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　　第八章 浪漫的稀世巨匠

　　第一节 浪漫主义

　　启蒙主义运动直接引发出浪漫主义运动。正当晚年的莱辛过着寄人篱下的屈辱生活，十八世纪七十年代的德国兴起了狂飙突进运动。参加者都是一些年轻人，一个名叫克令格尔（1752—1831）的青年诗人写的剧本《狂飙突进》成了这个运动的名称。当时还在世的法国启蒙主义者卢梭提出的“返回自然”的口号以及他的小说《新爱洛绮丝》在这些青年中间反响巨大，一七七二年首演的莱辛的剧作《爱米丽雅·迦洛蒂》也受到他们的热烈欢迎，这些事实可以说明，狂飙突进运动是对启蒙主义运动的一种继承。

　　在这批年少气盛、慷慨激昂的青年之中，有两位未来的大文豪：歌德和席勒。

　　但是，狂飙突进运动又与启蒙主义运动有着明显的区别。启蒙主义者秉承严峻的理性，而狂飙突进的闯将们却喷泻出如火的激情。他们更强调人的自然本性，讴歌人的童真和本色，扩而大之，还呼唤“民族个性”的觉醒。在他们看来，个人也好，民族也好，都不能受制于他人，而应该自由自在、发展充分。

　　狂飙突进运动中出现的著名作品有歌德的历史剧《葛兹·封·伯利欣根》（一七七三年）和书信体小说《少年维特之烦恼》（一七七四年），席勒的剧作《强盗》（一七八〇年）和《阴谋与爱情》（一七八三年）。这些作品塑造了一群猛烈反抗德国社会现状的叛逆者形象，无论是借历史事件还是借爱情故事，都包含着向社会公开宣战的内容。其中特别是忧郁厌世的青年维特和豪侠正义的“强盗”卡尔，更是惊动了一代青年的心灵。维特和卡尔刚刚觉醒，在自己的生活际遇中采取着反抗的态度。但是，他们既不愿苟且偷生，又无力挣脱束缚，最后只得一个自杀、一个自首，苦闷、壮烈而又无奈。

　　这样的作品，与当时社会深层的思想激流一脉相通，因此如雷裂空、如潮卷地，影响巨大。“维特病”传染一时，甚至连仿效维特把枪揣在怀里随时准备自杀的青年也不在少数。而当《强盗》于一七八二年年初首演时，竟然出现了这样的情景：“剧场的正座就活像一所精神病院”，“爆着火的眼睛，握得紧紧的拳头，蹬着脚的喧响，嘶哑的欢呼。不相识的人也彼此拥抱”，“仿佛在这乱纷纷中一个新的宇宙在诞生”。

　　他们的声音使许多人惊醒了，但德国当时的历史条件还没有可能像法国一样酿发出一场政治革命，狂飙突进运动也就逐渐趋向委顿。作为它的一个积极的成果，浪漫主义运动却兴盛起来了。

　　一七九八年，史雷格尔兄弟在新创办的《雅典女神殿》杂志上首次用德文标明这种与古典主义相对立的名称：浪漫主义。也就在这一年，在法国，法兰西学院正式承认“浪漫的”这一法文词汇。法国浪漫主义的积极分子史达尔夫人与史雷格尔兄弟的结交，又使德国对于浪漫主义文学含义的理解流播到法国。

　　但是，历史条件和民族个性，使法国和德国的浪漫主义运动一直同中有异。

　　法国在经历了大革命的洗礼之后，一方面社会精神面貌发生了深刻的变化，以往凛然不可侵犯的贵族威权已经黯然失色，在动乱中成长起来的一代可以在苍茫原野上自由奔驰了。但仔细一看，这种自由非常有限。一七八九年的大革命换来的一片纷扰使精神世界疲劳、烦躁、绝望，溃亡贵族的怀疑主义、感伤主义也夹杂其间。这一切合在一起，就形成了以夏多布里安为代表的消极浪漫主义。法国的积极浪漫主义在十九世纪二三十年代之后才显示出强大的力量，杰出代表是雨果，著名事件是雨果《欧那尼》的演出。

　　德国的浪漫主义连失望于革命的深沉叹息也没有，大多把中世纪的封建等级行会制度加上幻想色彩，奉为理想的制度，借以诋毁现实，因此消极的因素极为突出。上面说到的史雷格尔兄弟和他们的同事们所组成的“耶拿派”（他们住在耶拿）以及十九世纪初形成的“海德堡派”便是这样的浪漫主义流派。

　　一开始“耶拿派”是很想拉拢歌德和席勒的，当时歌德住在魏玛，史雷格尔兄弟勤于见谒、大事张扬。海涅在《论浪漫派》一书中曾描述过这一情景：“从耶拿到魏玛有一条林阴道，路旁长满佳木美树，结着李子，在苦于暑热干渴难耐之际，吃起来其味颇佳。史雷格尔兄弟经常往返于这条路上，他们在魏玛和歌德先生交谈过好几次。歌德一直是位非常了不起的外交家，总是静静地倾听史雷格尔兄弟说话，赞许地含笑不语，有时候请他们一同进餐，偶尔给他们一些面子，如是而已。他们也想接近席勒，但是席勒为人刚直不阿，不愿和他们有任何瓜葛。”

　　随着时间的推移，歌德与史雷格尔兄弟等人的分歧越来越明显，他与席勒在脱离了狂飙突进运动之后渐渐对古希腊艺术的“高贵的单纯”、“宁静的伟大”产生了浓烈的兴趣，要求以完整和洁净的形式来着重表现人道主义思想，刻画完美和谐的人。根据这些主张，他们写下了不少成功的杰作。人们把这种文学主张和文学创作，称之为德国古典主义文学。与法国十七世纪古典主义不同的是，这时的“古典”形式下已蕴藏着资产阶级的灵魂。

　　这种古典主义文学，比之于当时德国的消极浪漫主义作品，显得明确、坚实、积极。

　　英国的浪漫主义文学也有很大发展，积极浪漫主义的代表人物有拜伦和雪莱，消极浪漫主义的代表人物有华兹华斯和柯勒律治。

　　总之，浪漫主义流派林立。但在这个共同概念下，也有一些共性。例如，强调个性，自由奔放，崇拜自然，返璞归真，处处显示与社会的不协调，等等。浪漫主义在艺术上着迷于异国情调，乡土色彩，混沌自然，宗教，灵异，夜，死，废墟，坟墓，恐怖，梦，潜意识，虽不无消极，却美到极致。浪漫主义艺术家常常可敬而又可爱，浪漫主义的领域里毕竟还有这样一些艺术家在活动：他们厌恶庸俗和无聊，否定中庸和持重，蔑视规整和陈腐；他们无力擂鼓燃火，便以忿色怒容表示抗议；他们难以改造社会，便营造出一个与现实人世相反的理想天地以供对照。

　　第二节 歌德论戏剧

　　歌德（1749—1832），真真世界级的文化巨匠。出身于法兰克福一个小康的市民家庭，早年受到良好的教育，十六岁到莱比锡大学学法律，后又进斯特拉斯堡大学。在斯特拉斯堡大学他写了不少热情洋溢的抒情诗，并结识了“狂飙突进”运动的理论家赫尔德尔等人，自己也以一系列成功的创作而成为这个运动的代表者之一。一七七一年八月结束学习并获博士学位。

　　一七七三年发表历史剧《葛兹·封·伯利欣根》，次年发表《少年维特之烦恼》，轰动一时。一七七五年应魏玛公国（当德国处于分裂状态时几百个小国中的一个）公爵的邀请，任枢密顾问和首相等职，采取了一系列刷新政治的措施。后因厌烦于宫廷政务，于一七八六年至一七八八年改名换姓出走意大利，并在那里专心研究艺术史和自然科学，创作了《哀格蒙特》、《陶里斯的伊菲格尔》等剧本，还写了《塔索》和《浮士德》的一部分。

　　自意大利返回魏玛后，任艺术和科学院校总监、魏玛宫廷剧院监督，而主要精力则花在创作和自然科学的研究上。不久，他与欧洲许多进步的思想家和文学家一样，不无热情地迎接了法国大革命的爆发。但总的看来，他对法国大革命的态度有着很大的保留，甚至包含着否定的成分。法国革命之后，歌德不满意于在新的社会历史环境中流行开来的病态的浪漫主义，从一七九四年起与席勒合作，从事以希腊罗马文学为典范、以人道主义为核心的德国古典文学的创作。直到一八〇五年席勒去世，这两位文豪合作了整整十年，把德国文学推到了世界水平之上。

　　歌德到晚年仍在伏案疾书，写作科学研究著作、小说、自传、游记等等，其中特别重要的成果，是完成了陆续写了二十余年之久的长篇小说《威廉·麦斯特》和陆续写了六十年之久的悲剧《浮士德》。这两部巨著的完成离歌德去世不远，一八三二年三月二十二日，八十三岁的大文豪溘然长逝。

　　长寿的歌德经历了动荡的历史时代，并在历史上留下了自己很深的印记。在他逝世前八年，他曾对他的秘书爱克曼说：“我出生的时代对我是个大便利。当时发生了一系列震撼世界的大事，我活得很长，看到这类大事一直在接二连三地发生。对于七年战争、美国脱离英国独立、法国革命、整个拿破仑时代、拿破仑的覆灭以及后来的一些事件，我都是一个活着的见证人。因此我所得到的经验教训和看法，是凡是现在才出生的人都不可能得到的。他们只能从书本上学习上述那些世界大事，而那些书又是他们无法懂得的。”

　　在这么丰富的人生历程中，歌德一直是一个相当复杂的矛盾体。他自称既不是法国革命的朋友，又不是专制统治的朋友。他渊博得像冷漠的大海，但当他返回到现实生活的陆地上，有时竟也会来一点奉承和巴结。他总的说来非常伟大，有时却又未免渺小，他有时是鄙视世界的天才，有时又有一点庸人气息，因为他老在天才诗人的本色和自己的职位之间矛盾着。

