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　　第九章 美学家的高度

　　第一节 黑格尔

　　从十八世纪后期开始，过去在思想文化领域显得十分冷落的德国大踏步跨向欧洲的前列，以致到了这样的地步：只要是叙述此后的欧洲思想文化史，注意力总不能离开德国太久。我们在论述了莱辛、歌德、席勒、史雷格尔之后，刚刚提及雨果，又不得不立即回到这块土地上来——而且已经有点晚了，现在要谈到的这位德国理论家已在《欧那尼》事件的第二年去世。这是一位绝对不能轻慢的理论家，他就是在亚里士多德之后又一次以顶级哲学思维重新审视了悲剧的黑格尔。

　　当法国的革命风涛起伏变幻的时候，当德国的浪漫主义运动兴起、分化、行时的时候，黑格尔观察着、思考着、品评着。他也有激动、有厌弃，但却把这一切都熔铸在自己的勃勃雄心之中——建立一个囊括一切的体系。德国思想家有一个习惯，只要有所创见，总喜欢设法把它扩充成一个完整的体系。在这方面，黑格尔表现得特别突出，而且取得了空前的成就。于是，人们从他恢宏的哲学体系中看到了—个完整的美学体系，而在美学体系中，又看到了他的戏剧美学。

　　黑格尔（1770—1831），出身于符腾堡公国斯图加特城一个士绅的家庭，早年在文科学校求学，一七八八年十月进这个公国办的两所高等学校之一——图宾根神学院读书，两年后谢林入学与黑格尔住同一间宿舍。谢林后来也成了一位有名的哲学家，他比黑格尔小五岁，但成名比黑格尔早。一七八九年的法国革命曾使黑格尔非常激动，后来雅各宾派实行恐怖手段时，黑格尔也像许多知识分子一样转而采取了反对的态度。一七九三年黑格尔从神学院毕业，先做家庭教师，一八〇一年到耶拿大学任教。

　　我们记得，耶拿是席勒担任过历史教授的地方，是史雷格尔兄弟从事浪漫主义活动的地方，离歌德所在的魏玛不远。耶拿的学术气氛吸引着黑格尔，更何况老朋友谢林也在那里。但是，对于黑格尔能不能担任耶拿大学哲学讲师一事，却颇费了一点周折，调查他的财产情况，送交论文，举行答辩，如此等等，好不容易才做了个“编外讲师”。

　　这真是一个奇特的教师，讲解简单的事物费劲钝涩，一进入复杂的内层本质却变得从容酣畅起来。当时来听他课的人不多，开始只有十余名，后来至多也就是三十人上下。但只要坚持听下去的学生，却都对这位老师钦佩得五体投地，连他一般的生活用语都要进行细细的考索，看看是否别具深意。他们好像跟着这位老师在另一个天地中生活，这是一个深奥而又神秘的天地。

　　平庸无识的学校当局不仅不理解黑格尔，而且一再给他以阻难，甚至不让他申请教授职称。黑格尔一气之下给当时在魏玛宫廷任高官的歌德写信陈述，因为魏玛宫廷也为耶拿大学出资，是管得着的。在歌德的干预下，黑格尔方始担任了教授。后来，歌德又为黑格尔搞到了一份为数极为有限的薪俸。

　　到一八一四年，他的学识已被广泛公认，几所大学同时聘他担任正教授，黑格尔决定到海德堡大学任职，后又转赴柏林大学，这是当时德国的最高学府。在这期间，他出版了《逻辑学》、《哲学全书》等巨著，讲授过的课程更多，《美学》也已开讲。

　　到了柏林大学之后，他迈向一生荣誉的顶峰，过去讲课时枯燥费解的缺点，这时也成了思想深刻而独特的标志。一八二九年十月被选为柏林大学校长，一八三一年获国家勋章。获奖的原因，据说是因为在他担任校长期间校内没有发生过反政府的案件，而此时法国正在哄闹着《欧那尼》事件、酝酿着七月革命。他的思想中恭顺、保守的一面正在发挥作用。这一点，也已被统治当局发现和赞赏，他的哲学被奉为“国家哲学”。当年十二月十三日，黑格尔因病去世。

　　除了上面提到过的几本著作外，黑格尔在生前出版的名著中还有《精神现象学》、《法哲学原理》。他死后由学生整理出版的重要著作有《历史哲学》、《宗教哲学》、《哲学史讲演录》等。《美学》一书，是根据他在海德堡大学和柏林大学的六次演讲整理成的。

　　这些博大精深的著作，用高度发达的思辨能力为人们描述了一个广阔的精神领域，一个完整的历史过程。在那里，一种至高无上的“理念”创造着一切。理念不断地通过乖离自己、分割自己、追求自己、认识自己、回复自己的途径来发展自己。在这整个过程之中，有那么一个阶段，理念显现自己的办法不是通过概念，而是通过感性形象，那就牵涉到美了。“美是理念的感性显现”，这是雕镂在黑格尔美学大门上的一句箴言。

　　既然“美是理念的感性显现”，那就要进而从“理念”和“感性显现”这两者的关系中，引申出一系列从属关系，其中最重要的是理性与感性、内容和形式、主观与客观这三对关系。这一来，整个理论架构就变得枝叶繁茂、硕果累累了。

