您可以在百度里搜索“2019年河南文学作品选（六册） 艾草文学(www.321553.xyz)”查找最新章节！

　　■ 意象诗漫议

　　唐朝

　　一、引言

　　意象诗在诗歌的长河中源远流长，备受关注。“观物取象”“立象以尽意” ——在大众物象中，人们看到了象与意的互相作用，产生了对意象的最早认识。中国诗歌借助早期的符号、卦象，通过“诗言志”的理想表达，使意象诗具有经久不衰的生命历程。1909年以后的近10年间，英美一些诗人如休姆、庞德等提出“反常规”进行诗歌创作的主张，明确提出：“诗人应该以鲜明、准确、含蓄和高度凝练的意象，生动、形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。” 他们强调意象的作用，重视直觉、通感、色彩等的诗意功能，从而使意象诗独立成一派。作为一种文学运动，意象派诗人们以战斗的姿态反对装腔作势的浪漫主义，反对直白的说教和无病呻吟，大量使用象征等手法，主张含蓄和美感。这就是意象诗歌在国外早期的魅力，有力地反拨了当时诗坛风气，为开创诗歌创作新的道路做出了贡献。

　　二、意象诗因“意”而具魅力

　　意，似乎神秘莫测，实则魅力无限。“意象”“意境”之说，在中国古典诗歌理论里早有提及。古人认为：“意”主要来自内心，是抽象的，不可触摸的，是心意；“象”主要来自具体的物象，是外在的事物，可触可摸。二者相互依存，相互作用，“意”借助于“象”来表达，有寄托之意；“象”因“意”的作用，产生审美功能。我们知道，诗歌创作过程是一个复杂的精神活动过程，是诗人通过观感、思考对生活再创造的过程。外界的事物一旦和心相连，便会令人有所感思。诗人通过选定的具象（物象），将内心的某种感情色彩融入进去，瞬间便制造出一个特定的艺术天地，也就是我们常说的意境。意境形成后，读者阅读时能够根据这个艺术天地，在内心进行二次创作，形成作品的有效传播，文学作品的艺术魅力得以完成。这一过程中，读者在还原诗人所见所感的基础上渗透自己的感受与体验，最终完成作者和读者的无缝“合作”。

　　中国传统诗学关于诗的意象手法有不同表述。刘勰在《文心雕龙》中说“神与物游”，是基于诗的构思，这是早于西方的观点。可以自豪地说，意象诗的起源在东方，在中国。中国古典诗歌意象理论传播到西方后，西方意象派诗歌才得以产生。《华夏集》是庞德的代表作，其中有108首中国古典诗词，庞德对其进行了详细解析，其创作也受到这些诗词的写作形式的影响，从中引申出著名的“诗歌意象”理论。他的《在地铁口》，意象设置更是别具匠心，可谓是传世名作。而李白的《静夜思》读者能够随口道来，更是代代相传。古往今来，许多优美的意象诗，艺术魅力经久不衰。东西方诗人对意象的艺术追求是相同的，意象的光彩在世界上也是同一的。

　　笔者认为，意境的存在，是意象诗的魅力所在。意境又是什么呢？简单地说，意境是作者思想感情所依附的“土地”，是一种艺术氛围，它是由作者和读者共同创作完成的。读者通过联想，在作者提供的物象基础上，完善了诗意的情景空间，最终为自己所享用。一般说来，它由主观景物和主观情思两种元素组成。主观景物和主观情思一旦相融，就可以形成一种复合的“艺术形态”，这种艺术形态就是艺术境界。这种境界具有情景相生和虚实相成以及激发读者想象的特点，让人有种身临其境的愉悦感。