　　他的博学和敏锐使他不能也不屑逃避实际生活，但他那狭小的生活环境却能使他染上鄙俗之气。罗曼·罗兰说，他是一个看透世界的聪明人，因此自己不会受苦，他就像十二月的太阳一样既给你光，又让你冻僵。

　　歌德与席勒的友谊是一段动人的文坛佳话。他们俩自从一七九四年夏天在耶拿自然研究会上订交开始，一直合作得很好。他们不仅是文学上的密友，而且还一起掌管过魏玛剧院。据歌德自己说，“席勒本着和我一样的认识进行工作”，“他和我一样出席所有的排练”，“席勒使我已抛弃的戏剧兴趣复活了”。魏玛的观众对这两个剧院领导者非常信任，即使剧院上演的戏看起来兴趣不大，也总相信这两位作家一定在这个剧目中包藏着某种较高的宗旨。直到衰老的晚年，歌德一提起这段往事还心驰神往。

　　当然，就像一切伟大人物的合作一样，他们两人也是各有特色的，这后来也成了许多理论家研究的课题。黑格尔说席勒更有情致，而歌德更含蓄；赫尔岑说席勒更同情浪漫主义，歌德更同情古典主义，但席勒不陌生于古典世界，正如歌德能理解浪漫主义的真谛。歌德自己在晚年曾深刻地述说过他与席勒在美学思想上的不同侧重，认为席勒偏重于“为一般而找特殊”，而自己则偏重于“在特殊中显出一般”。（《关于艺术的格言和感想》）

　　但是，殊途同归，他们一起从狂飙突进时代的浪漫主义转向了德国古典主义。正如赫尔岑所说：“一种天才的火焰，把这两个巨人身上互相斗争、互相对立的倾向，融解为惊人的完美的观点。”（《科学中的一知半解》）

　　歌德是一个“世界文学”的倡导者，从一八一三年开始还曾研究过中国文学和印度文学。他曾就一部并非第一流的中国作品发表评论说：“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗、更纯洁，也更合乎道德。”

　　当秘书问他这是不是中国最好的作品时，他回答：“绝对不是，中国人有成千上万这类作品，而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了。”

　　歌德注视中国文学的目光，也落到了当时译本不多的中国古典戏剧作品上。一八一七年十月他在一封通信里说：“我们一谈到远东，就不能不联想到最近新介绍来的中国戏剧。”他认为自己不久前读到的《赵氏孤儿》是“最深刻动人”的。启蒙主义者伏尔泰等人已曾为介绍中国戏剧作出过努力，而歌德对中国戏剧的兴趣，则象征着东、西方在戏剧领域里的勾连又迈进了一步。作为当时欧洲文化的最高代表，歌德的兴趣和评价是一种重要的标志。

　　歌德与戏剧的关系，首先在于他是一个优秀的剧作家，其次，他又是一个担任过剧院领导者多时的戏剧活动家。在这个过程中，他也发表过一些戏剧见解。

　　早在一七七一年十月，刚刚结束学校生活不久的歌德参加了在故乡法兰克福隆重举行的“莎士比亚命名纪念日”的活动，还作了一篇题为《莎士比亚命名日》的著名演讲，表示了一个“狂飙突进”运动的青年学者的戏剧观，尤其是表示了他对于莎士比亚戏剧的崇敬态度。半个世纪之后，他又发表了另一篇评论莎士比亚的文章：《说不尽的莎士比亚》，表明了他有关观点的发展。

　　从一八二三年开始，他与秘书爱克曼作了许多次内容广泛的谈话，其中也有不少地方涉及戏剧，这是可以从爱克曼辑录的《歌德谈话录》中看到的。此外，他还写过一些诸如《论史诗与戏剧诗》（一七九七年）之类的短篇戏剧论文。在戏剧学方面的言论，气格豪迈，又切实具体，确实是大家风范。

　　歌德在戏剧学方面的言论，气格高迈，又切实具体，确实是大家风范。

　　一、塑造自己的弟兄

　　歌德说，最好的戏剧应该像莎士比亚，“塑造我们自己的弟兄”。

　　一七七一年十月，这位二十二岁的年轻博士在故乡的讲坛上回忆说，当他刚读了一页莎士比亚的著作，就已终身折服。而当他读完莎士比亚第一个剧本时，就像一个瞎子突然获见天光。他感到自己的生存得到了无限的扩展，与这种扩展相违背的种种规则，包括戏剧规则在内，都成了他下决心要予以摧毁的对象。他说：“我没有片刻犹疑拒绝了有规则的舞台。”

　　歌德在莎士比亚的作品中获得的足以蔑视“有规则的舞台”的正面力量是什么呢？是自然，特别是自然的人物。他面对莎士比亚的作品赞叹道：“这是自然！是自然！没有比莎士比亚的人物更是自然的了。”

　　这一叠连声的“自然”，是浪漫主义者否定古典主义的基本思想武器，这思想武器最早是卢梭提供的，年轻的歌德显然也受到了深刻的影响。“自然”这个概念也多次出现在古典主义的院落里，但严格说来，那只是一种人工的“自然”，恰如精心修饰过的宫廷花苑，猎取森林景色的客厅布置。卢梭和浪漫主义者们所说的自然就不同了，他们强调混沌一片的自然本相，更注重那看不见的自然——人的本性，摆脱了种种偏见和扭曲之后的人的本性，以及本乎这种本性的自由意志。

　　当时的歌德所推崇的“自然”中也是包含着这样的内容的。他说莎士比亚的剧本成功地表现了“自我的自由意志”与整体必然进程的冲突。他认为，莎士比亚塑造的人是我们自己的弟兄，只是塑造得非常高大。

　　歌德说，正是莎士比亚把这么多“我们自己的弟兄”都变成活人，从他们那里我们可以认出血统渊源来。这一切，也就是“自然”。“自然借莎士比亚的嘴说出真理，而我的人物却是些传奇小说里的怪诞幻想所吹成的肥皂泡而已。”

　　看问题比较全面，是歌德的一大长处。原因是，他真正懂得美在何处、艺术在何处。他声明不喜欢那种违背自然的“有规则的舞台”，那当然是在批判法国古典主义，但他更注意在多种“主义”之上的美。

　　例如，他绝不会像其他浪漫主义者那样，在批判法国古典主义的时候让莫里哀也陪绑，而是公正地评价了莫里哀的艺术成就，说自己毕生都在向莫里哀学习，并赞扬这位喜剧大师完美的艺术处理、可爱的性格、有高度修养的精神生活、妥帖得体的机智、适应当时社会环境的情调。史雷格尔等消极浪漫主义者把莫里哀看作普通的小丑，歌德颇为气愤。即使对于高乃依，歌德也给了他应有的评价，认为他起了能培育英雄品格的好影响。

　　由此可以看出，歌德虽然不赞成法国古典主义者对于古代艺术和戏剧规则的刻板态度，但主要还是出于对十八世纪高特舍特等人盲目摹仿法国古典主义的态度的鄙视，因为这种摹仿的摹仿，对于希腊艺术来说已是二度失真了。至于对法国古典主义本身，他是有一个合情合理的认识的。如果有谁把史雷格尔等人和法国古典主义者并列于歌德的眼前供他选择，他宁可把自己的脸转向后者。

　　岂止对史雷格尔兄弟等消极、病态的浪漫主义者是如此，即使是对积极的浪漫主义者拜伦等人，歌德也很有一些看不惯的地方。

　　他责备拜伦“什么地方他都嫌太逼窄”，“一贯地反抗和挑剔”。从拜伦，他还得出了一个结论：能够给人带来自由和幸福的，是建设，而不是破坏。他甚至觉得，对于拜伦这样陷入了“反抗和批判”病态的人，正需要由古典主义的规则来约束一下。

　　歌德从前期主要抨击法国古典主义，转变为后期主要批斥病态的浪漫主义，除了他自身思想变得比较沉静和世故了之外，更与文化界的递变有关。当浪漫主义大家庭中传出不祥之音，在他看来已成为一股邪风时，他就回过身来给予批评。他在《莎士比亚命名日》演讲词的最后说：“起来吧，诸位先生！吹起号角，把所有高贵的心灵从所谓文雅趣味的乐园中唤醒，他们倦眼惺忪，在无聊的朦胧中过着半死不活的存在……”

　　假惺惺的“文雅趣味”和懒洋洋的“无聊朦胧”都是他不喜欢的，他都要用号角唤醒，不管它们属于什么学说、什么派别。这使我们联想起别林斯基的一段话：“歌德是一种精神，它存在于一切之中，凭着诗情预见在自身中感觉一切，因此，它不会迷醉于任何片面性，不会依附于任何独特的学说、体系、派别。”（《孟采尔，歌德的批评家》）

　　二、舞台性

　　歌德在担任过一个时期的剧院领导之后，对戏剧的舞台性问题非常重视。他一再告诫人们，一个读起来不错的剧本不一定适宜于上演。《歌德谈话录》记载了他这样一段话：

　　一部写在纸上的剧本算不得怎么回事。诗人必须了解他用来进行工作的手段，必须把剧中人物写得完全适应要扮演他们的演员……为舞台上演而写作是一种特殊的工作，如果对舞台没有彻底了解，最好还是不写。每个人都认为一种有趣的情节搬上舞台后也一样有趣，可是没有这么回事！读起来很好乃至思考起来也很好的东西，一搬上舞台，效果就很不一样，写在书上使我们着迷的东西，搬上舞台可能就枯燥无味……一个人为舞台上演写剧本，既要懂行，又要有才能。这两点都是难能罕见的，如果不结合在一起，就很难收到好效果。（一八二九年二月四日谈）

　　这是经验之谈。

　　歌德曾花费很多力量写了历史剧《葛兹·封·伯利欣根》，但它太长了，后来分成了两部分，后一部分歌德估计会产生戏剧效果，而前一部分则只是一种说明性的情节介绍。所以歌德自己对这个剧本的评价是：“作为上演的剧本，它就不对头。”

