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　　第十章 苦难的意志

　　世界近代，发展速度超过以前几千年。一项项发明，一个个奇迹，一种种思潮，奔涌更迭。随之而来，艺术领域也日新月异，变化无穷。

　　戏剧，不断地遇到危机，又不断地出现创建。因此，戏剧学也获得了自由展开的无限机会。

　　自由展开到什么程度？那就是，我们几乎已经无法捕捉它们的踪迹。本书的叙述格局，不得不发生变化：匆忙、快捷、简略。像以前那样从容、舒缓的步履，已不可复见。

　　特别需要了解的，是以尼采为代表的唯意志主义戏剧学。

　　唯意志主义原是一个轻视经验理性，供奉情感意志的哲学流派。奇特的是，几乎所有的唯意志主义哲学家，都喜欢谈论悲剧。由于他们的哲学名声不错，又由于他们总是谈得很好，给学界留下很深的印象。

　　他们奇诡的思维方式带动了时代的精神脉流，因此，他们的戏剧学见解也开辟了人们对于一种古老艺术的全新认知。

　　这些全新的认知，不管多么极端，都表现出让人惊叹的美学活力。

　　本书着重介绍的唯意志主义戏剧学代表者，是德国的叔本华、尼采和法国的柏格森。

　　一、叔本华：生存的退让

　　叔本华（1788—1860），德国唯意志主义的第一位代表人物。出身于但泽一个银行家的家庭，先学医，后在哥廷根大学学哲学，一八一四年获得博士学位，曾在魏玛等地研究过东方哲学。

　　一八二〇年开始在柏林大学任教，第一天就与当时也在那里任教的黑格尔发生了难堪的争论。叔本华曾公开声称：“黑格尔的哲学有四分之三是胡说八道，有四分之一是陈词滥调。”尽管叔本华的任教协议书上还是黑格尔签的字，但他却提出要与黑格尔在相同的时间开哲学课，企图在课堂对阵中把这位哲学大师打败。结果，叔本华失败了，没有什么学生愿意来听他的课。

　　后来，这位孤僻乖戾的哲学家满怀着对人世的仇视长期蛰居在法兰克福的一个旅舍中，靠着父亲的遗产度过了残年。他一生最主要的著作是《世界即意志和表象》。

　　叔本华哲学认为，整个自然界都是现象，只有意志才是宇宙的核心，也是人的本质之所在。生命也罢，世界也罢，都只是意志的一面镜子。这种意志是一种不受理性制约的、盲目的、不可遏止的冲动，求生存是它的基点，所以也可说是生活意志。世上的人都是利己主义者，他们的生活意志是永远也满足不了的，今天的满足会带来明天的不满足，即使一时全部满足，也会造成意志和欲望消遁后的空虚和厌倦，这仍然是一种不满足。不满足就是痛苦，既然世界是意志的表象，世界便是痛苦的渊薮；既然生命是意志的表象，人生便是可怕的悲剧。

　　要摆脱这种普天下都面临的困境，要想简单一点，就是全面退让，淡忘人世，逃入无我之境。方法是，或埋首于哲学，或沉醉于艺术，其中悲剧艺术是一条重要的途径。要想彻底一点，那就索性借助“涅槃”，从根本上否定意志和生命，归结于世界的空无。

　　叔本华的悲剧论来自于他的这种人生哲学。他认为，在诸种艺术中，悲剧堪称顶峰，就在于它能“表现人生的可怕方面”。“难以言说的痛苦、人类的不幸、罪恶的胜利、机运的恶作剧，以及正直无辜者不可挽救的失败，都在这里展示给我们。”

　　为什么展现这一切很重要呢？他说，这一切正是意志内部的冲突的表现，“尽管现象上是彼此斗争、相互摧残，但在这一切里面，却是那同一的意志在活动、在显现”。

　　这也就涉及世界和存在的本质。既然种种苦难由意志冲突而生，那么，以意志为本质的世界也就必然是苦难的。

　　人生既已够苦，为什么还要让悲剧来加添血泪呢？叔本华说，是为了让人们看清楚生活意志所造成的重重苦难，从而让人们放弃意志、放弃欲求，以致放弃生命。概言之，让人们在世界和人生中退让。这就是悲剧的社会作用和目的。

　　他认为悲剧展现的苦难有利于人们认识世界本质，因为“这种认识对于意志会起一种镇静作用，产生出一种退让的感情，不仅是放弃生命，而且是放弃生存意志的本身。这样，我们在悲剧里面，看到那些高尚的人物，经过长期的挣扎和苦难之后，终于放弃了他们所曾经热烈追求的各种目的以及所有的人生乐趣，或者他们就自动而又愉悦地抛弃生命的本身”。

