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　　第七章 启蒙的星座

　　第一节 启蒙主义

　　与法国十七世纪古典主义关系相当密切的法王路易十四于一七一五年去世，他留下的是一个由精雅、奢华的锦幔遮盖着的烂摊子。八年后路易十五亲政，这是一个公开宣称“死了后哪管它洪水滔天”的荒唐皇帝。他死后即位的路易十六仍然昏庸得很，凡尔赛宫沉溺在淫靡挥霍之间，整个法国沉沦在政治、经济的危机之中。路易十四时代庄严的帝国幻影消逝了，一度尊崇过的公民道德日非一日。

　　不少诗人、小说家、喜剧作家，无论在日常生活中还是在创作题材上都围着女人转，轻薄、细腻、放荡，绘画浮华淫亵，室内装饰力求轻巧、艳丽以至肉感，人们把这类流行一时的艺术称之为“罗珂珂艺术”。

　　在这种时尚中，文雅精致也渐渐不对贵族们的口味了，应运而生的是津津乐道地刻画疯狂和糜烂的肉欲的作家萨德。似乎一切都无所不可，只有一点：不能自由思想。

　　十八世纪法国的书报检查制度相当周密苛严，不仅查禁了大量国内的出版物，而且还在边境严格控制进口书籍。法令明文规定：“凡作品被判为可耻有害者，其作者与出版者皆应以死罪论处。”当然，其所谓“可耻有害”是正恰与这个意义相反的。在戏剧方面，专门有官吏在剧场中负责取缔、查禁事务。在日常生活中，私人通信的自由也遭受着蛮横的干预，而权贵们的一封“密札”则可坑害任何一个人。为一切进步的思想家敞开着的，是巴士底狱阴森的大门。

　　但是，历史终究不会在凡尔赛宫或巴士底狱的门口停步。事实上，法国的社会思潮一直在不息地向前涌流。

　　首先，文艺复兴运动所点燃的人文主义的思想之火在欧洲从未熄灭；

　　其次，十七世纪连那些出入于宫廷的古典主义者们也呼吁过理性的力量，这种呼吁之声也未曾消泯，而且还由此产生了新的趋势和要求；

　　再次，海峡对面，革命后的英国的政治文化气氛像一阵阵海风吹拂过来，吸引和鼓动着大量法国的有志之士；

　　最后，伟大的牛顿和其他科学家们对世界所作的新解释、新探索也对社会思潮发生了深刻的影响。

　　这一切，以此起彼伏的农民暴动、工人罢工等人民斗争为背景，组合成了一种莫名而又巨大的潜在力量，始而凝聚，继而奔突。

　　君主专制该否定，贵族特权该否定，封建等级该否定，宗教偏见该否定，古典主义的清规戒律也该否定。总之，几乎整个社会都需要怀疑、都需要改造。让真理来代替迷信，让正义来代替偏私，让平等来代替特权，让人权来代替压迫。这种强大的社会思潮必然会推举出自己的代表者，而这些代表者则认为要实现上述这一系列社会改革，第一步必须以一个思想文化运动来照亮人们蒙昧的头脑，因此他们就不畏艰险地奔走著述，发起了启蒙运动。

　　法国启蒙运动的代表，是孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗和卢梭。

　　这四个代表人物的并列，使我们又看到了一个星光灿烂的时代。他们之间，意见并不统一，而且还常有龃龉争执，但是总方向大体一致。

　　思想本身的力量，深入浅出的宣传方式，加上渊博的学识、夺目的文采，使他们的影响十分巨大，使他们的声音遐迩可闻，由法国直播全欧。

　　他们所论，是现实生活中每天都要遇到的切实问题，不能不引起人们的关注；

　　他们所言，都诉诸人们的精神世界和信仰领域，不能不引起人们的动情。

　　于是，他们所构成的思想激流超过了文艺复兴时代，或者说，从文艺复兴时代发源的反封建浪潮到这时才奔流成巨澜，足以向着欧洲封建主义的墙垣猛压下去——这就出现了一七八九年的法国革命。

　　启蒙主义时期的戏剧情况比较复杂。

　　说来似乎奇怪：反而是启蒙主义者的革命意向，使古典主义戏剧多留存了一些时候。

　　在贵族的政治地位开始动摇的时候，古典主义的戏剧原则也曾随之受到过怀疑，至少被认为不很适应新的启蒙宣传，狄德罗等人的市民戏剧就是应顺着历史潮流问世的。但是，当斗争发展到一定的阶段，人们却渐渐感到，仅仅停留在“启蒙”阶段不解决问题了。用市民的意见写出来的讽刺贵族的戏剧，并不能使贵族们因羞愧而改悔。道德说教既已归于无用，那么，事情就发展到了必须与贵族战斗的地步。这一来，英雄主义就成了革命的一种必需，而古典主义戏剧中有的是这方面的教材。用普列汉诺夫的话来说，“对英雄人物的迷恋又促使对于整个古代生活的兴趣活跃起来了。摹仿古代成了一种风气。在那时候法国所有的艺术上都留下了深刻的烙印。正是这种风气，把古典主义悲剧的死亡推迟了好久。”（《从社会学观点论法国十八世纪戏剧文学和法国绘画》）

　　那么，是不是还是依然故我的古典主义呢？不是了。革命家们在艺术领域里一度显得保守只是表面现象，他们借古典主义的外在形式，化入了新的革命内容。等到他们终于战胜了对手，市民戏剧将会真正兴隆，莎士比亚也将取得更高的地位。

　　尽管如此，狄德罗等人在十八世纪对于新兴的市民戏剧作过的呼唤、对于古典主义戏剧原则作过的批判、对于戏剧的现实职能作过的阐述，还是具有深远的意义的。正是这些论述，使以后市民戏剧行世之时能很快就表现出充沛的生命力和广泛的社会基础。由于复杂的时代原因，十八世纪的欧洲没有出现与狄德罗的戏剧学完全相称的戏剧作品，但他的理论是可以上承莎士比亚、后启十九世纪戏剧的。

　　可以与狄德罗合称双璧的另一个代表者，不在法国启蒙运动的行列里，而是德国的启蒙主义者莱辛。

　　第二节 狄德罗《论戏剧艺术》

　　狄德罗（1713—1784）出生在朗格尔城一个相当殷富的制刀匠家庭里，父亲希望他学神学和法学，但是他自己却喜欢钻研文艺学、哲学、语言学和数学，很想做个作家。父亲断绝了对他的接济，也未能使他改弦易辙。他当家庭教师，搞点翻译，以维持生计。就在这个过程中，狄德罗通过卓有成效的刻苦学习成了一个学识渊博的人，也结识了一些具有高度思想文化修养的学者，如卢梭、孔狄亚克、马布莱等。

　　狄德罗在一七四六年以后陆续写过一些怀疑神学的文章，引起官方的警惕，后来也曾被监禁过。出狱以后，他投入了划时代的《百科全书》的编纂工作。巴黎的出版商普鲁东原意是把英国E·张伯斯一七二八年编纂的《百科全书》译成法文，但狄德罗不以翻译为满足，主编起一部全新的法国《百科全书》来，作为对科学和艺术成果的全面总结，也作为一种有效的启蒙宣传。

　　在编《百科全书》的同时，狄德罗还写了大量的哲学著作和文艺作品。其中，著名的有哲学理论著作《达朗贝尔和狄德罗的谈话》、《对自然的解释》、《关于物质和运动的哲学原理》等，美学著作《美之根源及性质和哲学研究》、《论绘画》等。还有小说《修女》、《拉摩的侄儿》、《定命论者雅克和他的主人》等。

　　他无可争议地成了十八世纪欧洲第一流的哲学家和美学家。而在小说史上也占有一定的地位。他的戏剧作品没有小说好，但他的《私生子》和《一家之长》又标志着一种新的戏剧类别“严肃喜剧”（正剧）的建立。

　　至此，我们可以说，自亚里士多德之后，很少有人在学识的广度、深度和开创精神上能与狄德罗比肩。

　　与孟德斯鸠、伏尔泰一样，他希望一个哲学家式的君主出世。这种思想，阻挡了这位杰出的启蒙主义者向资产阶级共和制度迈进的步伐，却把他推上了走向俄国女皇叶卡捷琳娜二世宫廷的旅途。

　　叶卡捷琳娜二世作为一个封建农奴制国家的统治者，很想把主张开明君主的狄德罗作为自己的一种装饰，曾长期对他表示友好，并于一七七三年邀请他前往俄国。接待是热情的，但当狄德罗一提出改革政治的建议，女皇却不客气地说：“你那些伟大的原则，可以写出漂亮的著作，但用来办事，就会把事情搞得一团糟。”

　　事实证明，狄德罗的政治幻想是空虚无效的。他在俄国只逗留了七个月，于一七七四年四月离开彼得堡回国。自俄国返回后，狄德罗没有作出什么突出的成就。

　　去世前，他拒绝了天主教士要他放弃无神论的劝告，终于带着一个启蒙主义者的本色离开了人间。

　　狄德罗在戏剧学上的建树，比较集中地体现在他写于一七五八年的《论戏剧艺术》中。在这以前，他还有过一篇《关于〈私生子〉的谈话》，晚年又写过《关于演员的是非谈》。综观这些著作，人们可以领受到他对于戏剧艺术各个方面的广泛了解和深入思考。亚里士多德的宏大理论气概，在隔了一个漫长的历史时期之后，又在狄德罗这里出现了。

　　《论戏剧艺术》原是写给当时喜欢与各国权贵、文士通信谈论文艺问题的德国批评家格里姆的，后来作为狄德罗的剧本《一家之长》的附录一并出版。无疑，这个附录要比剧本本身更有价值。这是一篇完全近代化了的戏剧论著，思路周密，内容广泛，分析精详，行文流丽，即便对于当代读者，也不存在太多的隔阂。

　　在时间上，狄德罗与布瓦洛的距离更近，但其间却有着一座时代和思想范畴的大山；而从狄德罗通向现代，尽管隔着不少岭岙涧谷，但却是在同一个视域之中了。不久本书将要介绍的德国莱辛，也有同样的特点。狄德罗和莱辛，可以说是近代戏剧学的重要发轫者。

