1993 纯真末路陈百强
您可以在百度里搜索“光辉岁月，不说再见：香港音乐时光书 艾草文学(www.321553.xyz)”查找最新章节！
1993 纯真末路陈百强
从追星的角度来看，1993年、1994年、1995年这三年的颁奖礼可谓精彩，老、中、青三代群星闪耀。除了已经退休的许冠杰，罗文、张国荣、梅艳芳、徐小凤、郑少秋、谭咏麟都出席了。梅艳芳在1993年、徐小凤在1994年分别唱了歌，而谭咏麟在1995年为了老朋友陈百祥也开了金口，郑少秋竟然还“老当益壮”地拿了奖。
1993年，对很多内地歌迷来说，还处在“补课”阶段，没有人把以上这些歌星当作“老前辈”。可一个不争的事实是，香港流行乐坛此时已经进入“中生代”活跃期，他们才是1993～1995年乐坛各项颁奖礼的主要力量。
“中生代”这种词儿，向来放哪儿都很尴尬，资历老的觉得寒碜，凭啥我跟一群小屁孩混一起了？年纪小的觉得欺负人，我正当年呢，咋混入老干部的行列了？
兴许王菲的粉丝就会不满意，1993年王菲才24岁嘛——是呀，她是24岁，她比林忆莲小3岁，比郑秀文大3岁，菲迷们愿意把她往哪儿放？是跟实力派的林忆莲放一起呢，还是跟郑秀文这批人混到一块儿？
说起流行歌坛的辈分，真是个讲也讲不清楚的事儿。从年龄上划分吧，刘德华比梅艳芳还大两岁呢，可在歌坛他就得算是个后生；从出道时间上算吧，黎明1990年拿“新人奖”的时候，比他小1岁的李克勤都唱了好多年了。更没法儿说的是周华健，他通过参加1978年“无线”的第一届“业余歌唱比赛”出道，和蔡枫华、杜德伟一届，说起来这几位出道时间比梅艳芳还要早5年，可现在谁能说周华健是梅艳芳的前辈？
还有个著名的例子，无论从年龄上还是出道时间上，她的辈分都没法儿说。这人就是韦绮珊，1990年她和蒋志光唱《相逢何必曾相识》获得过“金曲”奖，但又奇迹般的在1991年获得了“新人奖”银奖。她的堂姐是20世纪60年代的巨星、林忆莲的老师杜丽莎，而她本人在什么时候出道呢？1982年第一届“新秀歌唱大赛”，她败给了梅艳芳——这简直就是个奶奶辈的“新人”。
我们只能在乐坛活跃期这个基础上大致划分辈分，但这么一划，“中生代”就比较混乱，年龄大的张学友、刘德华此时30岁出头。最搞笑的是叶蒨文，她比梅艳芳还大，梅艳芳“暂别舞台”的时候她瞪大了眼睛问：我咋办？同样的状况，“中生代”里年纪小的和“新生代”里年纪大的，也很尴尬。王菲当年24岁，1993年“新人奖”女歌星银奖获得者王馨平和她一样大。
大体上来说，“中生代”都是“60后”，从1961年出生的张学友、刘德华、叶蒨文到1969年出生的王菲和彭羚，中间夹着李克勤、黎明、郭富城、许志安、关淑怡、林忆莲、周慧敏等人，这是当时香港流行乐坛的中坚力量。“新生代”基本上都是“70后”，包括黎姿、黎瑞恩、刘小慧、汤宝如、陈慧琳、郑秀文、李乐诗、古巨基、梁汉文、陈晓东这些歌手。
至于王馨平、李慧敏、刘雅丽、彭家丽、郑伊健这几个人，其实都是“60后”，有的出道时间非常早，有的实力相当突出，可好几个人与韦绮珊一样，在1993年、1994年的时候才获得“新人奖”，说不清楚他们是“中生代”还是“新生代”。
三代香港歌手齐聚一堂就够热闹了，可颁奖礼上还出现了另外两拨人。其中一拨是从台湾过来的，有王馨平、吴奇隆、黄安这样土生土长的台湾人，还有杨采妮这样生于台湾、长在香港的。另外一拨人是出来打酱油的。伦永亮是个制作人，1993年他和李国祥的《总有你鼓励》也入围“香港十大劲歌金曲”候选，因此他难得地在开场串联时跑出来唱了一嗓子。伦永亮好歹还是个正统的音乐人，剩下的几个人，在现在看来就是玩票了：梁朝伟、郑嘉颖、马浚伟、吴倩莲、曹永廉、海俊杰、伍咏薇——这些人，估计新一代歌迷都想不到他们曾是歌手。