　　也可以这样认为，意境由实境和虚境两部分组成。“实境”，是实的东西，是实实在在具体可感，多和物质联系在一起；“虚境”呢，通俗来说，是较虚的部分，是没有触摸感的，只是诗人心中的一种存在。虚境是在实境基础之上的升华，是实境的“升级空间”，是实境的一种创造目的，或者说是整个意境的艺术档次，在意境结构中具有主题不可替代的作用。二者的关系，是相互的，犹如经济基础和上层建筑的关系。虚境必须以实境为基础，是在实境的“身体”上产生的。形象地说，实境是土地，虚境是其上开出的花朵，是升华的结果。总之，虚境只有通过实境才可以体现，实境在虚境中的完美效果就是“虚实相生”。

　　从生命美学上讲，意境是一种“生命律动”，它可以展示生命之美。美学上的艺术意境具有表真挚之情、传万物之灵趣的特点。我们知道，宇宙本身就是一种古老复杂生命形式，诗人在其中体验的过程，也是一种生命的律动，其结果往往是用“意境”来表现的。诗人之心，或大或小，都是宇宙的创化，反映出宇宙的诗心和灵光。如此，可以得出意境是有生命的存在。因为生命的意义，意象诗也就具备了特有的艺术魅力。

　　三、意象、意境及其关系

　　意象往往指美的本体形态，意境则是意象的境界。意象是在具体可感的物之上，经由诗人感性体悟后，在心中产生的一种“象”境。意境是一种心境，是诗人心灵的升华，是意象依附存在的心理时空，是意象的呈现或形式。常言道，由象生境，意在境中。意境是由单个意象（或意象群）及其背景在诗人的心灵呈现的一种艺术审美氛围。意象和意境都以“心”为本，具有鲜明的主体性特征。也就是说，意象源自心相，意境源自心境。

　　罗庸认为：“意象是一切艺术的根源，没有意象就没有艺术。” 罗庸又说：“境界就是意象构成的一组联系。”在审美活动中，主体的感发在意象创构中起着主导作用。意象是意境产生的基础，在一首诗中，这个基础往往不是单一的意象，而是由独立意象及其背景或由主导意象和很多意象元素构成的一个群——意象群，这样才容易呈现出一个作为整体的意境。单个意象，或意象群，都可以与背景构成整体，从而呈现意境的效果。

　　刘勰在《文心雕龙》中，第一次提出“意象”这个术语。而意象和意境之说，早在三国两晋南北朝时期，文学创作中就有所涉及。悟彻人生的艺术家能运用笔墨描写想象中的景象。时至唐代，诗人王昌龄和皎然则提出了“取境”“缘境”的理论，刘禹锡和文艺理论家司空图在创作实践中，又进一步提出了“象外之象”“景外之景”的概念。王昌龄《诗格》云：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。” 这就是说，主体以心求象，因心而构境。

　　到了明清，诗人们对意与境的认识有了新的内容。明代艺术理论家朱存爵说“意境融彻”，清代诗人和文学批评家叶夔则认为意与境并重，强调二者的有机结合；近代文学家林纾强调“意”的重要，认为“唯能立意，方能造境”，王国维力倡“内美”，以意取胜的为“有我之境”，以境取胜的为“无我之境”，属于两种不同的审美。

　　王国维是“意境”理论的集大成者，他在《人间词话》中提出了“境界”说，而宗白华则说意境是情景交融的，“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品” ，继续进行补充性阐释。王文生在《论情境》一书中则提出了“情境”说，似乎要超越“意境”理论，但实际上“情境”理论仍然属于“意境”理论的一个部分，从中我们可以看出“意境”的重要。

　　如果说诗歌的意境是写作时的场景，是诗人回忆及心中所想，那么这个“场景”实际上是无法抵达的，它多是作者现场的感受和心境，我们从“感时花溅泪，恨别鸟惊心”诗句中可以品味出这个道理。

