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　　二、雅俗之辨：雅与俗的两分

　　追溯明代士大夫精神史的历程，无论是他们的观念，还是他们的行为实践，其间无不存在着一种雅俗之辨，随之而来者则是雅与俗的两分。

　　就观念层面来说，正如明人杨士奇所言，雅与俗，理应是一种“不相谐”的关系。杨士奇以音乐为例，进而说明雅、俗之间的对立关系。毫无疑问，杨士奇最为喜欢的是古琴。他认为，古琴所发出的音乐，雍雍古澹，属于“淳雅”之音，使人襟宇澄净，气志皆融，豁然如濯埃氛，并游于泰和无事之域，听后让人何其舒适！至于世所同好的俗乐，则无不属于荒荡靡靡之音。身为武将的戚继光，却与文人雅士交往甚密。他就“雅乐”与“时俗之乐”所做的区分，无疑就是杨士奇之论的补充。戚继光认为，古代圣人制作一器一事，规模正大，无不达到中和之极。这些乐器，看似都是智巧所成，然绝不允许有一丝一毫的智力矫揉其间，所以足以动天地、惊鬼神，流传万世而无弊，进而被称为“雅乐”。至于“时俗之乐”，如琵琶、三弦、胡琴、月琴之类，声调纤巧，呖呖如娇儿对语，俗耳听之，甚乐人意。但一与琴瑟、钟鼓这类雅乐之器并作，那么，即使是一个无识之人，亦自可判定它们的拙劣。即使以同属雅乐之器的琴为例，亦因演奏者的不同而有雅俗之别。若是演奏者是一俗人，那么琴调之巧，声音烦促，流丽娇淫。无论是演奏者，还是听众，无不觉得已达臻鼓琴之妙，其实，假若与古调一起在识者之前演奏，便会觉得可厌。换言之，“俗调”犹如嚥肉食饴，而“雅调”则如嚼玄嗽苦，滋味深长，万听不厌，所以被称为“雅”。除此之外，诸如“雅会”“雅意”“雅怀”“雅爱”“雅作”，或如“典雅”“儒雅”“清雅”“闲雅”，凡是被称为“雅”者，都是相同的道理，表示与“俗”有别。

　　音乐如此，学术与礼仪何尝不是如此。正如明代学者王廷相所言，学术上亦有雅致与俗鄙之别。他认为，君子之学，贵在“闻道”与“行义”。若能闻道，则行为就能合于“礼则”；若能行义，则行为“由乎天性”。与此相反，所谓的“俗”，就是“不求诸道义，而唯情欲是狥”；而所谓的“鄙”，则是“不耻害于道，而惟利之是计”。就礼仪来说，按照传统士大夫的观点，“俗礼”大多四方各不相同，总非“雅士所宜”。如洪武年间，翰林少奉唐肃常侍膳食毕，供箸致恭。这是一种饮食俗礼，即吃饭时先吃完的人把筷子交给主人，告称失陪，以示恭敬。明太祖问所行何礼，唐肃常答道：“臣少习俗礼。”明太祖斥责道：“俗礼可施之天子乎？”于是，坐以不敬之罪，谪戍濠州。

　　综合观之，在明代士大夫看来，雅俗之辨，相当明显：雅者必难，俗者必易；雅者必淡，俗者必浓；雅者必拘，俗者必肆；雅者必苦，俗者必甘。

　　就士大夫的生活实践来说，雅与俗之间亦存在着很大的差别。下面从诗歌、绘画、收藏、旅游四个方面，就雅俗之辨加以进一步的剖析。

　　就诗歌而论，雅之与俗，犹若径庭。按照明代一般谈艺家所论，所谓的俗，就是诗歌创作中存在着“有时套”“乏心思”两种弊病。反之，若能出乎时套，即可称“雅”。明人曹学佺论诗，尽管还是主张“辨雅俗”，但所论明显较一般的谈艺家更为精深。他认为，所谓的雅，并非斤斤于免俗而已。诗歌自有体裁，亦即章法；有声调，亦即句法；有采色，亦即字法。诗人只有有了自己的性情，才可免于支离之病；只有有了根据，才不会杜撰；只有有了源流，才会与古人不相悖；只有有了变化，才不会被古人所窘缚。一旦性情、根据、源流、变化种种具备，方可称为“雅”。所以，诗歌体裁，必须尚正，否则就是“俗”；诗歌声调必须尚和，否则就是“俗”；诗歌采色必须崇尚清新，否则就是“俗”。这是因为，流于俗套的诗歌，大多有赝伪之病，缺乏自己的性情；大多有跳脱之病，缺少应有的根据；大多趋时，很难做到古人即我、我即古人。

