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　　回归音乐：小众文化渐复苏

　　第一个常识：我们听的是音乐还是歌曲？

　　这个问题看起来很好笑，是吗？

　　对大部分歌迷来说，流行音乐和流行歌曲之间，是画等号的，那些古典音乐、美声唱法的欣赏者，已经在社会文化中被归入小众群体，仿佛他们是一群不食人间烟火的另类。

　　难道听流行音乐和流行歌曲，有区别吗？

　　很多好笑的问题，背后的答案却未必让人笑得起来。

　　人类很早就发现了声音之美，并寻找到音乐的规律。在音强、音高和音色三者中，人类摸索到了声音的艺术，并会用总结出的规律创作更好听的声音。反例也有，据说世界上有一首曲子叫《黑色星期天》，是用不和谐音阶写的，只要是正常人，谁听了都烦。

　　从这个意义来说，大多数歌迷听歌，首先注重旋律性，听起来舒服不舒服、好听不好听，这是音乐这门古老的艺术产生之初，人类便已经存在的正常反应。

　　至少在这时，我们的耳朵还没跑偏，可接下来的事情就有点儿麻烦了——很多歌迷听歌，实际上是在听歌词。

　　近几年，电视媒体上办了很多音乐节目，逐渐让我们了解到，在流行歌曲中，值得听的不仅仅是旋律和歌词，还有编曲、配器、咬字、唱腔、感情等很多东西。有些东西很专业，比如编曲，普通歌迷也就是外行听热闹，对编曲的差别不是很敏感。但既然叫“歌迷”，对自己偶像的唱腔用心听听、细心揣摩，别再说一些“高音真高”之类的话，那才是真歌迷。

　　林燕妮曾写文章回忆罗文，说了一段故事。前面提到过，黄霑认为有两首歌确立了港乐旋律的新风格，代表着粤语流行曲真正进入主流行列，这两首歌是顾嘉辉1977年作曲的《家变》和1978年的《强人》。罗文的故事就是有关《强人》的。

　　歌词中有这样几句：“莫记此中得失，不记恨爱相缠，只记共你当年，曾经相识过。”

　　第一遍录音，罗文把“恨爱”两个字唱得很伤痛激情。当时，罗文是到了录音室才拿到歌词和乐谱，事先没做足功课。其实这一遍唱得很好，但他说不对，要重唱。第二遍，他便把“恨爱”唱得很茫然。

　　罗文解释说，既然是“莫记此中得失”，那么，“恨”与“爱”就都应该淡然了，不要唱得那么刻骨铭心、咬牙切齿的，所以要改变唱腔和咬字，这样才能跟歌词的情感配合好。

　　林燕妮讲这段故事，当然是为了夸赞罗文的天赋，可我们从这个小例子里也应该看出，一位合格的歌者是非常在意自己的声音的，它在歌词之外，却又在歌词之中，是歌曲的一部分，也是音乐的一部分。旋律、歌词是表达作品思想感情的主要元素，配合上歌者恰当到位的演绎，整首作品才算完整。如果我们只听歌词，却忽视掉唱腔、咬字、感情的话，这歌就算白听了。

　　可惜的是，大部分人听的都是“半首歌”，很多歌迷甚至到了不看歌词就没法听歌的程度。

　　在黄霑看来，歌词就成了香港流行音乐衰落的因素之一。他说：“新一代歌迷的口味，喜欢听多字的歌，认为歌词写得密才可以表达意思，因此在（20世纪）90年代后期流行的歌，旋律音调繁促，用音之多之密，几乎令唱歌的人无法转一口气。这新习惯与上一辈的歌迷太不相同，于是乐迷两极化的鸿沟深不可越。成熟歌迷，完全不再听现在的流行曲。”

　　黄霑的这段话表达出两层意思，一层说的是老歌迷流失的原因。为什么流失？是因为欣赏习惯不同。欣赏习惯有什么不同？这就说到第二层意思：新歌在词和曲两方面都写得太“密”。