　　无独有偶，当时德国还有一个人说了一句与此极相类似的话：“《葛兹·封·伯利欣根》这部剧本特别适宜于阅读，搬上舞台，它就不能长久受欢迎。”这个人就是歌德的好朋友、深邃的哲学家黑格尔。

　　黑格尔当时正在讲授《美学》，在讲到艺术作品与观众的关系时举了歌德这个剧本的例子，时间与歌德自己的分析相差不远。结论一致，理由并不完全一样。

　　黑格尔认为，它不是太长，而是太琐细平凡。他说：“这种平凡浅薄在戏剧作品中很容易看出，特别是在表演时，因为观众一进剧场，看到许多的表演装备、灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西。”

　　黑格尔从观众心理学的角度把问题讲得比歌德更透彻一些，但与歌德一样，最后都归结到演出的实际需要会对文学剧本提出特殊要求这一点上。两位大学者都把目光投向了舞台。

　　歌德所谓的舞台性主要是指戏剧的可见性。他在《说不尽的莎士比亚》一文中曾分析了舞台剧与其他艺术样式的区别，最后认为，舞台剧除了对话和行动外，“使视觉也一起活动”。“正确地说，只有对于视觉同时也具有象征意义的事情，才能有舞台性：一个重要的行动，这个行动暗示着另一个更重要的行动。”

　　根据这一个标准，他在《说不尽的莎士比亚》一文中认为，伟大的莎士比亚也不是一直具备舞台性的。有时有，有时没有，“中间有许多非舞台性的东西。真正的舞台是与莎士比亚的创作方法有一些抵触的”。其原因在于，“莎士比亚的著作不是为了视觉而写的”。

　　歌德举例，莎士比亚的历史剧《亨利四世下篇》中这样一个场面很有舞台性：从沉睡着的国王身旁，他的儿子和继承者把王冠取走，戴在自己头上，扬长而去。但同时，莎士比亚又会写一些只适合幻想而不适合视觉的内容，如鬼魂、女巫和某些残暴行为。结果，在表演时就显得累赘碍事，甚至令人嫌恶。从这里，歌德竟大胆地说，莎士比亚的剧本与其付诸表演，不如付诸朗读。闭着眼睛倾听人们用自然正确的声调朗读莎士比亚的剧本，世界上再没有比这件事更高尚更纯粹的享受了。

　　歌德这样说是不是带有嘲讽莎士比亚的意思呢？不是。歌德认为，不是莎士比亚不懂舞台性，而是他太有才华、太有诗人气质了。“舞台对于他的天才不是一个相称的场合，而这句话是含有褒扬的意思”——这就是歌德对他的评价。

　　基于上述见解，歌德主张各地演出莎士比亚时，可以有所改动，使之更适合舞台。

　　强调舞台性，是出于对戏剧的综合性的认识。实际的戏剧活动使歌德对这门艺术产生了一种完整的、立体的、有机的认识。一八二五年三月二十二日清晨，歌德和席勒从事戏剧活动的基地魏玛剧院失火，很快化为一片灰烬。歌德望见烟火不断地飞向天空，回想已逝的剧坛盛事，心情激动而又难过。那天上午他没有起床，躺着对秘书说了一段话。那段话，是一首心底的颂歌：

　　一个够年轻的人只要没有娇惯坏，很难找到一个比剧院更适合他的地方了。人们对你没有任何要求，你不愿意开口说话就不必开口说话；你像个国王，安闲自在地坐在那里，让一切在你眼前掠过，让心灵和感官都获得享受，心满意足。那里有的是诗、是绘画、是歌唱和音乐、是表演艺术，而且还不止这些哩！这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作来发挥效力，这就是一餐无与伦比的盛筵呀！（一八二五年三月二十二日谈）

　　在说了这段话的两年之后，他又对艺术的综合性、完整性、整体性作了更深刻的概括。他说：“艺术要通过一种完整体向世界说话。”“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体，这种单一的杂多。”（《搜藏家和他的伙伴们》）

　　这一论述，显然是远远地高出于戏剧，达到了艺术人类学的高度。

　　三、挑选演员

　　这方面的内容，是歌德主管剧院多年的实际经验总结，在一般戏剧学家的著述中不可多见。

　　歌德挑选演员，不仅止于初选，也不仅止于观察。他把挑选理解成一个伴随着培养和引导的过程，观察是在这个过程中进行的。

　　在初选中，他先把演员分成两类：

　　第一类是已有较好的表演基础的人，挑选的标准是看他能否与其他演员合拍，他的表演作风是否扰乱整体，看他能否弥补缺陷。总之，是看他与表演集体的关系，看他在综合性艺术中的适应性。

　　第二类是从来没有上过台的年轻人，那就比较复杂一点，要看他的风度和吸引力，更重要的是看他是否有自制力。演员今后是要表演各种角色的，没有控制住本人的能力就没有体验别人的能力。歌德认为，这是选择新演员的主要关口。他在一八二五年四月十四日对秘书说：

　　一个演员如果没有自制力，在旁人面前不能显示出自己做得恰到好处，一般说来，就是个庸才。他这行职业要求他不断地否定自己，不断地在旁人的面具下深入体验着和生活着！

　　初选结束，事情没有完。对于那些合意的新演员，要进一步进行对各种“情调”的适应能力的试验。他能不能表现雄伟？能不能表现奔放粗犷？能不能表现风神隽永和讽刺俏皮？能不能表现伤心痛苦？一一照例试验。如果这一切都能成功地表演，那就是一块好料子了。

　　接着便进入下一步：弥补他的缺点。没有一个一来便是全能的新演员，因此还应注意发现他的弱点所在，抓住弱点重点训练。从发音，到舞蹈，到击剑，缺什么补什么，尽量提供弥补的条件。这种弥补并不仅仅局限在技能技巧的范围，还有情调上的偏向的问题。这就需要在上台后继续观察和匡正，例如某位演员生性火气太大，就叫他演一段时间的冷静角色。反之，如果生性太安静，就叫他演一段时间的鲁莽角色。

　　在角色的分配上，歌德注意到一个重要问题：剧本品位和演员品位的关系。

　　对此，他提出一个相当机智的见解：平淡的剧本应该让好演员去演，好剧本则应让差一点的演员去演。这正好与一般剧院的分配原则相反。但是歌德是有充分的理由的：“一部二三流的剧本如果分配给第一流的演员去演，会出人意外地得到提高，变成好作品。如果这类剧本分配给二三流演员去演，效果完全等于零，就不足为奇了”；“二流演员分配在大剧本中倒顶好，因为他们可以起到绘画中的那种阴影作用，把在强光中的东西很好地烘托出来。”

　　作为一个领导剧院多年的戏剧活动家，歌德深深懂得一个戏剧团体不可能全部都由第一流的演员组成，也不可能只演出第一流的剧本。既然两方面都必然会出现高高低低的差距，那么，利用差距，用互补的办法来缩短差距，把人把戏都向前推进一步，不失为一个很实际而又很明智的办法。

　　在说这个办法的时候，歌德也顺便涉及了提高和训练演员的一个基本办法，那就是：“我通过剧本来提高演员。因为研究和不断运用卓越的剧本必然会把一个人训练成才，只要他不是天生的废品。”

　　歌德自己也参与了对演员的训练。他自述道：“我还和演员们经常接触。我亲自指导初步排练，力求每个角色显出每个角色的意义。主要的排练我也亲自到场，和演员们讨论如何改进。每次上演我都不缺席，下一次就把我认为不对的地方指出来。”

　　从这些论述我们可以知道，歌德是一个细致、踏实的戏剧活动家。

　　第三节 席勒论悲剧

　　席勒（1759—1805），出身于符腾堡公国马尔巴赫城一个军医家庭，一七六八年进拉丁语学校学习，一七七三年被送到符腾堡公爵卡尔·欧根所办的军事学院“卡尔学院”学习法律，后又学医。

　　席勒在这所被人称之为“奴隶养成所”的学校里没有成为思想奴隶，相反，他在这里接触了大量的思想文化资料，尤其是莎士比亚和卢梭的著作，并受到从学校围墙外吹进来的狂飙突进之风的深深感染，于一七八〇年开始偷偷地写作剧本《强盗》，次年完成出版。

　　《强盗》初版没有标明作者名字，但席勒的名声还是因这个剧本的巨大成功而传播开了。曼咸剧场的总经理根据观众的呼声同意首演此剧，席勒也在公演时赶到曼咸。符腾堡公爵以擅自离开的罪名禁闭了席勒，这促使席勒逃离符腾堡来到曼咸，在那里着手写作《阴谋与爱情》和《唐·卡罗斯》。

　　《阴谋与爱情》写成上演时与《强盗》一样获得轰动一时的成功。《阴谋与爱情》是席勒青年时代最杰出的剧本，也是德国第一部以宣扬新兴市民阶层道德观念、批判封建贵族等级制度的戏剧。《唐·卡罗斯》于一七八九年完成，此后他又成功地进行了一系列历史研究。

　　席勒对一七八九年大革命表示了热烈的欢迎态度，但当雅各宾党实行暴力专政时，他收敛了对革命的热情，只想从狭窄郁闷的人生逃向美的王国。一七八七年六月二十一日，席勒来到歌德所在的魏玛，任耶拿大学教授。在与歌德的亲密合作中，席勒的创作进入了一个新的阶段。他在魏玛完成了历史剧名著《华伦斯坦》三部曲，《奥里昂的姑娘》和《威廉·退尔》。这些剧作，色泽鲜明、感情饱满地描写了争取自由和德国统一的无畏斗争。此外，他还写了许多赞扬英雄斗士的歌谣体诗歌。

　　席勒比歌德更注重理论思维。他在多种成功的创作之外，又以《论素朴的诗和感伤的诗》、《审美教育书简》等著作在美学领域奠定了崇高的地位。

　　戏剧学研究，是他美学研究的一个组成部分，其中最引人注目的是对悲剧的美学分析。代表作是一七九二年发表于《新泰莉亚》杂志上的《论悲剧题材产生快感的原因》和《论悲剧艺术》。