以上这些人都出席了1993年、1994这两年的“香港十大劲歌金曲”颁奖礼，这还没算上在开场联唱时出现的张智霖、杜德伟、草蜢、刘锡明、梁雁翎和“软硬天师”等歌手。到了1995年，陈慧娴、黄耀明也卷土重来，获得了“金曲”奖。粗略算起来，那个年代但凡有点儿名气的歌手，这三年都凑到一起了。
当然，还有两个人永远不可能参加了，他们是陈百强和黄家驹。
1993年，这两位音乐人去世，这一年的“香港十大劲歌金曲”奖很严肃地将“荣誉大奖”颁发给了他们。
直到如今，歌迷们还是非常喜欢这两位音乐人，陈百强的纯真和黄家驹的才华都是当时浮躁的香港流行乐坛中难得的，所以经常有歌迷在设想：如果两位还活着，他们会怎么样？甚至歌迷还很有想象力地假设：有他们在，香港流行乐坛有没有可能不走下坡路？
不客气地说，该衰落还是会衰落，他们只是衰落的结果，而不是原因。
就算他们活着，乐坛也不会好到哪儿去。其个人命运更难讲，多半逐渐隐退也就算了，类似“再创辉煌”“力挽狂澜”的说法只不过是歌迷们一厢情愿的空想。
说白了，他们都很难再有市场。
也许Beyond的歌迷会很“愤怒”，在他们看来，Beyond此时已经进入日本市场，已经是“国际化”乐队了，至少在亚洲是当得上“顶尖”二字的，怎么可能在小小的香港市场安于现状？
其实话也许要反过来说：进入日本市场本就是Beyond的无奈之举，因为香港市场已经不适合他们进一步发展了。
Beyond最早是走摇滚路线的，但这条路很难生存。第一张正式的商业唱片《亚拉伯跳舞女郎》的背后，就有着陈健添精确的商业操作，整张专辑的曲风明显是冲着当时的“舞曲风”去的，甚至歌词里也出现了情欲色彩。但可贵的是，黄家驹在编曲和配器上搞了“小动作”——在当时，Beyond的想法就是“暗度陈仓”，在商业化的流行框架内搞自己的音乐实验。
不过，这是一条不归路。接下来的唱片《现代舞台》和《秘密警察》，让Beyond迅速走向了商业化，此后一发不可收拾地进入到流行乐坛的“主流”行列，有些歌曲甚至登上了排行榜冠军的位置。
大红大紫的Beyond接下来就要面对一个问题：下面的路怎么走？
按照黄家驹的理想，他是想尝试着做纯音乐的，哪怕不是纯音乐专辑，在商业专辑里收录一两首纯音乐作品也好啊。这是音乐人再正常不过的想法，就好像一位学者，怎么可能甘心只给流行杂志写专栏？
但是，正常的想法在不正常的环境里，实现的可能性并不大。对制作方来说，这种想法根本通不过。
制作方的理由也很充分：首先，我们卖的是歌，不是音乐，听音乐的人大可以去买巴赫、勃拉姆斯；其次，是公司在给你们投资，掏钱的目的不是让你玩音乐，而是要产生利润，所以，请多搞几首《喜欢你》这类作品，至于世界和平的事儿就放一放吧；其三，电台播放和歌迷的欣赏习惯都是4分钟的歌，你搞个六七分钟的干什么？——平克·弗洛伊德的《Te Wall》长达90分钟，香港的唱片公司有可能出吗？
但在Beyond看来，乐队在填词、作曲、编曲方面都向商业市场靠拢，听众去听张学友、刘德华不就完了吗？什么奇葩的欣赏习惯才会有兴趣听摇滚乐队唱情歌？！
在这种情况下，Beyond只能出走，出走的方向只能是日本。
原因有很多：因为日本能给他们玩音乐的空间；因为日本在亚洲范围来说，是将东方审美与西洋音乐结合得最好的地方；因为日本的录音技术、编曲水平远远超过香港……最有吸引力的一个原因，恐怕是日本有个人，从音乐理想上说，他也许是黄家驹的“精神导师”，他叫喜多郎。
