第六章 古典的精致
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第六章 古典的精致
第一节 暮色中的转移
一五九五年，写过叙事长诗《被解放的耶路撒冷》的意大利著名诗人塔索去世，这是意大利文艺复兴运动的最后一颗明星的熄灭。文艺复兴运动的发源地由喧腾而转入岑寂。
此时，英国、西班牙的人文主义者们还正在催发着、采摘着这一运动最丰硕的成果，莎士比亚的《哈姆雷特》、《奥瑟罗》、《李尔王》、《麦克白》和塞万提斯的《堂吉诃德》第一部，都是十七世纪初年问世的，但是，无论是英国还是西班牙，都未能接替意大利而成为欧洲的文化中心。为什么呢？这是因为：第一，它们虽然出现了最杰出的作家，但在理论上比较薄弱，缺少理论指引能力；第二，它们的创作和理论，与意大利那些人文主义的健将们血脉相连，可以青胜于蓝，但尚未达到能够在思想文化体系间另立营盘、自成中心的地步；第三，它们在创作上取得的繁荣也没有延续太长的时间，正由于它们与意大利的文艺复兴难以割裂，所以意大利的衰微也预示了它们由荣而萎的近期日程。
由于英国、西班牙都未能接续意大利曾经取得的崇高地位，因此，到十七世纪前期，欧洲的文艺复兴运动已呈现出一片苍茫的暮色。
就在这个时候，欧洲的文化中心已经渐渐转向了法国，而且在那里稳定了很长时间，从十七世纪的古典主义运动直到十八世纪的启蒙运动。
从前面的论述可以看到，文艺复兴时期的欧洲戏剧学充满了令人喜悦的活跃气氛。但是，其间的缺陷也是明显的，那就是，倚重古代者尚未把古魂魄化入血肉，倚重现实者尚未超越总结经验的阶段。
十七世纪之后，理性思维获得进一步发展，戏剧学也发生了明显的变化。它往往作为某种巨大的思想潮流的一个侧翼，或者作为某种美学主张的一个有机组成部分出现于世。因此，也有可能更主动地走到戏剧实践的前面。这种趋势，使我们在以后论述时，未必再以戏剧现象为先导。
第二节 法国古典主义
古典主义是一种在欧洲延续了近两个世纪的文化思潮和美学原则，时盛时衰地出现在各个艺术门类之中。它的故乡和中心是法国，重点体现的艺术门类是戏剧。
古典主义戏剧学的端倪，可以在文艺复兴时期找到。我们记得，意大利研究亚里士多德《诗学》的理论家斯卡里格曾长期定居法国并在法国里昂出版自己的著作，这给法国的戏剧理论带来不小的影响。法国当时自己的几位戏剧理论家如塞比列（1512—1589）、戴勒（1540—？）等也都传播着与亚里士多德和意大利戏剧理论家们相类似的主张。尤其是戴勒，他在一五七二年发表的戏剧理论著作《论悲剧艺术》，为日后限制森严的法国古典主义悲剧的出现做了舆论准备。
为什么意大利不能成为酿发古典主义的土壤？这需要有足够的社会政治条件。古典主义，是当时法国君主专制的产物。
从十五世纪到十六世纪末，法国君主一直采取着中央集权的路线。有人曾生动地描述过这一路线推行的过程：十五世纪之前，大家原先是地位相当的封建诸侯，经过一番强弱较量，有那么一个封建主逐步把其他的封建主削弱、团结，形成正规政府，自立为王。其他封建主在十五世纪时已变成了他的将领，十七世纪时降为他的侍臣。到了这时，中央集权的君主专制的建立就完成了。
从平起平坐的诸侯降为听命于人的将领已够使有些诸侯恼火的了，要进一步收伏为侍臣自然更不容易，因此这中间就充满了剑与火的搏斗。结果，一个个制造混乱的贵族被判处了死刑，他们的城堡被攻陷，王权取得了胜利。
在这种普遍的混乱状态中，王权倒是包含着明显的进步因素。王权在混乱中代表着秩序，代表着正在形成的民族，并作为一种力量与阻碍历史进步的分裂、叛乱的状态对抗。在封建主义表层下形成着的一切革命因素在当时一般都倾向于王权，正像王权倾向于他们一样。
但是应该看到，王权对革命因素的倾向，只是表现为一种局部的妥协。若把妥协的双方作一比较，在当时是封建王权方面的势力更大。
到十七世纪中后期路易十四掌权之后，法国的君主专制制度愈加变得精致、森严了。政治集权要求文艺集权，而文艺集权除了建立作品检查制度等消极办法外，最终又发展到对文艺内容直接提出规范化的要求。这就是古典主义的政治依据。
君主专制的夺得，靠的是刀剑；这个专制的巩固，靠的是规范化的礼节、秩序、规矩。