　　《论戏剧艺术》涉及戏剧的好几个方面，表面上似乎都围绕着“严肃喜剧”的问题，其实却体现了戏剧学的许多普遍原则。

　　“严肃喜剧”是狄德罗通过自己的剧作《私生子》和《一家之长》建立起来的一种戏剧体裁，也就是后来占领世界剧坛的“正剧”的前身。

　　早在写作《论戏剧艺术》的前一年就发表的《关于〈私生子〉的谈话》中，狄德罗就对古典主义所限定的悲剧和喜剧之间不可逾越的尊卑界线提出了挑战。他说，戏剧领域的类别只有悲剧和喜剧两种，但事实上，“人不总在痛苦之中，也不总在喜悦之中”。因而，应该有一种接近家常现实生活的戏剧，让严肃话题变得快乐，让家庭生活蕴含崇高。不妨叫做“严肃喜剧”或“家庭悲剧”。反正，是传统的悲剧和喜剧概念之外的第三种戏。

　　这并不是悲剧、喜剧因素的简单杂拌。在狄德罗之前另一位剧作家叟塞（1692—1754）曾作过“杂拌”的试验，写过一些“流泪喜剧”，没有获得成功，原因是叟塞仅止于体裁上突破和交叉的实验。狄德罗就不同了，他为新的戏剧体裁找到了坚实的社会依据和美学依据。

　　一、“真实”和“自然”

　　狄德罗以醒目的笔触在他的戏剧学典册中不断地写着“真实”、“自然”这两个词。

　　“任何东西都敌不过真实”，“如果说在你们的戏剧的最轻微的情节当中有一会儿是自然和真实的，那么你们不久就会觉得一切和自然和真实相对立的东西都是可笑和可厌的”。

　　狄德罗把真实和自然放到了无与匹敌、不可或离的崇高地位之上，因此他在阐述戏剧原则的时候，全然以此为标准。例如古典主义悲剧习惯于构造一种特殊而又曲折的情节来宣扬先验的伟大感情，狄德罗认为这也是与真实的原则相背离的。他说，“布局愈是复杂，就愈不真实”。他又说：

　　在各种感情当中，最容易假装的也就是最容易描绘的。伟大的心灵就是其中之一；它到处包含着我所不能名言的虚伪的、过火的东西。

　　戏剧的真实是一种特殊的真实。对这个问题，狄德罗在前人论述的基础上作了新的、更系统的阐述，他也把戏剧与历史、哲学作了比较。历史真实不是戏剧的艺术真实，这是亚里士多德早就论述过的，但是社会上总有一些自以为懂历史的人不明白这个道理，喜欢拿着历史教科书来指摘艺术作品。因此狄德罗更具体地讨论了这个问题。他问，戏剧作品总会大胆地虚构或改动历史事实，为什么连那最严谨、最有学问的历史学家也能愉快接受呢？他说：

　　历史学家只是简单地、单纯地写下了所发生的事件，因此往往没有能力把事件中的人物突出；也没有可能去感动人，去提起人的兴趣。如果是诗人（指“戏剧诗人”，即戏剧家。——引者）的话，他就会写出一切他以为最能动人的东西。他会设想出一些事件。他会编写出一些言辞。他会对历史添枝加叶。对于他，重要的一点是做到惊奇而不失为逼真。他可以做到这一点，只要他遵照自然的程序，而只要自然，就能把一些异常的情节结合起来，使它们为一般情况所容许。

　　这里所说的“逼真”，他解释为“谎言和真实的巧妙结合”，与亚里士多德所说的“说谎说得圆”是一脉相承的。这种巧妙结合，因概括、提炼而克服了历史事实的偶然性和个别性，具有了必然性和一般性。

　　然而，这样的真实并非戏剧所独有，哲学也讲求比历史“更普遍化”的真实，那么，戏剧与哲学的真实又有何不同呢？狄德罗说：

　　诗里的真实是一回事，哲学里的真实又是一回事。为了存真，哲学家说的话应该符合事物的本质，诗人只求和他所塑造的性格相符合。

　　诗人善于想象，哲学家长于推理，但在同一意义下，他们的作为都可能是合乎逻辑的或不合逻辑的。说他合乎逻辑或说他具有了解诸般现象必然联系的经验，这原是一回事。

　　至此，狄德罗提出了一个关及艺术本质的重要概念，那就是“合乎诸般现象必然联系”的“想象”。想象，本是人的心理机制，“是人们追忆形象的机能”，但包括哲学家在内的一般人，常常只能把这种追忆的内容按一定程序有规律地组合起来。只有艺术家，才能让这种理智的追忆过程进入到一个“不抽象”、“不一般”的阶段，“获得某一种明显的形象表现”。在这一阶段，理智未曾被驱逐，但它“休息”了。

　　既然形象和想象得之于合乎必然联系和一般程序的“追忆”，那么它们本身也就不应违背必然联系和一般程序。艺术家“不能完全听任想象力的狂热摆布，想象有它一定的范围。在事物的一般程序的罕见情况中，想象的活动有它一定的规范。这就是它的规则”。

　　狄德罗很少提到规范和规则，但却把它们加给了想象。当“想象”进入了某种“规范”和“规则”，那就成了“形象”。艺术的特性就在这里，艺术与历史和哲学的根本区别也在这里。狄德罗的这一论述，前无古人。

　　狄德罗所强调的那种足以控制“想象”的“规范”和“规则”是什么呢？与古典主义不同，狄德罗认为最后规则和唯一规则只有一个，那就是“自然”。

　　狄德罗处处反对“伤害自然性”，他甚至于大声呼吁：“自然，自然！人们无法违抗它。”“千万不要让旧习惯、旧偏见把我们淹没，我们要看的，只有自然和真实！”

　　说到“真实”，狄德罗又反复说明，这不是在说历史的“真实”、哲学的“真实”，而是指观众所感觉到的“自然”、“天然”。观众在享受艺术时，只在乎“自然”和“天然”。那就是剧场里的“真实”。

　　狄德罗说：“群众并非永远知道要求真实。当他认假作真的时候，可以历几百年而不觉察，可是他对天然的事物还是敏感的；当他一旦获得印象，就永远不会把它全部丢掉。”几百年的颠倒，靠着“自然”可以取信于剧场。同样，以真实战胜颠倒，在剧场中也要依赖“自然”来完成。总之，诉诸观众对于“自然”的敏感和信任，就是直观性艺术达到真实性效果的重要途径。

　　“自然”并不排斥异常，却应该排斥异想天开的荒谬奇迹。戏剧既要异常而不平淡，又不能依赖荒谬，这中间有一条游丝般颤动的界线。

　　对此，狄德罗有一段重要的论述。

　　有时候在事物的自然程序里也有一连串的异常的情节。区分惊奇和奇迹的标准就是这个自然程序。稀有的情况是惊奇，天然不可能的情况是奇迹。戏剧艺术，摒弃奇迹。

　　假使大自然从来不以异常的方式把事件组合起来，那么戏剧家在超出一般事物简单平淡的统一性而想象出来的一切，就会不可信了。但是事实并非如此。戏剧家怎么办呢？他要么就是采纳这些异常的组合，要么就是自己想象类似的组合。不过，在自然界中我们往往不能发觉事件之间的联系。由于我们不认识事物的整体，我们只在事实中看到命定的相随关系，而戏剧作家要在他的作品的整个结构里贯穿一个明显而容易觉察的联系。所以，比起历史学家来，他的真实性要少些，而逼真性却多些。

　　撷取自然程序所容许的异常组合，并揭示其中的必然联系，这就是戏剧艺术的秘密。在戏剧中，这个自然程序比历史真实更凛然不可侵犯。

　　对于“自然”与“异常”的关系，狄德罗巧妙地以一个数学方程式来加以说明。他说，艺术想象作为方程的一边，而方程的另一边照例是正项和负项的组合，正项可代表共同的一般环境，负项可代表异常的环境，“它们应该互相增减以求平衡”，结果便是艺术想象这一个“常数”。

　　换言之，戏剧虚构中的一般情况、自然状态要与特殊情况、异常状态两相平衡、两相制约，“损有余而补不足”。如果合乎一般自然程序的事实太平淡无奇，你就要借助于异常组合去加强；反之，如果异常过火，则应用自然而普通的东西去冲淡、去稀释。

　　两相比较，狄德罗更注重自然、一般、共同、普通。他说：“你必须用许多普通的情节来补充、来扶持你的惊奇之处，而我所重视的正是这些普通情节。”原因不难明白：普通情节是自然程序的正常体现，而异常情节则是自然程序的特殊体现，没有正常的东西作为根基，特殊的东西就有可能离逸自然程序。

　　对狄德罗来说，与其过于奇异，宁可平淡一点。他反对一切“过分”，反对夸张，甚至反对对善的过分美化和对恶的过于丑化。他说：“无论过分美化或是过分丑化，我都不能容忍。善与恶同样也可能被刻画得过分。”狄德罗是主张戏剧惩恶扬善的社会教育作用的，但即使如此他也严守自然分寸。

　　狄德罗对于“自然”的着力追求，甚至使他预见到了一种更散淡、更内在、更心理、更日常化的艺术方式。他举“对话”为例，来说明这种艺术方式的特点：“如果对话当中所问和所答的联系只凭如此细微的感情、如此难以捉摸的思想、如此瞬息变幻的心灵活动、如此无关紧要的道理，以致问答之间好像毫无连贯，那些生来就不能在这样的境况中有这样的感受的人尤其觉得是毫无连贯，那么再也没有什么比这样的对话更难写的了。”

　　狄德罗对这种艺术方式向往到这种地步：他仅仅引述了前人剧作中接近这种方式的一些断章残句，就讲开了这样动情而又风趣的绝话：

　　假使我有一个儿子到这里还不能理会其中的联系，我宁愿没有这么个儿子。

　　狄德罗凭借着自己对“自然”的皈依，依稀眺望到了一种浑然无痕、意蕴绵远的艺术境界，因此已经神醉心迷到连儿子也可以不要了。

　　二、打动心灵

　　狄德罗要求艺术服从自然，除了客观的自然外，还有一种主观的自然，那就是心灵。他坚信，人类的本性是无可置疑的，艺术，就是借着这种人类的自然本性，以善良打动善良，以心灵打动心灵。

　　在狄德罗看来，即便是极为可怕可恶的对象也可能会有好的本性。以自然界为例，秋末的狂飙能把枯枝折断而曳去，海上的暴雨能把大海刷洗得更为洁净，火山的熔岩能以蒸汽荡涤大气。就人而言，“只是那些可恶的规约才使人堕落了，所要谴责的绝对不是人类的本性”。