　　绘画上的雅俗之别，不言而喻。以建筑装饰画为例，按照士大夫的标准，诸如寺庙中壁廊门阙之画理应具有宗教性、道德性、警训性，而非娱乐性。但事实并非如此。寺庙中的装饰画，无不渗透着民间的游乐才艺，进而与士大夫的文雅迥然有异。正如有的研究者所言，明代的画匠之画，已经成为民间的正当专门职业。于是，诸如寺庙中神灵之金塑，壁廊屏风坛之装饰画，雕梁画栋之插景，无论如何精美高妙，其宗旨均是在于供大众观览。换言之，在建筑装饰画中，其最为常见的画面，则是中国文化的传说、历史、奇花、异兽、俊鸟、龟麟、龙凤、神仙、情侣、将相、帝王、力士、侏儒、天王、夜叉、天尊、佛祖等故事，诸如此类的画面，尽管可以充实建筑内涵，但终究不过是庶民庸俗画而已，仅堪吸引民间各类人士鉴赏，而对文人士大夫缺乏足够的吸引力。年画广受普通民众的欢迎，同样代表了区别于高雅文化的通俗文化。就功能来说，年画不过是新年应景的张贴画，大多出自画匠之手。年画内容主要取材于两个方面：一是通俗小说，如《三国演义》《水浒传》《封神演义》《西游记》等；二是小段流行的故事。尽管年画的宗旨无非是为了嬉戏娱乐，与文人画的高雅气息迥然有别，却最能表现画匠的才艺，其中很多幽默吉利画，如顽童闹学、猴官上任、老鼠嫁女、水兽迎亲、华封三祝、五子登科、榴开百子、六国封相、莲笙贵子、莲鲶有鱼等，无一不是广泛深入民间，为大众所喜爱。

　　就此而论，文人画与画工画的对立，正好说明文化观念上的雅俗之辨。在明代的时风中，形成了一种欣赏“时玩”的习尚，这就是以收藏明代本朝所制瓷器或者铜器为雅。尤其是绘画，明代的很多文人画家，诸如沈周、文徵明、唐寅、陈道复、金本清等人，其所作之画，诗与书法无一不佳，形成了独特的文人画风格，避免了画工色相。从题材上说，明代文人画大多以山水居多，因为只有山水才义理深远而意趣无穷。至于像人物、禽虫、花鸟一类的题材，则多出自画工之手，虽极其精妙，但一览易尽。明代的文人画，最讲究士气，譬如画石，就主张不可多皴，多皴就近了画工气，所以提倡劲笔略钩。文人的书画，一般均以平实简淡为极诣。以董其昌的书画为例，其笔讲究性灵，下笔轻率，任意驰骋，随处飘洒。尽管文人画家讲究性灵，却并不排斥读书，认为只有多读书，才能胸次澄虚，耳目超旷，骨节俱灵。当然，他们也并不仅仅倡导多读书，而且还重视人的悟性，与一般的画工俗子不同。

　　毫无疑问，在明代的士大夫看来，诸如收藏书画、鼎彝一类的雅事，理应是他们的专利，而与“俗子”“市人”无缘。如陆绍珩说：“书画受俗子品题，三生大劫；鼎彝与市人赏鉴，千古异冤。”这是雅俗对立的典型例证。即以当时最为流行的春画为例，除了唐寅、仇英两人最工此技之外，其伪作亦随之纷纷面市。即使如此，其中尚有雅俗之别，容易分辨。

　　就明代的旅游群体而言，大体可以分为贵人之游、豪士之游、布衣之游与民众之游四类。明代民众的旅游，其主要的表现形式，远则为朝山进香或庙会，近则为岁时节日。群众性的旅游与那些士大夫的旅游，在审美情趣以及消闲的方式上，明显存在着一些差别。群众性旅游的目的在于解乏，是一种劳作以后的休闲，他们并不一定将眼光放在风光的旖旎上，而是一种凑热闹。而士大夫的旅游，则在于一种精神的体验，一种个人心灵与自然的相通乃至融合，亦即所谓的心、境合一。在士大夫看来，群众旅游不过是一种俗态，而他们所要享受的则别有一种趣味，如探幽、夜游之类。以杭州西湖景色而言，明朝人袁宏道之《断桥望湖亭小记》和张京元之《断桥小记》，都对这两个群体的旅游差别作了比较，诸如：就群众性的旅游而言，杭州人游西湖，时间一般集中在午、未、申三时；而他们的旅游，又喜欢以“挨簇为乐”，且不说意不在山水，即使桃容柳眼，自与东风相倚游者，也不曾一着眸子。其实，西湖的湖光染翠之工，山岚设色之妙，全在朝日始出、夕阳未下，才显得最为浓媚。至于晚上的月景，更是妙不可言，花态柳情，山容水意，在月色的映衬之下，都别有一种趣味。而这种趣味，民间百姓却并不知道体味，只有山僧、游客才可受用。

　　用文人士大夫的眼光来看，群众性的旅游尽管不过是一种“哄游”而已，却也是他们休闲生活风尚的一种反映。其实，这取决于两者的经济实力。文人士大夫作为一个有闲阶层，不但有雄厚的经济基础，而且出游时还可以得到当地官员的免费接待，自然可以追求更为雅致的旅游方式；而民间百姓则无不整年忙于劳作，难得有休闲时光，所以不得不借节日或者外出朝山进香之时，顺便游览山水、寺观、园林等景色。明代民间的节日旅游，正好反映了士大夫精英阶层与民间大众之间文化传统的雅俗之别。 明代士大夫的精神世界