喜多郎早期也是乐队出身，先是弹吉他和键盘，后来在两次演出中，竟然分别发生了鼓手和贝斯手缺席的临时事故，他匆忙顶班，于是又学会了鼓和贝斯——一个乐队的所有乐器他都会摆弄，这样全能的乐手就算不会很多，可也不算很稀奇。但是，当他在欧洲学会玩混响器后，他会的东西越多、越杂，对他越有好处，以前所学的一切都将帮助他成为一代大师。
喜多郎是个音乐先锋，很喜欢实验性音乐，他用电子合成器玩音乐，无论古典、流行还是别的奇奇怪怪的元素都融入电子音乐里。据说，他是全球第一位使用混响器模仿四十多种乐器的作曲家，这种实验性的东西，音乐文化上称为“New Age”（新纪元）。这路音乐说起来好像很高深，但内地的歌迷们其实对它并不陌生，在一段时间内它曾非常流行，大街小巷都在放她的音乐：恩雅。
喜欢多元化、实验性的音乐，并且一直想做纯音乐的黄家驹，对喜多郎的崇敬可想而知，对日本自由的音乐空间的向往不言而喻。事实上，1992年喜多郎确实参与了Beyond歌曲的制作，《长城》的前奏就是他做的，收录在《继续革命》这张专辑中。之后的专辑《乐与怒》更加强化了编曲上的自由度，是一张与“港产Beyond”区别非常大的作品，可以说，黄家驹终于找回了当年的“味儿”。
可惜的是，就此而止，黄家驹刚刚挣脱了香港流行乐坛的束缚，踏上了他想走的路，却意外地跌了一跤，我们再也无法知道黄家驹还会玩出什么来——虽然我们没必要高估黄家驹的才华，但这确实是个很遗憾的事情。
遗憾归遗憾，我们真正应该问的是：香港流行乐坛究竟发生了什么变化？难道只有出走这一条路吗？
并不是，事实上还有另外一条路，只不过这是Beyond不可能走的路：改变自己。
这条路确实有人在走，他甚至比Beyond的资格更老、名头更大。
作为当时硕果仅存的“40后”，罗文在1993年进入了“香港十大劲歌金曲”的候选者行列，听惯了他大气磅礴的家国武侠题材的励志歌曲，歌迷们很难想象罗文竟然还有这么一首歌：《坏情人》。有位歌手说他非常喜欢这首歌，因为这个时期他正好在罗文身边，他就是曾经的“豹小子”成员陈小春。
对这首歌，罗文说：“潮流会变的……回顾自己七八十年代唱的歌，我都觉得老套，成熟后我知道唱碟是卖给人的，不是拿回家的。艺人起初大红时，老不肯重复旧歌，死钻牛角尖，沉下来时便知道大大不妙了。”
在这段话里，我们可以读出两层意思：第一，老歌手意识到潮流在变，评判唱片的标准要看销量；第二，如果不改变，再红的歌手也会落伍，等到自己都意识到自己“沉”到“大大不妙”时，那可真就无能为力了，竞争那么激烈，哪能指望谁来帮一把？所以，罗文在具体说到这首歌的时候，说“自我唱《坏情人》那时开始，便用较轻舒的咬字方法”。
说这话的时候，罗文已经48岁了，他教的学生都开始走红，但他还在寻求改变，哪怕是调整自己字正腔圆、教科书般的咬字方法。
问题是，罗文能变，Beyond为什么不能变？
也许大部分歌迷会给出一个答案：搞摇滚的人不能向商业妥协，像罗文所说的唱片要看销量的论调，实在很让摇滚人生气。
大概从中国有了摇滚乐之后，这种腔调就一直存在，好像一沾上“流行”和“主流”这样的字眼，摇滚人就成了投机分子，甚至是叛徒。
可是，这是句相当扯淡的话。
摇滚乐的诞生本身就和流行音乐市场有关系。在20世纪50年代的美国流行音乐市场上，中产阶级白人欣赏的是Tin Pan Alley，这就是今天所说的“流行歌曲”（POP）的前身；而因为种族隔离的原因，黑人喜欢的节奏布鲁斯曾被称为“种族唱片”，这形成了另一种市场；此外，还有中西部的乡村音乐，中产阶级可能认为这种音乐下里巴人，并不喜欢。
