印象的东西、情绪的东西，像做梦似的，事先没法设计。你只能说有一片，人做梦肯定也有一个趋势，或者一种倾向，但怎么做法，恐怕不太好设计。谈恋爱也是啊，只是有一个趋势，否则倒像阴谋。

　　赵为民：就是说，写小说不是一个理性的过程？

　　史铁生：不能说完全没有理性，我觉得理性差不多是工具，但出发点绝不可能那么理性。有人说我的理性太多了一点，可能是吧。

　　赵为民：《务虚笔记》里，人物处境好像在不断重复，这是不是有意做的？为什么？

　　史铁生：对，是有意的。单从技术上说，我觉得每一个人的历史都从头说起，很浪费文字空间。A的一段历史完全可以是B的，在同样一种境遇中，你可能往东，也可能往西，其实两个人、两种命运就是这样分开的。天壤之别的两种命运，常常是一个非常细微、非常偶然的差别决定的，外界的或内在的非常小的差别。然后，也许在某个时候，他们又合在一起，就像非常不同的两个人有时候也会经历一种相同的心绪。这样的人物，就不再是客观的人物，而是我的印象，这样的人物并未在空间里存在过，只是在雕铸我的心魂的意义上存在过。所以我说，不是我负责塑造他们，是他们在塑造我。塑造人物似乎是小说的金科玉律，什么“这个人物是丰满的”“这个人物是完整的”，可我总觉得，那只是某种理论期待下的丰满和完整，实际上一个人几乎写不出另一个完整的他人。

　　赵为民：也写不出另一个真实的人。

　　史铁生：对，一个真实的、完整的他人，我觉得几乎是不可能塑造的，而现实中一个人的完满性也在于他身上有好多其他人。就是我在这篇小说后头有一段说的，“我在哪儿？”肉体的我是一个生理结构，精神的我呢？排除外在的很多东西，“我”还能成为“我”吗？所以“我”很可能是联结着这个世界的很多信息的一个点。

　　赵为民：读者好像更重视一种像电影、电视的那种观赏性的东西，在你小说里好像很少。

　　史铁生：你是说可读性的问题？

　　赵为民：不是可读性，而是形象性的东西很少。比如说王朔式的语言，读者就爱看。应该说，更多的时候风格在于思想。

　　史铁生：王朔最先肯定也没有想到这些。王朔式的语言是一种新东西，一种新东西的出现，实际上不会太多地考虑到读者，考虑不了，还没有呢，你知道读者喜欢吗？不知道。

　　赵为民：那是否可以说写作是一种随心所欲的事情，先写出自己的感觉再考虑其他？

　　史铁生：我觉得真正的写作应该是这样。

　　赵为民：这部小说思想浓度太大，大概不是所有的读者都能读下去的。

　　史铁生：很有可能。我写完这个长篇之后就想，你说写作是职业啊，还是信仰？后来我发现是命运。当你感到那片混混沌沌在那儿时，你只是想怎么把它抓来。也不是说一点不考虑读者，比如说我在《务虚笔记》中过分强调我的写法时，就是因为怕读者听不明白。像你跟别人谈话一样，总是想让别人能听懂啊。但一开始就拣读者熟悉的话说，可能倒把你自己独特的话给耽误了。当你要写一个特别想写的东西的时候，你要下一个决心：这可能是废物点心一块，可能谁也不要，谁也不爱看，谁也不承认。

　　赵为民：原来看你写的书里，印象最深刻的是里面有很多自问自答的话题，感到你想得特别痛苦。写完这部小说，这种精神上的困扰还有吗？

　　史铁生：写这部小说的这几年，可能没工夫，但是还要经常想。一本书看半天，经常有一片东西在脑子里让我想。这可能和我的处境有关系。我是一个过于用脑的人，这样的人肯定不是天才。

　　赵为民：这可能是因为人的行动空间越小，思想的空间就会越大。你写作的产量怎么样？

　　史铁生：我算了算写作也有十七年了，十七年的总产量大概是一百四十万字。

　　赵为民：一年不到十万字。

　　史铁生：不到十万字。这两年我觉得还多了呢。一开始对文学的理解就是得“干预社会”，那时对特权深恶痛绝，就专写这些。

　　赵为民：后来什么时候转过这个弯来的？就是不再“干预生活”了？

　　史铁生：也不是存心不干预，而是觉得存心去干预，对文学来说反而不妙。现在回过头来看，从“四人帮”之后文学走过的路，刚开始太幼稚了，为一些幼儿园水平的问题嚷嚷得天翻地覆，“要不要写人性”呀，“艺术和政治是怎么一个关系”呀，还有人道主义什么的，吵得不亦乐乎。但也就是受这个影响，开始写一些真正心里的事儿了。如果说变化，大概是在一九八五年前后。

