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　　■ 俗话雅说、沪语改良与声音呈现——金宇澄《繁花》的文本阅读与语言考察

　　刘进才

　　明清以来，吴人冯梦龙的“三言”“二拍”初步呈现了吴语的地方韵致，乾嘉年间张南庄的长篇小说《何典》开启了吴语方言创作的端绪，被胡适誉为“吴语文学的第一部杰作”的《海上花列传》更是把吴语小说推向了一个艺术高度。《海天鸿雪记》《九尾龟》《苏州繁华梦》等紧随其后，打破了京语文学独霸一方的文学垄断格局。“五四”文学革命之后，刘半农对江阴民歌的拟写，顾颉刚对吴中歌谣的收集整理以及《吴歌甲集》的出版再次昭示出对吴语的文化认同。这些吴语作品表明：各地方言文学都有其特有的文化魅力与艺术韵味，这给弱势方言区域的写作者无疑是一个极大的鼓舞。由于新中国成立后普通话的大力推广，文学作品中的方言土语不同程度受到限制和规训。

　　上海话是吴语中的宁波话、苏州话与苏北话的融合体，又称为沪语，是通行上海市区的方言。作为一种年轻的方言，上海话的历史不过七百多年，自从1843年被迫开埠以后，上海逐渐成为国际大都市与金融中心，移民的涌入与经济的高速发展，使上海话成为吴语区发展很快的语言。上海文化是一种南北交融、中西合璧的结合体，因而文化的包容性与吸纳性使上海话成为一种构词能力很强、表达方式多样的兼收并蓄的语言。上海话也一跃成为全国除北京话、广州话之外的又一大方言。尽管上海话在当代中国方言文化区域中占据如此重要的地位，但当代文学的沪语写作却非常有限。

　　金宇澄《繁花》的出版让人们重新发现了沪语的魅力，《繁花》仿佛一下子接续了那个久远的文学写作传统，不但接续了中国古典文学的话本写作传统，也沿用了《海上花列传》“穿插藏闪”的艺术技巧。本文试图将《繁花》的文本阅读置于吴语写作的传统中对其语言特色进行考察，探讨金宇澄苦心经营的小说语言在当代文学中的独到贡献。

　　一、俗话雅说与沪语改良

　　《繁花》最初是在以上海话为背景的“弄堂网”上刊发，从2011年5月上旬开始，金宇澄以“独上阁楼”的网名基本运用上海话陆陆续续在网上发帖，每天300字或500字乃至6000字不等。作为文学编辑的金宇澄在写作过程中逐步意识到：小说的读者不应该只局限在上海人的圈子，小说理应让更多读者理解与接受。于是，金宇澄便着手对沪语进行有意转化与改良。2014年上海文艺出版社出版的《繁花》与网上连载的内容相比改动很大，字数上增加了五万，语言上也加以精心修改，较之初稿的上海话有了明显变化，将上海话由浓重变为韵味的锤炼和打磨，是金宇澄在语言表达上自觉追求的一种境界。

　　金宇澄在《繁花》网上版的留言里透露出命名网名“独上阁楼”的缘起：“文革”期间因无书可读，一些文学作品尤其西方经典文学都是凭别人的口述得以了解，他曾亲耳聆听过一位上海阿姐于冬日暖洋洋的阁楼中讲述《简·爱》及《傲慢与偏见》。“独上阁楼”的姿态莫非是在模仿那位阿姐的文学口述？口述当然要有自己的拟想读者，这种讲述与听众的关系，不仅关系到小说叙述方式，也自然会影响到小说的语言。

　　网络版的开头与经过多次改动的单行本大不一样，小说开始的叙述显得散漫随意，比如2011年5月13日的帖子：“话说昨天，我路过南阳路，听到小店门口，两个老太婆在讲。A太婆：……啊油……生活腐化……讲起来，伊真的是一塌糊涂……B太婆：啊呀是伐？各女人搞腐化了？看不出嘛……啊油……啧啧啧……现在是啥时代，还有这样讲话的？”一位署名一氧化二氢的跟帖者就对“搞腐化”这个流行了上海多年的历史术语进行讨论，进一步勾起作者的往事回忆。“话说”句式完全采用话本语气，两个太婆的对话、语气、声音、用词均是标准的上海话腔调。每天发帖，网友跟进评论，发帖者与跟进评论者之间进行讨论，网友参与并影响了作者的讲述，呈现出传统话本讲述的浓郁特色。网上本开篇“呵呵，拜码头先”类似于一个流动的说书人，初到某地开讲，必定先拜码头，行礼节，以示尊重。

　　这是网络版陶陶与女子的菜市场对话：

　　女子开口说，阿哥，侬烦来，侬轻点好伐，一个人我有啥好啦。陶陶说，晓得来，心里有数，好伐。……陶陶回来，笑着说，伊赞伐？来过几趟了，跟我像谈朋友伐，伊一定再会来的。摆摊头，就要有耐心，也就是做这种事体劳有劲的呀，大不了最后我送拨伊，送礼好来。

　　在出版的单行本中改为：

　　女子说，阿哥，轻点好吧，我一个人，有啥好听的。

　　……陶陶转进来说，已经来几趟了，像跟我谈恋爱，一定会再来。沪生不响。陶陶说，这种搭讪，要耐心，其实简单，大不了，我送蟹上门。（金宇澄：《繁花》，上海文艺出版社2014年，第2页。以下引用均只注明页码。）