为了免使宫廷侍臣、外省贵族有越轨举止，统治者从小事引导起。后来，连堂堂的法国君主路易十四本人都对女仆脱帽敬礼，一般的侍臣那就更不必说了，几乎全都成了礼节体统方面的专家。据记载，有的公爵因需要接连不断的行礼，过凡尔赛庭院时只好一直把帽子拿在手中。谈吐、风度、服装、布置、建筑，无一不力求端整。这种浓重一时的社会气氛和风习，促使文艺的规范化从外加要求变成了必然趋向。
在文艺规范化之前，法国流行着与君主专制不太和谐的沙龙文艺。这种文艺发生在贵妇人主持的客厅里，一切文艺作品若想流行于法国上流社会，先得进一进这些客厅的大门，博取坐在那里的高贵的主人和客人们的微笑。可以想见，这儿需要矫饰、缠绵、纤巧。自命风雅而又有着较高文化教养的人们毕竟也是爱挑剔的，因此这儿要求着词章的纯粹、风格的高雅、文体的整饬。
君主专制对于文艺的规范化要求，割舍了这些沙龙中的矫饰香气，但却留存了其中规范化的形式要求。所以不妨说，规范化是对沙龙文艺有保留的否定。
其实，沙龙文艺的矫饰作风不完全出自法国，在很大程度上是受了意大利、西班牙的影响。这种风气，一度几乎成了欧洲文坛的传染病疫。许多国家的上层社会中，甚至到了连知心朋友、家族亲戚间通信都满纸虚饰之词的地步。因此，法国文坛对于沙龙文艺的纠正在整个欧洲范围影响巨大。各国都悉心静听着巴黎的新主张、新规矩。
法国君主专制对于文艺的规范化要求，首先就是以平率替代缠绵、以确实替代矫饰、以庄重替代纤巧。如果作一个拟人化的比喻，翩翩公子的如簧巧舌变成了端庄文士的深沉吟咏。在这里，除了表面上的文风问题之外，还存在着一个理性和感情的关系问题。缠绵矫饰的文风本来就是一种泛滥的感情的表现形式，不管这种感情是凄婉的还是无耻的。一部延续了二十年才发表完的长达六十册的沙龙爱情小说，据说竟使整个法国贵族社会为作品主人公的命运齐声叹息了几十年。文艺规范化的要求蔑视这种“非规范化的感情”倾泻无度，而强调必须由理性来控制感情，反对让感情压倒理智。
为此，当时正侨居在荷兰的法国哲学家笛卡尔（1596—1650）的唯理主义一时声望甚高。他呼吁以人的理性代替神的启示、以科学分析代替盲目信仰。在艺术上，他强调以理性和意志控制情欲，主张规定一些严谨、稳定的艺术规范。但是，笛卡尔的这种规范化要求，渐渐被衍化为“拥护中央王权、颂扬公民义务、克制个人情欲”的艺术宗旨，而他的严谨方法论，也就很快落实在像“三一律”这类刻板的限制之中了。这就是古典主义的形成。
在古典主义形成的过程中，创办于一六三四年的法兰西学院起了很大的作用。
法兰西学院的创立，直接受到当时十分能干的首相、红衣主教黎塞留的支持，他也就成了学院的创立者和领导者。
这个学院在组织上就非常规范，在全国文艺、学术、政治等领域严格遴选四十名最有代表性的学者、作家，称为四十“不朽者”，作为院士。只有在一个院士死去之后才能让其余的全体院士共同选举出另一个人来补充。这种制度又保持着历史的稳定性，直至今天仍未变易。这四十个人，既是各门学科的著名专家，又因进学院而成了官方权威，这些权威又都已被授予无上的荣誉、地位，因而又很自然地成了既定思想轨道的体现者。于是，这四十个“不朽者”，也就是古典主义许多“不朽”规范的制订者。只要出自他们之手，无异于文艺法典的冷然条文。这在黎塞留时期，可以说是君主专制在文艺领域的一个缩影。
法兰西学院在戏剧方面做过的一件著名的事情，就是对当时著名剧作家高乃依的悲剧《熙德》的批评。
《熙德》于一六三六年上演后受到普遍欢迎。同行中有人妒忌而进行攻击，高乃依及其拥护者出来辩护，事情闹到法兰西学院那里，黎塞留也很快得知了。这位首相授意法兰西学院撰文批评《熙德》，由学院创始人之一沙坡兰执笔。写出初稿后黎塞留曾提出意见作了一些修改，后于一六三八年正式发表。
法兰西学院的意见，当然是从古典主义的原则提出的。一度自我辩解的高乃依一见来头，就不得不附和。此后，他的剧作对于古典主义的规矩就相当谨慎，不大敢去逾越。大喜剧家莫里哀虽然有不少突破，却也尽可能遵循，把自己无穷的才华倾注在既定规范之中。
但是，无论是高乃依还是莫里哀，都常常流露出勉强就范的苦恼。例外的是另一位剧作家拉辛（1639—1699），“三一律”之类对他来说似乎是得其所哉。他能从容不迫地写出他要写的一切，却又不触犯所有的戒律。甚至给人一种感觉，拉辛如果突破了这些限制反而会写不好。这情景就像中国古代那些稔熟于诗词格律的诗人，格律对他们来说反而成了一种方便，成了艺术表达的扶手。因此，拉辛实在是一位古典主义的典范性作家。