　　但事情还远没有完。上述这每一对关系的统一，需要通过一个历史过程才能达到。开始时，要显现理念而找不到很恰当的感性形象，只好用符号来象征；后来，两者契合得比较好了；但再后来，理念世界又要无限伸展，感性形象、艺术形式又匡范不住它了——根据这个过程，于是人类历史上有了象征艺术、古典艺术和浪漫艺术。就这样，黑格尔描绘出了一部完整的艺术发展史来了。

　　再从另一个角度看，既然美是理念的感性显现，那么，也可能显现在自然中，也可能显现在艺术中，分别变为自然美和艺术美。黑格尔所重视的艺术美要实现，又得凭借层层条件，从比较外围的大环境一直到最里层的激发力，这样分析起来，就更加色彩斑斓，几若遨游整个艺术世界了。

　　在通览艺术美的实现方式时，黑格尔一再论述到自己心目中的艺术皇冠——戏剧。尤其在他的《美学》的最后一部分，谈到理念以不同的感性材料显现出不同的艺术种类时，对戏剧进行了集中剖析。

　　写到这里，读者应该发现，由于黑格尔的思辨高度，本书对他的论述也只能向他靠近。尽管已经力求简易，也与其他章节的文风有很大差别。对于不习惯这种哲学话语的读者，可以绕过去。当然，这在我看来实在有点可惜。

　　第二节 论戏剧文学

　　黑格尔在作艺术分类的时候，将戏剧归属于“浪漫型艺术”中“诗”的类目之下。同属于“浪漫型艺术”的还有绘画与音乐。他把建筑看作是“凭借物质材料的象征主义艺术”，又把雕刻看作是“物质材料心灵化了的古典主义艺术”。他认为，与建筑和雕刻相比，绘画、音乐、诗都前进了一大步。因为在它们身上，精神内容从坚固的物质材料中解放出来了。

　　但是，绘画、音乐、诗这三者本身还有高下之别：绘画凭借颜色来表现，以一个平面否定了物质的空间性；音乐凭借声音来表现，把空间和物质全否定了，精神更其自由；而诗，则索性对感性材料更加超脱，直接用观念性的精神符号——语言来表现，因而可以把精神展示得特别透彻。

　　在诗里边，戏剧诗又把其他诗的特点综合起来了，所以又特别显得完满。

　　黑格尔就是这样，像垒宝塔一般把戏剧扶上了诸门艺术的顶端。他的结论，又是论述戏剧艺术的开端的一句话就是：

　　戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。

　　在上述艺术分类层次中，黑格尔把戏剧作为“诗”的一种来考虑，可见他是从文学角度来看待戏剧的。黑格尔也十分注意舞台表演，但论述的基点，还在戏剧文学上面。

　　一、包摄史诗和抒情诗

　　在文学上，黑格尔认为，史诗是创作的客观原则的代表，抒情诗是主体性原则的代表，而戏剧，则是这两种原则统一的产物。

　　他说，史诗的客观原则是早期民族活动的性质决定的，一个民族早期的伟大功业大多是征讨外族或抵御外族入侵，不能说当时没有个人的主体意志，但一般都消融在民族精神的实体性的整体中了，或者说，主体意志正与环境和外界阻力保持着平衡而显露不出来。在特洛伊战争和波斯战争的茫茫尘雾中，人们见到的是一种雄浑一片的民族精神，单枪匹马的个别英雄人物还未能独自跃将出来，那当然更无从清晰地看到个人的自由意志和感情活动了。这种民族征战反映为史诗，人们看到的是一个很有广度的实体性的动作和情节，其主角是民族整体。这就是史诗的客观性和实体性。

　　晚一点，情况就不同了，个别英雄独立地定出目的和实现这个目的，这就为抒情诗的产生奠定了基础。在抒情诗中，主体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。

　　戏剧对这两种倾向都不能满意。只是像史诗一样表现一个热闹、曲折的外在过程不行，只是像抒情诗一样一味抒发内心也不行。它既要深刻地写出外在过程的原因和动力——自觉活动的主体，又要把主体的心情外在化，使其在动作中变成现实。这就是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则的统一。

　　黑格尔说：“戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体，正是因为它不能满足于史诗和抒情诗分裂成为两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的、矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。”

　　这样说来，戏剧对两种创作原则的包摄和统一，也是历史进程的产物。黑格尔认为，有的民族在自身的历史进程中本身就未能做到两者统一，那戏剧也随之而不能发达。他以古代东方为例，认为那时东方不存在个人自由独立的意识，所以不利于戏剧艺术的完备发展。

　　戏剧只有卫护这种统一，才能卫护自己的特性。但要卫护这种统一，就存在两方面的问题：一要认清从史诗和抒情诗里各各承袭过来的部分，二要认清那些非改易不可的因素。这两方面，都是很具体的艺术问题。

　　戏剧要通过可见的行动和情节明确地导向结局，并从中表现出行动的依据和本质，这是同于史诗而异于抒情诗的，黑格尔认为这一点对戏剧有着首要的意义；戏剧又要使全部内容与剧中人物的内心生活保持持续不断的关系，把外在环境“吸收”到人物之中，这是同于抒情诗而异于史诗的。这前后两端，落实在具体的艺术创作中就变成了情节和人物的关系问题。