　　比较两个版本，可以看出作者语言上的改动之大，网上版上海话的气味浓厚，如“侬”“伊”“好伐”“赞伐”“谈朋友伐”“送拨伊”“摆滩头”等，这些都是充满生活气息的上海市民口语，从语气到称呼以及语法方式均是上海方言。倘若对上海方言没有初步了解，非吴语区域的外地读者读起来显然有不小的阅读障碍。修改之后，作者考虑到众多的外地读者，从上海这一地方性视角走向更为广博的汉语阅读空间。因而，在保留上海地域语言底色的基础上，作者尽量减少方言的阅读障碍。比如，把“一个人我有啥好啦”改成“我一个人，有啥好听的”，并进一步解释上海话的具体所指，以免造成外地读者的理解偏差。“一个人我有啥好啦”的汉语字面意思是指我一个人有啥好的。其实，经过改订后的叙述，读者得知这位女子对陶陶说明“我是一个人，不想听你谈”。对话中表面是拒斥，其实是女子在暗示对方自己独身一人，男女之间诱惑与逗引的意蕴深含其间，以此引出陶陶对付女子的“水磨”功夫。小说网络版人物的谈话中不时询问对方是否赞同自己的意见，如“伊赞伐？”在单行本中，去掉了这些带有方言特征的口头语，改为沪生不响。不响是经过作者改造的沪语，上海话中没有“不响”，有“弗响”“勿响”。

　　再如，2011年5月17日发帖，讲述梅瑞与腻先生在影院的咖啡馆小聚闲聊，突然遇到了梅瑞学农时一个房东的女儿，接下来是她们的对话：

　　黑塔小有激动，轻声说，伲一直寻侬呀，侬来啥地方啦，姊妹道里呀啦。梅瑞说，等歇好伐，我现在有事体，侬坐哈里？黑塔指指前面一个卡座说，好呀好呀，各么伲先过去哒，等歇，我伲四个人一道吃之夜饭，到淮海路白相相。

　　在单行本中改为：

　　黑宝塔说，梅瑞呀，大家是姐妹淘，手帕交呀，不认得我了。梅瑞呆了一呆说，我现在有事体。黑宝塔指指前面卡座说，好，我先过去坐，四个人，准定一道吃夜饭，再去逛南京路。（第3页）

　　房东女儿突然出现，惊扰了梅瑞与沪生私密幽会，梅瑞极不情愿与黑塔搭话，黑塔却执意叙旧套近乎，二人的对话在网络版中方言口音浓厚，黑塔的“伲一直寻侬呀”“各么伲先过去哒”“白相相”等都是地道的沪语语调。单行本中把这些词全部去掉，只留下带有方言意味的沪语词“事体”。

　　小说人物的命名也有改动，网络版中桂芳后来改成芳妹。不同的文化区域，对于人物命名也大为不同。金宇澄在网络版的发帖中说：上海人取名，往往采用招娣、玲娣、妹等，而北方人取名则多用翠、莲、燕、艳等。如把腻先生改为“沪生”，沪生更具有上海本土意味。

　　经过反复改动的《繁花》单行本比网络版已经面目迥异，尽管单行本也充斥了大量的沪语词汇，但并不妨碍非吴语区域的其他地方读者的正常阅读，金宇澄所秉持的“改良沪语”的文学语言观念使小说赢得了更为广大的读者。金宇澄“改良沪语”的观念非常自觉，金宇澄在这一方面超越了“吴语文学的第一部杰作”《海上花列传》，《海上花列传》中的人物对白全用吴语，只有对吴语非常熟稔的读者才能体会人物对话的地域风味。韩邦庆是有意以吴语来对抗京语，提升吴语的文学语言地位，而金宇澄既要运用自己的母语方言进行文学思维，体会人物的地域神韵，还要照顾到吴语之外的其他读者，兼顾已经推广并流行的“普通话”：“在这部小说里，我首次使用母语（沪语）思维写作，同样经历了大幅度的改良，很多沪语句子，不易书面表达，只能舍弃，反复拿捏，用心良苦。因此语言上，实际过渡到了所谓蓝青官话程度，整个过程里，我用沪语读一句，用普通话再读一次，虽然至今，还有耐琢磨的地方。” 沪语与普通话的对照写作使作者金宇澄获得了双语双方言的多重文化语言视角。

　　金宇澄对小说语言的苦心经营缘于他对中国当代一些作家的语言粗糙的不满。多年之前，德国汉学家顾彬曾不止一次地批评中国当代作家语言的匮乏，语言的干瘪与匮乏映现的是文化底蕴的不足。金宇澄形容中国当代一些作家的语言仿佛是穿着睡衣出门的人，蓬头垢面就走到了大街上。文学是语言的艺术，语言的精致与粗糙决定了文学艺术的高下。金宇澄的《繁花》从网络版到单行本的改动，语言的改动是一个重要的修改行为：“《繁花》是在普通话早已普及三代人的当下，不论对话、叙事全用沪语的一种尝试，除去阅读的障碍，在语言上改良，以求得读者的注意，语言上下功夫，整个修订过程，是孤独的努力，我做了一件孤独的事，别人不会去做的事。” 一般人不会做的事情，金宇澄却做了“孤独的努力”，倘若没有对小说语言的苦心经营，就不可能有这部优秀小说的诞生。正是有感于母语的陷落与语言的粗糙，使作家金宇澄着手对沪语改良，创造了一种经典的书面语言。作家运用方言土语进行文学创作可以采取不同的路径，有的作家直接搬用，而有的作家却经过一番创造的苦心。方言是文学创作的语言根基，作家失去了方言就失去了语言的基础。但倘若一味袭用方言土语，缺少琢磨洗练的功夫，语言也会显得粗糙不堪。金宇澄绝不是方言的极端捍卫者，“保留地域韵味，谋求非上海读者”的创作理念促使他进行语言的创造，而非亦步亦趋地摹写人物语言，写作中只是为了追求语言的韵味和腔调而已。