那么，古典主义的原则是不是全是法兰西学院那四十个“不朽者”创造出来的呢？不是，有很多来自于古代，特别是亚里士多德和贺拉斯。古典主义者根据现实君主专制的需要来理解希腊人和罗马人，其中虽然包含着不少曲解，但他们树起来的仍然是这些古代的旗帜。他们坚持认为，拉辛的艺术来自古希腊，莫里哀的艺术来自古罗马，至于他们遵循的“三一律”，则全盘来自亚里士多德。
古典主义的基本特征，在内容上强调拥护王权、崇尚理性、尊卑有别；在形式上强调紧凑严密、准确完整、平稳妥帖。
古典主义戏剧中最常用的套路是理智和感情的冲突。无论是正面写还是反面写，都以理智的胜利为归结。高乃依的《熙德》是正面肯定了理智对于感情的否定，拉辛的《昂朵马格》则从反面谴责了理智的丧失，它的悲剧结尾实际上也就是反衬了理智的无上地位。
这里所谓的理智，有着很具体的内容，大多是指对国家的服从、对君主的拥戴、对公民义务的履行，简言之，都围绕着君主专制。面对着这个被描绘得崇高、神圣的巍然巨筑，不仅情欲、淫乱显得十恶不赦，即便是正常的情爱也微不足道。只有如此，英明的君王或许会亲自来弥缝感情的裂痕。
这样一些既定主题的剧本，有时还要直接呈送最高统治者审定。莫里哀的一些剧本，在宫廷演出前常常先向路易十四读。据说有一次，莫里哀把剧本中歌颂国王的话删掉了，路易十四发觉后要他重新补上。
与主题的规范化要求相一致，在题材和角色安排上也有严格的界定。古典主义悲剧中只让国王、王后、亲王、王子、朝臣、妃子、将领等角色出场，与这些人接近的一般亲信和僚属、女官，也应该是贵族出身。他们必须出言雅训机敏，绝对不容许民间俗语飘洒进来。这种严格规定，使法国悲剧始终扎根在一个独特的世界里。在那里，即使发怒也平稳合度，即使将死也满嘴诗味。而这一世界之外的市民和普通人，就只能让喜剧去表现。
既然表现的内容是那么崇高，表现的人物是那么文雅，文艺形式当然也非规整严谨不可，于是就隆重抬出了合乎时间一致、地点一致、情节一致的“三一律”。戏剧语言也不能随便，必须准确明晰，刈除含混错综。整体结构讲究平稳匀称，令人不快的景物不准进入。
泰勒曾经幽默地说，在法国古典主义前面，莫斯科人显得野蛮，德国人显得蠢笨，英国人显得拘谨。那就来吧，放下酒杯和烟斗，脱下皮袄，解下猎枪，到这个客厅来学习行礼、微笑和说话吧。
古典主义戏剧的演出情况总体来说是与上述美学原则相一致的，但布置、服装要比内容浮华，演技也力求外在的壮观风雅，这都是为了迎合宫廷的口味。就舞台美术来说，其宫廷化的表现主要有三个方面：规整、静止、奢侈。规整的布景的代表，可以举首相黎塞留自己撰写（虽然署了德马列的名）、在他的府邸剧场演出的悲剧《米拉姆》，这出戏完全合乎“三一律”，因此全剧只用一堂布景，五幕戏中每一幕都有自己的灯光照明，第一幕在日落时分，第二幕是月夜，第三幕是日出时，第四幕在正午，第五幕在傍晚——在一昼夜里发生在一个地方的一件事，规整的内容产生了规整的布景。布景这样为内容服务，只是求得一种外在的时间和地点的符合，当时的舞台美术一般不具体地、准确地为表现特定的戏剧内容效力，仅止于如此泛泛限定。人们所描绘的宫殿，只是一般概念上的宫殿；人们所描绘的房间，也只是一般概念上的房间。有一份当时的戏剧工作者留下的手稿上记载着当时古典主义戏剧上演时的舞台装置：
高乃依的《熙德》。舞台上是一间四个门的房间，需要有一把国王坐的扶手椅。
高乃依的《贺拉斯》。舞台上是一个一般的宫殿，第五幕里要有扶手椅。
拉辛的《昂朵马格》。舞台上是一个带圆柱的宫殿，远处要有大海、舰只。（马埃洛、米舍儿·罗兰：《巴黎民族文库》）
总之，只是粗泛的配置而没有具体的内容针对性，一切都是静态的、被动的。至于背景，则大多是远景装饰画，更谈不上历史的具体性了。一台服装，既可以有罗马的，也可以有西班牙的，甚至也可以有东方的，当然还有法国现代的，不管角色的历史时期和国度，可随意穿着，这实际上也就是一般概念的“服装”。舞台上处处透着奢侈豪华，其中又以舞剧为最，天鹅绒上绣金线、缀宝石，机关布景宛如魔术，令人眼花缭乱。