　　相比之下，黑格尔首推情节，把人物性格置之情节之后，这是与亚里士多德相一致的。黑格尔一再申述，尽管人物的内心因素很可能成为戏剧的中心，但这种人物却不能停留在一种独立自足的状态，而必须在一种具体的环境里本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容。不能把人物写得游离于行动之外，对戏剧行动抱寂然冷淡的态度。

　　他说：“在戏剧里，具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现，这样，主体的心情就使自己成为外在的，就把自己对象化了。”情深意切而不能敷陈为恰当的动作和情节，那便是未蜕抒情诗之壳。

　　然而另一面，黑格尔也十分重视戏剧人物的内心生活，如果行动和情节没有个别人物的性格作为根据和起因，那就把戏剧混同于史诗了。戏剧的动作和情节，在黑格尔眼中，就是“实现了的意志”，而不是脱离有血有肉的主体生命之外的艺术因素。戏剧人物通过行动来表现自己，把行动看作自身的一部分，同时又自觉地对行动负责。

　　黑格尔说，“戏剧中的人物摘取他自己行动中的果实”，这正说明了戏剧行动的来源和归宿。是戏剧人物培植和浇灌了戏剧行动，因此也自然由他们来收获戏剧行动的果实，这种收获里面还包括戏剧行动和情节对于戏剧性格的反作用。

　　总之，主体的内在因素与它的实现过程，在戏剧里要一起表现出来，性格和情节应该融成一片。

　　融合就要相互照应。黑格尔以一个仲裁者的身份公平地指出两点：

　　一，戏剧行动要集中在戏剧人物的既定目的上，集中在戏剧人物所处的既定环境里，“无须有史诗所要有的那种要向四面八方伸展的广阔的完整的世界观作为先决条件”；

　　二，戏剧人物的性格也要与戏剧行动的集中点相呼应，应该尽量单纯而不像史诗那样把全部民族特性的复合体都展现到人们眼前，只要截取与实现具体目的的动作有关的那一部分性格就够了，否则就会成为赘疣。

　　两相靠近，各自制约，戏剧情节和戏剧人物的这种互控互限为的是达到一个效果：“使观众的眼光集中到某一个具体的目的及其实现上。”这与无边无涯地描绘外在世界的史诗和描绘内在世界的抒情诗，都是有区别的。

　　二、冲突双方都有罪都无罪

　　动作也罢，情节也罢，人物也罢，性格也罢，要成功地表现出来，必须经历一条无法避免的途径：纠纷和冲突。既然戏剧人物的性格是个别具体的，那么只要一付诸动作，就必然和旁人的目的发生对立和冲突，这便是情节。可见，冲突确实是至关重要的。

　　黑格尔对于冲突的重要性，说过许多精辟的话，例如：

　　充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。

　　对在具体情境下的个别人物的内心世界的描绘和表达还不算尽了戏剧的能事，戏剧应该突出不同的目的冲突，自己挣扎着向前发展。

　　在史诗里人物性格的广度和多方面性以及环境、偶然事故和遭遇都可以尽量描绘出来，而戏剧却应尽量集中在具体冲突和斗争上。

　　在介绍黑格尔的戏剧冲突理论时，我们需要先把问题拉得远一点。

　　在黑格尔看来，艺术美通过艺术形象来实现，而艺术形象又得以周围的环境作为基础。环境有大环境和小环境之分，大环境就是作为总背景的“一般的世界情况”，小环境就是在作品中具体化了的“情境”。总背景姑且不论，就小环境来说，以那种能够导致冲突的情境最为理想。

　　黑格尔为此回顾了漫长的艺术史，比较了各种情境。古代雄峻肃穆的庙宇寂然独立，它们是处于一种内、外没有什么联结的无定性的情境中。姿态各异的希腊雕塑，倾泻心曲的抒情诗，则处于一种没有什么冲突的特定情境之中。只有那种包含着冲突的情境，才能提供外在机缘，引发内在矛盾，使美在一个过程中酣畅地显现出来。

　　那么，是不是一切艺术样式只要适逢其情其景就都能如此呢？也不。建筑太安静，不能充分地表现出从分裂到和解等一系列动作，来显现伟大的心灵力量；绘画的表现范围尽管广阔，却永远只能把动作的某一顷刻呈现到眼前；雕塑也像绘画那样固定，倘若把不美的图像雕刻进去了，也就永远不能取消。总之，这些造型艺术的凝固性使它们无力表现充满冲突的流动过程，而没有这个流动过程也就无法完满地表现美的本质。因此黑格尔不能不推崇戏剧了：“凡是戏剧所能表现得很好的，不尽然能在造型艺术里表现出来。”冲突是一个过程，过程就是冲突。戏剧适宜于表现过程和冲突，所以也就最能展现美。

　　根据双方的起因和内容，冲突可分为三种。

　　第一种，是由单纯的自然性原因（如疾病和自然灾害）所产生的冲突。黑格尔认为这不是一种理想的冲突，只能成为戏剧冲突的基础、原因和起点。

　　他说：“一般说来，追究风暴、沉船、旱灾之类自然灾祸的原因较适合于史诗而不适合于戏剧。”这些不愉快的事情破坏了原来生活的和谐，在现实生活中常常给人们带来悲痛和眼泪，但在艺术中它们本身却没有什么意义，只有当它们能够发展出心灵性分裂的冲突时，才能被艺术所采纳。