这3个唱片市场曾经泾渭分明，互不搭界。但逐渐地，节奏布鲁斯进入了POP行列，终于在1955年，“摇滚乐之父”比利·哈尔融合了乡村音乐和节奏布鲁斯，唱了著名的《Rock Around The Clock》，并在白人音乐的POP排行榜上夺冠。
这首代表“摇滚时代”到来的歌曲，当年可就是进入“主流”的“流行音乐”市场的，摇滚乐从此才获得了音乐市场的普遍认可和文化上的应有地位，所以说，摇滚乐和“主流”“流行”是有历史渊源的。但在50年后，中国歌迷竟然将摇滚乐理解为必须与流行市场泾渭分明、分庭抗礼，这究竟是什么神逻辑？
从世界摇滚乐角度看，平克·弗洛伊德仅仅在美国就有七千多万的唱片销量，异常另类的玛丽莲·曼森都可以进入“公告牌”排行榜，难道他们不摇滚了？如今英国的摇滚乐产值已经超过了钢铁业产值，难道英国的摇滚乐都变质了吗？还有一桩很有意思的事情，据说鲍勃·迪伦曾经被提名角逐诺贝尔文学奖——从诺贝尔文学奖评选流程上看，这件事纯属扯淡。进入“诺贝尔文学奖委员会”的提名大名单非常容易，自己推荐自己都不是什么奇怪的事儿，可进入下一个流程的“瑞典学院”候选名单则非常困难，而且这个名单是有50年保密期的，现在不可能有人知道鲍勃·迪伦是不是真的进入过最终名单——且不说这件事，我们要反问的是，如果鲍勃·迪伦真的获奖了，难道他是摇滚叛徒？
我们尽量别用唱片销量和商业价值来衡量一颗摇滚的心，摇滚不在于是不是跟社会“死磕”，不在于是不是成天“端着”，姿态和形式只不过是另一种极端的虚伪。摇滚乐绝不是拒绝跟社会对话，我们真正需要听懂的是两者间的对话内容和表达方式。
说起摇滚乐与社会的对话主题，大部分歌迷都会说出如下的词汇：爱、和平、批判、人性、自由、信仰……西方摇滚乐的这些主题有“二战”后反思的影子，也有针对战后世界出现的种种社会问题与思潮的反思。即使是中国内地的摇滚，也是建立在对社会伤痛与恐惧的反思之上的。
可香港呢？
香港的乐队风潮开始于20世纪60年代以披头士为代表的欧美音乐。在那个年代，听到大卫·鲍威、皇后乐队等英国摇滚传奇人物的音乐，对香港人来说不是什么难事，很多玩音乐的人都受到英伦摇滚乐的影响。
香港音乐人对西方摇滚乐的学习和吸收，会出现以下两种极端方向：
一种是所谓的“技术派”，注重的是音乐探索性和实验性，可以说这些人是“音痴”，听到一个从没听过的音，就会琢磨怎么搞出来的，这些音乐人再发展下去就是喜多郎的路子。在香港乐队中，比较典型的代表是一支叫“OUTLET”的爵士乐队，乐队解散后，吉他手继续探索音乐，最终成为国际上认可的爵士大师：包以正。
另一种极端，也许就是很多摇滚乐迷宣称的“摇滚精神”，他们走向了另类和小众。其中的一个代表就是郭达年的“黑鸟乐队”，走的是无政府主义朋克摇滚的路子；另一个代表是皇妃乐队，这是一支宣扬“性爱解放”的乐队，相当不出意料，他们的歌曲全部被禁。
类似这一路的“摇滚”，都有明确的政治立场，也有坚定的表达诉求，哪怕表达的主题让社会极其反感，他们也要发出自己的声音——在国外甚至还有反对基督的乐队，这在西方世界的“主流”看来简直就是邪恶和恐怖的——这个路数就是很多摇滚乐迷津津乐道的挑战权威、对抗主流的所谓不妥协的“摇滚精神”，但它绝对不是摇滚的全部。
这种乐队很少浮出水面，所以我们不知道那个年代的香港还有多少这样“另类”“独立”“地下”的团体。可以相信的是，这样的音乐人并不仅仅只有“黑鸟”和“皇妃”这两个特例，只不过在“流行乐坛”的视野内，我们所知甚少。
真正走极端方向的摇滚音乐人并不多，大部分音乐人既不可能成为包以正，也不可能成为郭达年，更多的人走在“中间道路”上：他们既要保持摇滚的精神，还要试图寻求音乐探索的空间。