法国古典主义戏剧的基本格调是宫廷化。舞台上追求规整、静止、奢侈、豪华，因此同时也必然散发着庸俗和无聊。这让参与其间的不少艺术家也颇为反感。
对古典主义原则突破最多的莫里哀，就与君主专制格格不入。他的喜剧，既得罪了新老贵族，又得罪了天主教会，结果他受到围攻和密告的骚扰。这一切，一直延续到他停止呼吸。
所幸的是，法王路易十四庇护了他，几次撤销对莫里哀剧本的禁令，还把原来首相黎塞留府邸里的那座主教府剧场拨给他的剧团使用。路易十四这样做，当然也有利于古典主义的名声。而莫里哀本人也知恩图报，写一些庆贺朝廷节日的剧本，表示归顺。
为什么古典主义能成这么大的气候，并延续这么长的时间？一半是因为，从黎塞留到路易十四，实行了比较有远见的文化政策。人们说，文化程度很低的路易十四的最大政绩，是他当政时期文艺的繁荣。他因莫里哀等人而传名后代。
第三节 沙坡兰评《熙德》
沙坡兰（1595—1674），出身于巴黎一个公证人的家庭，自幼学习文学，口才很好，年轻时在文艺沙龙中就很有名。首相黎塞留对他很信任，法兰西学院的组织工作，实际上是他在做。
他秉承黎塞留的旨意起草对《熙德》的批评，还是学院成立后没多久的事。此后他还作为学院的主要核心人物办过好几件大事。
《熙德》事件后不久，他曾拟订计划由学院集体编纂庞大的《法兰西学院辞典》，这是学院唯一完成的一个巨大工程。一六六二年，他还接受财政大臣柯尔柏的委托拟订作家名册，向他们颁发总额为十万法郎的年金。这样，他就有了决定作家命运的重大权力。
他本人也一直在从事着一项创作，就是歌颂圣女贞德的长篇史诗《贞女传》，这个创作一直延续了二十五年之久。由于他当时在社会上的显赫地位和盛大名声，这部作品在尚未问世之时就一直被文化界关注着，已预先获得了“近代史诗的杰作”之类的荣誉。没想到一六五六年这部史诗的第一部分十二章一发表后，企盼者大失所望。大家看到的，是一部僵硬、雕琢、枯燥的蹩脚作品。
《贞女传》未能使沙坡兰进入法国优秀诗人的行列，但在文艺理论上却很难抹掉他的名字。他热衷于制定“艺术规律”，古典主义的好几块基石都是他铺就的。沙坡兰评《煕德》是当时法国艺术界一件众目睽睽的大事，因为《熙德》的作者高乃依是一个著名的戏剧家，当时正遭受恶性围攻。沙坡兰站出来，从较高的文化层级上清理了那些围攻，变成了一系列正规的理论。其实，这里并没有根本对峙，而只是古典主义营垒内部的一次自我整顿，也是对古典主义进行的一次逻辑疏通。
一、服从“天伦大义”
《熙德》取材于一个中世纪的历史故事。贵族青年罗狄克爱上了姑娘施曼娜，但他们的父亲有仇，施曼娜的父亲打了罗狄克父亲一个耳光，罗狄克为报父仇杀死了姑娘的父亲，他当然也失去了爱情。后来他在异族入侵时为国立功，获“熙德”称号，国王亲自说服姑娘施曼娜，使他们重归于好。
在这样一个故事中，高乃依所灌注的教育意义是很明显的。英雄人物罗狄克，一为家族荣誉牺牲个人爱情，二为国家驰骋疆场，充分体现了古典主义者的社会道德标准。姑娘施曼娜既想一报父仇，又被“仇人”罗狄克多方面的侠义精神所感动，最后在国王干预下，理性也战胜了父女之情。这样两个主角，就古典主义者所要求于文艺的教育作用而论，几乎已经发挥到了竭尽可能的地步。
然而，沙坡兰认为，女主角施曼娜形象的塑造还不能令人满意，她“绝不该忘掉为父报仇的义务，更不应同意下嫁杀死父亲的凶手”。沙坡兰说，施曼娜“为私情而忘了天伦大义”。即使她最后接受的是国王的命令，也是犯了严重的错误，而国王的命令本身就是不公正的。沙坡兰认为，要成全男、女主角的“大义”而不受损害，戏的结局不可能如此轻松。他指出了这种情况下的两条出路：一是不要把忘却父恩的女主角写成一个好结局；二是要充分地写足女主角为父仇而耿耿于怀的心情。
他说，戏剧中写背逆大义的事、伤风败俗的事，都可以引导出教育意义，关键在于必须“惩罚”这种事，而不是像《熙德》那样，反而给了女主角“报酬”。如果不作“惩罚”，那么女主角也就要捍卫自己的荣誉。
他对戏中女主角的行为方式提出了具体建议。例如，当她听到男主角说自己杀人是为了保全家族荣誉，她不应同意。“爱情越热烈，她越会追究罗狄克，只有满足了父女的大义之后，才能满足男女的私情，并且表示有勇气和他同归于尽。这样，她的爱情非但不会显得不够深厚、不够动人，反而将是更为正确、更为义烈”。——这就是沙坡兰为《熙德》设计的结局。