　　黑格尔举例说，欧里庇得斯的悲剧《阿尔克斯提斯》是以男主角阿德默特的病为前提的，但是“疾病本身并不足以为真正艺术的对象，欧里庇得斯之所以采用它，只是就它对于患病的人导致进一步的冲突”。索福克勒斯的悲剧《斐罗克特》的冲突也是以身体上的灾祸——被蛇咬伤了脚为基础的，但“身体上的灾祸也只是进一步冲突的最远的原因和出发点”。

　　总之，自然性灾祸不应作为一种具有独立意义的偶然事件来表现，它们需要经过艺术必然性的处理，以一种阻碍和不幸事件起作用于艺术整体。

　　第二种，是由自身无法掌握的出身、地位、禀赋、性情所产生的心理冲突。

　　这里面又可以分出好几种情况，黑格尔分别分析了一些戏剧作品加以说明。席勒写的《麦西纳的新娘》和莎士比亚写的《麦克白》都牵涉到王位继承权的冲突；埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯特三部曲》中写到国王阿托斯命令把俄瑞斯特杀死献神，这是由野蛮的特权者所引起的冲突；莎士比亚的《奥瑟罗》所写的是天生的禀赋性情——如妒忌，与合理原则的冲突。以上这一些，在黑格尔看来，都是由一些无法改变的客观条件起作用于心理，而导致的比较深刻的冲突。

　　第三种是心灵本身的分裂与矛盾，黑格尔认为这才是最理想的冲突。

　　以上两种冲突都有不自觉的成分，黑格尔说它们都带有“自然的”性质，指的是“人不是以心灵的身份所做的事”。一切深刻的冲突，两方之中无论哪一方都不应该出于无意的行动，“凡是心灵性的东西只有通过心灵才能实现，所以精神方面的差异也必须从人的行动中得到实现，才能显现于它们所特有的形象”。

　　这就是说，冲突的两方都应是主动、合理的。至少，是一方主动、一方合理的。先天和盲目，不能导致深刻。这种冲突一般起因于根据某种比较明确的意识而采取的行动。

　　这种冲突总是具有自觉的意识和行动，但最后造成了意料之外的破坏性结果，而被破坏的对象，恰恰是值得敬重的。俄瑞斯特和哈姆雷特，都是如此。

　　深刻的冲突也可能由特定的关系、特定的情景所引起。例如罗密欧和朱丽叶，他们的恋爱本身不具有冲突性，却遇到了“家族世仇”的情景，由此产生心灵冲突。

　　总之，深刻的冲突只能产生于心灵。有些戏剧家误认为冲突的要务在于编制各种复杂而险峻的戏剧情境，黑格尔不同意这种想法。他说：“情境本身还不是心灵性的东西，还不能组成真正的艺术形象，它只涉及一个人物性格和心境所由揭露和表现的外在材料。只有把这种外在的起点刻画成为动作和性格，才能见出真正的艺术本领。”

　　黑格尔说，冲突使结构紧凑。因此，他肯定“三一律”中的动作整一，而否定地点和时间整一。

　　他说：“戏剧动作在本质上须是引起冲突的，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础。”所谓完整的运动，主要是指剧情所围绕的那个冲突必须在作品里得到解决，使动作（情节）独立地自成一个完整体，头、身、尾周全合度：

　　合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中部的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争。

　　顺理成章，黑格尔还论述了冲突的“速度”：

　　真正戏剧性的进展是奔向最后结局的不断前进。简单的理由就在冲突形成了突飞猛进的转折点。所以一方面一切进展都奔赴冲突的爆发，另一方面互相对立的心情，目的和活动的决裂和矛盾也急需达到一种和解，急需达到最后结局。但是这并非说，戏剧的美就在于进展步伐飞快，与此相反，戏剧体诗应该让自己不慌不忙地把一个情境及其所包含的一切动机都仔细描述出来，但是不能帮助动作情节进展反而阻挡进展的穿插场面却是违反戏剧性的。

　　既然戏剧以冲突为中心，那么，冲突的方式也就是划分戏剧类型的根据。

　　先谈悲剧性冲突。他认为，悲剧性冲突的特征可以用这样三句话来归纳：双方都有理由；双方都有罪过；最后归于和解。

　　冲突的双方都有理由又都有罪过，这是怎么回事？对此，黑格尔有一段完整的论述。在我看来，这也是他的戏剧美学的精华所在。

　　他认为，在悲剧中，各种力量和各种人物为了“追求某一种人类情致所决定的某一具体目的”，各自活动着，形成戏剧动作和戏剧情节。因为目的各异、方向不一，这些力量和人物之间的关系便由和谐而转为互相对立、互相排斥。对立的地位总会使两方面越来越各执一端，越来越片面孤立化，于是便冲突，而且越演越烈。你说他们没有道理吧，他们都坚持了普遍伦理力量的一个方面，而且决心要把这个方面实现，片面是片面了一点，但总不能说他们没有道理。但是，问题就在于他们都要把对方否定掉和破坏掉。既然对方也有道理，那么狠命地去否定和破坏自然就成了罪过。一句话，是片面性和由此产生的毁损另一片面的意欲和行动，使道理变成了罪过，使正义变成了不正义。然而即便如此，罪过中还是包含着道理，不正义中仍然包含着正义。