在一段时间之内，这条路是行得通的，除了Raidas、蓝战士这些短暂浮出水面的，还有太极乐队这样逐渐融入主流并最终隐居幕后的，至于达明一派、Beyond，则是取得最高成就的代表。
这些乐队红火的那段日子，就是前面介绍过的1985～1987年“潮流兴夹Band”时期。那么，这个潮流为什么会产生在这段时间，而此后连Beyond都挺不住了呢？
这要看歌迷群体的演变。
一般来说，听流行音乐的主力人群在17～20岁，那么，1985～1987年的歌迷出生的年代大概在1965～1970年之间。如果我们把歌迷年龄放宽到27岁，那么，我们会发现，在“潮流兴夹Band”时期，歌迷们几乎就是“60后”，其中“65后”是主力。
这一代人一生下来就是“香港制造”，与上一代避难或移居到香港的父辈间形成了明显的文化断层。“新人类”的文化里并没有厚重的传统乡土意识，没有“二战反思”的主题，所谓的社会伤痛、文化苦难和他们没什么关系。
当然，并不是所有的香港人对其所经历的特殊的社会变革没有情绪，1967年由劳资对立引起的社会动乱、1973年的股灾及1974年的“加价热潮”中，港人依然有抗议、抵制等行为。但是，在这些“新人类”的童年记忆中，更深刻的印象是新旧交替、破旧立新，就在他们刚懂事的时候，已经站在了香港长达20年繁荣的起点。
“起点”是由文化与社会这两个层面组成的，巧合的是，它们都发生在1974年。
文化层面的自然是《啼笑因缘》和《鬼马双星》开启了粤语歌时代。虽然从此这一代人的娱乐欣赏中多了“港式流行曲”，但是，他们是听着西洋音乐长大的，英伦摇滚乐才是他们的童年记忆，在粤语流行歌尚在起步、并未完全形成流行乐坛主流的几年里，欧美曲风更对他们的胃口。
社会层面上则是1974年发生的一系列事件，在1973年的股灾造成大部分人血本无归后，香港马上迎来了石油危机、物价飞涨的局面。就在一片人心惶惶之际，1974年香港廉政公署成立，它被视为香港经济腾飞和社会转型的标志性事件，从此，香港人发现，自己可以做“香港梦”了——这个被许冠杰称为“我啲呢班打工仔（我们这群打工仔）”、只顾着“揾嘢做（找点儿事做）”的时代，全香港人都在做着赚钱的梦。这个时代，西方摇滚乐的“苦难”“伤痛”“反思”等概念，香港人并不感兴趣。
在社会与文化的双重背景下，这一代“65后”青少年的成长印记就具备了这样的特点：他们有对西洋音乐的习惯性偏爱，却又不具备西方摇滚乐的“沉重”主题——这就是Beyond和达明一派能够成功的歌迷基础：他们的音乐西方化，可主题却是本地化的，这一代歌迷要的就是这样的东西，因为他们就是这么长大的。
Beyond和达明一派的作品在音乐性上，都是很喜欢实验和创新的，但歌词上就有了明显的区别，同样都是写在“香港梦”环境下的生存状态，达明一派关注的是现实，而Beyond更加放眼未来。
关注现实的达明一派展现出光怪陆离、纸醉金迷时代中的世俗冷暖，他们对社会的批判和反思不可谓不深刻，但在表述上没有那么激烈和直接，却展现出了一丝冷酷与决绝。因此，达明一派很受中产阶级文艺人士的喜欢，它就像是藏在鲜花下的一把手术刀，冷冷地割裂开繁华虚伪与人文理想之间的界限。
而关注未来的Beyond也在批判社会、呼唤理想，可他们的方式更为直接，因此总给人一种“简单粗暴”的感觉，它就像是一颗火热的炸弹，动不动就愤怒、呼号、战斗，最后真的用了“革命”这种词。
这就坏了，《喜欢你》大家愿意听，因为它轻松；《真的爱你》也凑合听，因为中国人不能排斥“母爱”主题，但Beyond跟一群忙着挣钱、做着“香港梦”的人讲“革命”，这样的歌谁会听？