　　为了让上海方言的神理韵味体现在小说中，又不至于妨碍外地读者的顺利阅读，金宇澄在小说中采用了通过人物对话以阐释方言土语的叙述策略。文本表层好像是人物之间的对话与交流，其实是通过人物的言说阐释一些读者可能不熟悉的上海方言。这种处理方言土语的写作方式有别于一些文学作品页下注解的方式，使方言土语了无痕迹点缀于文本之中，既是作品中人物对话交流的叙述信息，也委婉地给读者解释了方言土语的内涵。比如，小说中写到小毛与沪生的对话：“小毛说，沪生有了户头，也可以带到理发店来。沪生说，我不禁要问，啥叫‘户头’。小毛说，就是女朋友，有了，就带过来，理发店比电影院，好多了。样样便当。”“户头”是“女朋友”的意涵，通过小毛给沪生的解释传达给了读者。其实，同在上海生活的沪生，何尝不知道“户头”的意思，却非要让小毛来一番解释？显然，这是作者写作时有意通过人物之间的对话解释沪语的文本叙述策略，这样的阐释比周立波《暴风骤雨》中对东北方言的页下注释更自然一些。

　　如果说金宇澄笔下的人物对话采用了被改良的沪语，那么小说的叙述语言则有意采用了古雅的话本语言，把方言口语与传统文学的古雅有机结合起来。金宇澄对“五四”以来中国文学语言的翻译腔深表不满，立意要“做一个位置很低的说书人”，在古典传统中寻找调性和力量以产生“闪耀的韵致” 。被改造的沪语加以雅洁的文字，既有方言土语营造的地域风情、人物个性与“上海味道”，同时又提高了小说的语言美学格调。小说的叙述语言时常是古雅的文言四字句式，如小说写宏庆夫妇与康总、梅瑞一道乘火车春游，“江南晓寒，迷蒙细雨，湿云四集”，“窗外，似开未开的油菜花，黄中见青，稻田生青，柳枝也是青青，曼语细说之间，风景永恒不动”。这些风景叙述大有晚明游记小品之风味。又如，描写四人乘船泛舟的情趣：“小舸载酒，一水皆香，水路宽窄变幻，波粼茫茫，两岸的白草苇叶，靠得远近，滑过梅瑞胸口，轻绡雾縠一般。四人抬头举目，山色如娥，水光如颊，无尽桑田，藕塘，少有人声，只是小风，偶然听到水鸟拍翅，无语之中，朝定一个桃花源一样的去处，进发。”（第30页）这样的描写，深得中国传统游记文学之神韵。语言的雅致来源于文言的特殊韵味，小说如果仅仅运用方言就很难达到这样的美学效果。金宇澄用笔简洁，干净，欧化句式少见，没有囿于中国现代汉语的语法规范，不拘泥于主谓宾句式的完整表达。如小说对陶陶、阿宝、沪生等夜游苏州沧浪亭的景物描写：“月轮残淡，天越来越明，鸟鸣啁啁然，逐渐响亮，终于大作。半夜出发，无依无靠，四个荒唐子，三更流浪天，现在南依古园，古树，缄默坐眺，姑苏朦胧房舍，苏州美术馆几根罗马立柱，渐次清晰起来，温风如酒，波纹如绫，一流清水之上，有人来钓鱼，有人来锻炼。三两小贩，运来菜筐，浸于水中，湿淋淋拎起。大家游目四瞩，眼前忽然间，已经云灿霞铺。”（第57—58页）这样的语言深得中国古代游记笔法的精髓。再比如小说中的描写：“船夫双脚踏起一根长浆，欸乃一声，船就开了。”具有唐代诗歌的意境和情调，可谓是柳宗元“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”的境界。

　　《繁花》的叙述语言也充满了音乐性，这是金宇澄自觉的语言本体观念使然：“每位作家，应该创造自己的语言，迫使它脱离一般的轨道，西方论者提出生成过程中的句法，让句法超越极限，语词的音乐感。” 小说对康总与梅瑞之间打牌的暧昧场景描写：“大家笑笑，几圈下来，康总一直让梅瑞吃碰，打到五点半结账，梅瑞都赢，粉面飞红。”还有如此的描写：“最后大家坐定，小菜不咸不淡，配本地黄酒，一镬子鱼头粉皮，居然慢慢吃净。”写康总眼里的梅瑞“表面是矜重，其实弄烟惹雨，媚体藏风”，翻牌定房间是“一场虚惊，台面变得冷清”。“碰”“赢”“红”“定”“净”“重”“风”“惊”“清”都是押韵的，读起来叮当作响，朗朗上口，饱含很强的音乐旋律与节奏之美。

　　王安忆曾把汉语分为书面语和口语两大类，她认为书面语是经过历代文人的锤炼，变得精致与雅化，口语则是散布在乡村里巷的民间语言，简朴直接，并指出这两类语言又各自存在自身的缺憾与危险，书面语不免失之刻板，口语容易流于俚俗。作家如何把书面语和口语有机融合，自如地进出和过渡，考量着作家的语言功底。王安忆非常推举冯梦龙的《挂枝儿》《山歌》，将俗情俗字镶嵌在文雅的格律中，产生悠远的韵致，认为中国传统的话本与传奇也都有类似的语言优长：“要到世俗中去见分晓，必是说些俗话，可读得的诗书文理都在作底子，其实是俗话雅说。” “俗话雅说”似乎道出了中国传统话本小说的语言特点。金宇澄的《繁花》创作深受话本小说的影响，“俗话雅说”也可视为《繁花》语言的鲜明特色。

　　二、沪语写作与“上海味道”

　　金宇澄在小说开篇谈到“上海味道”问题，他试图用味道说明一个城市或地域的风格特征，以梁朝伟主演的《阿飞正传》为例子为我们描画了一幅“上海味道”的清晰图景：一个渐渐老去的英雄，在电灯下面数着钞票，数一沓，放进西装的内袋，再数一沓，拿出一副扑克牌来，用手捻开仔细看，再摸出一副。接下来梳头，是三七分头，对着镜子梳齐，一丝不苟，全身笔挺笔挺，最后，关灯。这半分钟，是上海的味道。他所讲上海味道也即是流淌在人物内心同时表现在外在的一种气质和风范。上海味道，应该是能够体现上海地域文化特色、上海人物的精神气质、行为风貌、文化心理，以及上海特有的民情风俗与话语方式等等。