　　赵为民：有一个问题，我在问其他作家时，经常忍不住要问：你在“写什么”上花的精力多呢，还是“怎么写”上花的精力多？我在看很多人的小说时，觉得它的内容和形式可以区分得很清楚。可是看这部小说，觉得是粘在一起，拆不开的。

　　史铁生：要真是这样我会特高兴。我觉得内容和形式应该是区分不开才好呢。至于“写什么和怎么写”，这个话题其实特别玄。“写什么”和“怎么写”这个话先要界定一下，有时人们指的恰恰是相反的。要让我说，什么都可以写，所以怎么写是更重要的，但这绝不是说怎么写都可以。说到形式和内容，我想，有一种形式是窗口，它可以装内容，比如传统的现实主义写法，它那个容器基本是不变的，而装的内容是不一样的。再有一种形式，它不是窗口。它是形式本身就要说话，就是常说的“形式即内容”。比如一种情绪，我要是用文字说这情绪，这情绪就没了。那就要用一种方法，比如文字的结构性、韵律性——这就是形式，使你感受到这种情绪。我说电影总是有小说所不能达到的，就是它全部信息“啪”的一下就全来了，情绪就是一下子涌来的，不能靠文字一层一层地说明。可小说要一行一行写。

　　这可能就需要字面以外的东西来达到，这就是形式。毕加索的画，要让你感到战争的恐怖，于是画一些牛头马面，没有任何飞机大炮，但它给人造成的恐怖是与战争给人造成的恐怖同构的。有些编辑不太理解这个意思，说这个地方你前面说了，怎么又说一遍呢？他大概不注意音乐，音乐有没有回旋这一说？有没有主题重复这一说？他只相信形式是容器。用文字经常感觉到这个麻烦，那片东西就在那儿，你用文字怎么也觉着不是它，你用文字就没法说了，就算你有天大的本事，实际上还是有这个问题。就是你说的，是粘在一块儿的，拆开就没了。所以我觉得，一切艺术都在趋向音乐。

　　赵为民：你在操作上怎么让人觉得那是一种同构的东西？

　　史铁生：就是要靠形式使人们得到一种感受，而不见得是一种很明确的意思。因为文字必须一行一行写，我写下来，从字面上看似乎有点文不对题，这时候文字更像是音符。比如，有人说你说这句话多余，但没准儿恰恰是这句多余的话造成一种气氛、印象。

　　赵为民：是不是说有时候模糊的东西比实在的东西更好一些？

　　史铁生：对，有时候是需要这样。有时候，在形式不大重要的时候，倒也无所谓。但比如说我写“爱”的那一段，写了好几天啊，最后也不满意，心想反正我这点儿文字能力也就这样了，这时候我就觉得文字与影视和音乐无可比拟。

　　赵为民：过去只能靠写字儿的时候，没有电影、电视的时候，就得靠“花开两朵，各表一枝”。

　　史铁生：那时候也有在字面之外获得妙处的办法，比如诗。诗的逻辑就是印象，一种扭转，不是靠词意本身，而是靠结构唤起联想。像“山丹丹开花”紧跟着的一句似乎跟它没什么关系，但两句联起来，就让你生出一种情绪。我写这小说，就想到电影的“蒙太奇”。剪接方式有的是靠故事的发展，有的是靠时间顺序，有的是靠人物关系……我想来想去这部小说就是要靠印象，印象是怎样连接的，就怎样。

　　赵为民：“蒙太奇”是一种很具象的东西，这样，观众特别容易就看懂了。但是一旦到了你精神上的浓度这么大时，再“蒙太奇”，读者一上来就会莫名其妙了。

　　史铁生：反正有时候没法照顾读者，我觉得最痛苦的是我想达到那个效果，没达到，或者是我的能力压根就达不到。我经常就觉得有一片东西，甚至觉得它就在脑子的这一块，飘着一片，什么颜色、什么形状、什么味儿……都有，可就是找不到文字给它固定下来。我觉得写作，就是用文字把它捉拿归案。

　　赵为民：关于这部小说，你比较满意的是什么？比较遗憾的是什么？

　　史铁生：前半部分可能是我下的力气比较多，自己感觉就好一点。后边，大概离结尾还有几万字的时候，觉得特别疲惫，好像有点写不动了似的，好像敏感和激情都要没有了似的，再写，总觉得有点把握不住了。写完了给朋友看，都说后边比前边好些，我也糊涂了。皮皮说，你对你的这种方式过分强调，是在为这种方式做一种解说，好像有两个作者，一个在写这个小说，一个在不断解说这个东西。不断地解说——我觉得这确实是一个败笔。

　　赵为民：写完了这部小说，总的来说，你自己满意吗？

　　史铁生：写完了，我就发晕，写完了我就没感觉了，就不知道了。有时候看着，又想改，就劝自己别这样，这可没有头，永远改不完。

　　载《海上文坛》1996年第9期

　　注释：

　　[1]赵为民，时为《中国青年》杂志记者。 史铁生作品全编