　　在叔本华看来，悲剧主人公之死，大多是在他们以前所怀有的生存意志消失之后而死去的。叔本华曾这样描写过观众从悲剧灾难中领悟退让的心理过程：

　　在悲剧里面，人生可怕的方面被展示给我们。我们看到了人类的悲哀，机运和谬误的支配，正直的人的失败，邪恶的人的胜利。因此，出现在我们眼前的，正好是与我们的愿望相反的那样一种世界情况。看到这样一种景象，我们感到我们自己必须抛弃生存意志，不要再想它，也不要再爱它……在看到悲剧灾难的瞬刻，生活是一场恶梦的信念，变得比以往任何时刻都要更为清晰。我们必须从这恶梦中醒来……世界和人生不可能给我们真正的快乐，因而也就不值得我们留恋。悲剧的实质就在这里：它最后引导到退让。

　　为了让悲剧完满、彻底地完成这一任务，叔本华提出了两个艺术要求：

　　1.不要把造成悲剧的根源归诸正义、不正义之间的抗衡，而应该直接归诸“生存本身的罪过”；

　　2.不要把苦难的画面描绘得特殊而偶然，而应该对人人都十分近切。

　　只有这样，才能没有任何遗漏之处：生来就有苦难，人人都要碰到。既然连最小的躲避场所也没留下，只有退让一途了。

　　如果把正义作为悲剧的基点，那么人间也就有了善恶是非的标准、有罪无罪的界限。悲剧人物有意无意地犯了罪过，最后可以来赎罪，无论赎罪方式是何等惨烈，总还是标明这是一种可赎之罪，而可赎之罪也大抵是一种可避之罪，这中间就有一点乐观的因素了。叔本华对这样的悲剧和这样的悲剧观念十分不满，认为是“对于悲剧本质的全盘误解”。

　　在他看来，要求表现正义，是一种肤浅的乐天派和理性主义的观点，因为他们还以为世间还有正义存在的可能，人们还有控制灾祸的可能。

　　看破红尘的他嗤笑这是在“找寻自我安慰”。他的意见很是决绝：“悲剧的真正意义是具有更为深远的真知灼见的，那就是说，它所揭示的不是英雄人物赎还他个人的罪过，而是原罪，也就是生存本身的罪过。”

　　人最大的罪孽，唯一的罪孽，就是他生存。这种人生观和悲剧观，笼罩着一种令人毛骨悚然的透彻和阴冷。

　　叔本华认为，如果悲剧所表现的灾祸不够必然，离普通人们太远，感应效果也就不大，“退让的感情”也就不会强烈。他说，世间有三种悲剧，第一种是起于邪恶的人物，第二种是起于盲目的命运和偶然的机运，第三种是起于普通的地位对立和相互关系。叔本华认为第三种最好，因为这种悲剧“既不需要有一个巨大的谬误，或者闻所未闻的偶然事件；也不需要一种人物，其邪恶达到了人类所能达到的极限；而只是一些具有普通品德的人物，在普通的环境中，彼此处于对立地位，他们的地位逼使他们明知故犯地、睁着眼睛地相互造成了极大的灾难。而他们当中，没有一方是完全错误的”。

　　叔本华进一步分析道，这种悲剧里面的人和事一点也不特殊稀罕，平平常常，自然而然，似乎一切都出现在普通人的身边，但其可怕之处也正在这里，好像戏里的灾祸“随时随刻都可降临到我们头上”，这会使观众战栗，觉得自己不是在观看地狱，而是置身于地狱之中。

　　应该承认，叔本华的观点非常彻底。然而，凡是对人生抱有一点积极态度的人大多不会到剧场去纯粹感受地狱中战栗的滋味。因此，无论在叔本华之前和之后，都几乎没有出现过完全符合他理论的悲剧作品。

　　二、尼采：悲剧的诞生

　　尼采（1844—1900），一位从叔本华的《世界即意志和表象》一书中走出的思想家。他在大学时曾说：“在我们的时代，深深感觉痛苦的人，一定要懂得叔本华。”这就表明了他们两人的上下承接关系。

　　尼采出身于普鲁士萨克森省一个传教士的家庭，先在波恩大学学神学，后到莱比锡大学学古典语言学。曾任瑞士巴塞尔大学古典语言学额外教授，普法战争期间当过兵，以后长期患病，一八七八年还得了精神分裂症，一九〇〇年在魏玛休养期间去世。

　　尼采一生著作有《悲剧的诞生》、《人性的，太人性的》、《扎拉图士特拉如是说》、《善恶之彼岸》、《道德的世系》、《权力意志》等。《悲剧的诞生》为一八七二年受作曲家瓦格纳启发写成，他的悲剧理论基本上集中在这部著作中。