　　从《繁花》描写建构的文化地理空间而言，基本上是以上海为重心，从静安菜市场到平安电影院，从新闸路的苏州河边到武定路的弄堂，从黄浦江面上船坞的轰鸣到卢湾区的尼古拉斯东正教堂，从茂名路的洋房到瑞金路的石库门，从淮海路的“伟民”邮票橱窗到制造局路花神庙的摊贩，从曹杨工人新村杨树浦到机修分厂……这些上海地理空间的客观描写，一下子将故事的氛围拉回到20世纪六七十年代，这是小毛、沪生、阿宝等人物活动的文化空间，小说在这一文化空间里上演着日常生活的悲悲喜喜，个体生命的自然生长也得以在这一文化空间里形塑完成。

　　《繁花》有意将两个时段的上海穿插闪回，通过人物的过去与现在的并置呈现了上海的特殊韵味。金宇澄的写作仿佛手端摄像机，在上海的大街弄堂中穿梭，有时是一览无余的长镜头，有时是细致入微的近距离特写。金宇澄曾谈及他的写法只负责展示，不做过多的解释，因为在他看来“城市之所以是城市，就有无限的人际关系可能，这样陈列，不解释，才可以触及人性无限的复杂和丰富，不是一般意义封闭的‘塑造’，是无限延长的人物线头。” 这种场景展示的小说写作理路自然要营造一种逼真的现场感，读者也随着作者营造的现场感体验着上海的特有味道。小说开头：“沪生经过静安市场，听见有人招呼，沪生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的邻居。”市场卖大闸蟹的陶陶和沪生大谈夫妻性爱，陶陶谈自己和老婆的私生活烦恼，一个谈，一个不响——沪生一声不吭。这是从一个人的日常生活场景开始结构小说，与中国传统小说先叙述一个大的历史背景迥然有别，比如《三国演义》开篇道“话说天下大事，分久必合，合久必分”之后，并不直接展开小说人物的描写。这种从一人一事的人物场景开始的写作手法是现代小说的艺术特色，也是海派作家书写“饮食男女”日常题材小说惯用的手法。这种结构小说的方法，让读者一下子进入一个特定的生活场景中，获得一种身临其境的现场感。这种现场感的营造是作者有意为之的笔法，金宇澄当初在“弄堂网”连载时，“每天写一节，每一节结尾的处理，有意无意形成一种现场感” 。金宇澄把传统话本的讲故事现场感引入了自己的小说创作中，使传统手法历久弥新，焕发出其特有的生命力。陶陶在菜市场拉着腻先生（后改为沪生）讲“文革”时期捉奸的故事，其实是作者金宇澄故意营造的双重现场感，一方面是借小说人物陶陶的口给腻先生讲述，另一方面是作者发帖给读者讲述一个带有窥视意味的捉奸事件。作者的叙事故意延宕闪回，旁逸斜出，有时像说书人一样卖关子：“腻先生独立不响，预备让陶陶拖堂，就算听慢《西厢》，小红娘下得楼来，走一级楼梯，要唱半半陆拾日，大放噱。”这哪是陶陶“拖堂”，分明是金宇澄在玩弄叙事技巧，故意吊读者的阅读胃口，以致招来网民读者的跟帖抱怨：“陶陶不屑为的，偏偏阁楼爷叔热衷得很，一直在穿长衫拿折扇，苏州说书先生，扬州评话皮五辣子，硬要吊阿拉胃口。”讲到关键处，有意让人物的插话打断故事进程。“腻先生说，奇怪，一说到这种事体，你就有精神，你有毛病是伐。”为了进一步营造小说叙述的逼真现场感，作者还随手写上发帖的具体时间与地点。小说中关于陶陶讲述捉奸故事的一节，是作者在成都出差的一个网吧里写就，金宇澄向读者交代了网吧写作“烟气袅袅”的环境，身边困乏得横七竖八的上网客，爬到脚上的一只小虫，耳边传来卷舌音的成都话，门口小贩“豆花儿凉粉儿”的叫卖声……甚至不忘记给网民读者交代他返回上海的时间。

　　当然，方言是现场感的重要营造方式，方言描写是形成作品地域味道的一个重要因素。《繁花》中随处可见沪语词汇。已婚男子陶陶对女性的喜爱和追求，显出上海文化中男性的“花功”，针对陶陶的做派，沪生告诫他“当心触霉头”，这是上海方言，意思是倒霉，用不吉利的话挖苦贬损人。汪小姐怀孕一事，被方小姐当场拆穿公布于众，汪小姐摇摇头说，“我的霉头，触到了南天门，碰着赤佬了。”小说中多处运用了“触霉头”一语。随着上海市民社会的日渐形成，反映市民生活的意识形态和文化艺术也迅速崛起，上海话中的熟语可谓独树一帜，有力表现了上海大都会活泼生动的平民生活，其特色就是“轻松幽默，不避俚俗” 。比如，“交公粮”一语就是上海话中一个饶有风趣的新型语言，小说中沪生眼光打量陶陶说“陶陶卖蟹，已经卖出了不少花头，再开旅馆，名堂更多。芳妹，真也是厉害角色，老公不太平，每夜就多交公粮”。“交公粮”一语以轻松戏谑的幽默形式嘲讽了“花功”劲头十足的陶陶为了安抚老婆必须尽的丈夫的职责。