应该承认，《熙德》的结局确实有点匆促、勉强，外加的痕迹过于显露，正还不如改成沙坡兰这种“同归于尽”的结局。
沙坡兰关于戏剧教育作用的主张很是死板，但艺术建议却比较内行。
二、合情合理
沙坡兰的古典主义，目标讲“大义”，细部讲“情义”。相比之下，讲细部更多，处处要求戏剧作品“合情合理”。他认为，艺术就是要在种种限制中达到合情合理，就是要在种种不寻常中找到寻常情理。
从沙坡兰的论述可以发现，法国古典主义虽然也是为了皈附皇权专制，但却在细部上做得精致、讲究、舒服。这正是其他专制文艺所做不到的。
仍然回到《熙德》上来，沙坡兰仔细地检查了《熙德》全剧上下，在情理上尚可斟酌的处所。例如，施曼娜父亲被罗狄克杀死后施曼娜身边是否应有女伴安慰、罗狄克能否不受阻拦地直闯施曼娜的闺房、国王对施曼娜的试探从内容到方式是否合乎他的身份和年龄、公主的几次出场是否有必要，如此等等。
在论述男女主人公的主要行动线的时候，沙坡兰认为，多数情况与《熙德》相反，“男性一般都有为满足爱情而不作其他考虑的便宜”，“女子的体面对她所提出的要求比男人更为严格”。如果退一步说，男子杀死了对手而又燃起了与被杀者女儿的爱情火苗，负剑请罪，那也不应该像《熙德》中写罗狄克赶去要施曼娜杀死自己一样：当施曼娜拒绝亲自动手复仇时他竟不当面自裁，严重地影响了男主角的形象……
这一切，沙坡兰凭借的始终是“合情合理”这个原则。
“只有近情理的东西才不遇到听众与观众方面的抗拒”，沙坡兰这句话揭示了他重视情理的根本原因。
他说，所谓“近情理的东西”，主要表现为两类：一是寻常事物，如“商人追求利润、儿童做事不慎、挥霍无度的人陷于极端贫困、胆怯的人见危险即退缩不前”之类，合乎生活中最普通也最常见的情理，具有毋庸置疑的天然性，这可以称之为一般状态下的合情合理；二是非寻常的事物，不易遇见，超乎寻常，但却是真实合理的，它们遵循的是与普通、必然的社会现象相倒逆的规律，因此很容易使人大吃一惊，但细细探索，这倒逆的规律正是正常规律的一种特殊表现方式，如“聪明人或凶恶人受人愚弄、势力强大的暴君被人击败”，出乎意料但又合乎必然。
沙坡兰认为，作为一个戏剧家，面对的常常是这第二种非寻常事物的情理性问题。因为司空见惯、平板无奇的合情合理往往缺少艺术魅力，更缺少戏剧性。但是，要使这种“非寻常”的东西也“不遇到听众与观众方面的抗拒”，还得借助于司空见惯、平板无奇的情理来联结串络。沙坡兰说，也就是处理成“意外的、然而由于一系列近情理的事物的连锁关系而酿成的事件”。这样，再神奇、再怪诞、再机巧、再稀罕，也能成为观众所乐于接受的东西，因为观众顺着普通情理的心理线索接受了它们。
至此，沙坡兰就把“近情理”和“神奇”这对看似矛盾的关系，当作了创作的一个关键。他说：
从近情理这样一种平凡的东西里取得神奇这样一种难能的效果，当然是一件非常艰难的事业，所以我们谨随历代艺术大师之后，认为有人做好这种工作，其可贵之处正在这里。困难是巨大的，所以历来总是失败者居多；也就为此，许多作家，成功乏术，在作品的肌体里加进了不近情理的成分，因而产生了只能称之为怪诞的虚伪的神奇，还极力设法让一般群众把它当作应该称作神奇的真的神品。
在实际创作之中，困难的不在于化平凡为神奇，而是在于使神奇近情理。
观众接受合情合理的事物，是因为他们相信这里蕴藏着真实，可以信赖。戏剧家把观众领入情理的巷道，也就解除了他们的思想戒备，不管这条巷道多么弯曲、多么遥远，他们只要一步步脚踏实地地踩在可信的泥土上，就任你把他们带到什么地方。
正因为这样，沙坡兰相信，对戏剧创作来说，寻找这种情理的“连锁关系”比寻找生活真实更重要。他甚至进一步认为，戏剧就是要舍弃真实去追求情理。
针对前述两种不同的近情理（寻常的和非寻常的），他指出：
这两种不同的近情理必须有一个共同之处，或者由于心灵的直接概念，或者由于心灵对各部分的思考，在诗人作叙述的时候，听众和观众不需要其他的证明便自然相信，诗里所包含的全是真实的东西，因为他们看不出有任何和真实不相容的东西。正是为此，在亚里士多德的《诗学》里近情理的事——而非实事——才是史诗和剧诗的用武之地。史诗和剧诗的目的既在使听众或观众得益，也只有用近情理的事而非实事才能达到这种目的。它用这个工具更能把人们引导到这个目的地，因为人们容易接受它；反之，实事却会显得出奇而令人难信，人们反而会把它看作非真而不愿置信，因此反而不容易达到目的。