　　从这一点略加生发，黑格尔认为悲剧人物是既有罪又无罪的。他反对简单化地在悲剧中判定一人有罪一人无罪，然后以善有善报、恶有恶报的办法了结。他要悲剧人物处于这样的情势之中：按照他们的性格和理想，他们采取行动时不会犹豫，也不怕负责，因而他们的行动是无罪的、合理的；但恰恰是这种行动导致对于对方的破坏性，由于他们敢于为后果负责，实际上，也就成了为罪行负责。黑格尔说：“对自己的罪行负责，正是伟大人物的光荣。”这种冲突的悲剧性和崇高性，也就在这里。

　　在这个问题上，黑格尔认为，如果有谁热衷于为悲剧主人公辩解，说他们犯了不能由他们负责的罪行，这实际上是对悲剧英雄的玷污。既有罪又无罪，既“坚持善良的意志”又有“性格的片面性”，这才是黑格尔心目中理想的悲剧人物。

　　那么，又怎么要以和解来归结悲剧冲突呢？

　　黑格尔的哲学体系认为，抽象的普遍伦理力量本来都处于和谐平稳、寂然不动的状态，要把它实现出来，就非得具体化、个别化不可。而任何具体、个别都不可能完整准确地体现普遍伦理力量，各取所需、各守其是的片面性几乎不可避免。

　　片面性倒也罢了，恰恰戏剧又特别讲究行动，大家各自站在片面上行动起来，那就必然会酿成纷纷扰扰的冲突。

　　这是同一个普遍伦理力量统制下的各个片面的争斗，同根同宗，没有不和解的理由。只有和解，方能显现出普遍伦理力量的完整状态是什么样的。而这，正是黑格尔孜孜以求的东西。

　　和解的基本途径是通过冲突各自克服片面性。不是冲突的双方谁屈从于谁，而是大家一起服从普遍伦理力量。那么，这一场冲突是不是无谓的呢？不是。只有先以片面性否定普遍、永恒的伦理力量，然后再进一步否定片面性，通过这种“否定之否定”的曲折路途，方能显现伦理力量的普遍和永恒。黑格尔说：“通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。”

　　在这整个过程中，黑格尔给和解以特殊的地位。他指的和解，显然不是冲突双方的握手言欢。就人物而论，有死亡，有伤残，有退却，但这些尸首和鲜血都是对“普遍伦理”、“永恒正义”这些理念的祭奠。双方不管是死是伤，在显现和衬托理念的意义上起着相辅相成的作用。只有在至高无上、包摄一切的理念宝座前，冲突双方才显出它们的共性所在。

　　从这一点略加生发，黑格尔认为需要以冲突、和解的理论来对亚里士多德关于悲剧引起恐惧和怜悯的论述作一些解释和调整。在黑格尔看来，外界威力的压迫不足惧，该恐惧的是普遍伦理力量和永恒的正义遭到破坏；陷于灾难的痛苦不足怜，该怜悯和同情的是遭难人内心还有着美好的品质。这样一来，恐惧和怜悯也成了归复理念的情感途径了。理念在冲突及其和解中得以恢复，那么，以理念为内容的恐惧和怜悯也必须服从于冲突及其和解。因此黑格尔得出结论：“悲剧情感主要起于对冲突及其解决的认识”，“在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉”。

　　以上便是黑格尔悲剧冲突学说的概略。完全符合这个学说的悲剧，他自己认为可举出两部典范作品，那就是索福克勒斯的《安蒂贡》和《俄狄普在柯洛诺斯》。

　　安蒂贡是国王儿子的未婚妻，但正好是她的弟兄叛国倒王，被国王处死，她去收葬，也赴死，而她的死又带来了未婚夫王子的自杀。安蒂贡和国王，代表着不同的伦理力量，两方各有理由地冲突，最后又都自罹灾祸。在黑格尔看来，正是这种灾祸，否定了他们各自在普遍伦理力量中各执一端的片面性，从而使普遍伦理力量归于和谐和统一。俄狄普在无意中弑父娶母，发觉后自己弄瞎眼睛，自己惩处自己，终于在流离困苦中大彻大悟，弃旧图新。黑格尔说这是“他使自己身上从前的分裂达到和解，净化了自己”，而在这里，和解的含义是“从伦理力量互相冲突和破坏中恢复到这些伦理力量的统一与和谐”。

　　再来看看喜剧性冲突。

　　悲剧人物因对片面性内容的执持而导致失败；喜剧人物缺乏执持的内容和勇气，却又自以为有，走向可笑。

　　黑格尔列出了几种喜剧性情况，并指出比较富于喜剧性的情况是这样的：“尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因为它本身渺小无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到十分损失，他认识到这一点，也就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。”