　　怎样才是写得不“密”的歌呢？港台歌曲中的《在水一方》《梅兰梅兰我爱你》、内地歌曲中的《在那遥远的地方》，词曲都是简单至极，可它们都是经典。

　　可能新一代歌迷会很不以为然：这些老掉牙的歌，有意思吗？

　　有意思。这几首歌，要是哼哼着唱，或是在卡拉OK里唱，中国人没几个不会，但能把每个音都唱准的，估计也没几个。至于能唱出故事来，那就更难了。

　　看起来越简单的歌，唱的难度越大。现在很多歌迷听歌，听的是那一两句高音，听的是副歌那一两句动人的“金句”，甚至连前奏、间奏都没兴趣听。由此，我们逐渐忘记了一个常识：好的流行歌曲，首先应该是一首完整的音乐作品。流行歌曲和流行音乐根本就不是一回事，我们的耳朵已经习惯于把流行歌曲中具有音乐性的那部分忽略掉，旋律结构我们不懂，编曲我们听不出来，歌手的唱腔有毛病我们反而觉得这是特色……这，能叫听歌吗？

　　可惜的是，恰恰这个最基本的常识，恰恰被我们遗忘了。

　　遗忘的后果是什么呢？

　　前面多次说到，港式流行歌曲将我们的耳朵固定在了一个模式上，它成就了一大批唱卡拉OK式情歌的所谓歌星们。可是正所谓成也萧何、败也萧何，当这一路唱法把歌迷们的耳朵听坏了之后，好音乐反而不入耳了。

　　是谁把受众群体培养成了这副样子？大概有人会给出这样的答案：音乐人一直在提供低水平的产品，罪魁祸首当然是他们。逻辑很简单，全国遍地都有鱼香肉丝和回锅肉，然而大部分人可真没吃过正宗的，假如有一天尝到原汁原味的，反而会觉得口味不对。这个时候，是该怪食客，还是该骂厨子？

　　如果怪厨子把食客的味蕾搞坏掉，那么，音乐人也委屈啊。黄霑在他的论文中列举了几位不同领域的专业人士的说法。其中乐评人冯礼慈说：“有识之士都倾向于责备乐坛的单一化。”还有两位唱片业人士，其一是当时Music Nation（大国文化）集团的行政总裁，他叫李进，曾经在“华星”“华纳”“英皇”等公司做过高层，他就直言香港流行乐坛“最大的问题是音乐欠缺创意”。无独有偶，还有一位唱片业巨头，他叫陆少康，是1994年红馆“摇滚中国乐势力”演唱会的幕后总指挥，曾担任“滚石（香港）”的总经理，他表达了和李进同样的观点：“香港音乐市场一直在萎缩，无新东西出现。”

　　一位乐评人、两位唱片公司老板都看出了问题，单一化、没有创新能力，确实是香港流行乐坛的问题，可又能怎么办呢？这边，音乐人拿不出新东西，就算有，也总是担心市场，所以只能按惯性提供“港式情歌”，先保证不赔钱再说；那边，歌迷已经被“港式情歌”听坏了耳朵，对新音乐不买账，音乐性稍强一点儿的东西就听不惯了，卡拉OK唱不了的歌更是没兴趣听。

　　就这样，唱片业市场的两头都在迁就对方，结果就是，香港流行音乐走进了死胡同，到最后，连看家招牌“港式情歌”都完蛋了。黄霑说，在20世纪90年代，“连一向是香港流行曲主流的情歌都开始变得千曲一式，十居其九在诉说分手和失恋的惨情”。

　　黄霑接下来说的这一句话，才正中要害、一针见血：“歌变成用来自娱和发泄的作品，而不是要来听和欣赏的优雅美丽创作。”——流行歌曲和流行音乐的差别，本质就在于此。我们已经习惯了这样“听”歌，从歌里找共鸣，说得更不客气点儿，听歌是在给自己编故事，却忘记了什么是音乐。