　　上海方言中形容一个人聪明伶俐会做事，有门路，往往用“门槛精”称之。门槛，是一个音译词，是Monkey的音译，指善于挣钱、经营，引申为做事精明。小说中汪小姐讲李李做生意门槛精，很精明。银凤与小毛的事情被二楼爷叔告发之后，银凤说，“我现在，只巴望小毛安定，一世太平，忘记这条弄堂算了，就当我是死人，已经翘了辫子，完全忘记我，最好了”。“翘辫子”是沪语词语“死亡”的意思，这个词语的产生与电车传入中国有关。20世纪初上海开始出现电车，有轨电车上有一条电辫与电线相通，用来接通电源。在电车行驶的过程中，如果偏离行驶路线或遇到紧急刹车等原因，辫子可能脱落电线而上翘。这样，电车因电源中断而不能继续行驶，需要重新拉好辫子才能行驶，翘辫子由电车停止前行引申为人的生命停止、死亡。

　　上海话中，“吃”这个字的搭配极为丰富，既可以“吃饭”，也可以“吃酒”“吃开水”，也可“吃香烟”，也可以“吃豆腐”（引申为“挑逗”的意思）。《繁花》中多次写到由“吃”所展现的上海方言的文化魅力。小毛娘告诫小毛要好好学习，“读书好，将来就做技术员，做厂长，玻璃写字间里吃茶”（第45页）。小毛到叶家老宅拜师学形意拳，师父讲“香烟我至少吃马头。小毛说，我以后会买‘红牡丹’，‘蓝牡丹’让师父吃的”。上海五方杂处，饮食文化极为发达，蟹作为平常的水产品，上海人吃蟹的风俗尤胜，由此也从饮食演化为与蟹相关的佳词妙语。上海话“软脚蟹”“死蟹”是指一个人遇到事情只会退缩或自认屈辱，软弱无能，硬不起来。小说写陶陶约潘静到舞厅跳舞，突然遭遇大火，烟雾中走出一个值班的老伯伯，拿出一大串钥匙一一试开走廊尽头的铁栅栏门锁，一个外地客人举起一只铸铁拖把，“大声讲北方话说，大爷让开，我来砸，我砸。但砸了两记，外地客软脚蟹，一跤瘫倒，只有喘气的名分”（第81页）。陶陶心想，人到了性命交关阶段，是“死蟹一只”。“经历了火场，陶陶感觉浑身千疮百孔，死蟹一只。”“死蟹”表面意思是不能动弹，至少引申为四种意涵：一是身体疲惫不堪，不能动弹或失去自由；二是事情办糟糕，后果不可挽回；三是无路可走，无可奈何；四是一切都没有指望，束手无策。 梅瑞给康总讲述自己的婚姻，讲丈夫夜里是“软脚蟹，等于放炮仗，一响就隐了”。“小阿姨说，风水轮流转，叫花子吃死蟹，只只鲜。”这是一个歇后语，比喻一个人要求很低，怎么都能够接受。

　　与“吃”类似，“搭”也是上海话中一个意义丰富的词语，造词能力极强。“搭”有时用作介词和连词，有“跟”“和”“同”之意。有时是介词，有“为”“给”“替”的意思。“搭”有时用作动词，把柔软的东西放在或粘在可以支架的东西上。通过衍生组合为各种词语，如搭讪、搭错、搭桥（撮合，也有办事或说话含混敷衍之意）、搭班、搭话、搭界（有关系）、搭僵（不灵活）、搭酒（摆酒）、搭腔、搭脉、搭架子（摆架子）、搭夜作（晚上工作）、搭勿够（不友好或吃不消）……《繁花》中专门谈到“搭”。晚宴上，男女推杯换盏，杯觥交错，阿宝看到香港男士“此刻伸到李李后腰一搭，搭紧，滑到腰下三寸，同样搭紧”。叙述者禁不住对搭做解读，“落手一搭，要看时间与程度”，“上海方言，初次试探，所谓搭，七搭，八搭，百搭，搭讪，搭腔，还是搭脉”。小说叙述人开始游离文本，滔滔不绝给读者讲述“搭脉”的社会方言，讲小偷上电车，就像老中医做堂子，先是搭脉，怎么搭脉呢？小偷的行业规矩是不能用手直接正面碰，看到乘客口袋里突出的鼓囊囊的部分，就凭借手背靠上去，贴紧几秒，就可以感受到对方是面巾纸、名片或是钞票。因为手心向外，不会引起对方的怀疑，这种方式在上海小偷行业谓之“搭脉”。由小偷搭脉再联系到香港男对李李的举动，看似无心，其实有意。这种男女之间通过“搭脉”试探对方情感的举动非常类似小偷的搭脉，对方不露痕迹的反应，或鼓励或拒斥，只有双方心领神会罢了。小说表面看起来是游离，其实是为了更好地展现方言词语“搭脉”的文化心理。很明显，金宇澄的拟想读者并不局限于上海人，真正熟悉上海的读者相信对“搭”字了如指掌，金宇澄借助叙述人对上海方言“搭”做了详尽的解读，也是为了让非上海方言区域的其他读者领会。

　　同样一个地域由于不同文化、不同年龄、不同职业与身份，人物的语言均有差异，这体现了语言的社会变体。当然，同一个地域的不同年代，方言也存在着差异，这是方言的时代变体。方言的确有历史变迁的过程，不同代际谈话，人物的语言充满了代际变体。小说中写到阿宝与祖父的谈话，祖父对阿宝讲述阿宝爸爸的故事，运用了一些阿宝听不懂的方言词语，通过阿宝的询问引出了祖父对方言词语自说自解，阿宝理解了，读者自然也明白了。祖父说阿宝的爸爸年轻时一脑子革命，天天开会，后来爬上一只长江轮船，祖父以为轧了坏道，做了“长江弟兄”，祖父解释道“就是往来长江轮船的强盗”，整个谈话运用了祖父时代的一些社会方言，如“望仙子”——指探监，“头柜”“总龙头”——主管，“糯米户头”——做生意接待的好客户，“馊饭户头”——坏客户。