　　这段话表示喜剧性的产生需要有几项要素：

　　第一是有一个追求的目的，但目的的内容非常空虚；

　　第二是手段尽管认真，但却总不能达到自己想望的目标；

　　第三是失败了也无所谓，进一步证明他的追求和他的认真都是空虚的。

　　黑格尔把这一些概括为“目的本身和目的内容”之间的矛盾对立。

　　简言之，悲剧写两个目的在互相碰撞的过程中显示出自己的片面性，喜剧写一个目的在追求实现的过程中显示出自己的虚假性。

　　悲剧冲突是两方对等冲突，喜剧冲突则是以一方为主体的自我嘲弄和自我暴露。

　　在这里，黑格尔还特地细心地指出了可笑性和喜剧性的区别。他认为，任何事物，只要本质和现象、目的和手段产生了矛盾和不相称，结果让人看出名实不符、意图落空，总是会叫人感到可笑的，却没有喜剧性。一般地展览别人的笨拙和罪行也可能可笑，也没有喜剧性。

　　喜剧性的一个关键就是主人公的自我感觉和上述这些实际情况的矛盾。他应该总是“非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现”。

　　这就是说，一个外表富丽、内囊清空的钱袋会给人以一种带有些许讥讽意味的可笑感，但却不具有喜剧性。只有当一个人大踏步地奔向它、狂喜地抱住它、满心幸福地秘藏它，以致奋不顾身地保卫它的时候，才表现出喜剧性。为什么呢？因为只有这种情绪高昂的追求，才能更深刻地反衬出目的的空虚。

　　在黑格尔看来，如果喜剧人物对这种空虚产生了觉察和痛感，这就是非喜剧性的，喜剧里即使免不了要写到，也不是喜剧的核心。因为有了痛感，人物也就有了实质性的目的，而在喜剧世界里，人物所追求的目的本身是没有实质的。

　　黑格尔认为，喜剧冲突也要达到解决，但在解决中并不是要损毁任何实质性目的和个人，而是通过喜剧人物的自作自受来显示出绝对理性，通过对空虚和虚假的否定来反衬普遍理念和绝对真理的胜利。黑格尔的理论不达到这一步是不罢休的。

　　在论述了悲剧和喜剧之后，黑格尔也顺便提及了他并不太重视的正剧。他认为这种介乎悲剧和喜剧之间的剧种，是把两种传统的方式，调解成了一个新的整体方式，因此是有存在理由的。他说，在正剧中，“不是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和谐一致”。

　　黑格尔看中正剧的正是这一点，悲剧讲和解，喜剧讲解决，到了正剧里这两者融为一体，结果有可能造成一个规模和包罗范围更大的和谐一致，这使他感到深刻。所以他突出地说明，不能在正剧中把悲剧和喜剧因素并列或轮流出现，而是要使它们互相冲淡而平衡。

　　但是，他对正剧有担忧。他提醒人们，正剧“有越出真正戏剧类型而流于散文的危险”，这主要表现为三方面：一曰全力描绘人物内心；二曰过分重视时代情况和道德习俗；三曰单凭情节的紧张曲折吸引观众。三方面的共同缺陷在于：没有写好“通过分裂对立面达到和平结局的冲突”。冲突也有，但“不是古代戏剧中的那种简单的冲突，而是丰富多彩的人物性格、离奇的错综复杂的纠纷、令人迷离的曲折情节、突如其来的偶然事故”，这种自由泛滥，自然严重地影响着“重大内容的实体性”贯注全剧。

　　由此可见，黑格尔凭借着古希腊戏剧所总结出来的冲突说，受到了他身边的戏剧实践的挑战。他的戏剧美学使他仍然深情地注视着古希腊的剧场故墟，但他的活跃而又雄健的历史发展观念，又使他不能完全漠视十八世纪的剧坛。

　　三、每个人都是一个世界

　　黑格尔担心，戏剧艺术在处理多种冲突时，不由自主地沉埋到冲突里面去了，而忘了基础、忘了目的。因此，他一再强调，所有的冲突都为了表现“对人类具有普遍主义的旨趣”，或简称“人类普遍旨趣”。

　　黑格尔警告，由于空间和时间的限制，很多作品往往会过于注重民族特征和时代特征。这样的作品，很难在其他民族和其他年代立足，因此很容易消逝。优秀的作品也需要有自己的民族特征和时代特征，但背后真正占优势的却是人类普遍旨趣。

　　为了说明这个道理，黑格尔把莎士比亚的剧本与印度古典剧本以及卡尔德隆的剧本作了比较。婆罗门的宗教生活和僵化的天主教义使那些表现它们的剧本无法为更多的观众长久地欣赏，但莎士比亚剧作的观众却日益增广，“因为它们尽管具有民族的特点，其中占很大优势的却是普遍人类的旨趣”。世界上不欢迎莎士比亚的地方也有，但那不是出于观众心理的抵拒，而是狭隘而特殊的清规戒律在某些民族的艺术领域里作祟。可以与莎士比亚比拟的是古希腊戏剧，它们在题材方面也是任何时代都不会丧失其效果的。反之，如果戏剧只写那些“只是由某一民族的时代风尚所决定的非常特殊的人物性格和情欲，那么，”黑格尔指出，“不管它有多少其他优点，它也就愈易消逝”。

　　黑格尔在《美学》中，花费不少篇幅论述使艺术“愈易消逝”的那种反面力量，他称之为“历史的外在现象的个别定性”。这么一个长概念乍一看很难理解，但分拆开来就清楚了。我们许多艺术家，太注重“历史”，太注重“外在”，太注重“现象”，太注重“个别”，太注重“定性”，结果，五条绳索，把人类普遍旨趣扣死了。黑格尔把五条绳索搓成了一条，我们细细一读，就知道他反对什么了。