　　一、悲剧为什么能产生快感

　　席勒厌恶庸俗，他发现，艺术中的道德教育最容易走向庸俗。原因是，很多艺术家不懂，道德教育只能依附于审美快感。

　　说到“快感”，席勒列出了三种。一是“感官快感”，受到自然冲动的强迫；二是“道德快感”，受到精神规则的压力；三是“审美快感”，把前面种种快感的强迫和压力解除了，进入了余裕自如的欣赏状态和游戏状态。

　　“审美快感”的一种特殊方式，就是“悲剧快感”。

　　——以上所述，是席勒美学的核心部分。

　　基于这种美学，席勒认为，悲剧之悲，不是现实生活中有强迫压力的悲，而是以悲来反衬道德。观众是自由人，以自由的心怀欣赏着由悲通达道德的艺术力量，并由此获得审美快感。

　　这就是悲剧能够产生审美快感的基本原因。

　　由此，他具体分析了悲剧走向道德的五种情况。

　　第一种，悲剧中明明是好人在受难，好心无好报，人们为什么还会对之产生欣赏的快感呢？席勒说：“我们看见这番景象，体验到道德法则的精神威力，这种体验是极其崇高的。由此产生的快感，远远超过我们在自然世界里见到同样的事”；

　　第二种，好人不仅受难，而且甘愿走向毁灭，这为什么还能产生快感？席勒说：“牺牲生命总是违反常理的，但是由于道德的意图而牺牲性命，却是高度顺情合理的举动，因为生命并非为了自己才显得重要。在剧场中领受这个高度，就产生快感”；

　　第三种，犯罪者的追悔莫及，也能让观众产生快感。席勒认为，犯罪者的自责自罚，与好人的自赴牺牲，在激发人们对道德法则的敬意上是一样的；

　　第四种，剧中人明明在违背生活中的普通道德，也能让观众产生快感。例如儿子不理睬母亲的请求，父亲不顾儿子的安危。但实际上这往往是通过对这种较小的道德的逾越，来符合和维护一种更崇高、更普遍的道德。不理睬母亲的请求是为了履行公民的义务，不顾儿子安危是为了不弃城投降。席勒说，如果观众对主人公违反第一等级的普通道德感到不舒服，那么，“不久就化为对英雄美德的最高敬意”；

　　第五种，错综复杂，席勒觉得需要多讲几句。一个恶人几乎违背了一切道德，既包括小道德，也包括大道德，为什么也有可能让观众产生快感呢？

　　例如，一个恶棍布置他的阴谋，开始当然不会引起观众的好感。但这个恶棍的意志是那样顽强不屈、百折不挠，计划又是那样精巧严密、颇足玩味，渐渐地，“这样一个恶人能引起我们高度的关切，我们胆战心惊，唯恐他的计划失误”。席勒说，这种情况，并不能证明审美快感可以违背道德原则。因为，观众发现，做坏事要动那么多脑筋，玩那么多花样，可见道德力量的强大。而且，恶人的手段再精巧也只是过程，不是结局，因此，人们也就会像欣赏地上小动物的忙碌一样产生快感。

　　由以上缕析可知，席勒认为各种各样的悲剧方式受观众欢迎的原因，最终都离不开道德和理性。

　　由此，席勒更进一步，提出了一个真正的大问题：悲剧的产生，究竟是因为命运，还是因为道德？

　　古希腊悲剧，倾向于因为命运，而席勒则倾向于因为道德。他说：“对于自由的、自己主宰自己的生物来说，向命运盲目屈服，总是使人耻辱、有伤尊严的。就是这个缘故，哪怕是希腊舞台上最杰出的戏剧，我们依然感到美中不足。因为在所有这些戏里，临了都需要必然性协助，而对我们要求一切都合理的理性来说，便始终留下一个解不开的纽结。”

　　在席勒看来，人不是俯伏在命运下的被动生物，而是可以对命运产生一种明确的意识和预感，即可以于命运获取自由。人们应该知道，事物之间有一种合乎目的的联系，有一种崇高的秩序和善良的意志。这样，就会感到在自然的宏伟整体之中，一切都无比适宜、极其妥帖。即使有违反常情的特殊情况，也可以凭着理性在普遍规律中找到原因，可以“在巨大的和声中，消除这一个别噪音”。但是，希腊艺术由于种种历史原因尚不能达到这一点，因此希腊悲剧所产生的悲剧感动还不能达到纯粹的高度。

　　席勒说，相比之下，“现代艺术有这样的好处：它以新的哲学提炼新的素材，能发展艺术的全部道德尊严。倘若我们由于现代的哲学精神对古典诗情的不利影响，不得不放弃希腊艺术，那么，这对于悲剧来说并不十分不利，因为现代悲剧艺术是更多以道德为基础的”。

　　在这里，一条十分清楚的线索是，席勒从他自由、自主的道德意志观念出发，在命运和道德之间作出了抉择，从而划出了古代和近代悲剧艺术的不同基础。

　　正因为席勒重视悲剧的道德因素，而这种道德效果的取得又是与人们自由的理性认识分不开的，所以他反对悲剧把观众始终拉入痛苦或愤怒的感情深渊之中。他认为，使观众“摆脱屈从感情的状态，进行自我活动，重新进入自由自在的心境。对于一个道德心灵来说，没有比这更受欢迎的了”。

　　这里又一次突出地强调了道德与“自由自在”的关系。但是问题在于，观众在观赏悲剧时痛苦或愤怒的感情状态不仅是不可避免的，而且是不可缺少的。无论是让好人遭难、英雄牺牲来弘扬道德，还是以舍弃小道德来保全大道德，总是会伴随着或多或少的违背常情常理的不快。痛苦和愤怒，就是这种不快的发展。因此，席勒搬出了一台情感的天平：一出悲剧究竟是让痛苦和愤怒之情更重一些，还是让同情更重一些？他主张要削减前者，加强同情。

　　他的公式是：

　　倘若对导致一件不幸的事情的原因，不快之感过于强烈，那么它也会削弱我们对身遭不幸的人的同情心，两种迥乎不同的感情不可能同时高度存在于心灵之中。

　　根据这个思想，席勒认为不要把肇事者写得叫人深恶痛绝，使愤怒成为剧场中主宰一切的感情，压垮了深长绵远、恺切诚挚的同情。

　　他提出：“不要把灾难写成旨在造成不幸的邪恶意志，更不要写成由于缺乏理智，而应该写成环境所迫，不得不然。”

　　对此，席勒更明确地提出：“假如受难的人和引起苦难的人都是同情的对象，那么，同情的程度便会更加强烈”；“假如灾难的原因还是各自合乎道德的，碰在一起才酿成了必然的灾难，如高乃依的《熙德》，那就更好了。”

　　总之，要为同情和感动让出足够的地盘来，这是悲剧艺术的真正用武之地。同情和感动来自于道德，因而要让其他感情形态让位于道德，无论剧作家、演员、观众，都不能受感情的盲目统制，而应该让理性超越感情的阴沉迷蒙的氛围挺立起来，进入一个处处闪烁着普遍真理星光的明朗的境界。

　　那么，如何才能使感动和同情发挥最高效能呢？席勒认为关键在于要使观众产生“受苦的想象”。这种设身处地的想象是一切同情心的前提。至于如何制造这种想象、激发同情，那便是悲剧创作的具体问题了，他把这些问题归结为四种要素。

　　二、悲剧四要素

　　席勒认为，悲剧要引起足够的感动，就应该使观众对剧中的苦境产生生动、真实、完整、持续的想象。因此，所谓“悲剧四要素”，也就是促使观众进入这种想象的四项秉性。

　　第一，生动。可以通过两条途径使观众达到苦境的想象，一是通过叙述，二是通过直接展现让观众亲眼看见。席勒认为只有后一种才能具备生动性，制造出一种“产生同情心所必不可少的幻觉”。戏中叙述，只能使观众从一般化的联想中产生一种依稀的印象，这种印象显然不可能把心灵全部控制住，而且还会因叙述者自己身份、态度的渗入而使已有的幻觉中断。因此，要力求使观众在剧场里对剧中苦难产生身历其境般的直观感受，这才能引发强烈的感动；

　　第二，真实。这种生动的苦难幻境还必须在观众身上找到依据，接通他们的心灵和经验，使他们产生一种与剧中人十分接近的亲切感，从而不仅感到幻境生动，而且感到真实。这里的关键，是要努力找到剧中人和观众的相似之处。“相似之处越明显、越巨大，同情心也就越活跃；前者越少，后者也就越弱。”席勒意识到，这里已涉及普遍人性的问题。他说：“倘若这种相似之处涉及全人类都该具有的普遍的和必然的形式，那么，这种真实性就可以和客观真理同样看待。”

　　席勒一直以为，普遍人性比特定人性重要，因此在自己的创作中也常常以共性掩盖个性，被后世批评为“席勒式”的概念化毛病。这个毛病被歌德当面指出来了。

　　一七九七年六月十八日，他曾写信给歌德说：“您愈来愈使我摆脱从一般走向个别的倾向，这个倾向在创作实践中是一个恶习。是您引导我走上相反的路：从个别事物走向伟大的法则。”

　　经过歌德的纠正，席勒更追求个别人性的真实了。其实，观众的真实感应，未必产生于“与自己相似”的那种共性。

　　第三，完整。为了让幻觉全盘地驾驭观众，必须使观众从各个方面体会剧中人的外部情况和内心情况。也就是说，要使观众置身于一个完整的天地之中。例如，如果要使观众感到剧中一个古代人所下的重要决心是必然的，那就要把他下决心时所凭借的全部原因一个不少地展现出来，使观众有“设身处地”的可能。席勒说：“悲剧描述的完整性必须有一系列看得见的行动，这些行动结合成一个整体，即悲剧的行动。”

