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　　戏剧舞台

　　婆罗多的著作《舞论》（《舞论》，又名《剧论》，系印度古代最早的文艺理论著作，一般认为成书的时间在公元前后。）有戏剧舞台的详细描述，但此书中我未看到有关布景的描写。对此，我并不感到有什么缺憾。

　　在文艺是霸主的地方，它拥有完满的荣耀。娶了小妾，它的身价大跌，尤其是小妾特别强悍的话。如果拖腔带调地读《罗摩衍那》，从开篇到末篇，同样的声调必然是单调乏味的，这可怜的家伙也算是一种曲调的话，它一辈子不会有长进。名诗佳作按照自身规律，提供一种乐调，它高傲地漠视外来音乐的帮助。古典音乐依凭自身法则，说想说的话，它说话无须看迦梨陀娑和弥尔顿的脸色。序曲中敲击出极为寻常的节拍，接着演奏优美的曲子。把画、歌和词掺杂在一起，做成艺术的大拼盘，某种程度上是一种游戏，它是市场上的商品，宫廷庆典上是绝对不让它身居尊贵席位的。

　　比起可听的诗，可看的诗受到更多的制约。它以特殊方式创制出来，是为了在外界的帮助下使自己活得有意义。它不得不承认，它盼望表演的良机。

　　我们不能苟同的是，优秀诗作只期待感情丰富的人，不期待别人，就像贞妇除了丈夫不爱别的男人一样。我们每个人在读文学作品的时候，都在心里进行表演。表演中不能展现美的诗，不能使诗人声名远扬。

　　甚至你不妨说，表演艺术有极大的依赖性。它像个孤儿，静坐着眺望大路，等待剧本，依凭剧本的光荣，显示自己的光荣。

　　如同凡事看老婆脸色行事的男人，受到别人的讪笑，剧本如果只期待表演，从各个方面削弱自己，也会成为嘲笑的对象。剧本应不卑不亢地说：“想演我就演吧，不演我，倒霉的是表演艺术，那样伤不着我一根毫毛。”

　　总之，表演必须承认它是诗的部属。但是，岂能说，它从此不得不成为所有艺术的奴仆！它想维护自己的荣誉，可以接受为现身所不可缺少的那份依赖性。而如果接受额外的依赖性，对它来说，那就是屈辱。

　　不言而喻，道白对演员来说是不可缺少的。诗人（此处的“诗人”指剧作家，当时剧本的语言是韵文。）为他提供发笑的词句，他一边念白一边就得大笑。诗人给他哭泣的机缘，他就得放声大哭，引得观众陪他落泪。可这当儿，一幅幅画来凑什么热闹？它们挂在演员身后，不是演员的作品，是别人画的。依我看，它们是演员无能和怯懦的写照。演员采用这种方法，在观众心中制造错觉，大大减轻表演的压力。这些画是他跟画家乞来的。

　　另外，来看你表演的观众，难道就没有艺术细胞？他们是稚童？难道不该信任他们，对他们的审美能力有所期待？他们要是确实幼稚无知，即使出双倍的钱，戏票也不应卖给他们。

　　当然，这不是在法院里做证，不需要起誓说讲的每句话是真话。对你充满信任的观众来看戏，是为了获得艺术愉悦，为什么大张旗鼓地哄骗他们呢？他们没有把想象力锁在家里。你解释几分，他们就能明白几分。你和他们之间有着互动的关系。

　　国王豆扇陀站在大树后面，偷听沙恭达罗和女友谈话。这是动人的场景。演员你只管声情并茂地念白，那棵大树虽说不长在我面前，可我能看到，这样的创造力，我还是有的。直接窥见符合豆扇陀、沙恭达罗及其女友波丽扬帕德、阿诺苏娅性格的每个动作、表情、说话的腔调，是不可能的，但当我看到他们动作、表情、说话的腔调的艺术再现时，心里便充满审美乐趣。而这时想象两棵树、一间茅舍和一条河，丝毫也不困难。这样的权利也不给我们，而是挂几幅画加以表现，这说明对我们太不信任了。