摇滚要求直接、爆发力和冲击力，这本身就与东方审美的内敛、精致甚至柔弱的个性不相符，大部分人喜欢听的是小情小调而非破坏和震撼。更糟糕的是1991年，按照前面计算歌迷年龄的方法，新的歌迷消费群体都是“70后”了，与“60后”不同的是，这一批歌迷几乎是听着“港式流行曲”以及大量的日本改编歌长大的，情歌是他们对流行歌曲的模式化认知，“追星”成为听歌的主要动力。对他们来说，别说摇滚乐的主题不喜欢，连旋律、编曲、配器上稍稍复杂一点的曲风都觉得不入耳了，因为他们根本没经历过童年的英伦摇滚乐熏陶。
听不惯，就不消费，这是天经地义的道理。
因此，从受众群体的角度来说，Beyond出走日本的背后，歌迷群体的更新换代也是一个重要的因素，他们对Beyond曲风和歌曲主题本就有陌生感，并将这种陌生感在消费行为上演变成了拒绝。
进入20世纪90年代，罗文这一批“40后”歌手还未彻底谢幕，汤宝如这样的“70后”歌手竟然都出道了，大批的“60后”歌手被“四王一后”压得抬不起头来，甚至好多人苦等几年也唱不了歌——很多人认为，这是香港流行乐坛繁荣的标志，但这也许正是危险所在：歌手多了，唱片品种和唱片生产总量都在增加，可唱片消费能力是无限增长的吗？当一位小歌迷手里只有一张唱片的购买预算时，他会去买身边同学都在听的刘德华，还是去听对自己来说有陌生感的Beyond，做出选择似乎用不着犹豫。新人辈出、唱片总量在增加，这种虚假繁荣中潜伏着唱片业产能过剩的危机，这不是危言耸听，到1997年的时候，真就出现了销量在1000张以下的悲惨状况，而且还不是个案。
歌迷群体的更新换代带来了市场变化，市场变化又会反作用于唱片行业。面对激烈的商业竞争，唱片公司的做法是任何行业都特别常见的两种：降低成本、加大宣传——以上我们说了很多对Beyond不利的环境因素，有曲风上的，有歌曲类型上的，有社会文化上的，还有歌迷群体和消费环节上的，然而这些都不足以掐住Beyond的脖子，真正要命的是成本和宣传。
Beyond这路歌，制作成本比一般流行歌曲要高得多。黄霑在他的博士论文中说：“（20世纪）90年代电脑技术突飞猛进，令全球音乐行业改写了规矩。”以前的作曲要靠音乐人的才华、经验和技术，可有了MIDI后，一切都不一样了。黄霑进一步评价说，“作曲再不是一小撮有天赋或者受过严格音乐训练的人才可以尝试的专利玩意”，“任何可以按动电脑键盘的，都可以成为作曲人”。后面这句话有些“过头”，好像是黄霑的气话，但不可否认的是，科技产品的运用客观上确实降低了作曲、编曲的难度，再加上录音科技的革新，连跑调都能给修正过来，确实为唱片公司降低了制作成本。
可Beyond的音乐却处处和唱片公司唱反调：他们的歌曲不能买、只能靠原创，在当时歌曲的寿命已经短到两三周的市场环境下，原创乐队发片的频率这么慢，哪里能红？更让唱片公司头疼的是他们的制作费用，编曲追求精致、创新、复杂，再加上乐队本身就比一般性歌手花钱多，成本根本降不下来。
至于宣传，那就更困难了。偶像歌手们使用各种花招“上头条”，Beyond这种摇滚形象，绯闻之类的就免了；其他歌手是有谱子就能唱，录音只占他们工作时间的一小部分，当然有大把时间去做节目。可Beyond的每一首歌都必须排练，哪儿有闲工夫去做宣传？
在进入20世纪90年代时，Beyond就是这么尴尬，老歌迷流失，新歌迷不买账，偶像歌手分流了大部分唱片市场份额；制作公司又嫌他们成本高、利润低，别说真正做音乐的人会非常无奈，就连李克勤这样唱得好的人都没了市场，1995年他的演唱会上座率竟然不到五成，正像甄妮曾经预言的那样，歌坛新秀直接从模特队里选人好了。