　　第四，持续。如果说完整性是就空间意义上而言，持续性便是就时间意义上而言。舞台上的苦情苦境毕竟是他人的，观众通过想象处于幻觉之中既是十分不易，又十分容易脱离。所以悲剧还得想法不让观众过早地挣脱幻觉。这里席勒提供了一个办法：以感觉转换来保持幻觉的持续性。他很有经验地说，死死地往一处用力，集中渲染一种感觉，观众反而会从这种过浓的感觉中跳出来，因为他们自身的灵魂也会产生一种反作用抗力的。相反，如果通过编剧技巧交替、穿插各种感觉色调，不仅会克服疲倦、常保兴趣，而且还会使原先的印象和感受因暂时阻隔而变本加厉，得以更强烈地延续。对于这种使浓重化为延绵的艺术手法，席勒作了一个比喻：

　　艺术家选定一个事物，作为达到他悲剧目的的工具，他首先把这个事物发出的所有个别的光线都十分节省地收集起来，这些光线在他的手里就变成点燃众人心灵的闪电。一个新手就会把惊心动魄的雷电，一撒手，全部朝人们心里扔去，结果毫无收获，而艺术家则不断放出小型的霹雳，一步一步向目的走去，正好这样完全穿透别人的灵魂，只有逐渐推进、层层加深，才能感动别人的灵魂。

　　感动效果的延续是伴随着剧情的发展进行的，因此，席勒又需要对于悲剧的情节作一些论述了。

　　三、悲剧的情节

　　这个以情节为重心的论题，席勒在论述的时候实际上是概括了悲剧艺术的许多一般特征。

　　席勒先为悲剧拟定了一个定义，作为论述特征的开端：

　　悲剧是对一系列彼此联系的事故（一个完整无缺的行动）进行的诗意的摹拟，这些事故把身在痛苦之中的人们显示给我们，目的在于激起我们的同情。

　　席勒顺次把这一概括中的特征一一作了说明：

　　“摹仿”。席勒认为，正是摹仿这一概念，使悲剧区别于其他单靠叙述或者描写的艺术。由此，他对这个从亚里士多德以来在戏剧学上屡见不鲜的概念作了别有新意的阐释，认为摹仿与叙述的不同之处，一是不容作为第三者出现的叙述者横插进来，二是把过去的事情当作目前正在发生的事情陈诸观众之前。“一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事，一切戏剧的体裁又使往事成为现在的事情。”这不失为一种独到的见解。席勒无疑是对亚里士多德的“摹仿”概念作了狭义的限定，使它从许多艺术共有的特征成了戏剧表演艺术独有的特征；

　　“行动”。席勒把行动和事件作为戏剧与抒情性文学形式相区别的重要界线。戏剧不能仅止于表现感情，而必须表现“产生这些感受和激情并促使它们表露出来的事件（行动）”；

　　“完整”。前面刚说过悲剧给予观众“幻觉的完整”，这里所说的，则是过程的完整。席勒认为，所谓情节，就是让行动自然而然地、层层推进地涌现出来，从萌芽、发展，到完成。戏剧情节的任务是什么呢？席勒认为，就是要去充实下列两种距离：一、从一个无辜灵魂的平静心情发展到犯罪后的良心谴责的距离；二、从一个幸福的人的骄傲自信发展到可怕的毁灭之间的距离。这个距离在生活中应该是极为漫长的，但戏剧情节却要在短短几小时内令人信服又令人感动地走完，因此，戏剧情节的完整性必然地表现为概括性和集中性；

　　“诗意”。这是戏剧与历史的区别所在。由于悲剧以历史剧为多，因此与历史的区别在某种意义上成了它的一个最易遇到的特殊问题。席勒的基本观点，与狄德罗、莱辛相一致，也就是应该着眼于艺术，而不是历史。他说：“悲剧的目的是诗意的目的”，“悲剧诗人顾名思义，只负责使人感动、使人快乐”。由此，他认为历史剧的作者有自由、有权利、有责任使历史真实服从诗意。他说，历史剧“倘若经受不起艺术的考验，不管服装如何丝毫不差，民族性格和时代特点如何正确无误，仍然是平庸的悲剧”；

　　“人”。悲剧写人，写受苦的人，这似乎无须赘述了。但席勒却一再提醒人们：“只有在‘人’这个字的全部意义上的人，才能作为受苦的对象。”这种人不是超尘脱俗的人杰，人杰站得太高、看得太穿，因此不会产生真切的痛苦；也不是那种没有道德约束和情感控制的人，这种人心中没有支柱，失去理性，产生的痛苦也会肆洋一片而令人厌恶。席勒指出，悲剧作家特别喜欢寻找“善恶交织的性格”、“介乎完全堕落和完美无缺的人物之间”的人作为悲剧主人公；

　　“同情”。这是以上种种特征交相结合而达到的最终目的，也是最能体现悲剧独特性的目的。因此席勒认为，这也是一支标尺：悲剧作家无须理会一切与这一目的无关的要求，与它有关的要求也都要以它为转移。席勒还指出，一切艺术种类的形式都是它的目的决定的，悲剧形式的目的就是达到同情和感动。

　　说过了悲剧，席勒还顺便提到了喜剧。他说，从古代到近代，悲剧总是靠“重大题材”先声夺人，喜剧没有这种依靠，因此更难。

　　在《论素朴的诗和感伤的诗》一文中他曾经指出：“悲剧是靠题材来维持的。但是，喜剧诗人却不得不靠他个人的力量来维持他的题材的审美性质。前者可以展翅高翔，这并不是一件太难的事情；后者却必须始终保持同一的调子，必须经常处于艺术的高妙境界中，而且自在自如。”

　　他认为，喜剧诗人需要有优美的心灵和冷静的理智，就像悲剧诗人需要有强烈的激情和崇高的理想一样。由此可知，席勒很看重喜剧，充分承认喜剧有涌现杰作的可能。这表现了他对待不同戏剧体裁的平正态度。但总的说来，他还是寄更多的希望于悲剧的，把它称之为“高贵的艺术”，理由是“它诉诸我们心灵中神圣的部分”。

　　第四节 史雷格尔

　　在德国浪漫主义运动史上十分著名的史雷格尔兄弟，是歌德、席勒的对立面，歌德、席勒在文章和通信中都曾批判过他们的消极浪漫主义。海涅曾形象地描绘道，歌德不以为然地摇晃一下他那长满天神般鬈发的头颅，史雷格尔兄弟便浑身战栗，仓皇爬开。但在当时，他们在德国文化界的影响还是很大的。

　　两个兄弟中间，弟弟弗·史雷格尔（1772—1829）曾在《雅典女神殿》杂志上发表过著名的把各种文艺种类和体裁拌和成无限的、永远演变的综合文艺的浪漫主义思想，还写过一部很不高明的小说《路琴德》（一七九九年）。兄长奥·威·史雷格尔，倒是一位相当出色的莎士比亚翻译家，同时还留下了著名演讲录《论戏剧艺术和文学》。根据在戏剧学上的地位，我们只论述奥·威·史雷格尔（以下直称史雷格尔）在这个演讲中有关戏剧学的内容。

　　奥·威·史雷格尔（1767—1845），生于汉诺威，曾在汉诺威大学预科和格廷根大学学习，先学神学，后改学语言学。在阿姆斯特丹担任过几年家庭教师，一七九六年赴耶拿，两年后任耶拿大学教授。

　　就在这里，他开始了翻译莎士比亚的工作，这项卓有成效的工作给他带来了很大的声誉，他的精确、娴熟的译笔至今都是德国翻译文学的范本。此外，他还与弗·史雷格尔一起编辑《雅典女神殿》杂志，积极鼓吹浪漫主义运动。一八〇二年赴柏林演讲文学和艺术，一八〇四年后到国外游历，同时还写过剧本，还写文章批评过法国古典主义戏剧。一八〇八年他在维也纳作了好几次有关戏剧的演讲，以此为基础，于一八〇九年出版了题为《论戏剧艺术和文学》的演讲录。

　　在国外游历期间，他与法国浪漫主义的积极鼓吹者史达尔夫人关系密切。当时史达尔夫人正遭拿破仑放逐，于是他们就成了同行的旅伴。

　　在瑞典期间，他还因在王室任职而获得了贵族身份。一八一八年他在波恩担任了文学教授，教印度语言学，一八四五年逝世于波恩。

　　《论戏剧艺术和文学》中的戏剧学，主要包括以下两个方面。

　　一、剧场和观众

　　史雷格尔在戏剧学上给人留下深刻印象的，是他对于剧场性的阐述。

　　史雷格尔说，无论怎么研究戏剧，最后总离不开剧场。演员的活动，必须在剧本规定的场景之中，那就是舞台；又必须被无数人观看，那就是观众席。把两者加在一起，便是剧场。

　　对剧场有这样一段动情的描写：

　　剧场是多种艺术结合起来以产生奇妙效果的地方，是最崇高、最深奥的，不时借着千锤百炼的演技来解释的地方，这些演技同时表现滔滔的辩才和活生生的图景；在剧场里，建筑师贡献出最壮丽的装饰，绘画家贡献出按照透视法配制的幻景、音乐的帮助来配合心境，曲调用来加强已经使心境激动的情绪。最后，剧场是这样一种场所，它把一个民族所拥有的全部社会和艺术的文明、千百年不断努力而获得的成就，在几小时的演出中表现出来，它对不同年龄、不同性别、不同地位的人都有一种非常的吸引力，它一向是富于聪明才智的民族所喜爱的娱乐。

　　这段话的深刻之处在于全面地揭示了剧场所包容的三种广度：囊括各种艺术成分的广度、表现社会历史内容的广度、吸引各种观众的广度。

　　兴高采烈地罗列剧场里的各种艺术名堂，并非自他始。但是，把戏剧艺术手段之多与它表现内容之多、吸引观众之多联系起来，使人看到其中的因果关系，则是他的独特之处。另外，他与其他戏剧学家相比，更看重舞台装置和舞台美术，这很不容易。