　　相比之下，我更喜欢孟加拉民间剧团“贾德拉”的表演。“贾德拉”的表演中，观众和演员之间没有太大的距离。双方互相信任，互相补充，使之呈现真情的演出圆满成功。作为精髓的诗味，通过表演，像喷泉一样喷射出来，溅落到观众亢奋的心灵上。女园丁在鲜花稀少的花园里找花消磨时光，为了证明这一点，难道非得把完整的一棵树搬到演出场地上不可？在女园丁的表现中，一座花园就能呈现出来。如果做不到这一点，扮演女园丁的演员还有什么艺术功力可言？而观众一个个会像泥塑木雕似的坐着观看？

　　假如《沙恭达罗》的作者必须考虑舞台布景，构思剧本结构时，他就得舍弃国王驱车追赶麋鹿的一幕。当然，迦梨陀娑是大诗人，舍弃那一幕，他也不会辍笔不写。但我要说，重要的章节，为什么要为不足挂齿的劳什子而瘦身呢？在感情丰富的人心里有一座舞台，而且面积不小，在那儿，靠魔力自行配置了布景。那舞台，那布景，就是剧作家的心仪之地。任何人为的舞台、人为的布景，都不是诗人的想象之物。

　　所以，当豆扇陀和车夫站在一个地方，以对白和表演谈论车子行进之时，观众很容易明白这区区小事。舞台很小，可诗境不小。于是，为照顾诗的面子，他们心情愉快地原谅舞台这不可避免的缺陷，并让自己的心田从小舞台中间向四周扩展，使舞台得以气势宏大。可倒过来为照顾舞台的面子而贬低诗作，那谁能宽恕当作布景用的几根倒霉的木头呢？

　　剧本《沙恭达罗》不指望外在的布景，它自己创制自己的布景。它没有请任何帮手，凭自己的本事设置湿婆的修道院、天国路上的云彩、马里吉的净修林的布景。无论是人物塑造，还是性格描写，它依靠的全是自己诗的资本。

　　我以前在另一篇文章中说过，欧洲人需要的真实，非完全真的不可。想象不光愉悦他们的心，也把想象者变成百分之百的实物，像哄小孩一样哄他们。在他们看来，单单采到提炼诗味的仙草还不行，必须把长仙草的真的药山也搬来。现在是迦里时代（迦里时代，印度神话中世界的四个时代的最后一个时代。），搬运药山，需要现代机械，费用当然不少。英国光为装点戏剧舞台花费的惊人资金，足以淹没印度“饥饿”的摩天山峰。

　　东方的社会活动、游戏、娱乐大都是简朴的。我们印度人可以把香蕉叶当盘子用，吃一顿饭，品尝吃饭最质朴的快乐。换句话说，通过这种方法，我们可以把大千世界请到自己的家里。排场过于复杂，过于奢侈，只会扼杀所做的事情的要义。

　　我们模仿英国搞的戏剧，是臃肿的庞然大物，根本无法把它挪动，难以把它送到千家万户的门口。结果，原本蹲在粮仓上的白猫头鹰（此处暗喻铺张浪费。），几乎遮掩了艺术女神的莲花。它伸手向富翁要的金钱，大大多于文人墨客的才华。观众如果不受英国的幼稚行径的影响，演员如果坚定地相信自己和孟加拉剧本，就可以从表演四周扫除昂贵、无用的垃圾，赋予表演以自由和光荣，这是忠实的印度儿女应做的一件事。“表现花园，就得搬来一座原封不动的花园，剧中的女角色，非得让女人演（在泰戈尔所处的时代，女角色常由男人扮演。）。”向英国这种极端蛮横的行为说再见的时候已经来到了。

　　总而言之，人为的复杂化是无能的标志。刻板的写实，一旦像金龟子一样钻进艺术，就会像蟑螂一样吃光里面的精华。在缺少意味的衰败之地，昂贵的表面的华丽必然渐渐可怕地蔓延——末了，严密地覆盖精神食粮，下面累积起山一样的糟粕。 泰戈尔精品集.散文卷