诗人应该重视其近情理性，而不是重视真的事实；他宁可用一件虚拟的、但合乎理性的事件作为题材。如果他不得不挑选这类性质的历史故事，拿到舞台上来，他也应该使它适应礼节的限制，即使事实的真相要受些影响；这时诗人必须把事实加以彻底改造，而不能留一个与艺术的规律不相容的污点。艺术所要求的是事物的普遍性，它需要把历史由于它严格的规律而不得不容纳的特殊的缺点和非正规的东西从这些事物里排除出去。
这些意见，一般说来是正确的。但如果认真与亚里士多德的理论一比，就会发现沙坡兰对于真实的过度轻视。古典主义认为，近情理的“真实感”，比真实更重要，因为“真实感”更能表现理念，并取信观众。
三、为批评示范
沙坡兰评《熙德》，顺便还夹带着一个目的，那就是为了确立古典主义原则，鼓励批评和争论，以便让创作者们“听话”、“循规”、“接受崇高的限制”、“自知离目标还很遥远”。他也希望批评和争论能够友善、客气一点，但又说，即便是“乱骂”、“羞辱”也不是坏事。到时候他这样的人会出来调解，使批评变成“心平气和的战斗”。尽管心平气和，战斗还是战斗。
这就是说，为了“修理”艺术家，他不阻止社会上的丑劣行径，只要最后由自己作“修理”就成。请听他的观点：
我们认为作者骄傲自满，受一点教训不能算是坏事；旁人见他得意忘形，想将自己凌驾于众人之上而不宽恕他，因而设法羞辱他一场，也是不能深责的。最后我们觉得，这场辱骂，尽管有乱骂怒骂的地方，也不是完全没有益处的，它至少对自尊心受到吹捧、有了一点成就便得意忘形、虚荣夸耀的人起了一种约束的作用。
请注意他最后所说的“约束”一词。古典主义的本性之一就是约束，为了实现约束，他不反对散乱的拳脚。
再听——
有了新的看法，一时是非难明，因而产生争论；争论的结果使真理得到阐明。人世所有最美好的知识都是依靠这种方法获得的，就像由于火刀和火石的撞击而产生火花一样，乃是一件非常有益的事情。这类学说争论，可以用客气而毫无敌意的方式来进行，这是一种平心静气的战斗，在这种战斗里战胜者与战败者都同样得到益处。
口气很堂皇、很公正，其实并不。因为这里所说的“真理”、“美好”、“有益”、“火花”，全是指一种来自专制当局的统一意志。
稍可首肯的是，法国古典主义在用这种方法来“规范”艺术的时候，还是在做书面文章，而没有实施暴力迫害。这与前前后后的其他王权专制就很不一样了。
因此，沙坡兰也确实做了一个未越“规范”的批评示范。
现在，让我们把目光转移到沙坡兰的批评对象身上来。
第四节 高乃依的戏剧三论
高乃依一开始还和围攻者唇枪舌剑，勉力自卫，并几次写信给法兰西学院希望他们出来主持公道，但最后等到的竟是这样一个“公道”，他沉默了。
高乃依（1606—1684），出生在卢昂城一个上层资产阶级的家庭里，从小在耶稣会办的学校求学，中学毕业后学法律，一六二八年之后长期担任律师。他业余喜欢写作剧本，就在担任律师的第二年，他的第一个喜剧《梅里特》上演，一举成功，这给了他以极大的鼓舞，此后就开始了一个戏剧家的生涯。在开头的六七年间，他一连写了四部喜剧、一部悲剧、三部悲喜剧。这些剧作虽然内容平平，但在艺术上比较突出，很快引起了黎塞留的注意，高乃依成了黎塞留直接统管的“五诗人小组”成员，专事喜剧写作。他也由此得到进入贵族沙龙的权利，并领取年金。
但是，高乃依不是俯首帖耳之辈，后来终于因对黎塞留的一部作品有不同意见而与这位权势显赫的红衣主教闹了别扭，离开了“五诗人小组”。黎塞留后来授意沙坡兰写的批评意见中严词谴责高乃依的“骄傲自满”、“得意忘形”、“虚荣夸耀”，可能与此事有关。
写于一六三六年、上演于一六三七年的《熙德》虽然受到围攻，却深受当时广大观众的欢迎，不失为高乃依一生创作中最优秀的悲剧，实际上这也是法国悲剧创作史上的开山之作。但是法兰西学院的凛然权威不能不使高乃依震慑，沙坡兰“剿抚兼施”的文字又使高乃依有口难辩。这位轰动了巴黎的戏剧家，只好悄然回到自己的故乡卢昂去了。