　　从这个思想出发，狄德罗认为好人虽然稀有，但冥顽不灵的人也不多，即使是坏人也能被善良所打动。因此，严肃、正派地宣传道德观念的戏不会仅仅在严肃、正派的人们中间才能取得成功，相反，可能在伤风败俗的人们中间取得的成功更大。

　　狄德罗分析了坏人看正派戏时的感情状态：

　　只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪交融在一起。在这里坏人会对自己所犯的恶行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到同情，会对一个正是具有他那种性格的人表示厌恶。当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总是会铭刻在我们心头的；那个坏人走出了包厢，已比较不那么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿更来得有效。

　　那么，对于不太坏但也不太好的人来说就更不待言了。他们可能是“风俗败坏的民族”中的一员，但“他们只有在观剧的时候才得摆脱恶人的包围；在这里他们将找到他们愿意与之相处的同伴；在这里他们将看到人类应该是什么样子，而与之同声相应、同气相求”。

　　对于更好一点的人，例如对于像狄德罗自己这样的观众来说，戏剧也有教育感召作用，“他”可以“使我在不知不觉中和善良的人的命运相联系，他把我从宁静安乐的环境中拉出来，携我同行，把我带进他隐居的山洞，让我和他在诗人所借以锻炼他的恒心毅力的一切困厄横逆之中甘苦与共”。

　　总之，各色人等，毋分优劣，都会接受戏剧的启发。在这里，狄德罗显然把戏剧的教育作用夸大了，坏人并非只是“那些可恶的规约”造成的，戏剧的力量也未必能使他们改恶从善。启蒙主义者总是过高地估计各种教育、感化手段的社会作用，狄德罗的上述信念可为一证。但是他如此热情地肯定艺术在人们精神世界中的地位和作用，无疑是积极的。

　　狄德罗指出，戏剧打动人们心灵，并不是靠一些道德词句。他说：

　　倘若批评家们在这里只看到一连串哲学性的冷静台词，啊，可怜的人们！我将如何怜悯你们！

　　理性的思索，片断台词引起的喝彩，在狄德罗来看均非剧场之所宜。戏剧家应该争取的情景是：“长时间静默的抑压以后发自心灵的一声深沉的叹息，待它发出以后心灵才松一口气。当心灵本身舒展着迎受这打击的时候，就更准确更有力地打动人心深处。”

　　这种足以打动心灵的内容究竟是什么样的呢？狄德罗举了这样一个例子：“一对盲目的夫妻在风烛残年还互相爱恋，眼眶里噙着柔情之泪，紧紧地握手，在所谓坟墓的边缘相亲相偎……”这确实是严肃、高尚而又令人动情的。

　　戏剧家凭什么打动观众的心灵？狄德罗说，靠自己的高尚德行。他说：“当人们写作之际，心目中总是应该只有道德观念和有德行的人”；进一步，他又提出：“如果乐器不先调好音，它怎能发出正确的和声？”“真理和美德是艺术的两个密友。你要当作家，当批评家吗？请首先做一个有德行的人。”

　　即使是一个正直、有同情心的戏剧家，也还应悉心修养、认真学习，把自己培养成为一个善良的人。狄德罗谆谆告诫戏剧作家：

　　不要以为学习为人之道而付出的劳动和光阴对于一个作家说来是白费的。从你将在你的性格、作风中建立起来的高度的道德品质里散发出一种伟大、正直的光彩，它会笼罩着你的一切作品。假使你要描写罪恶，只要你知道这是何等地违反公共秩序和群众的、个人的幸福，你就会尽力去描写。假如你要描写道德，那么，如果你自己并不感到欢欣鼓舞，你将用什么方法来谈论，使别人对它发生爱好？

　　狄德罗进一步指出，戏剧作家的自我修身与作品内容并非只产生一种针对性的联系，修身应是整体性的，效果也普及于他的“一切作品”。例如，一个戏剧作家可能一辈子也不去刻画吝啬鬼，但他永远不应是一个吝啬鬼。狄德罗借用这个例子说，吝啬使人思想闭塞、心灵渺小，对大众不幸的关心不会超过对自己银箱的关心，那么，这个作家就从来没有体会过同情人、帮助人、解救人的感情，他也可能想在作品中描写同情、慷慨、好客、爱国爱民爱人类，但他绝不可能写好：“他到哪里去找到这些颜料？在他的心底里，他认为这些美德仅仅是变态心理和糊涂观念而已。”

　　这真是说得深刻透彻。

　　狄德罗好像对戏剧批评家的意见特别大，经常尖刻地指责他们。他甚至公开说：“我对戏剧艺术愈深思，我对戏剧批评家愈怀反感。他们根据一系列特殊规律，订出一般教条。”因此，一谈到自我修养，他当然也忘不了调侃他们几句。他说：

　　作家的任务是一种妄自尊大的任务，他自以为有资格教育群众。而批评家的任务呢，就更狂妄了，他自以为有资格教育那些自信能教育群众的人。

　　永远从容不迫的狄德罗，只有当他谈到批评家时，才露出愤懑之色。像我们一样，他实在看不下去了。

　　三、布局、情节和性格

　　除了宏观思维外，狄德罗又把自己的美学追求落实到每一个创作环节中。

　　在这方面，他让我们吃惊了。几乎没有一个高层理论家能像他那样具体地解析创作程序，又解析得那么内行。因此，本书决定在这个问题上多花一些篇幅，能让创作者们获得更多切实的参考。

　　狄德罗认为，戏剧创作的开端应该是布局。他说：“无论你编写的是诗剧，还是散文剧，请先布局，然后再去想到场景”，“特别要对自己立下禁条：绝对不在布局尚未确定以前就把任何一个枝节的想法落笔”。

　　这个意见，与中国李渔“独先结构”的意见相当接近。有趣的是，狄德罗和李渔在谈到不先行布局的危害时更其相似。李渔认为如果未曾结构得“成局了然”，便一部分一部分写去，“势必改而就之，未成先毁”，就像造房子而不断改易，浪费无数资财；狄德罗认为如果不是先有布局再写各场，势必“许多的劳动和时间都白费了，工地上只是一大堆残片木屑”。连比喻的细节都是一致的。

　　狄德罗把布局说成是剧本的“支撑”。他认为，剧作家应该从这样几方面发挥自己的布局才能：

　　首先，“考察事物发生的顺序和联系”，看明白什么事可放在前面，什么事可放在后面；

　　其次，设法如何“由主题的中心直入”，明快地突出要旨；

　　再次，“仔细分辨剧情开始的时机”，即思虑开头和第一幕如何提挈全剧；

　　最后，“认识能感动人的场面”，即使这些感人的戏剧场面写起来颇为艰难，“也不怕工作费时”。

　　就具体的工作过程来说，狄德罗主张遵照亚里士多德曾经提出过的建议，“从做好剧本提纲开始”。编写提纲，就是布局。

　　狄德罗所说的剧本提纲比较粗略明晰，也不应该很长，他示范性地编了一个剧情颇有一些曲折的提纲，译成中文不到三百字。接着他又从各个方面、各个环节对这个提纲提出十余个问题，证明提纲并没有能回答剧中必须解决的一些重要问题，但却为这些问题的提出和解答提供了框架。

　　他说：“在戏剧家完成提纲以后有多少东西还没有确定啊！但是这里已经有了据点和基本内容。作者应当根据这些材料来分排剧幕，规定人物数目、他们的性格以及每场的主题。”

　　从狄德罗对自己简略的提纲提出的一系列问题来看，布局提纲会引出一大堆可供选择的情节。狄德罗特别强调，各个情节应依据它们的重要性进行搭配安排，“并在它们之间造成一条几乎不可缺少的联系”，而这种联系也可体现为“一些无形的线索”。

　　狄德罗对布局和情节提出的最根本的要求是简单。他很不欣赏错综复杂的情节，甚至也不主张追求所谓生动的情节。

　　他说：“就我来说，我更重视一个情感、一个性格，在剧本中渐渐地发展，最后展示出全部力量，而不大重视交织着错综复杂的情节使剧中人物和观众受到同样的摆布的那些剧本。我以为高尚的兴趣会瞧不起这些，巨大的效果也不会在这里出现，然而据说这就是所谓生动的剧情。”

　　他认为，“复杂”是没有多大意义的，再复杂的情节，看过一遍总可以记住了，而复杂一旦被人记住也就“破局”了，人们不再有兴趣重复观看。因此，狄德罗的结论是：“假使你要人家诵读你的作品而且让它留传下去，那么你就必须把它简单化。”

　　剧情简单了，就可腾出手来写好那种意境深远的戏剧场景，“美妙的一场戏所包含的意境比整个剧本所能供给的情节还要多；正是这些意境使人们回味不已、倾听忘倦，在任何时期都感动人心”。

　　情节一复杂，还必然会把观众凝注的注意力分散掉。两条情节线索并列，在狄德罗看来，要想让观众注意一条必须以牺牲另一条为代价。不是绝对不能安排双线，但狄德罗深感其中的困难：“谁要同时布置两个线索就必须负责把它们在同一个时刻里解决。假使主要线索首先结束，那么余下的一个将无所依附；假使相反地插曲线索把主要线索撇下，那么又会发生别的毛病：有些人物或者突然消失，或者毫无理由地再度出现，作品会自形支解或者趋于冷落。”这番苦衷说得十分切实。

　　剧情线索的简单化并不意味着剧情发展本身的单调平直。照狄德罗的意思，线索头绪要少，但顺着一条线索进展的时候却要富于变化，渐趋激烈。这里出现了两个角度：纵向单纯，横向繁茂。前者正是后者的保证。所以狄德罗在强调简单化时也容忍了部分复杂化，只不过又立即作了这样一个声明：“当我说：尽你们的高兴去复杂化吧，这是指同一个情节。”

　　单线条发展所包容的复杂性，主要是指剧情行进时的节奏变化。狄德罗认为剧情不可停顿，甚至在幕间休息时也不停止，但这种行进不是匀速的。他以一个比喻来说明这个问题：

　　这是从山顶分裂掉下的一块大石头，速度随着下降而增加，由于遇到了障碍，它还随处跳跃。

　　如果这个比喻恰当，如果真的是剧情愈丰富，台词就愈少，那么在前几幕中应该台词多于动作，在后几幕中动作多于台词。

　　在对戏剧情节作了纵、横二度考察之后，狄德罗又进而从第三个角度研究了这个问题：情节延伸的长度。

　　这条起伏越来越大的单线总得有一个起止，其开头、结尾之间的距离应如何掌握？这个问题的难点，在于如何择取剧情的开始时机。狄德罗告诫剧作者，不可让这个开端离结局太近或太远。“如果靠得太近，材料就会嫌少”；“如果离得太远，主题的发展就会显得松懈”。