　　叔本华是尼采的精神导师，但连尼采也感到，叔本华太消极、太颓废、太悲观。叔本华去世十年之后，一八七一年年初，普鲁士国王威廉实现了德意志民族统一的意志，而且普法战争获胜，使年轻的尼采看到了意志的胜利。

　　叔本华认为意志的贪得无厌是人间痛苦的根源，因而要磨损和消除意志；尼采却得出了几乎相反的结论：贪得无厌的意志，特别是权力欲，是万物的基元、自然和社会的动力，“生命本身就是权力意志”，“这个世界就是权力意志。”

　　在尼采看来难填的欲壑给人们带来的，不应是痛苦，而是紧张的行动、壮烈的奋斗。但是，尼采向往的这种权力意志，是通过完全与真善美背道而驰的弱肉强食来实现的，权力意志的最高体现者是“超人”，而“超人”又有必要向群众宣战，有必要自我扩张、支配环境、创造历史、弃弱就强，甚至不惮于通过极恶求至善。因此，战争是“超人”们所渴求的美事，和平反而显得了无生气。

　　尼采自称，他的哲学要重新估价一切有价值的东西，打倒一切旧有的真理，摆脱一切道德价值。

　　对人生的畸形肯定，对强力的极度崇尚，使尼采的悲剧论一洗叔本华的无涯苦痛，反而充溢着所谓“生的喜悦”。其实，这也就是唯意志主义在悲剧领域的另一种表现形式。我们可以约略介绍一下《悲剧的诞生》。

　　尼采的悲剧理论，全部发端于这样一种设想：艺术分为“梦境艺术”和“醉境艺术”两种，古希腊的悲剧正是这两种艺术的融合。那么，何谓“梦境艺术”，何谓“醉境艺术”呢？它们都来自于希腊神话中的两个艺术神即梦神（阿波罗）和醉神（狄奥尼索斯）。梦神也称为美神、太阳神，他俯视宇宙，如对梦境，精细观照，注重冷静而又清晰的真和美，由此产生了雕刻、绘画等造型艺术；醉神就没有那样冷静和清晰了，他欢歌狂舞，陶然醉意，甚至在酩酊大醉中沉酣于生命的欢悦，热情奔逸，不可抑制，由此产生舞蹈和音乐。

　　梦境和醉境并不仅仅体现为两类艺术样式。尼采相信人类文化与人类本质密不可分，因此它们又体现为希腊思潮的两重本质，人类意志的两重本质。

　　在现实人世之中，梦境的生活犹如自制和智慧的静穆雕塑，与人们的知识水准、社会义务、传统习惯、生活礼仪联系在一起；醉境的生活犹如载歌载舞的节日歌队，与人们的恋爱、自由、激奋、盲目直觉、意外灵感联系在一起。

　　当然，无论是梦境和醉境，都不是生活的实境，都基于这样一种共通的观念：人生是昙花一现的假象。只不过，在观照和参与这种不真实的现实人生时，有冷热、静动、清迷之间的差异罢了。

　　梦境和醉境的一个极为重要的区别是自身感受的不同。

　　人处于生活的梦境之中，对自我还是信赖的。尼采借用叔本华在《世界即意志和表象》中的话来描述人们为何会在生活的梦境中信赖自我：“正如在无边无涯、洪涛起伏、澎湃怒吼的海洋，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样，在这痛苦的世界里，孤独的人也只好安心静坐，信赖个性原则以支持。”

　　生活的醉境就不同了，人们压根儿就忘记了周围的一切，不再想到生活的虚假、痛苦和孤独，恰似酒醉狂舞，“主观的一切都化入浑然忘我之境”，把自我与其他狂舞者融化在一起，与自然界融化在一起。

　　尼采特别重视这种生活上和艺术中的醉境，我们不妨读一读他对于人们进入这一境界时的神情的描绘：

　　他陶然忘步，浑然忘言；他行将翩跹起舞，凌空飞去！他的姿态就传出一种魅力。正如现在走兽也能作人语，正如现在大地流出乳液与蜜浆，同样从他心灵深处发出了超自然的声音。他觉得自己是神灵，他陶然神往，飘然踟蹰，宛若他在梦中所见的独往独来的神物。他已不是一个艺术家，而俨然是一件艺术品；在陶醉的战栗下，一切自然的艺术才能都显露出来，达到了“太一”的最高度狂欢的酣畅。人，这种最高尚的尘土、最贵重的白石，就在这一刹那被捏制、被雕琢；应和着这位宇宙艺术家酒神的斧凿声，人们发出厄琉息斯秘仪的呐喊：“苍生呵，你们颓然拜倒了吗？世界呵，你能洞察你的创造者吗？”