　　格律诗或新诗的创作，都离不开意象。对意象的选择是诗的基础，在此基础上组合意象，更容易创造出“意与境谐”的艺术境界。意境与意象是有联系的，都是情与物的结合体，体现在主观与客观的统一。区别在于：从形式上看，意象凸显在点上，与词句相关，意境呈现在面上，与全篇对应。我们读李白的《送孟浩然之广陵》，黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等是诗中的意象，组合成一幅情境交融的画面：诗人若有所失伫立江边，看到孤帆在消失，江水悠悠，此情此景表达了送别友人的深情挚意和对友人依依不舍的眷念。同时也给了读者可感的艺术境界：闲愁多吗?愁意浓吗？想到那如烟青草的无边无际，满城飞絮的狂飞乱舞，黄梅时雨的凄清迷茫……一切都明白了！

　　事实上，意境的最终构成或者说呈现，是需要诗人和读者的互动才能完成的。诗人通过对“象”的把握，做到“情与景汇，意与象通”。意境是一种艺术氛围，它是由诗人主观图意和客观物象结合后的“化学反应”结果，是寄托作者思想感情的“土地”。超越于具体意象之外，又在读者的阅读和欣赏习惯之中，并由读者通过联想和想象，共同完善的情景空间。从形式上来说，意象是个体的“点”，意境就是整体的“面”。意象是寄托了诗人思想情感的“实”，意境是看不到的“虚”。欣赏过匈牙利诗人裴多菲《我愿意是急流》的读者，忘不了诗中意象先后有两类：先用某一种或几种事物再联系到与之关系密切的另一事物。如用河、屋、林、云等用于自我，再联出小鱼、小鸟、常青藤、火焰、夕阳等，来做爱人的意象。诗人通过多达12种物象，创造出为心爱之人奉献的愿望。这种艺术效果和审美情趣的达成，无疑是意象和意境有机互动的结果。

　　四、意象诗的写作技巧

　　时下的新诗创作，运用意象的作者已经不是少数。瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆是诺贝尔文学奖获得者，他一生创作诗作不多，只有163首。就这不多的诗中却不乏意象之作，为此他虽然是公认的象征主义和超现实主义大师，但中国读者感觉到他的诗歌“不陌生”，很大成分上是喜欢他的意象诗。还有庞德，美国著名的意象派诗人，中国读者更为熟悉。有一次，他从巴黎协和广场旁的一个地铁站口走出，突然看见一个美丽的妇人，接着另一个，又一个——这给他留下了靓丽的惊喜和美好的印象。之后，他一直想用诗句的语言将这种感觉和印象表达出来。一遍又一遍地写和改，用了一年时间终于将最初的30行诗凝练成如下两句：In a Station of the Metro the apparition of these faces in the crowd；Petals on awet，black bough.这首名为《在地铁口》的意象诗广为流传，目前有30多种译文，其中台湾诗人洛夫翻译为：人群中千张脸孔的魅影；一条湿而黑的树枝上的花瓣。台湾诗人余光中翻译为：人群中，这些面孔的鬼影；潮湿的黑树枝上的花瓣。四川大学教授赵毅衡翻译得似乎更为我们所接受：人群中这些面庞的闪现；湿漉的黑树干上的花瓣。

　　意象的选取和提炼，体现了诗人的艺术理想。那么，意象诗在创作上，有没有一些技巧呢？答案是肯定的。笔者的研究和实践证明，意象诗的写作技巧大致如下：

　　（1）心藏画面。所谓藏，就是不让别人轻易看到。中国有诗画同源说。也就是说，要胸有成竹。画竹心里先藏有竹子的模样，写诗心里先形成画面。道理是一样的。心里有了这般图景，目标感也就明显了。中国诗人对此多有研究。而西方诗人也说“意象派诗歌则是像绘画一样使自身成为词汇”——这是庞德的观点，强调的是绘画和诗歌天然默契。如元代诗人马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”描绘了一幅凄凉悲苦的秋之景，被赞为秋思之祖。再如唐代王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”描绘了山中春天夜晚的静谧、清新、幽美的景色。这两首诗都是流传的名作，画面各具特色。其中不同的物象，很好地承载了诗人当时的思想感情。读者再通过联想和想象，脱俗之意境一下子就出来了。因此说创作之前心中有画，是很重要的开端。心中有了清晰的画面，在选择物象时也就容易了，心中的情感会很顺利地表达出来。如《天净沙·秋思》中的“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、古道”等物象自然出现，画面内容丰富，恰如其分地表达了诗人当时的心绪。笔者在写《雁归来》时，有如此的句子：“用最优雅的姿态/驮着春天的表情/在天空书写一种愿望/雁群在空中延续抒情/和春天争取速度/地面上的目光被拉起/温暖轻松” 。应该说下笔之前，笔者心中是有美好明朗画面的，春色春景与春情在最初的画面里就产生了。