　　“太近”还是“太远”，并不是指“剧情时间”和“演出时间”，而是指观众的“感觉时间”。他说，“如果一幕当中内容空虚而台词充斥，总是会嫌长的；如果台词和情节使观众忘记了时间，那么它就够短了。难道说会有人手上拿着表听戏吗？主要在乎观众的感觉；而您却在计算着页数和行数”。

　　对于作品中的人物性格，狄德罗也作了令人注目的论述。

　　他说：“人物一经确定，让他们说话的方式就只有一个。依照你为他们安排的境况，你的人物有这些那些事情可说，但是既然在各个不同境况的还是这些原来的人物，他们就决不会说出自相矛盾的话。”因此，又出现了这样一个结论：“人们可以用同一个主题和同样的人物订出无数的布局。”这就是说，虽然布局可以放在前面，然后再出性格，但一旦性格形成，就应该比布局还要稳定。

　　在塑造人物时，狄德罗最反对滥用性格与性格之间的正反对比。在世界多国艺术领域，无论在狄德罗之前还是在他之后，都喜欢把人物间的性格对比当作习惯性技巧，因此，听到狄德罗的异议，颇有“空谷足音”之感。

　　推出了一个焦躁粗暴的人物，观众立即就可预计到，一个镇静温和的人物快要出来了。这就是被很多人推崇的性格的正反对比。狄德罗认为，这种对比会造成创作上的一系列弱点：

　　第一个弱点是技巧外露，矫揉造作，何况这是一个用腻了的手法；

　　第二个弱点是不真实，因为社会上的一般情况往往只是“各有不同”而并非“截然对立”。

　　第三个弱点是容易使这种正反对比模糊了作品想突出的基调，如果说，在音乐中滥用正反对比就会使一支乐曲剩下“一连串强弱高低相互交替的声音”，在绘画中或者成为黑白色块的盲目组合，或者成为相反景象的故意堆积，那么，“假使用同样的力量描写两个相对比的人物，就会使戏剧的主旨暧昧不清”；

　　第四个弱点是徒然增加艺术上的困难，两个对立的性格尽管有时可以起到反衬的作用，但怎么把他们合情合理地拉在一起，而这种拉合又不影响戏剧的其他方面呢？“如果我处心积虑地把一个剧中人和另一个剧中人拉在一起，我怎能把许多事件自然地连贯起来，怎能在各场之间建立适当的联系？十有其九，对比要求这样一场，而故事的真实性却要求那样一场。”问题仍然是与真实性的矛盾。

　　性格间的正反对比，这个习用而又诱人的技巧与狄德罗所崇奉的真实、自然、简朴的现实主义路线格格不入，因此他就对着这种信徒不少的手法举起了指头。当然，反对黑白分明的正反对比并不反对各种不同性格之间的一般性对比。完全没有这种广义的对比就会使艺术家“平淡到像把白色的景物放在白色的底子上的画家那样”，那又走到另一个极端去了。

　　狄德罗在人物塑造上大力提倡一种对比：人和处境的对比。这是他全部戏剧学中的一个闪光点。他说：“人物的性格要根据他们的处境来决定”，因此，“真正的对比乃是性格和处境间的对比，不同人物的利益间的对比”。

　　人的处境大多也由其他人组成的，当然也会遇到其他不同的性格，那与狄德罗反对的性格间对比有何不同呢？

　　如果一个吝啬鬼由于种种原因爱上了一个贫苦女子，并不得不和她结婚，这就是人物和处境的对比，狄德罗认为是好的；相反，如果在这个人物结构中再缠上一个慈善家的爱情，那就成了人物性格间的正反对比，为狄德罗所厌弃。

　　前一种对比中也引出了一个人：贫苦女子，但她在剧中的作用主要是给吝啬鬼提供一种“处境”，而不是用来作性格对比的。对于这样的婚姻，会有种种牵涉，例如，贫苦女子原来的情人、原先因贪图吝啬鬼钱财而一心追求的寡妇、各自有种种利害关联的亲友，都会连带进去闹成一团，这都是从人与处境的对比这一始元中生发出来的。他们为了自己的利益合情合理地凑在一起进行着种种争斗，同时也显示着各自不同的性格和脾气，但并不是为了进行某种对比才把他们集中在这里。总之，在狄德罗看来，性格来自处境而不是来自对比，无论在生活中在戏剧里都是如此。

　　他说：

　　如果人物的处境愈棘手愈不幸，他们的性格就愈容易决定。试想你的人物所要度过的二十四小时是他们一生中最动荡最颠沛的时刻，你就可以把他们安置在尽可能大的困境之中。人物的处境要有力地激动人心，并使之与人物的性格成为对比，同时使人物的利益互相对立。应该使一个人不破坏别人的计划就不能达到自己的目的；或者使大家关心同一事件，然而每个人希望这事件按照他的想法进展对他有利。

　　他认为，戏剧人物“最适当”的性格，就是“和他们所处的境遇最相反的性格”。优柔寡断者遇到了需要当机立断的场合，伪善者必须直剖心曲，慈母必须目睹儿子被杀，如此等等。

　　狄德罗说，同样一个处境，每天会有很多人遭遇到。剧作家的本领是要找出这么一个人，他在这个处境中显得特别矛盾，因而两相比照也特别显得有戏剧性。反之亦然，一个人也会遇到各种不同的处境，剧作家要去选择特别关及他痛痒的那一种。由此可见，狄德罗反对的只是正反对比的滥用。从境遇写人物毕竟要比性格的正反对比高超。

　　四、不要向观众保密

　　怎样才能把观众紧紧地抓住？狄德罗的结论很简单，尽量不要向观众保密。

　　他作了这样一个合情合理的比较：

　　由于守密，戏剧作家为我安排一个片时的惊讶；可是，由于把内情透给我，他却引起我长时间的焦急。

　　对在霎时间遭到打击而表现颓丧的人，我只能给予霎时的怜悯。可是，如果打击不立刻发生，如果我看到雷电在我或者别人头顶上聚集而长期地停留在空际不击下来，我会有怎样的感觉？

　　这触及到了观众心理学的基本课题。

　　我们不妨跟着狄德罗体验一下这样的剧情——

　　一家骨肉在无意中遭遇了，但又互不相识，而且还在互相构陷扑杀。如果让观众拖延到高潮时才知道他们是父子兄妹，当然会引起一阵惊奇和唏嘘，但也只是一阵而已。因为没有时间让观众细细体味当时互不相识而又互相周旋时的那一次次误会、危险，更不能领略被一层薄纸阻隔着的亲属关系未曾点穿、又似乎快要点穿时的种种扣人心弦的人生际遇。

　　但是如果让观众早就知道，那就不一样。只要剧中人一在一起，观众就会紧张地揣度着他们之间的种种变化可能，就会以极大的注意和不安倾听着他们吐出的每一个字眼。

　　狄德罗以伏尔泰的一出悲剧为例，说明向观众保密如何不必要地局限了观众的感情迸发：“现在我直到相认一场才流泪，要不然眼泪早就流出来了。”

　　与此相反，他又举了古希腊欧里庇得斯的一出悲剧。该剧不仅把姐弟相聚放在姐姐要亲手杀戮弟弟的危险情势中，而且在观众都明白他们身份的情况下，把他们的相认放在最后一刻。狄德罗说，因为观众什么都明白，因此整整五幕都在焦灼地等待着每一步的发展，效果极好。因此，狄德罗告诉剧作家：

　　对观众来说，一切应该明白。让他们作为剧中人的心腹，让他们知道发生了什么事情，正在发生什么事情。而在更多的时候，最好把将要发生的事情也向他们明白交代。

　　这样做，会不会使戏有一览无余之弊呢？不会。

　　这是因为，狄德罗虽然主张不对观众保密，却主张对剧中人保密。应该让他们在不知不觉中构成扭结；应该使他们对一切事情都猜测不透；应该使他们一步步走向结局而毫未料及。观众知道他们的处境和身份，必然会随着他们感受同样的心理活动，引起层层感情波澜。他说：

　　让观众明了一切，但尽可能使剧中人互不相认；让我不但满足于当前的情况，而且急于知道接着而来的是什么；让一个剧中人使我期待另一个；一个情节把我驱向另一个与之关联的情节；场景简捷，只包含为剧情所必需的东西；这样我会觉得兴致勃勃。

　　这显然是从观众心理学的角度，揭示了“戏剧性”的秘密。

　　观众对什么样的格调感兴趣？对此，狄德罗也有所论及。他提倡壮大、粗犷的风格。他认为，一个民族愈是文明，愈是彬彬有礼，他们的风尚就愈少诗意，“一切在温和化的过程中失掉了力量”。

　　在他看来，与其写宁静的白昼，不如写电闪雷鸣的黑夜；

　　与其写波平如镜，不如写怒涛汹涌；

　　与其写殿舍巡礼，不如写遗墟徘徊；

　　与其写人工植物园，不如写深密的森林；

　　与其写现代新楼，不如写野岩洞穴；

　　与其写清泉小池，不如写骇人的飞瀑。

　　把这种美学追求搬移到社会内容之上，狄德罗认为，在经历了大灾难和大忧患以后，当困乏的人民开始喘息的时候，最容易产生真正的艺术家。这些艺术家的想象力被伤心惨目的景象所触动，会很自然地描绘出那些后世未曾亲身经历的人所不认识的事物。

　　狄德罗深刻地指出：即便是一个赋有天才的人，如果没有非常的事变、激动的群众、积郁的情感，他也可能会僵化。如果一个民族的风尚萎靡、琐屑、做作、刻板，父亲唤儿子为先生，母亲呼女儿为小姐，不率直、不纯朴、不真诚、不动人，那就很少有艺术家的用武之地。