　　梦境中是“自我”看到了神物，醉境中是“自我”化作了神物。因此梦境虽是虚幻却还有自身，还有冷静，还有观察，还有美，醉境就没有这一切了。

　　了解了尼采所说的这两种境界，就可以进而认识他关于戏剧的起源和组成的学说了。他是一个古典语言学家，对古希腊的文化细节有较多了解，但他论述的意向绝不仅仅在于古希腊悲剧。

　　照尼采的意见，戏剧是梦境和醉境的结合，既有造型艺术这样可供观照的形象，又有音乐舞蹈那样内心意志的流泻。它们间的关系可用一句话来概括：戏剧是把醉境具体化为梦境。

　　戏剧的出发点是醉境，然后与梦境结合。在尼采笔下，希腊悲剧作家是这样的：

　　就悲剧家而言，我们不妨设想，他初时沉湎在酒神的醉境和神秘的忘我之境，孑然一身，离开了狂歌纵饮的群伍；然后，由于梦神的梦境的感召，他自己的境界，也就是说，他与宇宙根源的统一，立刻在他眼前显现为一幅象征的梦景图画。

　　由忘我而返归自我，由沉湎到显现图画。

　　悲剧作家是这样，对于戏剧的中心环节——表演艺术而言更是如此了。尼采认为，演员要表现梦境的幻象，但不是仅仅提供一种景象，而必须在心荡神驰之时“表达出性灵底最高的、醉境的情绪”。

　　既允许戏剧家心荡神驰，又要求他们最终依附于一种可见幻象，这就产生了把自己变成别人、把演员变成角色的“异己化”。在尼采看来，这就是戏剧的基本特征和先决条件。他说：

　　只要一个人能够感到有使自己变成别人，并且借用其肉体和心灵来说话的冲动，他便是戏剧家。

　　你见到自己就在你眼前起了变化，然后你行动起来，好像你真的占有别人的身体和别人的性格似的。这种体验发生在戏剧发展的开端之时……在这场合，个人确实已经舍弃了自我而进入异己的性质中。况且，这种现象显然是带有传染性的；一整群人都感到这样的变化。

　　这种戏剧，与单纯的梦境艺术和醉境艺术各有不同。尼采认为，那种单纯的梦境艺术如绘画，是艺术家“以静观的眼光置身于事外来观察”的结果，表现出来的也是静止的形象。诗人与画家不同，“独能见到生活与行为之连续不断”。这是戏剧同于诗而异于画之处。但是，戏剧与诗之间又隔着一条深渠。诗要达到“醉境心情的具体化”，以至于“可以有目共睹”，才是戏剧。所以，尼采把戏剧家称为“既是梦境的又是醉境的艺术家”。

　　至此，尼采已说明了他关于悲剧的起源和构成的观点。更重要的是，他还反复申述了戏剧的两大特点，一曰超现实，二曰非理性。这也是他对戏剧艺术的基本要求，与他的哲学观点直接连通。

　　尼采也曾称颂过“现实”，但与一般理解的现实正好相反，是所谓“性灵的内在真实”，而一般的现实则被他看作是冒充、是伪装。这出于唯意志主义者的根本观点：精神、意志才是唯一真实的“物自体”，现实世界只是“现象界”。他说：

　　诗的领域并非在现世之外，像有些诗人所幻想的空中楼阁那样。恰好相反，诗是现实的不加粉饰的表现，因此它必须抛弃文明人所假设的那种现实的伪装。性灵的内在真实与冒充为唯一实在的文明虚伪之间的差异，等同事物的永恒核心，即物自体，与全部现象界之间的差异。

　　这种观念，正恰与现实主义对现实的理解颠了个倒。

　　尼采说：“我恐怕，今人之崇拜自然和崇拜现实，已经走到与一切理想主义对立的另一极端，换句话说，走进蜡像陈列室的领域了。蜡工也算是一种艺术，正如今日某些流行的小说那样。”而戏剧，在他看来更应该以制造一个与现实世界脱离的幻象世界为根本职能。

　　他说：“我们始终认为，真正的观众，不管是何种人，总是知道自己在欣赏艺术作品，而不是面对着经验的现实”；“一个观众愈能把艺术作品当作艺术来看，就是说，从审美观点来看，他就愈是合格的观众。”

　　他还认为，一切摹仿现实的艺术只能使“贫乏的现象更为贫乏”。

　　尼采更反对的，是在悲剧艺术中嵌入理性的科学精神。他之所以写《悲剧的诞生》，多半是想用他自己理解的戏剧史来说明一个问题：是苏格拉底的理性原则和欧里庇得斯的乐观的机智葬送了希腊悲剧，因此若要使悲剧重新繁荣，必须抑制理性的科学精神。