　　具有吴语特色的职业语和行业语在《繁华》中运用得非常丰富。小说写到上海弄堂理发店，就在小毛家的底楼，王师傅有苏北口音，讲的是苏北话，比如在王师傅的理发店里，“开水叫‘温津’，凳子，叫‘摆身子’，肥皂叫‘发滑’，面盆，张师傅叫‘月亮’，为女人打辫子，叫‘抽条子’，挖耳朵叫‘扳井’，挖耳家伙，就叫‘小青家伙’，剃刀叫‘青锋’，剃刀布叫‘起锋’”（第21页）。王师傅对开水、肥皂、面盆、剃刀等的不同称呼，是方言的职业变体的一个突出特色。理发店是一个公共的空间，汇聚了前来理发的各色人等，不同的人操着不同的方言。弄堂里的甫师太讲一口地道的苏州话，师太想吃西餐，央求小毛到市里面代她排队领两张就餐券：“小毛，阿会乘24路电车。”并告诫小毛不要告诉任何人：“师太说，可以覅讲，就覅讲，师太我呢，付乖囡辛苦钞票，一块整，阿好。”同是吴语，苏北话与苏州话也有很大差别，小说通过人物方言的这种细微差别，营造了生动逼真的小说场景，真可谓闻其声如见其人。

　　长期从事某种职业的人，这一行当中总会形成一些独具特色的行业方言，在本行业中流行而其他职业的人所生疏。不同的职业为了形成自身的行业保护与文化认同，他们可能会形成自己内部人士才理解的行业切口或隐语，这也是沪语中的一个特色。小说《繁花》写“文革”时期，几个工人清点登录抄家的物件，阿宝看到老法师与工人正登记抄家得来的贵重物品银器，老法师用行业切口大声唱名“金不离”“银不离”（就是金银别针）、“银子条脱”（银手镯）、“横云”（银簪子）、“落珠”（银盘）、“错落”（酒壶）、“吞口”（银茶壶）、“宝鸭”（香炉）、“聚虬高”（银灯）等，如果仅仅听老法师专业的唱名，很难明白对这些银器的行业称呼。小说中，通过对这些流行在行业内部、充满神秘的切口与隐语的展示，营造了独具地域风貌与行业特色的文化氛围。

　　小说通过人物之口也呈现了服装缝纫行业的职业切口。大妹妹的爸爸是“奉帮裁缝”，大妹妹自小接触，对这一行业的名称、面料、剪裁工具相当熟悉，满口行话，缝纫机叫“龙头”，剪刀叫“雪钳”，试衣服叫“套圈”，专门做女衣的叫“女红手”，单做男装的叫“男红手”。布料中称罗纺叫“平头”，绉纱叫“桃玉”，纀纱叫“竖点”，纺绸叫“四开”。即便是一个蓝色也有好多类别，诸如“鱼肚、天明、月蓝、毛蓝、洪青、夜蓝、潮青、水色、河蓝”等。小说借助大妹妹的谈话向读者滔滔不绝地演说服装行业的切口，这些似乎还不够，金宇澄在小说中叙述了20世纪70年代上海的服装文化后，继续让大妹妹演说服装领域对衣服的不同称呼，长裤叫“对交”，长衫叫“光身”，马褂叫“对合”，马甲叫“护心”，皮袍叫“遮风”，一般袍子叫“压风”。

　　金宇澄出生吴地，又长期生活在上海，对沪上方言了如指掌。小说《繁花》仿佛是方言沪语的展览，从人物的腔调到职业切口，从独具特色的沪语词汇到不同年代人物的方言口吻，金宇澄如数家珍，游刃有余，对上海各行各业、五行八作的语言了然于胸，呼吸着上海的空气，传达着上海的神韵，对上海市民日常生活的熟稔有时会让作者情不自禁地去展示上海的方言文化。

　　三、空间叙事与声音诗学

　　《繁花》写了六七十年代的“毛泽东时代”以及九十年代以后“改革开放时代”两个大的时间段，章节安排上以大写的数字“壹”“叁”“伍”“柒”“玖”等奇数章节写六七十年代，以“二”“四”“六”“八”“十”等偶数章节写改革开放时代。前者重在写历史记忆，后者重在写当下生活。除了阿宝、蓓蒂陪伴阿婆到绍兴扫墓之外，前者人物活动的空间主要在上海市内，而后者则以上海地理空间为中心，旁及苏州、常熟、昆山等。如果从文学建构的地理视野而言，不同的文学地理空间呈现不同的文化景观，而活动其间的人物也因籍贯不同发出不同的声音，他们或讲着地道的沪语，或说着标准的普通话，或发出台湾口音的国语，或带着广东粤语的腔调。有时小说中的同一个人，在不同的空间、面对不同的人物也会随时变幻不同语音。弄堂人物都各自发出自己的声音，各行各业，不同身份，不同年龄，方言有别，口音不一，《繁花》为我们提供了一个众声喧哗、方言杂陈的声音的世界。金宇澄仿佛是生活的录音师和摄像师，轻轻地摇着镜头，为我们展现着生活的原汁原味。

　　失去的时光如云一样飘散，人类如何把握、复活并定格往昔的岁月？文学家用文字书写记忆，画家用绘画复现历史。金宇澄的《繁花》既用文字也用插图共同展现了流逝的时光。小说中多次引用穆旦的诗歌：