　　那么，具体对戏剧来说，究竟哪一类场面、怎样的格调才被狄德罗认为有艺术的诗意的呢？他举例：

　　当孩子们痛苦地揪着自己的头发围绕在临死的父亲的床榻边；

　　当母亲敞开胸怀，用喂养过儿子的乳头，向儿子哀告；

　　当一个朋友截下自己的头发，把它抛撒在朋友的尸体上面；

　　当一个朋友扶着自己朋友尸体的头部扛到柴火上，而以后又一次次以眼泪去浇奠；

　　当披头散发的寡妇对着自己死去的丈夫，用指甲抓破自己的脸皮；

　　当人民的领袖在群众遭遇到灾难时伏地叩首，痛苦地解开衣襟以手捶胸；

　　……

　　总之，尽管狄德罗不赞成过分的奇异，却要求强烈、煊赫、味重色浓、撼人心魄。

　　狄德罗的这一些主张，显然是对法国贵族沙龙和宫廷中所弥漫的那种苍白、虚假、做作、平庸的格调的憎恨和摒弃。即便是彬彬有礼、温文尔雅也与启蒙主义者迥然异趣。

　　狄德罗从美学趣味上为以后一七八九年法国革命的血色火焰作了铺垫，他激情洋溢地论证了这种热辣辣的气氛对于剧场是多么合适。

　　五、表演理论的建立

　　狄德罗《关于演员的是非谈》一文，历来被认为是“表现派”的经典文献，而他也就成了欧洲戏剧史上第一个系统提出表演理论的学者。

　　演员演戏，是否每次都要在自己身上激发出角色的热情？狄德罗的答案是否定的。他认为，演员的任务，是准确地再现最能反映角色内心的一种外部形式的范本。这个主张，后经十九世纪下半叶的法国著名演员科格兰阐发，并概括为“表现”一词，逐渐形成与“体验派”相对峙的一个表演学派。

　　在狄德罗以前，欧洲没有出现过完整的表演理论。早在狄德罗写《论戏剧艺术》的十余年前，演员黎柯伯尼发表过一篇《戏剧改革论》，提出了演员演戏时与演员本人的真实体验无关的观点；不久，文人阿耳宾表示反对这种观点，说真实体验对演技有决定性意义，而推崇真实体验的当时还并非阿耳宾一人。一般观众大多也习惯地以为，在台上与角色化成一体的演员是好演员。狄德罗系统的有关表演艺术的主张是在这种情况下提出的。他大体上同意黎柯伯尼，但又有很大的充实和发展。

　　狄德罗和当时其他一些人所说的“真实体验”，是从自己的气质和灵感出发，打开自己的感情仓库，然后完全化成了角色，真哭真笑，涕泪激情肆洋于帷幕之间。狄德罗认为，这样的表演方法看似真切，其实弊端甚多：

　　其一，好坏不均。“你不要希望他们前后一致，他们的演技有高有低、忽冷忽热、时好时坏。他们今天演好了的地方，就是他们明天演糟了的地方。换而言之，他们前天演糟了的地方，他们过后倒演好了。”“首次公演，热烈过分，临到第三次，他就要力竭声嘶，像大理石一样冷冰了。”因此，“演员靠灵感演戏，决不统一”；

　　其二，破坏美感。如果真哭，斑斑泪迹损害了脸相会引得观众发笑，而悲痛之极的语调也大多十分难听。更不必说，在表演中“情欲发展到难以自制的地步，十九都要显出一副怪相”。观众希望一个女人死的时候，也“要端庄、柔和”。一个英雄死的时候，也要“既文雅，又高贵，姿态优美如画”。这当然不是自然形态的灵感表演所能济事的；

　　其三，容量太小。一个演员不可能从内心激发出各种各样角色的“真情实感”。即使对于与自己颇为接近的角色，也不能靠着自然灵感快速表现出复杂的感情变化来满足剧情的需要。狄德罗说，演员的表情千变万化，而自己的灵魂感受总是有限的。不要以为自己小小的心灵就能感觉一切。他说，一个好演员的脸，从狂喜变到小喜，从小喜变到平静，从平静变到诧异，从诧异变到惊奇，从惊奇变到忧郁，从忧郁变到消沉，从消沉变到畏惧，从畏惧变到恐怖，从恐怖变到绝望，又从这么一种变化回升到前一种变化……一路变下来，也就是四秒钟到五秒钟的时间。难道他的灵魂能感受这一切感觉，配合他的面孔，形成这种音阶似的变化？狄德罗说，如果认为这是靠激发演员的真情实感表演出来的，他不相信；

　　其四，损害平衡。戏剧是一门由多人参加的综合艺术，如果仅靠一个个演员各自的灵感表演，不可能“立起一种平衡来”，“得到一种统一的总体动作”。即使不讲众多演员之间的复杂平衡，即就一个演员自身而论，也有自己的平衡。要把一个角色的明亮、阴暗、柔和、犀利、平静、激动逐步表演出来，肯定不是一个处于真实激动的演员所能胜任的。不能胜任，就损害了平衡。

　　把以上这一些弊端总括起来，狄德罗形象地对那些过于自我、过于敏感的演员作了一个生动的描述：“这位难能可贵的善哭的女演员，演不好两个不同的角色，即使是同一角色，也只勉强有几个地方出色，她也就只是最不均衡、最有限制和最为拙劣的女演员而已。万一她遇到需要突飞猛进的情形，她的占优势的个人敏感很快就会又把她带到平庸的境地来。她不再像一匹奔驰如飞的矫健的骏马，倒像是一匹一时兴起的软弱的羸马。她的振奋的时间是飘忽的、骤然的，缺乏层次，缺乏准备，缺乏一致，让人觉得只是一阵疯狂罢了。”

　　狄德罗在指出这些弊端的同时，已显露出了他的正面主张。这主要包括两个方面：

　　一、需要有一个理想的范本

　　狄德罗说：“演员对某一典范的摹仿，每次公演，都要统一、相同、完美。一切是有序的，组合的，学来的。热情有它的进度，它的开始，它的飞跃，它的间歇，它的极端。音调相同，地位相同，动作相同。因此，每一天都同样确切、同样有力、同样真实。”

　　二、需要有一种冷静的态度

　　他说：“我要他是一位冷静的旁观人。这就是说，我要他鞭辟入里，决不敏感，具有摹仿一切的艺术的本领。或者换一个说法，具有扮演任何种类性格都相宜的本领。”“完成一切的不是他的感情而是他的头脑。”

　　狄德罗认为，一个好的演员只是“仔细用心地表现那些骗你的感情的外在记号”。看上去他也在舞台上痛苦，甚至绝望，但其实他的耳朵十分清醒地倾听和掌握着自己痛苦的呼喊，他的绝望也只不过是一种记忆。观众感到真实，只是“形象真实”，演员自己清楚地知道这只是“扮演角色”而已。这样，演员在演出时心境应是冷静而自由的，他可以演得肢体劳累，但在精神上并不激动、痛苦、忧郁、哀伤。观众看完一出戏可能因激动而失眠，而演员不会，他马上就会因为劳累而入睡。

　　狄德罗风趣地说，这样的演员“知道准确的时间取手绢、流眼泪。你等着看吧，不迟不早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这种颤抖，字句这种停顿，声音这种噎窒或者延长，四肢这种抖动，膝盖这种摇摆，以及晕倒与狂怒。这一切，完全是摹仿，是事前温习熟了的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。演员经过钻研，久已记牢了，实行的时候，也意识到了……尽管这样，还给他留下全部精神上的自由，如同别的操练一样，消耗的只是他的体力”。

　　这段话，再清楚不过地描述了演员的冷静。为此，狄德罗还举了不少生活中的例子，说明冷静才有力，冷静才能把感情表现得透彻。极度的沉痛，会使人除了流泪而找不到一句适当地表达沉痛的话。极度的狂欢，也只会使人结结巴巴、断断续续地说出一些莫名其妙的话。

　　他说，在广阔的社会生活中，感觉器官灵敏而脆弱的人容易怜悯、战栗、赞赏、畏惧、惶惑、哭泣、晕倒、援救、逃遁、喊叫、丧失理智、夸张、轻视、蔑视、发疯、不公正、对真美善缺乏任何正确的观念，这种人做不了伟大的国王、伟大的政治家、伟大的官员、深刻的观察者，因此，也不能成为伟大的艺术家。

　　伟大的艺术家应该“忘记自己，把自己解除出来，懂得靠强烈的想象来创造，靠顽强的记忆集中注意，观察那些给他充当模特儿的形象”。

　　演员们能做到这一些，也就是走出了“她们天生的敏感把她们关起来的狭窄的围城”，进入到了一个广阔而又完美的创造天地。

　　狄德罗举了当时许多著名演员的例子来说明自己的观点。他所特别佩服的女演员克莱隆初次登台时像个机器人，但后来日臻完美，到了在狄德罗看来无与匹敌的地步。那么，她是怎样进行创造的呢？狄德罗分析道，她首先根据角色的要求，拟出她可能想到的最高、最大、最完美的典范，也就是“理想的范本”进行一番艰苦的“挣扎”，逐渐胸有成竹，开始不动感情地进行排演。演过几次，不仅早背熟了角色的全部语言，而且也记熟了演技的全部细节。在这种情况下，她在台上能听见自己说话，看见自己的表演，冷静地批评自己，随时调整自己。结果如何呢？有一次她演伏尔泰写的一出戏，伏尔泰自己来看了，惊奇地喊道：“这出戏真是我写出来的吗？”狄德罗就此断言，这位女演员比剧作家取得了更深的舞台意会，创造了“理想的范本”。

　　狄德罗说，为什么很多老演员在已经没有多少激情和灵感的年龄一上台依旧光彩照人？因为他们正是走与克莱隆一样的路线。

　　狄德罗提醒人们注意这么一个现象：有的演员你初次在朋友的客厅里见到，她的灵性，她的表情，她的仪容，惊动四座，大家断定她在舞台上一定是一个杰出的演员，但奇怪的是当她真的一登台却黯然失色，很不怎么样；相反，有的演员在小小的客厅里应邀作一个即兴表演使人感到太过火，预计上台不会成功，但结果倒是成功了。原因何在？狄德罗回答说：“随你作为优点或者缺点看，演员在社会上说话、做事，没有一件和在舞台上完全相同。这另是一种社会。”

　　这就进一步说明，表演艺术不能完全摹仿自然。既不能摹仿自然的生活，也不能摹仿自然的剧本，又不能摹仿自然的自己。要创造的，是“理想的范本”。不管是生活、艺术、自己，都要建立一个“理想的范本”。

　　“理想的范本”并不是产生于创作之前，因此狄德罗并不排斥“体验”。只不过，他把“体验”看成是一个未完成的过程。当过程一旦完成，戏剧就可以问世了，因为那时只剩下“理想的范本”，而不是每场缠粘的“体验”。