从模特队里选出来的俊男靓女们，通常被称为“偶像型歌手”或“偶像派歌手”，意思是长得不错，唱功嘛，那就两说了。可也有一种歌手，是因为唱得好而被人尊重和喜欢的，比如“谭张梅”这些人，才真正能叫作“偶像歌手”。从这个意义来说，“偶像型歌手”“偶像派歌手”和“偶像歌手”根本就是两个概念，也不在一个档次上。
那么，香港流行乐坛的第一代偶像，都有谁呢？
往远了说，是潘迪华，她是香港乐坛第一位有歌友会的歌星，但当时还没有“偶像”这个概念；往近了说，则是温拿乐队，当时乐队去东南亚等地演出，就有歌迷去飞机场接送。当时“追星”也就这种程度了，还没有以后种种匪夷所思的极端行为。但在这支乐队身上，香港娱乐业逐渐意识到艺人与商业包装是密不可分的，搞好了会产生“化学反应”。
而很多人都说，香港流行乐坛第一位真正的偶像，不是许冠杰，也不是张国荣、谭咏麟，而是陈百强。
陈百强和张国荣都是在1977年出道的。他比张国荣小2岁，却比张国荣早红了好几年。张国荣唱《情人箭》专辑那一年，他都拿到了“香港十大中文金曲”奖，内地歌迷熟悉的《一生何求》是在1989年唱的，这时的陈百强在香港流行乐坛已经红了10年。
但是，这10年，他走得不容易，甚至比Beyond还不容易。
人生道路走得容易不容易，要分两方面来说，有的人是事业在走下坡路，努力得不到回报，这是苦苦打拼的“身累”；还有人则是心理问题，说白了就是活得“心累”“不自在”，总要和别人比较，在意其他人的评价，如果没一颗“大心脏”，就算事业还不错，他也觉得日子越过越累。
偏巧，这两方面的“不容易”，都让陈百强摊上了。
在当年，歌坛的“四大天王”其实就是“谭张梅陈”，慢慢地，“陈”就消失了。在“谭张梅”风生水起的时候，陈百强竟然离开了大公司“华纳”唱片，跑到小公司“DMI”唱片去了。3年后他又回到“华纳”，其实很让人看好，那时“谭张梅”萌生退意，而他又唱红了《一生何求》，眼看是笑傲江湖的节奏，可没想到后辈生猛，香港流行乐坛迎来了新的“四大天王”，从此陈百强大势已去。
很多歌迷认为他进入“DMI”是个败笔。从“DMI”的实力上说，制作、包装等方面肯定比不上大牌公司，陈百强有一段时间定位模糊，就是发生在“DMI”期间。但这家小公司有它的好处，这是潘迪生的公司，陈家和潘家是世交，“DMI”又只有陈百强一个艺人，可以说它就是特地为陈百强注册的公司，在这里，陈百强实际上是“受保护”的。
为什么陈百强需要“受保护”？因为当时“谭张争霸”影响到他了。
客观地说，陈百强真不适合在娱乐圈里玩。适合娱乐圈的要是梅艳芳那种大心脏的人，四岁半就出道，什么委屈没受过？在娱乐八卦里，梅艳芳可是相当有江湖气的人。林子祥也适合，他是个非常优雅的中产阶级，娱乐八卦爱说什么说什么，他不在乎。相反，正因为他太过精神贵族了，也没几个娱乐八卦惹他。
陈百强则是那个年代出了名的心思细腻的歌手。这和他的出身有关系，家道殷实，一出生就受宠，出道后又红，不像梅艳芳那样经得起风雨，他的心思太纯洁、性格太敏感、气质太脆弱，教养又好，从小到大，都是靠一帮朋友小心翼翼地维护他。
这种人在以前还能生活，在20世纪80年代娱乐传媒环境急剧恶化的时代，最受冲击的就是他。
陈百强的歌路是柔情的慢歌，可在1985年前后那几年，舞曲风格的快歌很受欢迎，陈百强也努力地改变形象，在一次演唱会上模仿了美国的普林斯·罗杰斯·内尔森（即“王子”）。如果了解普林斯·罗杰斯·内尔森的音乐风格和性格特征，任何人都会为陈百强捏把汗，这简直是个疯狂的冒险——确实，这个尝试受到了媒体的批评。