　　在黄霑写论文的时期，香港流行音乐确实已经衰落得很厉害，大概在2000～2004年，这5年里，巨星陨落、新人跟不上来，唱片市场也不好，搞得年年都吵吵救市，可年年都救不起来。

　　有很多事情应了物极必反的道理，反正市场已经走到了低谷，大家都明白救不起来，索性放开了玩，反而玩出新天地来了。

　　2005年，香港有张专辑被《时代周刊》评为“2005年亚洲五张最值得购买的专辑”之一，它就是陈奕迅的《U87》。这张专辑肯定是有野心的，看看它的制作阵容：监制的主力是梁荣骏，当年王菲和张国荣的监制，作曲的有C.Y.Kong、雷颂德、Eric Kwok、陈羽恒、林一峰、李雨寰，填词则是黄伟文和林夕两大名家包办。阵容的豪华只能说明陈奕迅的新东家“环球”唱片对顶尖艺人很重视，而值得流行音乐行业重视的是，这张专辑里出现了一首歌：《浮夸》。

　　20年前，卢国沾发起了短暂的“非情歌运动”，可惜雷声和雨点都不大，很快在铺天盖地的情歌浪潮中销声匿迹了。20年后，当“港式情歌”再也无力支撑香港流行乐坛的时候，陈奕迅却用这样一首“非情歌”让音乐人们恍然大悟，原来，不做卡拉OK情歌也可以有市场的。

　　也许正因为《浮夸》，几年前还批评香港流行乐坛单一化的乐评人冯礼慈在2005年转变了态度，他认为港乐从这一年开始了一波反弹。反弹并不意味着市场好了，而是指音乐的水平有了突破。

　　第一个突破自然是《浮夸》带来的题材变化，唱人生、唱社会成了突破方向，不再局限于爱恨情仇、失恋痛苦。在这方面，真要给老牌“天王”刘德华点个赞。作为歌坛的劳模，15年前同期出道的很多歌手，像“天王”级别的张学友、黎明早就不领奖了，还有不少比他小的歌手都销声匿迹、不知所踪了，刘德华却一直坚持着，不但歌艺越来越成熟，还真有点儿像老前辈一样撑着香港流行乐坛。在2005年，他也与时俱进地紧跟乐坛风向，摆脱了《一起走过的日子》《谢谢你的爱》这类作品，拓宽了作品的题材，诸如人生感悟、励志亲情这一类当然是要唱的，可贵的是，他还唱了环保、慈善等公益题材。

　　老前辈如此，新人的表现则更加抢眼。若说在题材方面表现突出的，恐怕要说到2005年出道的谢安琪。这是位定位于关注社会民生题材的歌手，夸张一点儿说，2008年她的《喜帖街》有点儿类似于新时代的《铁塔凌云》，它的填词者正是黄伟文。

　　2005年，黄伟文写了七八十首歌，《浮夸》自然是其中经典，但在题材突破上，这首歌却不是这一年黄伟文的代表作。唱艺人心声的歌太多了，许冠杰那个年代就有，实在不算什么，而这一张专辑才更有力道：《梁祝下世传奇》。它是何韵诗同名音乐舞台剧的原声唱片，填词全部由黄伟文操刀，在他剑走偏锋的笔下，香港流行音乐在同性恋题材上有了绝佳的突破，要知道，当年连“歌神”许冠杰都有两首被香港政府封杀的禁歌，其中之一就是同性恋题材的《封佢做偶像》。