高乃依在故乡默默地住了三年，他思索、自省，寻找新的出路，最后，他又拿起了笔。就像许多在现实生活中遭受了挫折的艺术家一样，他把目光投向更遥远的古代：他写出了两部取材于古罗马的悲剧。一六四〇年，《贺拉斯》和《西那》上演了。
这两部戏，完全符合古典主义规范，让黎塞留、沙坡兰等人很难再从中找出纰漏。可见，他在沉默之后屈服了。人们感叹一声：这是呈送给黎塞留的悔过书。此后他又一连写了好几部作品，一六四七年被接纳为法兰西学院成员——四十“不朽者”之一。
但是，使高乃依留名艺术史的，仍然是那部《熙德》。后来俄国诗人普希金曾说：“我觉得《熙德》是他最好的悲剧。”连这个剧本中受到沙坡兰指责、后来高乃依也自动修改了的“缺陷”，普希金也赞不绝口：
真正的悲剧天才总是只关心于人物性格和情境的逼真。请看高乃依在《熙德》中做得多么大胆：“您希望遵守二十四小时的规则么？好吧。”接着他就立刻写了大批的事件，足足占满了四个月的时间。（普希金：《〈鲍里斯·戈都诺夫〉序言草稿》）
高乃依再也无法越过《熙德》的高峰了。从十七世纪四十年代中叶开始，法国宫廷贵族间的斗争日趋激烈，阴谋、残忍、血污、动乱天天出现在高乃依眼前，现实的混乱也扰乱了他艺术上的和谐。一六五三年剧本《佩尔塔里特》遭到更惨重的失败，他又一次停止了剧本写作，这次整整间歇了六年。
间歇期间，他重新回到青年时代曾沉湎其间的宗教世界，翻译宗教诗歌。后来，他又开始撰写三篇具有连续性质的戏剧理论专著：《论戏剧的功用及其组成部分》、《论悲剧兼及按照可能性或者必然性处理悲剧的方法》、《论三一律，即行动、时期和地点的一致》，世称“高乃依论剧三章”，或“高乃依戏剧三论”。这三篇戏剧理论专著还未写完，他应财政大臣之邀重返剧院，一六五九年他的悲剧《俄狄浦斯王》演出，标志他已结束了六年的间歇生活。
一六六〇年，高乃依在编撰自己的悲剧集时把这三篇论文附于集前，作为序言。当时，这些论文除了一般的理论意义外，还有现实针对性：一个名叫德奥宾雅克的神父曾以学究式的吹毛求疵态度评论高乃依的剧作，高乃依不得不以此自辩。
高乃依在晚年再也没有写出成功的剧本，拉辛的出现更使他处境不佳。二十世纪的戏剧学家谢·莫库里斯基说：
对于高乃依来说，更危险的竞争者是年轻的拉辛。从拉辛一出现，高乃依这颗明星就完全暗淡下去。衰老着的诗人的错误在于他听信了自己的同情者的劝告，参与了和拉辛的竞赛……高乃依的失败更加显著地表现出了拉辛的胜利。在悲剧《苏莱拿》（一六七四年）失败之后，高乃依决定永远离开剧院。他痛苦地意识到昔日的光荣已经消逝，在孤独和贫困中度过了最后的时刻。（《论高乃依的悲剧和喜剧》）
著名的法国文学史家古斯塔夫·兰松曾经指出，高乃依描绘了这样一种典型：由于恐怖的往事记忆犹新，动荡纷乱仍在周际，他们的特征表现为坚强的、甚至是粗暴的禀性；他们没有心情去寻求多情善感的生活中的幼稚和乐趣；这种类型的人的欲望与其说是精美的，莫如说是粗鲁的；在他们身上并无任何绝对温柔的性格，他们的行动受理智和意志的支配，他们的浪漫主义的英雄气概，正符合他们那种勤勉努力、奋发立业的不可遏止的精神要求。兰松还说，甚至在当时的妇女身上，也很少有女性的温柔性格，她们的生活更多地依靠理智，而较少受心灵深处的情感的支配，而高乃依的剧作，则与当时现实的这种心理生活非常谐调。
俄国理论家普列汉诺夫则认为，高乃依的个人因素已融入到时代特征中去了。为此，普列汉诺夫说了一段深刻的话：
作家愈伟大，那么他的作品中的人物性格对时代的性格的依赖性也就愈密切、愈明显；换言之，这就是说：作家愈是伟大，那么在他的作品里那种姑且叫做是个人的因素也就愈少。伟人身上的最重要的个性特点，“最最奇特的东西”（读者会记得兰松的这一句话），就在于他在自己的活动领域内，能比其他的人更早地或者更深刻、更充分地表达出他生活的那个时代的社会的或精神的需要和愿望。在这种成为伟人的“历史个性”的特点面前，其他一切莫不黯然失色，犹如繁星在阳光中黯然失色一样。（普列汉诺夫：《评兰松的〈法国文学史〉》）
普列汉诺夫在借题发挥，发挥到了使高乃依当之有愧的地步。但高乃依确实可称之为表现了“历史个性”的作家。据说拿破仑非常喜爱高乃依的剧本，甚至在战场上都手握一卷，这大概正是因为这位军事天才深深地歆慕包含其中的作为动乱年代时代精神的坚强意志吧。