按说这也正常，艺人就算再多才多艺，也总有自己的弱项，不是什么风格都能玩得转的，没唱好、没演好，当然可以被批评。如果批评是在音乐上的专业技术探讨，陈百强也不至于郁闷，但娱乐圈的“批评”根本没有“评”，剩下的全是“批”了，甚至就在这一年，媒体传出了陈百强自杀的新闻。
这种八卦新闻如果放在今天，几乎没人会当回事儿，现在的艺人们都是千锤百炼，哪有把这放在心上的？可在那个年头儿，艺人们还没遇到过这种事儿，尤其是对陈百强这种既敏感又脆弱的人来说，哪儿能受得了？
有人说陈百强1987年创作的《我的故事》是在自述心境，歌词里还对娱乐传媒进行了反击。那首歌的歌词是向雪怀写的。向雪怀回忆说，在做这张专辑的时候，陈百强的生活状态已经非常糟糕，甚至一首歌写了7个月都没完成。心情抑郁下，陈百强开始喝酒，甚至在一次录音的两三小时里，灌掉了一瓶蓝带马爹利。《我的故事》的曲子是陈百强写的，本来他打算自己填词，但始终未能完成，向雪怀便根据他当时的状态写了这首词。据说，陈百强看到词后几度落泪。
向雪怀是在近些年才说出这段往事的，无论是不是陈百强的歌迷，看到这段回忆都能明白，以陈百强的个性而言，当时他已经到了崩溃的边缘。
他是个在事业上需要人保护、在生活中渴望宠爱的孩子，可惜的是，他的事业在恶化的娱乐传媒环境下不断下滑，能够成为他唯一精神安慰的恋情又总是不顺，于是，他说出了过头的话：“不如做个花花公子好了。”——让陈百强这种绅士说出这种话，可见他对现实有多失望。
然而，陈百强的个性太单纯，他不可能像个花花公子一样游戏人间，更不可能在名利场、是非圈里靠娱乐八卦“上头条”。当他终于打算暂别歌坛、享受平静的生活时，已经走到了人生的最后阶段。《夕阳之歌》里有句歌词，可能是所有欲走还留的人的心声：想到归去但已晚——其实陈百强早就有退出的计划，但他却说：“现在最重要的就是留在乐坛，继续唱更多好歌给大家听，与大家一起分享我的音乐世界。”
可惜，和Beyond一样，他们的世界是不可分享的，他们都是怀着才华与理想的孤独行者。
此时，远行对他们而言，未必不是好事，至少，没人可以继续伤害他们了。
1993年 十大劲歌金曲获奖名单
1. 《只想一生跟你走》 张学友
2. 《谢谢你的爱》 刘德华
3. 《你今天要走》 叶蒨文
4. 《回首》 李克勤
5. 《夏日倾情》 黎明
6. 《情人Happy Birthday》 刘德华
7. 《一人有一个梦想》 黎瑞恩
8 . 《狂野之城》 郭富城
9 . 《执迷不悔》 王菲
10. 《等你等到我心痛》张学友
最佳作曲奖：《你是如此难以忘记》 作曲：周治平
最佳填词奖：《吻别》 填词：何启弘
最佳编曲奖：《夏日烧着了》 编曲：Gary Tong
最佳歌曲监制奖：《只想一生跟你走》 监制：欧丁玉
最受欢迎男女合唱歌曲奖：
金奖：《其实你心里有没有我》 主唱：许志安、郑秀文
银奖：《选择》 主唱：林子祥、叶蒨文
铜奖：《流言》 主唱：周慧敏、林隆璇
最受欢迎国语歌曲奖：
金奖：《吻别》 主唱：张学友
银奖：《你是如此难以忘记》 主唱：梁朝伟
铜奖：《新鸳鸯蝴蝶梦》 主唱：黄安
最受欢迎新人奖：
男歌星：金奖/吴奇隆 银奖/郑嘉颖 铜奖/马浚伟
女歌星：金奖/杨采妮 银奖/王馨平 铜奖/黎姿
最佳音乐录像带奖：《热力节拍Wou Bom Ba》 主唱：关淑怡、草蜢、刘小慧、汤宝如 编导：杨伟业
最佳音乐录像带演出奖：软硬天师《广播道Fans杀人事件》
最受欢迎男歌星：黎明
最受欢迎女歌星：叶蒨文
国内最受欢迎香港男歌星：刘德华
国内最受欢迎香港女歌星：王菲
金曲金奖：《只想一生跟你走》
劲歌金曲荣誉大奖：陈百强、黄家驹 光辉岁月，不说再见：香港音乐时光书