　　词作题材的突破，让音乐人们的心思活动起来了，这么多年下来创作者们也都没有写卡拉OK口水歌的创作激情了，反正港式情歌也没市场，不如在音乐风格上也突破一下。

　　这一突破，还真有收获。

　　就在这几年里，涌现了一批新人。以往的新人，几乎都是生产线上下来的，说是新人，其实也就是名字新，别说音乐类型、声线唱腔、嗓音条件了，就连长相都没什么特点，这样的新人一抓一大把，到最后连名字都让人忘记了，真不知道这是新人还是“克隆人”。但是，2005年前后出现的“新人”们，则是在音乐上有新东西。

　　比如方大同，2005年年末出版的首张专辑《Soul Boy》，被评为“香港流行音乐史上第一张完整的灵魂音乐专辑”。更值得一提的是，方大同包办了所有的编曲和绝大部分的词曲。这种走另类风格的唱作人，在20世纪80年代后期就几乎绝迹了，就像黎明说的，“四大天王”让香港流行音乐失去了更多的可能性，造成了音乐没有创新的局面，而方大同的出现似乎打破了这一沉闷的局面。

　　和方大同一样，在2005年出道或出版首张专辑的，还有3位重要的突破型歌手。其中的“Soler”玩起了摇滚，“Pixel Toy”组合玩起了电子乐，而王菀之更是一位唱作俱佳、能驾驭多种音乐风格的歌手。此外，还有一位早就出道的歌手在2005年完成了突破，他就是转向非主流音乐的麦浚龙。

　　像这样的歌手还有很多，张敬轩、农夫、Rubberband、MR. 等歌手和乐队，都给香港流行乐坛带来了难得的曲风多样性，在音乐风格上完成了突破。

　　新人们带着新的音乐风格登上舞台，这其实没什么好奇怪的，套用我们熟悉的散文《春》里的话说，“春天像刚落地的娃娃，从头到脚都是新的。”歌坛新人也一样，他们一出手就是新东西，像一个娃娃从娘胎里带来的，让他们玩旧的，兴许还不会呢。

　　可为什么会出现这种现象？

　　我们再看一个例子：1988年，香港出现了一个怪异的音乐组合，它叫“软硬天师”。

　　软硬天师成立之初只是香港商业电台聘用的节目主持人，在林姗姗主持的一档节目里当嘉宾。林姗姗是狄龙的外甥女，此前也是一位相当不错的歌手，陈百强都给她写过歌，不过此时她因为结婚生女，已经退出一线了。软硬天师中的“硬天师”林海峰就是她的弟弟，后来是彭羚的老公，而“软天师”葛民辉是林海峰的同学。

　　说软硬天师怪异，是因为这个组合是以节目主持人的形象出现的，两人在节目里插科打诨，有点儿类似于脱口秀，此后他们在电影、主持甚至艺术设计方面都有不错的发展。严格说起来，他们在音乐上更像是玩票的，和达明一派这样的组合相比，这根本不是个纯粹的音乐组合。

　　可就是这样的玩票组合，竟然在音乐上玩出了名堂。1991年，他们出版了一张非常重要的专辑《车欠石硬》，其中主打歌叫《川保久龄大战山本耀司》。这首歌有一个同曲异词版叫《对话》，是林子祥和蔡立儿演唱的。

　　这种歌的重要价值是，它是RP。

　　RAP其实早就进入香港流行音乐了，据说最早的是罗文。当年他听到德国一首RAP作品后，感觉很有意思，便想搞出一首粤语RAP，这首歌就是1983年的“香港十大劲歌金曲”《激光中》，填词人是林振强。

　　《激光中》大概是第一首有说唱元素的粤语歌曲，但如果把国语歌算在内，罗文就算不上第一人了。最早的例子很难找，但远在20年前的60年代，葛兰就唱过一首《我要》，这首歌是由Georgia Gibbs的《I Want You To Be My Baby》翻唱过来的。

　　《激光中》成功之后，《我要》便又一次被翻唱成粤语，这就是1985年叶德娴的版本，填词的依然是林振强。可惜，这首歌是80年代三大“禁歌”之一，因为它的情欲味道太浓。