　　静静地，我们拥抱在

　　用言语所能照明的世界里，

　　而那未成形的黑暗是可怕的，

　　那可能和不可能的使我们沉迷。

　　那窒息着我们的

　　是甜蜜的未生即死的言语，

　　它底幽灵笼罩，使我们游离，

　　游进混乱的爱底自由和美丽。

　　金宇澄认为穆旦的这首诗歌形象地说明了他写作《繁花》的感受——仿佛也一直在黑暗里摸索，通过语言和感受在黑暗的世界进行摸索，以此照明小说的叙事空间。过往的岁月是晦暗不明的，只有借助言语的照耀才能使失去的日子发出迷人的幽光，这就是言语的力量。穆旦的诗歌尽管书写了爱情的感受和体验，但从另一面，也说明了借助语言的力量，人类可以找回失去的世界。金宇澄在《繁花》的获奖感言中谈到传统中国人认为“普通人的生活不是小说”的偏见，金宇澄却偏偏写了一群普通人，仿佛有意要与波诡云谲的历史宏大叙事拉开距离。单从这一点而言，金宇澄继承了海派文学的传统——那种惯于从日常生活与凡人琐事中发掘人性、展览时事的写作余脉。从晚清的通俗小说、市民文学，到张爱玲的小说，乃至王安忆的《长恨歌》的上海书写，均是在日常生活与饮食男女的纠葛中展览世态、描摹人性的。

　　值得重视的是，金宇澄在《繁花》建构的文学世界里，回荡着异彩纷呈的多种声音，除了让众多人物各自发声，小说还写了上海电视台标准化上海话播报，收音机里的沪剧台词，苏联莫斯科电台的沪语节目，苏州慢悠悠的说书腔调，甚至小说的最后也是以黄安的歌声“看似个鸳鸯蝴蝶/不应该的年代”做结。从某种意义上，可以说金宇澄的《繁花》通过文字记录了一个鲜活的声音的世界。《繁花》中充满了声音，而《繁花》扉页却写道：“上帝不响，像一切全由我定……”这是一个饶有意味的反讽，上帝并不发声，其冷静地谛视人间，看破了人们在凡俗的人世间相互算计，蝇营狗苟，上帝不言，似乎一切早已命定。众生的喧哗与上帝的沉默构成了意味深长的对比。

　　金宇澄执意要做生活的呈现者，为了呈现上海日常生活的真实，他抱定对生活不加工与解释，尽量让毛茸茸的生活样态呈现出其本真的面目来，他小说中对纷繁复杂的多重声音的描写带有同步录音的味道。比如，小毛在底楼张师傅的理发店里得到师太奖赏的五角钱，兴奋地唱起了当时上海流行的地方小调：“酱油蘸鸡嚒/萝卜笃蹄髈呀/芹菜炒肉丝嚒/风鳗鲞……”这个小调唱响的是贫穷年代人们对年夜饭美食的向往，引发了特殊时代的文化记忆。小说借助蓓蒂的口，引出了阿婆唱的方言歌谣：“萝卜开花结牡丹/牡丹姊姊要嫁人/石榴姊姊做媒人/金轿来/弗起身/银轿来/弗起身/到得花花轿来就起身。”（第67页）小说善于描写声音的世界，叁章描写阿宝在家里读《青春之歌》，耳边萦绕着多重声音：楼下钢琴校音师调琴不时地发出重复的高音区响声，母亲在旁边结绒线的声音，窗外麻雀的细声鸣叫，阿宝娘凑过身来用上海话读小说中一句“爱情的苦闷”，收音机里一句沪剧台词“刘小姐，我爱侬”的声响，这纷然杂陈的立体声响正是上海弄堂市民生活的真实写照。

　　金宇澄有意凸显小说人物的不同方言身份。楼下的理发店师傅讲苏北话，小毛娘也讲苏北话：“这天小毛娘早班回来，理发店王师傅讲苏北话说，家来啦。小毛娘讲苏北话说，嗯哪。王师傅说，小毛才刚出去。小毛娘说，到啦块去了。王师傅说，跟一个同学，一块出的门。”（第50页）陶陶、沪生他们到苏州，晚上要走出宾馆散心，楼下大堂总台空无一人，说北方话的范总便喊“服务员，服务员。招呼很久，总台边门掀开一条缝，里面是女声，讲一口苏白，吵点啥家，成更半夜。陶陶说，我要出去。服务员说，吵得弗得了。陶陶说，开门呀，我要出去。女人说，此地有规定嘅，除非天火烧，半夜三更，禁止进出。陶陶说，放屁，宾馆可以锁门吧，快开门，屁话少讲。女人说，倷的一张嘴，清爽一点阿好。陶陶说，做啥。女人说，阿晓得，此地是内部招待所。……范总大怒，讲北方话说，什么服务态度，快开门，妈拉个巴子，再不开门，老子踹门啦。阿宝与沪生，仗势起哄。吵了许久，门缝里慢悠悠轧出一段苏州说书，带三分侯莉君《英台哭灵》长腔说，要开门，可以嘅，出去之嘛，弗许再回来转来哉，阿好。陶陶说，死腔，啥条件全部可以，快点开呀。”（第54—55页）不同的语言凸显了人物不同的性格特征及地域文化，范总的粗鲁与服务员特有的苏州语音构成了显著的对照。

　　小说中人物的语言也并非完全固定，口头交流时可能根据对方的口音随时更改自己的口音。陶陶是上海人，平常说上海话，但认识北方的潘静后，二人交流的口音是北方口音。人物的声音在不同的语言空间穿梭：“潘静讲北方话说，成，姐姐，咱们这回买的片子，送什么人哪。”（第78页）这是标准的北方语汇“成”“咱们”。初识潘静，陶陶心猿意马，仿佛回到童年，“想起潘静，四面就静”。此后潘静给陶陶打来电话询问大闸蟹行情，陶陶开始运用北方话与潘静交流，这既是生活的真实写照——即便是土生土长的上海人可以用沪语也可以用普通话进行交流，通过运用对方的语言进行交流也表明了陶陶对潘静的好感。阿宝的嫂嫂从香港回来，口中说的上海话夹杂广东话：“嫂嫂说，爹地的话，我好惊，香港老百姓，搵食难，发达也难，不会想这种情报怪事的。……香港这代人，苦呀，工作难寻，只想现实，比如人家有雪柜，为啥我冇呢，努力做事。”（第329页）“爹地”是英语“dad”（爸爸）的音译，香港词语，“搵食”属于广东白话“生活”的意思，“冇”是香港方言“没有”之意。