　　尼采说：“古代悲剧是因辩证的求知欲和科学的乐观主义影响而离开了它的正轨。”这个认识使他得出了一个论断：“理论的世界观与悲剧的世界观之间有着永恒的斗争；唯有在科学精神已到了日暮途穷、它自命的普遍有效性被证明为毕竟有限之后，我们才能指望悲剧之再生。”

　　那么，理性的科学精神究竟对悲剧有什么坏处呢？

　　首先是在于理性的科学精神认为世界可知。尼采认为，世界的本质是意志，根本是不可知、不可解的。世人可知的那些东西，那些时间、空间上的因果规律，全如康德所言，为“幻之产物”。被这种可知、可解的概念一搅，艺术就不能再表现意志本身，不能再表现内在本质，就会像音乐的末路一样，“变成现象的粗劣临摹”，“降为现象的奴隶”。

　　其次，理性的科学精神既认为世界可知，那也就包含着一定的乐观主义。但是，乐观主义是一种想入非非，是一种“败坏社会的病菌”。在社会生活中，奴隶的存在使亚历山德利亚文化的乐观主义归于毁灭；在悲剧艺术中，更不应该升起这么“一绪香气袭人的云霞”。悲剧文化的特征之一在于“以冷静的目光综观世界，竭力以同情的博爱视世间的永恒痛苦有如自己的痛苦”。

　　再次，理性的科学精神还奢望艺术产生社会道德教益作用。尼采说，某种艺术“如果它只不过是从一半道德范围潜入艺术领域，从而只能偶然瞒过我们它的杂种血统，你能期望这种艺术形式对艺术本身有什么作用呢？”对于悲剧来说，这种社会道德功能的追求常常表现为剧中解决问题，善恶各得报应。尼采说，悲剧本身的解决问题，是“把个人禁锢在可以解的问题之最狭范围内”，这就是一种与悲剧精神对立的非酒神精神，使悲剧“逃出艺术的领域，仿佛潜入冥土，变成一种蜕化的秘仪”。这样，超脱的慰藉不见了，人生竟然变得可知可爱，人们也就懒得去追索现象底下那道万古不息的意志激流了。

　　但是，使尼采深感恼怒的是，在现代世界，科学、知识、乐观、可知、道德、概念这一切“理性精神的喽啰们”一个个爬进了悲剧的防地，酒神精神受到莫大的损伤，悲剧的醉境近于衰微。

　　因此，他大声呐喊：让酒神精神恢复和苏醒，“今日我们所称为文化、教育、文明的一切，终有一天必将站在正确的审判官酒神面前！”

　　由于这种现状，也由于尼采自己的精神偏向，他尽管认为悲剧是梦境和醉境的结合，但更热衷、更倾心的是醉境。正是醉境，与他视为仇敌的理性精神不同戴天。

　　醉境艺术的极致是音乐。戏剧与音乐的结合是多种多样的，有戏曲、歌剧和歌乐悲剧等等，它们都是既有文字又有音乐的，如何处理这个关系呢？一切服从音乐，这是尼采的原则。

　　他认为，凡是与音乐结合的戏剧样式，都应该以音乐为主导，这是戏曲“为话剧所不能冀及的壮丽景象”。

　　在他看来，舞台形象的活动，都可以使我们像听音乐一样听出一条曲线来，所以好的戏曲音乐就会让我们直接感受剧情和形象，以致远胜于剧本文字。文字只是“间接说明”，音乐才能“有力地强迫我们比以前见得更广更深，使得剧情在我们眼前展开”。

　　那么，这种与常人理解很有不同的持论有什么理论依据呢？尼采说：“形象始终不过是一种现象，从现象引向真正的实在，引向世界的心灵，是没有桥梁的。然而，音乐是世界的心声”；“音乐是实在的世界的理念，戏曲仅是这理念的余晖，是它孤立的阴影。”

　　在这个意义上，尼采蔑视戏剧的一般综合性，认为歌剧“合音乐、绘画、诗歌于一炉共冶，就是依照一般不懂音乐的外行人的粗野意见来处理的”。他认为，对于那些低级的、毫无音乐修养的观众说来，首先要通过唱词理解剧情。但是，戏剧真正要达到的最高效果，应该是“凭借音乐的帮助，目击意志的沸腾，动机的斗争，激情的澎湃，一切了如指掌，宛若见到无数生动活泼的线条和图形在眼前。因此，你能够潜入下意识情绪最微妙的奥秘之处”。

　　可见，尼采把音乐尊之为戏剧的精魂，实则是要把下意识、无意识的本能突显出来。论述到最后，他也不得不承认，戏剧的形象只是一种媒介而已，最后要为下意识的意志力量服务、为醉境服务。因而，他谋求的也就是一种醉境戏剧。