　　戏剧以剧场为归结，剧场以观众为归结。史雷格尔如此重视戏剧与剧场的关系，实际上就是重视戏剧家与观众的关系。他说，在各种艺术门类中，戏剧是最世俗化的一种艺术，“虽然它出自热烈的心灵深处，却不怕在社会生活的嘈杂喧嚣中把自己表现出来。剧作者必须比其他作者更博得人们的公开赞扬、高声喝彩”。因此，史雷格尔认为戏剧家首先要考虑观众、迎合观众，甚至包括一定程度的迁就。

　　但是，史雷格尔并不是主张无原则地迎合和迁就。他认为考虑观众的需要是达到自己目的的一种手段，“只是表面上降低自己去迁就听众，而实际上，却是把听众提到他的水平上来”。

　　重视观众对戏剧的意义，实际上也就是重视戏剧对观众的意义。史雷格尔认为，在当时文雅的社会圈子里，人与人之间互不信任、漠不关心，交往过从只见外表、不窥内心。只有在戏剧家的艺术力量之下，人们才在剧场中把真实情感流露出来了。他们为台上的角色流泪，而眼泪又把他们和旁座融和在一起。感情有散布力，同样的，感情有熔接力，于是剧场中出现了街头巷尾看不到的奇迹：“每一个人看见周围的人和他自己同样受到感动，彼此原来素不相识，一下子变成莫逆之交了”，“眼泪把他们全变成朋友和兄弟”。

　　史雷格尔进一步分析说，戏剧的这种感染力还会构成一种社会精神力量。“在这样许多同感者之中，我们觉得自身强大，所有的心灵与精神汇合成为一条不可抗拒的洪流。”这就指出了戏剧的社会作用的极致。由于史雷格尔不是一般地，而是紧紧围绕着观众席里的心理活动状况展开这番推论的，因而虽然语多夸张，大致上还顺理成章。

　　既然戏剧能在剧场中、在观众间卷起如此强大的精神波澜，那么，值得担忧的事情也来了。因为“这种既可为善又可为恶的鼓动力量”，“容易最危险地被滥用”。史雷格尔指出，也正是这个原因，戏剧总是很自然地会引起立法当局的注意，引起国家和政府的关注。史雷格尔从戏剧史上知道，政治力量的干预是戏剧与观众这一对关系中不能不考虑在内的重要因素，因而他也趁便对此发表了一些意见，可归纳成这样三点：

　　第一，戏剧发展的情况总与政治环境密切相关。他举例，雅典剧场的繁荣，阿里斯托芬无拘无束的嘲笑，是当时雅典人享受着自由的证明。柏拉图因不满戏剧而建议驱逐剧作家，也本于对这种关系的认识；

　　第二，在历史上，“各个国家试图运用许多措施使戏剧服从于它们的意图”。但在具体措施上，敢于采取驱逐和迫害剧作家这样严厉判决的国家是少数，放任剧场自由而不加监督的国家也是少数。史雷格尔主张“把繁荣好作品所必需的不受强制的活动，跟各国习惯与制度所要求的尊重相互结合起来”；

　　第三，立法当局对戏剧的监督如果是必要的，那么，这种监督必须考虑戏剧的特性。史雷格尔这里是指不能凭着戏中的台词来判别一出戏的良莠，因为台词不是作者自己的话。“由于戏剧艺术的性质所规定，作者必须把许多他本人不以为然的话通过剧中人的口说出来，而他本人的见解则要求凭全剧的精神和前后的关系来判断。”

　　这几条意见表现了史雷格尔比较现实的社会态度和历史分析，但无可掩饰地流露着他折中、苟且、庸俗，以至谄媚的社会政治态度。他关于当局监督戏剧时应凭全剧精神的说法，确实反映了他对戏剧特性比较内行的认识，但读来令人不快。因为这固然也否定了那种断章取义、捕风捉影的愚蠢检查方法，却又对当局加强检查能力提出了正面要求，很有一点出谋划策的气味。歌德说他是“渺小的人”，很有道理。

　　然而，回到戏剧与剧场、观众的关系上来，史雷格尔以清晰的逻辑，集中的笔力，把这个关系论述得比较透彻，这还是应该肯定的。

　　二、悲剧和喜剧的本质

　　史雷格尔说过一句很简练的话：“悲剧跟喜剧的关系，有如认真跟玩笑的关系。”

　　为什么把悲剧的本质归于“认真”呢？史雷格尔说，认真是人这种自觉生物的特性之一。动物有时也在“工作”，但它们并不自觉，因此谈不上认真。人凭借着能够自觉地向过去回顾和向未来瞻望的能力，把心灵的力量对准一个目标，这就是认真。但一认真便发生了一系列矛盾：对人生有着无限的渴望，但生存又是如此有限；对幸福的追求可以不遗余力，但横祸暗礁不可预料，等等。对此，要么终日忧郁，要么强作超脱，这就是悲剧的心情。在这种心情之下表现一段个人命运激烈变化的故事，不管这种变化是否能碾碎人的意志，这便是悲剧。可以说，这也是由认真引起的人类悲剧心情的向外渗透。表演出来，让人们不谐和的内心达成理想的调解。

　　史雷格尔与其说是在论悲剧，不如说是借此一吐他的人生感叹。他在提及“悲剧的心情”时突破论述的规程加了一大段抒发，很形象地展现了消极浪漫主义者的人生观，虽然与悲剧的论题已不甚切合，我们也不妨读一下：

　　我们所做的事、所获得的成就都是暂时的，终归化为乌有。死亡在背后处处窥伺着，我们所过的每一片刻，不管过得好或坏，都使我们越来越靠近死亡；即使是一个非常幸运的人，乐享天年，毕生没有遭遇过重大的灾难，然而他转眼不得不离开世界上对他具有价值的一切，或者也可以说，他不得不被这一切所离弃。没有一种恩爱的联系不分散，没有一种享乐无失去之忧。可是当我们纵观我们的生存关系直到可能的极限时，当我们默想我们的生存完全倚赖于种种不可见的因果的联结时，我们是多么软弱无能，要跟巨大的自然力及互相冲突的欲望做斗争，好像一出世就注定要遭到触礁之难，被抛到陌生世界的海岸上去；我们是多么容易犯各种过失与受欺骗——任何一次都可以使我们身败名裂；我们的情欲就是我们胸中的敌人；每个时刻都以各种最神圣的责任的名义要求我们牺牲我们最珍惜的爱好，而我们辛辛苦苦获得的一切都可能一下子就被剥夺掉；每逢我们扩大所得，必有所失的危险也因之而增加，徒使我们更容易遭受厄运的摆布；我们想到这一切时，任何一颗尚未失去知觉的心都会被一种难以形容的忧郁所袭击，对付这种忧郁除了意识到一种超尘出世的使命之外，别无其他防御方法。这就是悲剧的心情。

　　既然人世间如此乖戾无常，那么“认真”也就很快变成空幻。

　　相比之下，他所说的喜剧的本质——玩笑，倒能够成为一种消极的解救方法。史雷格尔对玩笑的解释是：玩世、却忧、健忘；既无愤怒，也无同情。如果真正懂得玩笑，那么，若写过失，因出于感情过分而显得好笑；若写痛苦，因没有危险后果而显得滑稽。

　　史雷格尔以为是看透了悲喜人生，实际上看歪了人生。黑格尔在《美学》中论及戏剧时，特别指出史雷格尔兄弟“抱着一种滑稽玩世的态度，故意不去掌握他们的民族和时代的精神和心情”。海涅曾经回忆说，他在巴黎见到晚年的史雷格尔时，“猛然领悟到这人身上全部可笑之处，理解到这个人真是滑稽之极可笑之至，这个极端可笑的人完全是个喜剧人物，就可惜没有一个伟大的喜剧家来把他成功地搬上舞台”。海涅对史雷格尔的痛恨镂骨铭心，用语往往有失分寸；但史雷格尔不太容易引起人们好感，则是肯定的。

　　史雷格尔还对戏剧史多有评述。对包括印度、中国在内的世界各地早期戏剧概况的简介，表现了他丰富的知识，但是，他对欧洲戏剧史上一些著名的戏剧家的评论则往往失之不公。歌德说：“史雷格尔知道无比多的东西，他的不平凡的知识和博闻强记几乎使人惊异。不过单凭这些还不够。丰富的学识不等于判断。他的批评完全是片面的，因为他对一切戏剧几乎只注意结构的轮廓和安排，常常指出那些同伟大的前辈细微相似的地方，而丝毫也不管究竟作者对美丽的生活和高尚心灵的修养给我们带来什么东西。”

　　歌德的这个有褒有贬的批评，看来比海涅的嬉笑怒骂更能使人信服。

　　第五节 雨果的贡献

　　史雷格尔熟识的史达尔夫人（1766—1817），倒是倾向于积极浪漫主义的。这位法国女作家曾在德国寓居，她著名的论文《论文学》（一八〇〇年）和《论德意志》（一八一〇年）猛烈地批判了古典主义凝固不变的文艺法则和沙龙文艺，主张用社会历史的比较方法来研究不断发展变化着的文艺形态。她还认为，得力于大革命的北方浪漫主义文学，比南方的古典主义文学更有个人的独创性和民族的独特性，因而也更有动情的力量。她还要法国人对歌德、席勒抱一个虚心学习的态度。

　　史达尔夫人的这些著述奠定了法国浪漫主义的理论基础。与史达尔夫人同时活跃在文坛上的夏多布里安（1768—1848）也反对古典主义，但却站在封建贵族的立场上敌视法国革命，以雕琢的辞藻散布着基督教偏见和“世纪病”的思潮，对当时和以后都产生了不小的影响。

　　在史达尔夫人去世的那一年，一个年方十五岁的中学生应法兰西学院征文获奖，这位少年是夏多布里安的崇拜者，立过“成为夏多布里安，否则别无他志”的宏愿。但十余年之后，他不是作为夏多布里安的继承者，而是作为法国积极浪漫主义的最高代表出现在文坛上。在他手里，近代法国基本上解决了与古典主义延绵长久的格斗；整个欧洲也共享其惠。他，就是雨果。