　　人物语言要符合人物自身的文化身份与生活地域，这也是小说写实手法应该遵循的原则。阿婆与阿宝、蓓蒂乘船回绍兴，刚上岸，遇见一妇人，阿婆问四叔的去处，妇人操绍兴话说，“早死了，湍煞哉。阿宝说，啥。阿婆说，就是投河死了。”“湍煞哉”是绍兴方言“投水而死”之意。阿宝爸爸讲述曾经做过情报工作的欧阳先生，蹲监狱20多年出来后，仍是操着40年代的上海腔调，开口就是“兄弟我，兄弟我”，语言停留于过去的时光中。欧阳先生的生活习惯与日常人际交往细节还是过去做地下情报工作的模样——“咬耳朵，声音像蚊子叫”，“习惯写材料”。语言的变与不变都让读者触目惊心，欧阳先生被历次政治运动打进监狱，他唯有过去时代的记忆，与当下的生活早已隔绝断裂，这种错位的语言与记忆呈现的是一颗被规训的灵魂，其命运令人扼腕唏嘘。

　　语言的确关乎人物的命运与经历，可以说语言就是人的命运的外在符号，通过语言我们得以窥见人物命运的变化。小说中的姝华曾经是一个满口文艺词汇的文学青年，经过“文革”时期的政治风暴，串联到无锡被关押收容，再后来竟神志不清，疯疯癫癫，远嫁东北吉林的一个朝鲜族男人，生了第三个孩子后忽然情绪失常离家出走，语言也变了：“姝华讲一串东北话，舌头打滚，加朝鲜话，思密达，思密达。”（第300页）姝华的命运遭际完全可以通过语言变化呈现出来，语言就是人的生命本身，语言嵌入人的生命，是个体生命的外化。当初，姝华爱读诗人穆旦的诗歌，即便神志混乱之时，口中还对朱湘的诗句念念不忘：“葬我在荷花池内，耳边有水蚓拖声。”语言建构了人的文化身份和生命底色，姝华东北语夹杂朝鲜语的口语表达呈现的是既往身份的断裂与异化。当然，语言也召唤出生命个体的文化记忆，当以往的诗句还在姝华口中读出，唤起读者的是对姝华青春时光的美好记忆。姝华的命运真的应和了她早年读小说时摘抄的一句警言：“人生是一次荒凉的旅行”。通过人物语言的变异与对照，人物的悲苦命运含蓄委婉地表达出来。与姝华可以互为镜像的人物小毛，其语言也前后有变，弥留之际的小毛，言语中都是圣经语言的调子：“小毛动了一动，有气无力地说，上帝一声不响，像一切全由我定”，“小毛轻声说，春香讲了，白白得来，必定白白舍去”。小毛临终，虽有人陪伴守候，热闹之中却隐隐有一些悲凉。小毛一生坎坷孤独，青年时期因与金凤一事东窗事发，被迫娶春香为妻，两人刚刚进入适意的情感，春香又难产而死。小毛娘信仰基督，亡妻春香也信仰基督，小毛一生为人多以仁爱宽恕为怀，小毛临死说的一番话，是否也透露出小毛基督徒的身份？经过长长的痛苦人生，小毛是否也从母亲与亡妻的基督信仰中汲取了前行的力量？小说中留下许多有待读者补充和想象的叙述空白。就像姝华常说的“感觉满世界荒凉”一样，小毛的基督话语是一种看透人生的大彻大悟，就连生意做得不错的李李也在嗡嗡然的佛乐声中遁入空门，这怎能不让人感受到世界的空幻与虚无，“白茫茫大地真干净”的感觉油然而生。

　　不同的文化空间，人们的语言表达自然有别。小说第二十八章梅瑞在“至真园”举办恳谈会，宴请三桌客人，这些客人几乎汇聚了《繁花》中的全部重要人物。需要注意的是，金宇澄的叙述总是一一详细交代说话人的口音和腔调。大型宴会场所是一个公共的交往空间，在这个共享的文化空间里，人们的交流语言显然是北方语音，也就是已经推广的普通话，这是小说写实的内在需要。就连上海土生土长的看相先生钟大师在公开场合也是讲北方话，而宴会桌上附耳交流与低头私语可能就是个人的方言方音。面对隔壁落座的四位陌生人，沪生在阿宝耳边私语道：“我不禁要问，隔壁这四位是。”“我不禁要问”是沪生的口头禅，流露出沪生的语言个性。一旦严肃的宴会演化为不欢而散的吵闹，人物的语言也从北方话变为各自的方言。比如，当陶陶在宴会桌上大闹，用上海话骂别人是“憨卵一只，放臭屁，当心吃耳光”时，钟大师也用上海话劝陶陶：“黄道吉日，今朝大局为重，开心事体，不可以板面孔，要维持稳定。”小说中这些对人物语言自然转换的如实描写正体现了作家营造现场感的独具匠心。

　　《繁花》从网络版到纸质版的版本修改，体现了金宇澄对小说语言的苦心经营，正是缘于对中国当代一些作家语言粗糙的不满，金宇澄笔下的人物对话采用了被改良的沪语，小说的叙述语言则有意采用了古雅的话本语言，俗话雅说是《繁花》语言的鲜明特色，沪语写作不但体现了特有的上海味道，也展现了一个众声喧哗、方言杂陈的声音的世界。《繁花》的出版让人们重新发现了沪语的魅力，《繁花》分明延续了《海上花列传》以来吴语写作的血脉，拉开文学历史的时段，观照百年文学，文学传统可谓是隔代遗传，绵延不绝。

　　（选自《中国文学研究》2019年第3期） 2019年河南文学作品选（六册）