　　他这样描述观众在欣赏这种戏剧时被醉境包摄的心理分裂：

　　您看到形象化的舞台境界，可是您否定它。您见到眼前的悲剧英雄具有史诗的明确性和美，可是您对英雄的灭亡感到快慰。你极其深入地了解剧中情节，可是您愿意逃入不可知的境界。您觉得英雄的行为合情合理，可是当这些行为促使英雄灭亡时，您反而更为精神抖擞。您对于英雄所受的苦难悚然惊心，可是你预感到英雄将带来一种更高更强烈的快乐。您比平时见到更广更深，可是您宁愿视而不见。我们如何推究这种奇异的自我分裂，这种梦境高峰的崩溃呢？它可不是由于酒神的魔力吗？

　　在他看来，这样的悲剧有特殊的功用。因为它表现的是本能放逸的意志本身，所以也就成了世界意志的共同明镜，成了永恒真理的反映。

　　一方面，它“通过悲剧英雄，救济我们于强烈的尘世眷恋，并亲手指点，提醒我们还有一种彼岸的生存和一种更高的快乐；对于这，奋斗的悲剧英雄早有预感，准备以死亡，不是以胜利，来接受”，所以“这条通过毁亡和否定的道路，将引向一种最高的快乐”；

　　另一方面，它也使人们明白，尘世的恶浊，生存的恐怖和荒唐，本身也是一种表象而已，人们赖此而生活下去。

　　总之，一一都以臣服于永恒的意志之下为归宿，为意志而奋斗，因意志而存活，意志化为悲剧英雄的生命，也化为观众的生命。

　　尼采的论文，文字华丽，意气奔放，但他在论述戏剧的时候，其实是在申述自己的哲学观念，为一般的戏剧实践家难于理解，更难于实践。因此，对于戏剧的实际影响并不大。

　　三、柏格森：喜剧的悖逆

　　柏格森（1859—1941），一个把德国的自由意志化为“生命冲动”的法国哲学家。出身于巴黎一个波兰犹太血统后裔的音乐家家庭，曾求学于巴黎高等师范，对文学、哲学、科学都做过研究。担任过较长时间的中学教员，后因发表《时间与自由意志》、《物质和记忆：身心关系论》等著作成为博士，进法兰西学院，并任母校巴黎高等师范哲学教授。

　　他的哲学观点，集中体现在《创造的进化》一书中。第一次世界大战期间和战后担任过外交和国际文化工作。一九二八年获诺贝尔文学奖。

　　柏格森哲学认为，世上一切事物的本质就是生命，这种生命实际上是一种不断冲动着的心理意志。正是生命冲动派生出万物并引起进化，因而它是唯一的实在，但这种实在不能凭理性或经验而只能凭直觉去把握。柏格森于二十世纪初年写出的著作《笑》，反映了他根据自己的哲学观点研究文艺、戏剧（特别是喜剧）以及社会上的各种滑稽现象的结果。

　　《笑》一书大致可以分为两部分内容，一是分析各种滑稽现象和滑稽性格，二是研究喜剧的一般特性。柏格森在论述喜剧的一般特性时表现出一种有趣的理论现象：凡是他所确认的艺术原则，喜剧作品大多有所悖逆。他似乎是专门在解剖一种例外。

　　柏格森指出的第一种悖逆是：一般的艺术总是要求拨开表层硬壳，探索内在本性，而喜剧则偏偏只要外部观察。

　　柏格森认为，我们一般对现实事物的认识是极为简单肤浅的，总是在不知不觉中只发现了其中对我们有用的部分，而这部分又按照过去的约定俗成分了类。这样，乍看起来我们的认识非常清晰，比事物本身要清晰得多，实际上我们认识的不是对象本身，“而只是有助于我们实用性的认识的一两个特征罢了”。

　　不但外界事物如此，就连人们自己内在的精神状态，也不能自我觉察到。社会义务和道德责任使人们的思想感情凝结成一个牢固而又共通的表层。

　　在这种情况下，“艺术唯一的目的就是除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实本身”。但是，柏格森所谓的“现实”是指内在的精神世界，与它相比，现实生活反倒显得不真实，因此他习惯地称之为“更加深刻的现实”。

　　基于这样的思想，他对戏剧提出了探索、揭露“隐藏在帷幕后面的深刻的现实”的任务。他说，虽然现实和感情都罩上了一个表层硬壳，但内在的最本质的东西还渴望着爆发，就像火山爆发时岩浆冲破地层一般。戏剧就是要在爆发中抓住本质，“它有时单刀直入，把人们心底要炸毁一切的情欲召唤出来”。而在一般情况下，也总要挖掘出一点我们人格中连我们自己也看不见的东西。