　　但是，在论述了这个美学主题之后，黑格尔立即指出，当人类普遍旨趣一旦进入艺术，还必须摆脱空洞、抽象、宏大。唯一的办法，是化为一种“有生命的实际存在”。这是普遍旨趣的个别化和具体化。

　　要达到这一点，就必须删略无关宏旨的外在因素，把戏剧人物的性格写得生动具体。正是活生生的戏剧人物，给了普遍旨趣以可感的生命。

　　对于这种既普遍又具体的人物形象，黑格尔作了一个概括。这个概括后来流传很广，成为艺术领域的熟语：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”

　　为了达到这个目标，黑格尔主张内在化，反对表面化；主张有机融合，反对特征凑合；主张在冲突中刻画出生动性；反对在宁静中作平面描绘。

　　他虽然着眼于普遍旨趣，却又深深懂得如果人物性格“只是一些抽象旨趣的人格化”，那就“简直不会产生效果”。但是，如果具体了，却是表面的，那又会成为寓言式人物，不成其为戏剧性格。

　　黑格尔认为，这里的关键，是塑造出生气贯注的人物，把整体渗透到个性中，而不是把多种特征串联，排列在一起。

　　他说：

　　戏剧人物必须显得浑身有生气，必须是心情和性格与动作和目的都互相协调的定型的整体。这里的关键并不在于特殊性格特征的广度，而在把一切都融贯成为一个整体的那种深入渗透到一切的个性，实际上这个整体就是个性本身，而这种个性就是所言所行的同一泉源，从这个泉源派生出每一句话，乃至思想、行为举止的每一个特征。把许多不同的特征和活动串在一起，尽管也形成一个排列成的整体，却不能显出一个有生气的人物性格。

　　这段话的正确性和深刻性，显而易见。

　　说到这里，我们还是要回到黑格尔的出发点。

　　黑格尔对于“人类普遍旨趣”的坚持，使他找到了艺术上的一个对立面，那就是我们前面说到的“历史的外在现象的个别定性”。避开了这条死路，他却又指出了一条活路，那就是为“人类普遍旨趣”塑造“具体的生命体”，也就是“有生气的人物性格”。

　　把“人类普遍旨趣”变成“具体的生命体”，这也就使艺术作品中的每个人都是一个整体，都是一个世界。

　　这样的艺术哲学，高屋建瓴，令人仰望。

　　第三节 论舞台表演

　　出乎意料，这位大学者还对舞台表演提出了不少见解。

　　一、演员的艺术

　　黑格尔认为，演员的表演艺术，是戏剧的特殊手段，直到近代才得到完满发展。

　　他对表演艺术的内部关系也作了划分和确定，大体上认为，最重要的是语言（包括声音腔调、朗诵方式等），其次是身体姿态和运动（包括手势和面部表情等）。至于音乐、舞蹈和布景，黑格尔不认为是戏剧表演艺术的本身力量所在。

　　对于演员的艺术的历史发展，黑格尔作了一个简要的叙述。

　　古希腊演员的艺术可说是语言艺术和雕刻的结合。“发出动作的人物以整个身体作为一种客体形象出现”，把剧本的内容吸收进去又表达出来，既有内心的情绪运动，又把这种情绪运动表现为语言和声调。这些，都是至今仍然存在的表演艺术的特性。但古希腊的表演在语言上不求刻画精细的浓淡变化，要的是以音乐伴奏帮助表达，以合唱队帮助观众理解。动作中也不求表现面部表情（有面具），要的是借助于舞蹈的陪伴来加强动作表现的力量。

　　近代的演员一般不要合唱队、舞蹈之类的帮助了，他们只靠朗诵、面部表情和身体姿态，就可以把剧本化为感性形象。实际上这是一种远比古代更艰难的要求。古代的合唱、伴舞、面具等等，适合的是对“造型性性格”的外在表现，当近代戏剧对人物内心世界的开掘日深，这些外在因素渐渐舍弃，表演艺术便全力集中于一点：从内心到外形与角色完全融成一体。

　　要达到与角色融成一体的境地，黑格尔认为需要对演员提出这样一些具体要求：

　　一是充分体验，即“渗透到艺术作品里整个人物性格里去，连同他的身体形状、面貌、声音等等都了然于心”；

　　二是忠实再现，即“按照诗人所设计和塑造的原样表演出来，不掺杂任何他自己的东西”；

　　三是动用整体，即“要拿出这种完满的整体供我们观照。声音腔调、朗诵方式、手势和面貌表情都要适合所演人物身份的特色”。总之，这是一种全身心的转移。

　　黑格尔发现，演员所面临的是非常艰巨的任务。困难主要有两重：

　　一是剧作者写的往往是一般化的性格特征，而演员却要揣摩角色的内心活动，然后再凭借一系列不间断的情绪生动地表现出来。有的地方剧作者可能没有留下一个字，演员却要用眼色、神情、举止全部填足；

　　二是演员也是人，也有他生理、心理上一系列先天的或已定的特点，而“近代戏剧中大多数人物都有远较繁复的特殊个性”，这是一条不可漠视但又必须跨越的沟壑，黑格尔说只有两个办法，或是演员暂时把个人特点消除掉，或是让个别特点去迁就剧中个性较丰富、形象较完满的人物，以求演员和角色的协调一致。看来，“迁就”的方法更加现实、更为常见。