　　作为欧洲戏剧史上第一个系统提出表演理论的学者，狄德罗一上来就扫除了人们对表演艺术的普遍误解，超越了所谓“每次都必须真情实感”的世俗艺术，醒目地提出了“理性的范本”的美学主张，实在应该给予极高的评价。

　　但是，正由于他已经处于里程碑的崇高地位，我们也就不能不指出他在表演理论上的缺点。那就是，他对于“感受”和“体验”的排除，过于绝对。演员的每次演出，如果全然凭借冷静的判断，而缺少情感的濡养，那就成了一种机械式的再现，未必优秀。越到现代人们越是明白，戏剧与电影的不同之处，就在于在面对观众之时，创造过程仍在继续。这种创造过程，虽然已经有了“范本”，却也需要情感体验的不断再创造。舞台的创作过程，又与观众的“当场反馈”互动，因此不能让“范本”像胶片一样凝固。

　　第三节 莱辛《汉堡剧评》

　　法国启蒙主义一直称雄至一七八九年大革命时期。当革命风暴真正袭来的时候，激奋人心的演说取代了书斋著述，吐纳风云的报纸比小说更受到欢迎，于是，文艺反而衰落了。后来居上的，是德国。

　　德国社会长期处于四分五裂的割据状态，知识界多得是那些头戴假发的学究。也产生了启蒙主义潮流，但带有改良和妥协的倾向，十八世纪前期的德国作家高特舍特（1700—1766）提出的要使德国戏剧从庞杂、庸俗的“历史大戏”中解脱出来的主张，没有超越古典主义的藩篱。这种情况，到了十八世纪中期才逐渐有了改变。但是，真正使德国的启蒙运动和整个德国文学出现一个根本转折的，是莱辛。

　　在人才辈出的十八世纪，欧洲只有极少几个人能与他相提并论。尤其在美学和戏剧学领域，即使在几个世纪之后，不知道莱辛也是难以想象的。

　　莱辛（1729—1781）出生在萨克森的小镇卡门茨的一个贫苦牧师家里。自幼聪颖刻苦，很早就广泛地学习了希腊、拉丁、希伯来等古代语言。读中学时已开始写诗写戏，后来因“天资卓越”提前毕业，于一七四六年秋进莱比锡大学神学系，继而转入医学系，但是他的兴趣在文学和戏剧方面。

　　在莱比锡，他经常出入剧院、交结演员，还与人合办了一个剧团，专门上演文学剧。一七四八年，剧团破产，莱辛离开莱比锡到柏林另谋生路。他在柏林结识了一些启蒙主义者，自己为报纸写点稿子，还从事一些翻译和编辑工作。

　　一七六〇年至一七六五年，莱辛在布莱斯劳担任普鲁士将军、西里西亚省省长陶恩琴的秘书。这个职位一方面使他获得了接触军界、了解普鲁士军官生活的机会，成了他后来写剧的材料，另一方面又使他有可能接触大量图书，静心钻研哲学和美学。一七六五年由于不愿意“放弃自己的独立”，莱辛辞去了将军秘书的职务回到柏林。他还因为不愿意在课堂上说些对国王歌功颂德的话拒绝了教授聘书，甘心劳碌于贫困之中。

　　一七六六年，莱辛发表了重要的美学著作《拉奥孔·论绘画与诗的界限》（当时只发表其中第一部分）。这部著作是莱辛在做将军秘书期间就开始写作的，他通过古代拉奥孔父子三人被蛇缠死的题材在雕塑和诗中的不同表现方式，探讨了诗歌与绘画反映现实的不同特征。莱辛表面上在讲两个艺术门类，而更重要的是，他在这部著作中检视并批评了一种静观的人生观和艺术观。这是在最高美学层面上对古典主义的进一步摒弃。结果这部著作也成了西方美学经典之一。

　　莱辛发表了如此重要的著作，但他自己当时却处于失业的困顿之中，闲散街头，百无聊赖。想到国外去，又没有钱。正在这时，一个很有一点雄心的戏剧家勒文想到了他。

　　一七六七年勒文在汉堡与十二个商人组织了一个民族剧院，要他去参加工作。莱辛曾这样自述：“几个可敬的先生打算试验一下，能不能为德国剧院做出比在所谓首长控制之下所做的更多的事情。我不知道为什么恰恰选中了我，也不知道为什么竟相信我适于做这件事情。我当时正闲待在市场上，谁也不想雇用我，毫无疑问，这是因为除了这些朋友以外，谁也不知道怎样使用我。”

　　莱辛于一七六七年四月前往汉堡，他希望这个剧院能在发扬光大德国的民族思想和民族艺术方面有所作为。

　　莱辛在汉堡民族剧院担任顾问和剧评家。他有一个任务，经常为剧院的演出写评论，这种评论还要印成小册子发行。从一七六七年五月一日开始，他逐一评论了剧院上演的剧本和表演艺术。后来有一次在评论中得罪了一个女演员，从此就不再评论表演了，文章的理论色彩则逐步加强。这样将近写了一年，到一七六八年四月十九日，他一共写了一百零四篇，这就是在戏剧学上颇有地位的《汉堡剧评》。

　　汉堡民族剧院由于种种困难和矛盾于当年十一月倒闭，前后只维持了十一个月。它在历史上的最大成就，不在于剧目，不在于演出，而在于激发了一部杰出的戏剧学著作的出世。

　　一七七〇年，莱辛到沃尔芬比特尔担任勃朗史维克公爵的宫廷图书馆管理员，一七七一年写出了著名悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》。这期间他曾与汉堡总牧师哥茨展开论战，反对宗教狂热，并把论战的著述出版，遭到了当局的禁止。最后他只好把这场论战中的思想体现在著名剧作《智者纳旦》中。

　　像莱辛这样一个才思高远、性情刚直的大学者委屈在什么公爵手下当图书管理员，精神上的苦闷和折磨可想而知。终生劳苦的莱辛直到四十七岁才同汉堡的一个寡妇结婚，但仅仅一年多，妻子死于分娩，儿子也未能存活。一七八一年，五十二岁的莱辛死于贫穷和孤独之中。

　　德国的文学史终于把这位默默地死于沃尔芬比特尔的贫困的图书馆管理员的名字安放到了“德国新文学之父”的地位之上。人们说，即便是席勒和歌德，也是他的学生。歌德自己的说法就更彻底了：“同他相比，我们还都是野蛮人！”

　　《汉堡剧评》很早就在学术界获得了推崇。席勒在研究了这部著作后曾写信给歌德说：“毫无疑问，在他那个时代的所有德国人当中，莱辛对于艺术的论述，是最清楚、最尖锐、同时也是最灵活的、最本质的东西，他看得也最准确。……现在对艺术的批评无人能跟他相比。”（席勒与歌德通信集《诚与爱的结合》）

　　《汉堡剧评》中百余篇随笔式的剧评，内容涉及各方面，其基本精神包括以下五个方面。

　　一、从宫廷到市民

　　莱辛把自己的批评锋芒，首先对准了古典主义的宫廷口味。

　　莱辛说：“帝王和英雄的名字能够使一部剧本显得壮丽和威风，却不能使它因此而更感动人。那些处境和我们最相近的人的不幸必然能最深刻地打入我们的灵魂深处。如果说，我们同情国王，那是因为我们把他们作为人看待，而不是因为他们是国王的关系。他们的地位固然常常使他们的不幸显得重要些，但却不能使剧本因此而引起更多的兴趣。虽然整个民族往往被牵涉到不幸中去，但我们的同情需要一个个别的对象，一个国家对我们的感性认识来说是一个过于抽象的概念。”

　　在这里，莱辛没有一般地否定宫廷题材，没有绝对地反对帝王和英雄作为戏剧人物，而是主张用平民化的方法来处理这一些。这一个主张表明了莱辛要在艺术上把宫廷题材推向现实生活、平凡人性的努力。

　　这就遇到了一个问题：宫廷里的种种风气，本身也是一种“真实”，如果故意绕开了，那不也虚假了吗？

　　对此，莱辛认为，宫廷里的这种“真实”是表层假象，是矫揉造作，掩盖了自然真情。因此，不管宫廷里的皇后如何装腔作势，艺术家笔下的皇后必须自然、平易、简单、纯真，让真实的感情流露出来。

　　他说：

　　在一种考究而夸大的官场语言中，是不会有任何真实情感的。它不表现任何感情，也不能激起任何情感。而情感则只适于最简单、最普通而又平凡的话语和说话方式。

　　在艺术上，没有什么比简单的自然、更好的了。

　　在题材上，莱辛主张表现市民的私人家庭生活。他本人的剧作《萨拉·萨姆逊小姐》就是这方面的代表。

　　他说：“喜剧提高了若干度，悲剧却降低了若干度。就喜剧来说，人们想到对滑稽玩意的嘻笑和对可笑的罪行的讥嘲已经使人腻味了，倒不如让人轮换一下，在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为里找到一种高尚的娱乐。就悲剧来说，过去认为只有君主和上层人物才能引起我们的哀怜和恐惧，人们也觉得这不合理，所以要找出一些中产阶级的主角，让他们穿上悲剧角色的高低鞋，而在过去，唯一的目的是把这批人描绘得很可笑。喜剧的变化造成提倡者所称的打动情感的喜剧，而反对者则把它称为啼哭的喜剧。悲剧经过改革，成为市民的悲剧。”

　　这也就是说，时代的发展，观众心理的自然转换，使悲剧和喜剧两者之间的界线渐渐模糊了、淡化了，新的市民戏剧的出现成了一种历史的必然。无论是写普通人的喜剧“提高若干度”，还是写君主和上层人物的悲剧“降低若干度”，实际上都是向着现实生活在靠拢，向着“真实”和“自然”的原则在靠拢。

　　但是，莱辛又面临着一个问题。“真实”和“自然”好是好，却“呈现着无限纷纭复杂的状态”，而“要人们去感受纷纭复杂，等于没有感受”。

　　那就是说，“真实”和“自然”都必须经过提炼和选择。提炼和选择的标准是什么呢？莱辛的回答是，寻找“内在的可能性”。

　　二、“内在可能性”

　　莱辛认为，缺乏内在可能性的事情，即使历史上真是发生过，也应舍弃。具有内在可能性的事情，即使历史上根本没有发生过，也可以虚构出来。

　　他说：“一个历史事件为什么会让今天的人相信呢？第一要素就是它的内在可能性。这种内在可能性，即使没有任何确切的资料证明，也没有关系。”