　　此后，RAP这种“另类”音乐一直没怎么兴起过，除了喜欢尝试多种音乐风格又乐于搞新鲜东西的林子祥玩过两次，主流歌手对它是不太感冒的。

　　但软硬天师天生就不是主流，恐怕当时也没几个人把他们当歌手，爱唱什么、爱怎么唱，就由着他们闹去吧。

　　在这样的背景下，软硬天师反而把RAP唱出来了。1992年，他们在罗大佑的《亲亲表哥》“友情演出”，转眼的1993年，他们就当了主角，《广播道Fans杀人事件》一举杀入了“香港十大劲歌金曲”颁奖礼。这个时候，香港流行乐坛不可能不知道有一种音乐叫“RP”。所以，1995年陈百祥的《我至叻》获得“香港十大劲歌金曲”中临时设置的“全城至爱金曲奖”，则不是不可理解的事情。而可能很多歌迷没注意的是，这一年郭富城的《纯真传说》专辑中，也在玩RP。

　　当年的“无厘头音乐”RAP，从1983年罗文小试牛刀开始，经过林子祥、叶德娴和软硬天师的推介，12年后，终于在陈百祥手中登上大雅之堂，被歌迷和主流音乐接受。顺便说一句，再过12年，2007年“IFPI香港唱片销量大奖”中的“十大销量本地歌手”“全年最高销量本地男歌手”的获得者，正是软硬天师。

　　说软硬天师的例子，是想说明这样一个事实：很多西方的音乐风格在中国的艺术传统中没有土壤，中国人接受起来很难。在中国人这里，理解、消化、喜欢和使用，是需要时间的，而这时间有可能非常长。

　　而到了21世纪，东西方文化交流程度加深，信息传播速度越来越快，很多年轻人可以自由地出国留学，自然会越来越方便地接触西方各类风格的音乐，而国内的歌迷也可以在第一时间下载西方最新的音乐作品。这样，东西方音乐风格上的鸿沟逐渐被填平了。像方大同那类音乐，30年前若说能进入主流，根本不可想象。

　　从这个意义上说，2005年前后的新人，一出生就是新的，因为他们掌握了我们以前没接触过的东西，而这种新东西，如今中国人越来越容易接受了。

　　不过，这样势必会造成音乐市场的细分，就算唱片业不衰落，那些老前辈、只会唱港式情歌的老牌歌手，也会被新时代分流走一部分歌迷。这类歌手转型起来也许有点儿费劲，但是，他们也非常努力地在音乐性上有所突破。

　　唱腔、曲风什么的肯定是改不了，于是，他们把精力放在了音乐制作上。

　　唱片的制作分两方面，其一是录制水平。2005年，李克勤玩了次高级的，他的《李克勤演奏厅》是现场录音制作而成的Live版本，同时加入了HIFI元素，成为一张制作水准超高的唱片。

　　而另一方面，是编曲。2008年，古巨基出版了一张《Guitar Fever》，它的亮点是全部用吉他编曲，搞成了一张高水平的吉他发烧碟。有乐评人评论说，如果不是古典吉他名家杨雪霏的伴奏，专辑中的《下次再见》这种旋律若是配上以前的《爱与诚》那类编曲，肯定又是一首典型的古巨基情歌，唱得不赖，可也真心没啥值得听的。

　　《Guitar Fever》给香港流行乐坛的突破是，它试图在编曲和制作上让歌迷的耳朵注意到吉他的声音，欣赏歌词以外的编曲和配器部分——这，才是回归音乐的诚恳态度，在多年来不断弱化甚至牺牲流行歌曲的音乐性后，香港流行乐坛付出了代价，也终于找对了路。

　　这条路的起点，就是音乐中最普通的东西：乐器。

　　当歌迷们的耳朵听到乐器时，音乐就回来了。 光辉岁月，不说再见：香港音乐时光书