　　（2）适度留白。有诗画同源说，还有中国画“以留白为美”说。留白是中国画的重要技法，有无可替代的作用。画家留下一些笔墨，让空白成为画面的组成部分，内容让读者去想象去感受；同样，诗歌的词句间也可留下一定的空间，不填实不说透，留给读者可以进行再创作的空间，让其主观能动性发挥出来。也就是说，优秀的作者应该在字里行间留下想要表达但又不愿意说出的一点东西，让读者去揣摩，去想象；这样一来，就有了回味的时空，诗作的艺术魅力就会大增。如笔者的诗《断墙》：“断墙是一个小国的史书/上面的文字已被岁月读走/它的腰肢被雨水切断/一半沉入泥土/一半在风的肩上”。泥土之内的断墙，到底有什么样的历史和故事？不需要再用诗句解释了，留下空间，读者可以去联系，去发挥，去进一步创作……

　　需要说明的是，留白一定要把握好度，不可留太多，也不可留太少，多了容易造成费解和生涩，少了留给读者的联想和发挥空间不够，二者都可成为败笔。

　　（3）隐情于景。景，即是景物，是意的客观载体，即我们常说的诗歌物象，也就是景，是用来为诗人传“意”表“情”服务的。情和景是天然的一对，互相创造诗意。情是诗人心中的思想感情，一旦寄托到景物上，便可联姻产生意象。正确的做法是将意化作雪水，不知不觉融化到景象中；或者将心中的情“隐”为无形的风，神不知鬼不觉地深入景物内部。这种和自然亲近的做法，可以藏情于文字。如同功夫大师藏本领于运气之中，需要多加修炼。

　　诗人在处理内心的情感时，不是一成不变的。将情藏在直接的景物中和藏在间接的景物中，都是可能出现的。这种客观现实不可回避，也没有必要回避。直接和间接，都可以实现呈现情感的目的。如柳永在《八声甘州》里，用了“清”“冷”“残”“衰”等字词，可以说是在写景同时又是写表情，让我们似乎看到：在萧瑟凄清的景物中，作者挥之不去的是一种长期漂泊天涯的凄凉。杜牧的《清明》一诗，“借问酒家”的雨中问路情景，更是将诗人忧伤浓郁的追思心情直接或间接地表达出来。

　　（4）寄神于形。神者，一种精神，神思或精神也；而形者，乃具象可见也。神与形，无疑是抽象和具象的问题。思想感情或内心的感受，是属于神的，诗人可以直接或间接地将“神”寄于具象之上，目的是给读者所思或所想。基本要求是要尽量多地知道一些物象的象征意义。如：菊花芳香淡雅，象征傲然之品德，松树是清高之风骨，流水柔情常寓于月色，柳为依依不舍之情，雁迁寄寓乡愁等。我们读李白的《独坐敬亭山》，可以感觉到诗人将自己形象的孤僻高傲和与世无争，用鸟、云、山等来寄托。主客体的有机融合，让我们看到的是诗人傲然、豪情、乐观的心态。