　　正因为演员的艺术中包藏着如此的学问和艰辛，黑格尔对演员深表尊敬。他写道：

　　现代人把演员称作艺术家，对他这行艺术职业表示十分尊敬；按照我们今天的舆论，当演员并不是道德上的堕落或社会地位的降低了。这是很合理的，因为表演艺术需要很大的才能，知解力，坚持的毅力，勤学苦练的广泛的知识，乃至要达到顶峰还需要一种丰富的天才。演员不仅要深入体会诗人和所演的人物的精神，才可以使自己内心和外表的个性完全和这种精神相称，而且还要凭他自己的创造性去弥补缺陷、填塞漏洞，找出剧情的转变。总之，要通过演员的表演，诗人的意思才会明白，诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看出的巨匠手腕才会揭示出来，成为可以理解的生动现实。

　　二、表演和剧本

　　黑格尔在原则上是反对表演脱离剧本的。他不同意这样的观点，认为剧本只给演员提供了一个框架、一种机缘，剩下来的一切都得让演员按照自然和习惯去任意自由支配。或者，认为舞台上要展现的只是演员的艺术，剧本只成了一种附属品。

　　这种表演主张，在意大利人的某些喜剧里体现得特别明显，结果剧本无所谓，角色类型化，观众只捧专长一艺的演员。

　　黑格尔把这称之为自然主义的演风，指出：“单凭纯粹的自然主义及其生动的老套，并不比单用性格特征的简洁易懂的描绘，更能触及事情的本质。”

　　另一种倾向更让他不快，那就是，不把剧本内容作为全剧的关键，喧宾夺主，让炫目的舞台装饰和艳丽的服装之类的附属品“变成占优势的独立因素”。

　　古代罗马悲剧的演出，以及近代的歌剧，大多有这种倾向。

　　黑格尔认为：这类在外表装饰上的精工雕琢，对内容的表达不仅无补，而且有害。他指出：“如果在布景、服装、器乐这些艺术上费尽了全力，真正的戏剧内容就不会受到认真对待”，“这样感性方面的富丽堂皇，是已经到来的真正艺术衰颓的标志”。

　　至于芭蕾舞，除了舞台装饰的考究外，全力倾注于灵巧轻捷的双腿，这也是黑格尔所不满意的。他这样说，倒也不是要求舞蹈表现太丰厚的精神内容，只是希望从中见到“一种节制和灵魂的和谐，一种自由活泼的娴雅风度”。可惜，并不多见。

　　这个问题的另一个方面是：剧本也要力求适合表演。戏剧的价值在于上演，用黑格尔的话来说：“提供戏剧内在价值的，主要是一种便于上演的动作情节。”既然如此，不便于上演的剧本，再有文学价值也是失败的。

　　是不是一定要每一个剧作者都精通表演、谙熟舞台呢？不必。黑格尔把两种情况划分了开来。

　　一种是剧作者不一定要了解很多技术性的知识，如换幕换景时布景的更动、演员换装和休息的时间，等等。如果剧本忽略了这一些，一般说还不影响剧作的价值，在实际上演时调整改动也不难。

　　但是，黑格尔认为，还有一些因素是剧作者不能不注意的，那就是直接导致戏剧效果的表演和动作。剧作者在动笔时如不时刻考虑到，就要出大问题。

　　以戏剧语言为例，黑格尔说，如果把对话写得像写信那样，斟字酌句，表演时说起来就显得很不真实。写对话的时候，一定要考虑到表演。黑格尔主张，把剧中对话写成“临时的实际谈话”的形态。这种谈话方式，是在没有反复考虑余地的情况下直接表现心思和判断的。“只是眼对着眼、口对着口、耳对着耳，直接把当时心里话说出来。在这种场合，动作和话语都从人物性格中生动活泼地流露出来，不去在多种可能性之中进行选择。”

　　演员在舞台上想要表演，而且最适宜于表演的，正是这种生动活泼的自然和真实。尽管黑格尔也说过，某些不为上演的剧本也可能有艺术价值，但他心底里却很不喜欢这种剧本。为此，他甚至主张今后不要再正式出版印行剧本，让剧本只与剧场和演出发生关系。这会使那种不能上演的剧本少出来一点，少让人看到一点。

　　他对这类剧本的特点作这样的概括：“用的是有文化修养的精练语言，表达的是高深微妙的感想和深奥的思想，可缺乏的正是使戏剧成其为戏剧的那种动作情节和活泼的生气。”

　　“使戏剧成其为戏剧”，这是一个多么简单而又重要的命题。因此他进一步得出这样一个论断：“舞台表演确实就是作品好坏的试金石。”总之，表演和戏剧文学只有互相照应，才能形成一个和谐统一的艺术整体。

　　黑格尔的这些意见，细致和内行的程度不让于专业戏剧家。

　　他在这个领域里指出的一些时弊，事实证明，在他之后还长期存在并流播益甚，这又反映了他的美学体系与时风流俗的联系。 余秋雨作品集：中国文化的珍贵飨宴，深刻影响三代华人的价值观(套装共12册)