　　雨果（1802—1885），出身于贝藏松一个木匠的家庭，父亲在大革命时期参加过革命军，后在拿破仑时期又转战南欧。小雨果的摇篮挂在大炮车轮上，未来的文豪常在震耳欲聋的炮声中呼呼入睡。

　　在逐渐长大成人的过程中，雨果目睹了一系列围绕着拿破仑的胜利、失败、流放、做“百日皇帝”、再流放的经历所展开的社会政治风波。受母亲的影响，少年时期的雨果倾向于保王主义，他那首得奖的诗作就有抨击拿破仑的内容。

　　但是，复辟后的波旁王朝的反动统治，欧洲民主运动和民族解放运动的普遍高涨，使雨果的思想逐渐发生了变化。他看到了不少在反动势力反攻倒算中屈死的无辜者，心里充满了同情。过去他认为被法国革命的风暴镇压的人是“殉道者”，现在他却慢慢地反过来认为那些屈死的革命烈士是“殉道者”了。于是，他开始背对宫廷而看到了民众，并要求权势者扪扪自己的“良心”。到了二十四五岁，雨果已成了一名高举着浪漫主义旗帜的文化改革者。一个重要的标志，就是一八二七年《〈克伦威尔〉序》的发表。

　　《克伦威尔》是雨果描写英国资产阶级革命家克伦威尔业绩的一个剧本，由于编写不太符合上演要求，影响不大；而为它写的这篇序，则作为一个浪漫主义的宣言彪炳史册。

　　这篇序文继史达尔夫人等理论家的阐述之后，更明确地提出了浪漫主义的原则和含义，并对古典主义的艺术教条作了毁灭性的扫荡。

　　三年之后，雨果的浪漫主义优秀剧作《欧那尼》上演，剧场里出现了古典主义和浪漫主义的生死决战，结果雨果也就成为公认的浪漫主义领袖。

　　此后的雨果，一直置身于十九世纪法国异常复杂的社会政治斗争涡流之中。五十年代初路易·波拿巴实行反动政变，雨果由于坚决反对这场政变而被流放国外，直到七十年代初波拿巴帝国覆灭，才得返回。流放期间，雨果先住在比利时，后住在一些岛屿上，写下了小说《悲惨世界》、《笑面人》、《海上劳工》等名世之作和理论专著《莎士比亚论》等。

　　雨果一八八五年五月二十二日在巴黎逝世，全国哀悼，葬礼空前隆重。

　　雨果在戏剧上影响最大的作品《欧那尼》，完成于一八二九年九月。该剧表现了十六世纪一个西班牙贵族青年欧那尼的浪漫故事。

　　欧那尼与素儿小姐相爱，但国王也看中了素儿，并且别有用心地把她许配给了一个年老的公爵。欧那尼抓住了前来劫持素儿的国王，后又把他放了。但是，国王反过来却搜捕欧那尼。倒是情敌公爵出于不出卖宾客的贵族观念，保护了欧那尼，欧那尼随即以交付生命处置权作为报答。后来欧那尼被捕而复又获赦，正当与素儿完婚之际，公爵的妒忌使三人同归于尽。

　　这个戏，在各方面都与古典主义的悲剧法则背道而驰。不仅矛头针对王权，不仅在内容上大胆揭露权贵，而且在艺术上完全突破“三一律”。全剧色调一洗矜持典雅之气，熔悲、喜剧成分于一炉，将美与丑、王与盗、热烈的婚礼与冷寂的坟墓进行富有刺激力的对照，不避鲜血、毒药、决斗、死亡，最后竟将三具尸体直陈台上。至于剧中对话的遣词造句、音律调度，更不以古典主义的规程为虑，怎么壮烈，怎么感人，就怎么写。

　　这个戏，让当时还处于历史交道口的法国市民浑身舒畅。但是毫无疑问，却让古典人物如坐针毡。一场已经酝酿了好几年的冲突，终于爆发。

　　几年前，一八二七年，英国剧团到法国演莎士比亚戏剧曾遭到法国古典派人物的嘘哄捣乱，甚至喊出过“打倒莎士比亚，他是威灵顿的随从”的口号。代表市民心声的年轻浪漫主义者们则回之以“莎士比亚是天神，拉辛是顽皮小子”。一八二九年大仲马的浪漫主义剧作《亨利第三》在法兰西剧院上演时由于古典派猝不及防，较为顺利，但还有一些古典主义者上书皇帝要求禁演。就在这种情况下，雨果的《欧那尼》的出现，一下子成了大家的情绪发泄口。于是，这里就成了战场。

　　一八三〇年二月二十五日《欧那尼》首场演出。剧场里很早就来了一群年轻人，他们就是雨果所信赖的年轻“铁军”，一群拥护浪漫主义的年轻艺术家。这些人服饰奇异，特别是那位后来名声很大的青年诗人戈底叶，穿着一件自己设计的艳红软缎背心，在剧场里煞是刺目，他好像是以这种火焰般的艳红在向四周一片灰色的环境挑战。后代的文化史家们指出，戈底叶这件出现于一八三〇年二月二十五日夜晚的法兰西剧院的红背心，是浪漫主义胜利的旗帜。

　　开演不久就有古典派分子喝倒彩，但“铁军”叫好的声音更响，演到第五场，已有出版商当场拿出巨款来购买《欧那尼》的出版权。以后每场演出，古典派都以哄笑、喝倒彩来捣乱，戏中几乎每句台词都被哄笑过了，但演出却是天天满座。《欧那尼》的影响越来越大。

　　上流社会中流传着一句口头禅——到法兰西剧院去笑《欧那尼》；但是，一个骑兵排长临死时却留下这样的遗嘱：墓石上要刻上“此人是雨果的信徒”这几个字。都庐士地方的一个名叫巴忒兰的青年为了《欧那尼》与人决斗而死。

　　雨果收到了这样一封信：

　　如果你在二十四小时内不收回这个下流的剧本，当心，你将不再知道面包的滋味。

　　但他收到更多的信件激赏这出戏，恳求戏票，甚至表示愿为此戏的命运与雨果一起奋斗。

　　雨果深深崇拜过的前辈著名诗人夏多布里安，看过初演后很快就来信了：

　　我已看过《欧那尼》的初演，我平日钦佩之忱，你所素知。我的虚荣，要附骥于你的诗才，这是不言而喻的。我将去矣，而君方来，盼阁下的诗神不要忘了区区。虔敬的荣誉人应当为已死者祈祷。

　　夏多布里安 一八三〇，二，二十九。

　　总之，《欧那尼》不仅没有被轰垮，反而站住了脚。第一次就连演四十五场，后来还是因为主要女演员请假才停演的。

　　八年后《欧那尼》重上舞台时，形势已是大变，观众席里只听见一片喝彩。据记载，一个当年大概“嘘”过这出戏的观众竟也感到戏不再刺眼了，他对身旁的同伴说：“现在没有人再嘘了，这是不奇怪的，作者把全剧的句子都改过了。”他的同伴回答得很精彩：“你弄错了。被他改造了的，不是剧本，而是观众。”（见《雨果夫人见证录》）

　　观众的审美心理就是这样奇谲，当初拼命抵拒，如今从容接纳。这种深刻的变更是潜移默化地进行的，竟然能使变更者自己都浑然不觉。这种变更又带有剧场里所特有的心理传染性，满场的好恶左右着个别观众。但是，潜移默化后面隐伏着历史的脚步，心理传染后面牵连着社会的时尚，因此这种变更还是具有必然性的。

　　煊赫一时的法国古典主义，在戏剧舞台上放出光耀，在戏剧舞台上逞显威势，最后，还是在戏剧舞台上，被压倒、被取代。高乃依在《熙德》事件上的怨气，狄德罗、莱辛的发难，青年歌德演说中的宣言，莎士比亚和拉辛孰高孰低的公案，至此终见分晓。法兰西剧院的舞台，成了戏剧发展历程上一级至关重要的阶梯。

　　雨果的戏剧学见解，主要体现在他为自己的四个剧本（《克伦威尔》、《欧那尼》、《留克莱斯·波日雅》、《玛丽·都铎》）写的序言和专论《莎士比亚论》中，在其他一些文章中也时时可以看到。

　　一、在废墟中抽叶

　　雨果在那篇被称之为浪漫主义宣言的《〈克伦威尔〉序》中说：“支配世界的并不永远是同一种性质的文明，或者说得更精确然而更广义些，并不永远是同一种社会形式。整个人类如同我们每一个人一样，经历过生长、发展和成熟的阶段。”在诗集《秋叶集》的序言中他进一步论定，历史已经证明每个时代都有一些古物在我们周围崩溃，而新事物恰恰就在这些古物的残骸上浮现。艺术总是不断地“在已经消亡的社会的废墟和尚未来到的社会的蓝图之间抽叶开花”。即便是大地颤动，也不能阻止艺术的前进和发展。

　　这种发展观念，与古典主义一劳永逸的普遍规程正好针锋相对。雨果这样概括对手们的理论思路：“他们说，一切都完成了，不准上帝再创造其他的莫里哀、其他的高乃依。他们用回忆代替想象，像至高无上的权威一样安排一切。”雨果认为，即使是摹拟莎士比亚、莫里哀、席勒、高乃依这样的伟大剧作家也是要不得的，任何一个时代的剧作家都应在“自然”、“真实”中汲取滋养。雨果把根植于“自然”、“真实”的剧作家比作餐风饮露的大树，把一味仿效前代名家的剧作家比作大树上的寄生物，他说：

　　死盯着一个师父，老抓着一个范本，又有什么好处呢？宁可做荆棘或蓟草，跟杉木、棕榈吸收同样的土地滋养，而不做杉木、棕榈下面的苔藓或地衣。荆棘生机旺盛，苔藓苟活艰难。并且，不论杉木、棕榈如何伟大，以吸取它们的树液为生并不就能使自己也变得伟大。巨人身边的寄生者充其量也不过是个侏儒。不论橡树怎样庞大，被它养活的，只是槲寄生而已。（《〈克伦威尔〉序》）