　　（5）动静相映。动和静，是相对应的不同状态，是最牵动读者神思的元素。生动和灵动，也是意境和画面感的基本要求。在遣词造句的过程中，需要选择能够传递意韵的词语。笔者多年的研究和实践，认为运用好动词是关键的一步。很平常的景象，通过动词的运用，往往可以使平常的景象和画面生动起来。我们说“僧敲月下门”还是“僧推月下门”，只是动词的不同，但表达的细微心态是不一样的，这就是古诗讲义中的“推敲”的经典魅力。如笔者的诗《黄昏》，写野外场景：“老人闭上疼痛……草地还在梦着/向着夕阳奔跑/在彼岸/夜幕张大了嘴巴……” 这里的“闭”“奔跑”“张大”等词，皆具有传神的效果，给人一幅苍茫大地的凝重感，当然还有更深刻的寓意，读者在品味诗意的过程中，也就有了联想和想象的空间。

　　（6）虚实结合。我们说，没有虚实，就没有艺术的审美弹性。诗歌创作在虚实方面的要求尤为明显。虚与实有着变幻感觉的艺术魅力，可以让读者联想波动起伏。虚无形，看不到；实为物，是“象”的基础。虚和实的存在，为意象创造和提炼提供了可能。常识又告诉我们，太虚的东西，给人模糊、不真实、漂浮、无肉之感，诗歌也一样。而太实的诗句表达，又无张力和弹性，不易让读者联想，更不要说为读者提供再创作空间啦，审美也就无从谈起。因此说，理解虚和实辩证统一很重要。运用好虚与实，把握好尺度，是需要用心琢磨的。如北岛的《诱惑》：“那是一种诱惑/亘古不变/使多少水手丧生/石堤在阻挡/倾斜的陆地滑向海底” 。因为“石堤在阻挡”，海水虽然是一种不变的“诱惑”，也会有自己的困惑。可以理解为理想的不易实现。这里的虚——诗人的理想，需要借助读者用意会来完成；而实的海水、石堤等，具体可见。短短几句，将虚和实天然结合，诗意浓郁，审美无限。

　　象有虚实之分。一般情况下，看得见摸得着的，具体可感——这是“实”的象；而空气、味道等这一类的象，则是看不见摸不到的——这是“虚”的象。虽然可感度不同，但它们都可以寄托作者的思想感情。如写“猫咪在树下阅读月光”，猫咪和月光，一实一虚，二者也能巧妙结合，颇具诗意与回味。

　　象，通俗理解就是物。笔者认为：“世间或实或虚的物，都是有生命的，都是一种诗意的存在，有着人情人性般的冷暖情怀。”

　　（7）意象组合。意象组合需要一定的创作水平，这一过程是对意象进行自由灵动的再创造，从而达到特定的诗歌美学体验。一般说来，它有并置、交错、突反三种类型。并置型组合，是从意象开始到意象结束，诗人的感情藏匿在一系列意象中，读者通过对并置的意象进行反复揣摩和领会，才可体味到诗人的“良苦用心”，才可品尝到诗歌的美味果实。如：“一个年轻的微笑/一股蕴藏的爱/一坛原封的酒/一个未完成的理想/一颗正待燃烧的心”（邹荻帆《蕾》）。这里“微笑”“爱”“酒”“理想”“心”并列而出，成为一个意象系统，对物象的花蕾进行衬托和渲染，以达到对青春进行礼赞的效果。交错型组合，即作者将相反或相矛盾的意象组合在一起，造成正与反、平与奇并存的意象系统，从而起到出人意料的审美效果。我们读古诗，常常可以感觉到这一点。如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫）就是很好的说明。突反型组合，即作者从一个主要意象（中心意象）谋意，围绕这个主要意象次递推进，营造渲染，最后牵出一个相反的意象，从而确定其为这首诗的真正旨趣。作者通过先扬后抑、先虚后实、先假后真的手法，达到“指东打西”的艺术效果。如台湾诗人郑愁予的《错误》就是一个很好的说明。

　　（选自《河南社会科学》2019年第5期） 2019年河南文学作品选（六册）