　　莱辛所谓的内在可能性，是指一种具有严密逻辑性的“因果的锁链”：“从果追溯到因，用因来衡量果，要使凡是发生的事都不得不像它那样发生。”

　　历史事实中有大量的偶然，“因果的锁链”也未必坚牢，于是莱辛像亚里士多德一样，坚决反对戏剧为展示历史事件、纪念历史人物服务，指出：

　　在剧院里我们要关注的，不是哪一些个别的人曾经做过什么，而是每一个具有特定性格的人在一定的环境里必然会做什么、即将要做什么。

　　碰巧哪件历史事实正好符合这种可能性和必然性，那么，写戏时不妨借来一用。但随便怎样，历史事实都不能成为这出戏的目的。莱辛深刻地指出，艺术家看中历史事实，是看中它发生的方式。这种发生方式包含着那样充分的内在可能性，连虚构也赶不上它，于是就采用。

　　他在这个问题上，说了一段极其通俗和实用、但只有大艺术家和大哲学家才能说得出来的话：“诗人需要历史，并不是因为它是曾经发生过的事，而是因为它是以某种方式发生过的事；和这样发生的事相比较，诗人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情。假如他偶然在一件真实的史实中找到适合自己心意的东西，那他对这个史实当然很欢迎。但为此耗费许多精力去翻阅历史是不值得的。即使查出来了，究竟有多少人知道事情是怎样发生的呢？假如我们以某件事已经发生为理由来推断这件事发生的可能性，那么，有什么东西妨碍我们把一个完全虚构出来的情节当作我们从来没有听说过的一件历史事件呢？”

　　他认为，历史碰巧被艺术家看上，是历史正巧符合了艺术家的构思，节省了艺术家的精力。在艺术面前，历史并不重要，因此，他最喜欢嘲笑那手里拿着历史年表来研究艺术的“批评家”，说他们是一群“既不懂得历史，又不懂得艺术的可怜人”。他认为，对于历史题材的作品，如果要求艺术家提出各种有关“历史证据”的要求，那就是无聊的刁难。事实上，许多貌似“历史证据”的东西反而最不可靠。莱辛说，从事艺术创造，万不可围绕着史书打转。

　　莱辛和亚里士多德一样，既精通历史，又精通艺术，因此有足够的资格把艺术置之于历史之上。莱辛始终认为，历史的真实有太多的偶然性，又杂乱无章，因此，艺术需要大踏步地超越它，只是寻找必然性和可能性，使人类的生存达到更高的哲学意义。莱辛说，对于一个真正的艺术家来说，“历史的真实不是他的目的，只是他达到目的的手段；他要迷惑我们，从而感动我们”。

　　感动，莱辛认为是戏剧“更高的意图”。他也承认法国古典主义悲剧“十分优雅、极有教益”，但却说它们激不起人们的悲悯之情，这也就使优雅和教益大为减色。相反，莎士比亚的杰作，却是从感情上驾驭人们的，因为“偏见不能永远抗拒我们的情感”。

　　在这一点上，莱辛又进一步把莎士比亚和伏尔泰作了一个比较，说明戏剧仅仅具有比历史更强的哲理性还是不够。他承认伏尔泰有时比莎士比亚“更有哲学意义”，至少在剧中鬼魂的处理上是这样。但是，伏尔泰就永远不能像莎士比亚那样触动人们的感情。即使是塑造鬼魂，莎士比亚也饱贮着感情：“伏尔泰的鬼魂只是一具诗的机器，只为了戏剧的纠葛所需而设，我们对它本身丝毫不发生兴趣。莎士比亚的鬼魂，相反则是一个实际行动的人物，我们同情他的命运，他激起恐惧，但也激起我们的怜悯。”

　　也就是说，在莱辛的美学天地里，不管是真实的历史，还是虚构的鬼魂，要想进入艺术，都不容易，都必须符合艺术规律。

　　说到艺术规律，莱辛顺便作了一个补充。“我们不喜欢法兰西的苛刻规则，却并不否定艺术规律和艺术经验。现在有人提出艺术从自己开始，这是自以为是的趣味横流。只有抑止这种横流，才能有功于艺术。”

　　三、性格的塑造

　　莱辛在说艺术规律的时候，把性格的塑造放在核心地位。

　　在作品中，究竟是性格重要，还是事件重要？对于这个老问题，莱辛的回答很明确：性格重要，而且重要很多。

　　莱辛说，一个作家，“对于一切与人物性格无关的事实，他愿意离开多远，就离开多远。只有性格对他说来是神圣不可侵犯的”。

　　对于性格刻画莱辛追求“内在的真实性”。既然性格是“刻画”出来的，也就是虚构的，那么如何建立“真实性”呢？莱辛主张从三方面入手——

　　一是看这个性格与他所处的环境是否搭配得起来。即这个环境是否根据性格的需要重新创造，而性格又反过来受其影响；

　　二是看性格本身是否一致。有矛盾是可以的，但有没有把那种不能共处一体的糟糕的自相矛盾也塞了进来？

　　三是看性格有没有目的性。是否有“什么该做，什么不该做”的明确意识而与低级生物区别开来？

　　如果一个性格在这三方面都没有什么弊病，那就可以说具有了内在真实性。

　　莱辛认为，这种内在真实性是不可违反的。如果有人在写一个实有其人的历史人物时没有理清楚他的真实性格，错误并不算大；但如果在创造一个人物时没有构建起这种内在真实性，那就算彻底失败了。因此在莱辛看来，性格的内在真实性，比历史上的确实存在更重要。

　　莱辛对人物性格的重视，显出了他与狄德罗的异同。我们记得，狄德罗曾主张人物性格与其处境的对比，并提出“人物的性格要根据他们的处境来决定”的观点；莱辛则相反，强调了性格高于处境的内在真实性。从这个不同点，后代有些理论家喜欢夸大其词地把这两位启蒙主义的异邦战友说成是各持一端的对立人物，其实是不确切的。各有侧重是事实，但并没有形成对立。相比之下，狄德罗处在社会气氛急速转变的环境中，确实是更容易倾向于环境决定人的理论的。相反，莱辛所置身的德国知识界，习惯用抽象的思维活动来代替英、法等国的实际斗争，这使他比狄德罗更注重精神世界的独立性。在戏剧创作上比狄德罗更为成功的实践，也使莱辛在性格塑造方面有较多的感受。

　　四、“使人变得较好些”

　　莱辛认为，一切文艺“都应使人变得较好些”。

　　他说：“我们是生活在健全的理智的声音分外响亮的时代。因之，那些蔑视自己的一切公民天职、甘愿毫无必要地去殉难的疯子，未必还敢于奢望得到殉教圣徒的称号。”

　　你看他把“好”的标准，定在“健全的理智”和“公民天职”这两个方面，而不是一般地空谈善恶。他更反对那些追求“殉教圣徒”名号的“疯子”，反对一切离开正常的极端。这就说明了，他为什么把艺术的作用定得那么低调，只是说“让人变得较好”，而不说让人变为圣徒。

　　他认为，悲剧是要引起人们对于命运的乖张、人生的波折的喟叹，而并非像高乃依所说的那样起直捷的“惩恶扬善”作用。莱辛无心过多地研究剧中人的好坏程度与剧本的教益程度的联系，他只强调悲剧人物的内在矛盾：这种悲剧人物的厄运往往不是因为他犯了什么大罪，即使是因为本身有弱点，但动机却无可非议，在很自然的情况下触犯了规律，因此铸下了悲剧，这才深刻。这样，就不会像高乃依那样简单地把怜悯给予剧中人，把恐惧给予观众了，而是“把情感转化为符合道德的心习”。

　　对于喜剧的社会教育作用，也不是要求用嘲笑来改造讽刺的对象。莫里哀的《吝啬鬼》事实上连一个吝啬鬼也没有改造过来，莱克纳特的《赌徒》也并没有把任何一个赌徒教育好。那么，喜剧的社会功用何在呢？莱辛说：“如果喜剧不能医治不治之症，它能够巩固健康人的健康这也就够了。《吝啬鬼》对于慷慨的人也是富有教育意义的。《赌徒》对于从来不赌博的人，也是有教诲作用的。这些人所没有的愚蠢行为，别的人却有，而他们却必须和有这种愚蠢的人生活在同一个社会里。因此，认清可能和自己发生冲突的人是有好处的。警惕坏事物对自己的一切影响也是有好处的。预防剂也是一种珍贵的药品。”

　　初一看，莱辛似乎减低了喜剧一针见血的效力，事实上，反而是开宽了喜剧起作用的社会面。他总是从大多数观众着眼，从一般的情况和普通的感情出发来考虑问题。因此，他不梦想使人立即幡然改悟的讽刺效果，不期待剧场里的滂沱泪雨，也不企求观众离开剧场时忧心忡忡。他说：“喜剧是要用笑而恰恰不是用嘲笑来改善一切。”

　　用笑来改变一切，也就是“使人变得较好些”，这是莱辛对戏剧价值的温和期许。为了达到这个目的，他希望有更好的戏剧批评，使更多的艺术家在审美的炉火边取暖。但他又非常鄙视那些既写不出作品，也讲不出道理，却总是在指手画脚的空谈家。他自己也经常遭到这些空谈家的骚扰，因此说了一段精彩的自白：

　　为什么要跟这些空谈家打交道呢？我要走我的道路，不管路旁草虫的絮聒。即使离开道路一步，去把它们踩死，也是多余的事情。稍为耐心等待一下，它们的夏天就过去了。

　　这段话，几乎可以成为很多艺术家共同的座右铭。

　　五、表演艺术

　　与狄德罗一样，莱辛在戏剧学中很重视表演艺术，但观点却与狄德罗大相径庭。

　　莱辛的表演理论，可以作这样的概括：对演员来说，理解是不够的，必须感受，必须表达出感情；一时激发不起感情，可以借既定的形体动作来引导；表演的基调，应该平稳而有节制，即使表现强烈的感情也是如此。

　　莱辛说，在表达感情的问题上可以分出两种演员。一种，本身有着丰富的感情，但表达不出，或表达不好；另一种，内心满不在乎，却可表演出深邃的感情。一般说来，当然是后一种演员更有用。

　　后一种演员是如何演出感情的？莱辛说，这种演员经过一种“内心培养”。他把这种“内心培养”说成是一种“精神变化”，演员借这种“精神变化”来引起“体态变化”，而“体态变化”又影响着“精神变化”。