　　当戏剧把这种“更深刻的现实”挖掘出来时，我们如果是观众，就会产生这样的心理状态：

　　戏使我们感兴趣的，与其说是里面谈到的别人的事情，不如说是它使我们依稀看到的我们自己的事情，不如说是那一大堆可能在我们身上出现幸而又没有发生的事情。戏好像又唤起我们一些无限久远的隔世遗传的回忆。这些回忆埋藏得这么深，跟现实生活又是这么格格不入，以致在一段时间内，我们反倒觉得现实生活是一种不真实的，只是大家约定俗成的东西，需要我们从头学起的东西。

　　这段话用浅显的语言说明了柏格森和一切非理性主义者在深层意识，以至潜意识（“隔世遗传的回忆”）中追索真实和实在的艺术目的。

　　为了达到这个目的，柏格森认为观察别人是有害无益的。因为既然是要表现极其深刻的精神状态、纯粹的内心冲突，而这一切又是绝不显现出来的，那么，光去观察一些外在的激情记号有何用？应该求诸自己的感受。

　　个人感受未必能包罗千百个角色的不同人格，但一个实际具有某种人格的人也会包含多种人格的可能方向，作者可以顺着这个方向“走一遭”，然后把它写出来。

　　喜剧正恰与此相反，它只需要“一种从外部进行的观察”。喜剧作家不可能靠着对自己内心的挖掘找出喜剧因素来，“因为只有在我们身上的某一方面逃脱我们意识的控制的时候，我们才会变得可笑”。也不能深入内层，因为一深入就会接通因果关系，而有合理因果关系的事物是不可笑的。因此只能浮光掠影、浅尝辄止。

　　柏格森指出的第二种悖逆是：一般艺术要求表现独一无二、永不重复的个性，而喜剧却表现共同类型。

　　艺术既然以表现内心精神为职责，共同化的表层精神既然是非本质的，那么，因人而异是不言而喻的了。柏格森说：“艺术总是以个人的东西为对象的。戏剧家搬到我们眼前来的是某一个人的心灵的活动，是情感和事件的一个有生命的组合，是出现一次就永不重演的东西。我们无法给这些情感加上一般的名称。在别人心里，这些情感就不再是同样的东西。这些情感是个别化了的情感。”

　　喜剧又要唱反调了。它可以用吝啬鬼、赌徒、贵人迷、恨世者、可笑的女才子、马虎人等等类型化的名词来作为喜剧标题，而悲剧往往不能如此。奥瑟罗是一个嫉妒者，但我们却不能把那个戏以《嫉妒者》作标题，因为观众看到的不是一种类型化的缺点，而是一个活生生的具有这种缺点的人物性格。喜剧用不着这样，柏格森说：“不管你怎样想把喜剧性的缺点和人物紧密结合起来，喜剧性的缺点并不因此就不保持它独立而单纯地存在。它依然是在场而又看不见的中心人物，有血有肉的人物只不过是在舞台上依附着它罢了。有时，它以自身的力量拖着他们前进，拽着他们一起滚下坡去，以此来取乐。可是在更多的场合，它像弹奏乐器那样玩弄他们，把他们当作木偶一样来操纵。”

　　这就是说，在悲剧中品质缺点依附于性格，而在喜剧中性格要反过来依附类型化的缺点。柏格森把这个区别提炼为这样一个命题：“悲剧致力于刻画个人而喜剧致力于刻画类型。”

　　为什么呢？因为滑稽产生于重复。一旦深入到个人的深层精神，不仅会挖出合理性，而且还会挖出感情来，那就不可笑了。柏格森曾举过一例，《吝啬鬼》中阿巴贡作为一个高利贷者和贷款人相见，竟发现对方是自己的儿子，这对阿巴贡来说就遇到了吝啬和父爱的冲突。在这种冲突中很容易写出人物感情来，但是，这样一来，就成了正剧。只要观众在这个冲突中产生了同情和憎恨的情感，喜剧性就没有了。因此莫里哀绝不在此处深挖阿巴贡的内心世界，故意匆匆带过，还是落笔于类型化的“吝啬”。阿巴贡只是说：“方才那事儿，我就开恩饶了你了。”这对正剧来说是多么的草率啊，但喜剧就应该如此不动感情地飘浮过去。

　　柏格森指出第三种悖逆是：一般艺术不能讲究功利性，而喜剧却要追求社会效果。

　　柏格森一贯认为艺术应排除利害观念，在美学范畴中只有“纯粹的乐趣”，不容功利性乃至社会性插足。既然他认为艺术的使命在于冲破社会强加给思想感情的表层硬壳，钻探深层的自然本性，那么他索性认为戏剧“给自然提供了向社会进行报复的机会”。这种报复并不是立足社会向社会开战，而是从根本上否定社会性，把社会看作遮蔽事物自然本质的虚假皮相。他的反理性，也是与反社会性联系在一起的，因为他认为理性无非是“为社会约定俗成的一般概念”。