　　当然雨果也并不完全排斥摹仿，他赞扬那些既摹仿前人又保持自己本色的剧作家：“他们的细枝攀附在邻近的树上，但根茎仍伸延在艺术的土壤里。他们是常春藤而非寄生树。”

　　雨果当然不把古典主义的“三一律”之类放在眼里，但他注意到，有些人还在为“三一律”寻找理由，说剧中时间、地点变换过多，观众会因眼花缭乱而疲劳，剧作家会因忙于弥补漏洞、经营衔接而混乱。雨果回答说：“艺术之难，也正难在这里，这种障碍正是这种或那种题材都会碰到的，而且也根本不可能找出一劳永逸的办法来对付。这要天才来解决，不是诗学所能回避的。”

　　有人说，天才确实可以漠视规则，但对平庸的作者来说，规则倒是一种拐杖。对此，雨果傲然答道：“艺术不向庸才命意立旨”，“艺术只赐给翅膀，而不是拐杖”。

　　二、最完备的诗

　　雨果不喜欢古典主义的单一、整齐。他说，古典主义就是修剪考究、整齐划一的皇家花苑，而真正的艺术需要的，是蔓枝丛生、莽莽苍苍的原始森林。那也就是说，必须走出单调、呼唤完备。

　　在艺术样式上，最完备的就是戏剧。雨果说，在人类艺术史上，抒情诗和史诗是不完备的，而戏剧则把它们和别的艺术都包括了。因此，要说诗，戏剧就是“最完备的诗”。

　　为此，他作了一个美丽的比喻：

　　原始的抒情诗可比喻为一泓平静的湖水，照映着天上的云彩和星星；史诗是一条从湖里流出去的江流，反照出两岸的景致——森林、田野和城市，最后奔流到海，这海就是戏剧。总起来说，戏剧既像是湖泊，照映着天空，又像是江流，反照出两岸。但只有戏剧才具有无底的深渊和凶猛的风暴。（《〈克伦威尔〉序》

　　这种把时代特征与艺术样式的特征联系起来的观念，使雨果把戏剧看成是近代诸艺术发展趋向的归总。他说：“在近代诗中，一切最后总要归结到戏剧。”

　　雨果所说的完备，还包括崇高优美和滑稽丑怪这两种格调的结合。这显然与古典主义者独尊崇高优美的作风有很大的不同。

　　那些学究们有两道防线。第一道是从根本上否定滑稽丑怪可进入戏剧领域。当这道防线守不住了的时候，他们就进入第二道防线，那就是反对戏剧中滑稽丑怪和崇高优美的结合，而是主张它们各守其位，互不相犯。

　　对于第一道防线，雨果没有多加理睬，因为莫里哀等人的剧作本身已显示出这些守卫者们的愚蠢。雨果在《〈克伦威尔〉序》中以很多的笔力论证了第二道防线的荒谬，即论证了滑稽丑怪和崇高优美两相结合的合理性和必要性。

　　他认为，“戏剧就是滑稽丑怪与崇高优美的结合、灵魂与肉体的结合、悲剧与喜剧的结合”，过去有人习惯于把戏剧的严肃乐趣和取闹乐趣划为两个截然不同的部分，而浪漫主义则要求“把这两种乐趣加以捣碎并混合在一起”，使观众从严肃到发笑，从感受到滑稽到感受到痛苦。喜欢用比喻的雨果对此概括道：“浪漫主义的舞台把古典主义剧院中那一味被分为两部分的药，变成了一道美味丰富、引起食欲的精致的菜肴。”

　　这两极融合的依据，是“相反相成”的生活逻辑：

　　我们在什么地方看到过没有背面的奖章？哪一种才能不随着它的光明也带来阴影，随着它的火炬也带来烟雾？某一种污点只可能是某一种美所具有的不可分割的后果。这种不协调的笔法，虽然对人有些刺激，但它使效果更完全，并且使整体更突出。如果删除了丑，也就是删掉了美。独创性就是由两个方面所组成的。天才必定是不平衡的。有高山必有深谷。如果用山峰来填平山谷，那么就只会剩下荒原和旷野，没有阿尔卑斯山了，只有沙布龙平原，没有雄鹰了，只有百灵鸟。（《〈克伦威尔〉序》）

　　把这种生活逻辑落到戏剧上，雨果仍以比喻来说明问题。他说，莎士比亚就像橡树一样，会有奇特的姿态、扭结的枝干、浓黑的叶丛、硬涩而粗糙的树皮。同样，博马舍也有苦闷的一面，莫里哀也有消沉的一面。这一面，那一面，组合成了内在的对比性。

　　戏剧因重重对比而走向完备。但是，雨果又不赞成搞成五光十色的万花筒。他认为，好的作品，必然会把各种“色彩”、“气息”由外至内，再由内向外，自然弥漫。他以“地方色彩”和“时代气息”为例，发表如下意见：

　　地方色彩不该在戏剧的表面，而该在作品的内部、甚至作品的中心，它生动而均匀、自然而然地由内而形之于外，可以说是流布到戏剧的各部分，正像树液从根部一直输送到树叶的尖端一样。戏剧应弥漫着时代气息，像弥漫着空气一样，使人只要一进去或者一出来就感到时代和气氛都变了。（《〈克伦威尔〉序》）

　　他的这一观点，与浅薄的浪漫主义有着很大的不同。

　　三、为了人类心灵

　　雨果的戏剧学，最令人感动之处，是肯定了戏剧对于人类心灵的巨大作用。这在《〈玛丽·都铎〉序》和《莎士比亚论》这两篇论文中体现得特别明显，在《〈留克莱斯·波日雅〉序》中也很突出。

　　他反对“为艺术而艺术”的主张，提倡为人类心灵而艺术。他认为戏剧家不应只完成艺术的任务，“不应让群众没有得到一些辛辣而深刻的道德教训就走出戏院”。

　　雨果把文化水准和文明程度看成是正比例的依存关系。他征引了一八六二年土伦监狱的一份材料。材料载：

　　三千零十名囚犯中，有四十人粗通文字，二百八十七人能写能读，九百零四人写读不及格。一千七百七十九名完全不能写读。这群可怜的人大都是从事机械性的职业。在所有犯人中金银匠和珠宝匠四人，传教者三人，文书二人，喜剧演员一人，音乐家一人，而文学家，则一个也没有。

　　雨果很重视这个数字。

　　他认为，如果能把历史上那些高贵的文化灵魂，全都集中起来，倾倒出来，倾倒在凡夫俗子身上，那么，我们就能“一劳永逸地缔造人类精神的健康”，“创造出人民”。他感叹道：“创造人民，这是多么崇高的目的。”

　　雨果说，“创造人民”的最好教材，就是一流的艺术作品。而且，人民都乐于接受。

　　他充满感情地说：

　　人民能够理解这一光辉灿烂的教育事业吗？当然能理解。我们还不知道有什么东西是过于高超而为人民所不能接受的。人民有一颗伟大的心灵。你有没有在假日到廉价的戏院去过？对于这群观众你会作何感想？你能知道还有谁比他们更直率自然、更富有见解呢？你在哪里见过这样深沉的颤动，即使是在大森林？对凡尔赛宫进行赞美就像军队在机械地操练一样；而人民，则狂热地投身于美。他们在戏院里聚集成堆、拥挤不堪、互相混杂，让自己在这里受到陶冶；他们是诗人即将加以揉捏的柔软的面团。莫里哀强有力的大拇指马上会印在上面；高乃依的爪子也将攫住这尚未成形的一团……他们赤着脚、光着臂、穿着破衣。肃静！人类的原始材料在此！（《莎士比亚论》）

　　他坚信，连普通群众也能接受高尚的理想。他说，“群众是一个易于波动、广大而充满活力的流体”，一接触伟大的作品，他们就会像感觉灵敏的含羞草一样感到愉快，受到强烈感动。所以，愈是高妙、愈是神圣的艺术，愈要为人民、愈能为人民。

　　雨果认为，艺术家的这种努力，不会影响美的创造。他说，“为艺术而艺术固然美，但为进步而艺术则更加美”，“愈是多一种用处，艺术就愈增添一种美”。他说，如果艺术是高高在上的蓝天，那么，它的光辉惠及大地万物，又有什么不好呢？

　　总括起来，雨果究竟在追求一种什么样的戏剧呢？《〈玛丽·都铎〉序》中有一段话，比较完整地阐述了他的期待，不妨抄引一下：

　　不是高乃依那种高超、辽阔、崇高、西班牙式的悲喜剧，不是拉辛那种抽象、热情、理想、神圣有如悲歌的悲剧，不是莫里哀那种深刻、敏锐、透彻、但讽刺过于无情的喜剧，不是伏尔泰那种蕴含哲学意味的悲剧，不是博马舍那种具有革命行动的喜剧，总之，它既是它们中的任何一个，同时又都是，或者说得更恰当一点，又都不是。它不像这些伟大的作家一样，只是类别分明、始终如一地只表现某一个方面，而是同时从各方面来表现一切。如果今天有一个人写出的戏剧正如我们所理解的戏剧那样，那么，他的戏就会是人类的心灵、人类的理智、人类的感情和人类的意志；就会是为了今天而复活起来的过去；就会是拿来与我们今天的现实相比较的祖先们所创造的历史；就会是混杂在生活中的一切事物在舞台上的混合；就会是这儿一起骚乱、那儿一场情话，在情话中，有对人民的一课教育，在骚乱中，有对心灵发出的呼声；就会是笑、是泪、是善、是恶、是高超、低劣、命运、天意、天才、偶合、社会、世界、自然、生活，而在这一切之上，我们可以感受到某种伟大的东西在高高飞翔！

　　这就是雨果的戏剧理想。

　　纵观雨果的言论，真可谓意气昂昂、锐不可当，有一种令人心旷神怡的美色。这种文风又最易叩开一大批热血青年的心扉。这些言论成为浪漫主义的一支支号角，是无怪的。 余秋雨作品集：中国文化的珍贵飨宴，深刻影响三代华人的价值观(套装共12册)