　　对此，莱辛赶紧指出，这种“内心培养”并不是自我经验的回忆，而是由内心去设想各种“状态”。“状态”一出，感情也会随之而来。

　　例如一个演员要表演一种极度的愤怒，而他的心情一时不可能处于愤怒状态。莱辛说，在这种情况下，他应该向其他演员学会“愤怒的最粗糙的表现形态”。如急遽的步伐，跺脚，粗鲁的声调，有时尖厉刺耳，有时恼怒凶狠，眉毛紧蹙，嘴唇颤抖，咬牙切齿，等等。如果这位演员把这一些动作很好地摹仿出来了，莱辛说：“他的心灵一定会通过这些动作而进入朦胧的愤怒状态。这种愤怒状态反过来又作用于他的身体，引起身体上一些不是单单以意志为转移的变化：他的脸红了，双目炯炯发光，肌肉紧张，——一言以蔽之，他将使我们感到他确实是怒气填胸，虽然事实上并不是这样。”

　　感情和动作如此互相煽动、互相诱发、互相助长，到头来不是要像洪水风暴一样了吗？所以还必须进行必要的控制。莱辛提醒演员，不要在不必要激动的地方激动起来，不要让激动的强度超过所要求的程度，不要以过多的热情来表现敏捷和活跃，更不要把激情理解为大声呼喊和装腔作势。

　　他说：

　　极端紧张的声音很少有不令人厌恶的；过分急速和过分剧烈的动作也很少有高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样，表演才会平稳柔和；哈姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。

　　许多演员之所以表演过分，往往不完全是艺术上的问题，而是太想引起观众对自己的注意。莱辛说，对这种不顾内容需要，只想骗取掌声的演员，“观众应该对他嗤之以鼻才是！”

　　不难看出，在表演理论的一些基本问题上，莱辛比狄德罗考虑得周全和平稳。

　　第四节 哥尔多尼论喜剧

　　在论述启蒙主义戏剧学的时候，意大利杰出的喜剧作家哥尔多尼的一些意见是不应该被遗忘的。诚然，哥尔多尼无论在思想上还是在艺术上都不能称之为启蒙主义的大将，但通过他，人们听到了法国那些精神呐喊在古罗马的遗墟上、在文艺复兴运动故乡的反响。

　　哥尔多尼（1707—1793），出身于威尼斯一个市民的家庭，幼年就喜欢戏剧，据说九岁时就写了第一个剧本。青年时代读过好几个学校，和演员们有密切的过从，当他读完法学担任律师之后，还满腔热情地注目于戏剧，终于在一七四八年离开律师职业，成为剧团的专业编剧。

　　一生写过二百六十多个剧本，其中一百五十多个是喜剧，《女店主》、《一仆两主》这两出卓越的喜剧作品使他获得了世界性的声誉。他的剧作大多抨击封建势力，同情人民群众，也揭露某些市民恶习。

　　哥尔多尼经过长年累月的努力，对意大利独特的剧种——即兴喜剧进行了卓有成效的改造，在改革过程中曾遭到哥齐等保守派的反对，五十多岁时只得离开意大利侨居法国，并在那里一直度尽自己的余年。

　　意大利即兴喜剧也就是假面戏剧，是与宫廷戏剧相对立的民众戏剧。它尽管没有宫廷戏剧虚张声势的矫饰派头，却也存在着鄙陋、粗糙的弊病，有待于改革。到哥尔多尼的时代，它还保持着一些基本特点：

　　一是角色仍然戴假面具，面具是类型化的；

　　二是仍然没有剧本，只有一张简略的“幕表”，具体内容全靠演员上台即兴发挥；

　　三是角色行当化。

　　这种特殊的戏剧也一直在培养着自己的演员，他们不仅擅长这种表演方式，而且还自以为高于其他戏剧。例如，两位即兴喜剧演员曾写文章赞颂他们从事的行业。

　　一个说，即兴喜剧是最困难最冒险的事业，只有健康、灵敏、才学满腹的人才能尝试，因为演惯“现成剧本”的演员未必能当台创作、出口成章，他们忘了台词或出了差错就会惶恐出丑，而即兴喜剧的演员则不会处于这种困境，因而这又是最令人羡慕和惊奇的演出活动（参见帕鲁契：《即兴表演入门》，一六九九年）。

　　另一个说，背诵现成剧本的演员，谁都能干，而一个优秀的意大利即兴喜剧演员应该是一个有根底的人，一个多靠想象少靠记忆的人，一个能边演边编的人，一个能启发和刺激同台演员的人（参见格拉蒂：《论意大利喜剧演员表演艺术》，一七〇〇年）。

　　哥尔多尼本身也是一个即兴喜剧作家，但不像上述这些演员那样自我陶醉。他全面地研究了即兴喜剧的弱点，因此也就萌发了改革意图。这方面的阐述，主要见之于他的剧本《喜剧剧院》和晚年在巴黎写的回忆录中。

　　与莱辛不同，哥尔多尼很重视喜剧的惩戒效果。他认为“喜剧的发明原是为了根除社会罪恶，使坏习惯显得可笑”，但不能以“只是引人发笑”为目的。请看，莱辛要笑而不要嘲笑，哥尔多尼要嘲笑而不要笑。看来南辕北辙，其实各有原因。哥尔多尼面对的即兴喜剧中太多庸俗的内容，因此急于让它针砭时弊。莱辛想得更大、更宽，没那么急，只想让喜剧借“笑”来改善人心，起一点警惕和预防作用。

　　在喜剧中塑造好性格，是哥尔多尼的重要主张。他主张“自然”，主要是指“自然的人物性格”。这在哥尔多尼看来不仅是一个编剧技巧的问题，而是意大利喜剧革新的一个重大步骤。自然的人物性格，才能使那些“瞎胡闹”的喜剧相形见绌，使观众在一次次的性格共鸣中决定自己的选择。

　　因此，哥尔多尼在《回忆录》第一部第四十章中曾这样记述自己下决心着手进行戏剧改革时的内心活动：“现在可算是大好时机，去着手干我想了好久的革新运动了。对的，我一定要写性格的主题，这是好喜剧的源泉。伟大的莫里哀就是这样开始他的事业的。”

　　哥尔多尼在这里以莫里哀为榜样，实际上，他对莫里哀的态度是比较复杂的。他深深地佩服和欣赏莫里哀，甚至于他从不懂法文到决心学好法文，最后精通法文，一半也是为了更好地读懂莫里哀。但是他又感到莫里哀对性格的塑造常常过于单一，一连串的场面围绕着一种激情的回旋。

　　哥尔多尼认为，意大利的喜剧应该写出多种鲜明的性格，不能仅仅写出主角的性格就完事。他说：“我们要求主要人物性格有力，有独创性，为大家所熟知；要求几乎所有的人物，哪怕是在插话之中，也都要有性格。”这是师法莫里哀而又超越莫里哀的态度。

　　要塑造多种性格，哥尔多尼主张将相反类型的人物进行对比，这正恰与狄德罗的意见相反。但有趣的是，无论是狄德罗还是哥尔多尼，把自己的意见都讲得斩钉截铁，不可动摇。狄德罗提倡在性格与处境的对比中来写戏，否定性格间的正反对比。在这一点上，成功的剧作家哥尔多尼用自己的经验弥补了狄德罗的片面性。但他也喜欢用“必须”之类的词汇来阐述技巧问题，仍然失之于生硬。

　　对性格刻画的大力提倡，必然会不满意于演员脸上的那张假面具。所以，假面的去留也就成了戏剧改革中一个十分具体的问题。哥尔多尼说：“假面总是会损害演员在快乐或忧愁中的动作。无论他是在恋爱、在发火、在高兴，他永远呈现同样的面部特征。面目是内心的解释者，而他却恰恰不能通过面目把内心表达出来。”

　　他解释了古代希腊、罗马使用面具的合理性，以及承袭到今天的不合理性。他说，古代面具可以借以传声扩音，出自于当时的剧场条件。又因为当时还不必要把人们的性格感情表现得非常细腻，有面具遮盖也没有多大妨碍。“我们今天的演员必须具有灵魂。而假面之下的灵魂，则好像是灰烬之下的火花。”

　　当然，哥尔多尼又感觉到，拉下一张假面具，会立即遇到强大的反抗。类型化的面具，也促进了演员在形体表演上的高度发展。他不能立即陷于观众、演员、民族情绪、多年欣赏习惯的重重讨伐之中。因此，他在一七三八年写《精通世故的莫莫洛》时，整个戏有一半允许即兴表演（亦即“幕表”），除主角外，其他角色也允许保留面具。但是哥尔多尼又以机巧优美的台词来反衬出“幕表”的寒碜，以鲜明生动的主角形象来反衬面具角色的单薄。即使这样，他在写于一七五〇年至一七五一年的《喜剧剧院》中仍表示在性格喜剧中取消假面还不是时候，“在任何事情上，都不可以违反大众”。照顾当时观众兴趣正处于转变过程中的两可状态，他主张“不要把假面完全去掉，而应该设法把它放在适当的地方”。

　　在创作实践中，他仍然大量地创作即兴喜剧，热心地为即兴喜剧表演艺术家提供合适的剧本，在整个四十年代，他几乎是在小心翼翼地，但又步步逼近地在做着这种缓慢的改革工作。他的名剧《一仆两主》就是在一七四四年写成的即兴喜剧，到一七四九年才重新“填写”台词的。

　　哥尔多尼的改革受到了观众的欢迎，但也遭到了一些人的反对。当时另一位戏剧家哥齐（1722—1806）认为哥尔多尼正在以英国和法国的戏剧危害、威胁着意大利文学的民族独创性，因而站在保守的地位上坚决予以反对，还指责哥尔多尼的创作是粗俗的自然主义。没有料到，哥齐自己写出的童话剧竟然获得巨大成功，这样一来，假面喜剧又恢复了，哥尔多尼眼看着观众对于哥齐的欢呼，气恼地离开了心爱的祖国。

　　但是，哥尔多尼终于没有最后失败。他在法国寻得了自己的知音。一七八九年法国革命后他在经历最初的被误会之后，很快得到了荣誉。

　　他的一生，可以用伏尔泰评价他的一句话来归结：“他清洗了意大利的舞台。” 余秋雨作品集：中国文化的珍贵飨宴，深刻影响三代华人的价值观(套装共12册)