　　但喜剧又是不同，它总是掺杂着一种想“羞辱人”、“纠正人”的秘密意图。这样，“喜剧就比正剧更接近现实生活”。柏格森是肯定以笑纠正人的社会功用的，而这一肯定又把喜剧推向了社会性更强的境地。他说：“既然笑的目的就是纠正，那么自然希望能同时纠正尽量多的人。”

　　这个出发点，使喜剧不能不具备以下这些特点：

　　它们具有一般性，并且还有纠正人、教育人这个潜在的意图。我们完全有权利说喜剧是介乎艺术与生活之间的中间物。它不像纯粹艺术那样毫无功利观念。在组织笑的时候，喜剧把社会生活当作笑的自然环境，甚至于依从社会生活的某种冲动。在这一点上，喜剧又同艺术背道而驰，因为艺术是与社会的决裂，艺术要回到纯朴的自然。

　　从以上三个方面，我们大致可以了解柏格森对艺术和戏剧的一般要求以及对喜剧的特殊要求了。

　　柏格森为什么独独允许喜剧从他的一般艺术原则中分裂出来而又不贬斥它呢？因为在他看来，一切滑稽可笑现象的产生，大抵是对于生命本身的离异。如果说悲剧、正剧是生命本身的颂歌，那么，对于非生命的东西就要用非悲剧、非正剧的原则去对付。

　　柏格森对于滑稽现象和滑稽性格的分析就更现实了。他承认，滑稽可笑与人有关、与社会有关。自然风景不会可笑，动物可笑是因为足以联想到人的某些情态。恶行丑行不会可笑，与社会不合才可笑。

　　对于滑稽可笑的本质特征，柏格森企图作过这样一个概括：一种机械性的东西镶嵌在活的东西上。他从这句话中繁衍出各种各样的滑稽现象。阿巴贡是一个活人，而吝啬恰似一种不随他的生命活体转移的机械性嗜好。如果这种嗜好和缺点与他的性格、行动完全结成一体，也成了一种活的东西，那就不是滑稽的而是可恨的了，如前所述，这成了悲剧或正剧。观众只会对活体生命动情（喜、怒、哀、乐皆可），而不会施感情于机械性的部位。

　　滑稽的畸形与丑的畸形的不同之处，也往往是在一张活的脸面上加进去了一些机械性的、凝固的形状和动作习惯。非畸形的人物在动作中包含着一些机械性的因素（包括重复）也会显现滑稽。化装的可笑也在于加上去的那一些东西与生命活体格格不入。扩而大之，社会生活中的刻板法规之所以可笑，一切让内容服从形式的现象之所以可笑，也因为是以其机械性强加给了活体。

　　再深入一步，柏格森认为活的东西的最高形态就是精神意志，与精神意志相比，不能随着它而灵活变动的肉体也成了一种机械性的可笑东西了，由此他推导出更内层的一个概括：当精神受到肉体的局囿和愚弄便产生滑稽。例如，神采飞扬的演讲者突然打了一个喷嚏，悼词中说死者“德高望重、身体肥硕”，其可笑之处就是把身体的非精神的机械性因素（喷嚏、肥硕）强加给了精神活体。

　　总的说来，柏格森对滑稽可笑现象的探索是有成果的。虽然也明显地表现出某种“以一量十”的“机械性”弊病，但又处处表现出说服力。

　　他曾批评过当时一个叫伊夫·德拉奇的人对滑稽所下的定义：“因果之间必须存在不和谐之处”，认为这个定义的制定方法是“先画一个框框，然后证明信手拈来的一些滑稽效果包括在这个框框之内”，结果，许多不滑稽的事物也可包括在这个框框里，而要想“制造滑稽”的作家们看了这个框框又毫无实用价值。何谓“不和谐”？哪种“不和谐”？如何产生这种“不和谐”？如果不解决这些真正根源性的问题，等于没有研究。柏格森对德拉奇的批评是振振有词的，但他自己也未必能尽免此弊。

　　不难看出，柏格森所谓的“活的东西”、“机械的东西”也是本乎“生命哲学”，“活的东西”就是生命之所在，“机械的东西”便是生命的阻碍和滞顿。但是在具体分析的时候，他并没有把他的哲学底蕴太多地显示出来。就哲学而论，他比叔本华、尼采还要神秘，但他的文字却流畅可读、雅而易晓，这也是他的著作在问世时远比叔本华、尼采的书更有社会影响的原因之一，当然，也是他获取诺贝尔文学奖的原因之一。 余秋雨作品集：中国文化的珍贵飨宴，深刻影响三代华人的价值观(套装共12册)