在古典主义的剧作家中，高乃依与莫里哀、拉辛不同。莫里哀、拉辛以剧作名世，而高乃依，即便没有他的那些剧作，也可称之为一个重要的戏剧学家。根据他的戏剧三论，他的学说包括如下几个方面。
一、发挥教益的途径
高乃依在戏剧三论一开始就指出：“戏剧的唯一目的是给观众以快感。但是，只要按照艺术规律，快感中不可能不带有教益。”
高乃依把戏剧达到教益的途径，分列为几种。
最简单的途径，是“在全剧中散布着格言和教训”。
这是教益目的的一种比较便捷、但也比较简陋的办法，必须谨慎使用。戏剧人物口中的格言和教训，最大的危害是“它会使戏剧行动懈怠下来”。因此，“不管这种教训表现得如何地成功，我们一定要经常小心，不要让它成为空虚的装饰品”。高乃依还指出，格言和教训最怕出自一个情绪激动的人物之口，或出自两个激动地对话着的人之口，因为当时他们不可能用平静的心情去思考和诉说，也不可能有耐心去互相倾听。
最普通的途径，是“惩恶扬善”。
高乃依说，观众“不可能在我们的剧场里看见一个正直的人而不希望他幸福，而为他的不幸不感到遗憾”。他认为善对于恶的胜利具有良好的社会效果，“善良行为对于不幸、对于危险的胜利，会激发我们对它的依从。罪行或不义意外地取得胜利，由于害怕遭受同样的不幸，大大加强了我们对它的恐惧”。
但是，高乃依又指出，对恶的惩罚不能过度，如果“以恶惩恶”，反而会使观众产生逆反心理。对于善恶对比的描述，最好采取朴素的方式。例如，一个好人虽然不幸，却被人爱着；一个不好的人虽然得意，却被人厌烦。
说了最简单的途径和最普通的途径，高乃依就把事情提升到了经典高度，那就是亚里士多德的高度：通过引起怜悯和同情，使感情得到净化。
高乃依对亚里士多德的这一定义，进行了精彩的阐释。他说：怜悯对剧中人的遭遇而言，恐惧对观众的自身利益而言。他描画了一幅概念推理图谱：因怜悯剧中人而恐惧自己也遭类似的厄运；因恐惧而产生避免厄运的愿望；因希望自己避免厄运而不希望别人落入厄运——这便是感情的净化。
在这个推理图谱中，始发点是剧中人，要让观众从剧中人联想到自己，关键是要让剧中人与大多数观众相似，否则至多只有怜悯而无恐惧。因此，亚里士多德和他的后代解释者都比较倾向于写中间人物：“选择一个人不完全好、也不完全坏，由于一种过失或者人性的弱点，才陷入他不该陷入的逆境。”
在这个极具实用价值的推断上，高乃依对亚里士多德的主张进行了分析和设想。
他说，亚里士多德不愿意一个非常有德行的人由顺境转入逆境，因为这种事太不公平了，观众由此产生的不是怜悯而是愤恨——对将很有德行的人置于逆境的坏人的愤恨，但愤恨不是悲剧感情范围内的事，不能让愤恨堵塞怜悯，悲剧要让怜悯“单独存在”。
高乃依又指出了问题的另一面。他说，亚里士多德也不会愿意一个坏人由顺境转入逆境，因为这是一种令人高兴的结局，谈不上怜悯，更谈不上恐惧，“我们不像他那样坏，不会犯他那样的罪，不会害怕那种悲惨的结局”。
于是，高乃依说，根据“我们的观众既不全是坏人，也不全是圣贤”的实际情况，只能以不好不坏的中间人物做主角才合乎亚里士多德的意思。
不管这种分析和设想是否真是亚里士多德的原意，高乃依的评论仍然值得重视。尤其是那些故意不符合亚里士多德原意之处，表现了他的理论突破，更值得注意。
首先，他认为亚里士多德的论点和论据不统一，因为亚里士多德实际所据的例子都是属于“大罪人”、“大好人”的典型，善、恶的起落波动很大；
其次，高乃依认为，即使表现与观众同类的剧中人堕入厄运，大多也只能引起“怜悯”，是否能真正起到产生“恐惧”并导致“净化”的功用，他深表怀疑。他认为这可能是亚里士多德为了从柏拉图那里争夺悲剧合法的社会地位而对悲剧社会功用所作的一种设想，“拿一种可能只是幻想的功用来充数”。他举自己的剧作《熙德》为例，说这个戏的主人公的有些境遇会使人怜悯，感动观众流泪，这无可否认，“但我不知道它是否引起恐惧，是否会加以净化”；
再次，高乃依又从相反的角度提出责难：即使要真正引起怜悯和恐惧，也未必要依凭“同类”。他举例说，人世间很少有克里奥帕特拉那样的母亲，害怕把财产还给儿女，竟动手杀害他们；但人世间多的是贪恋财产超过热爱子女的母亲，她们虽然绝无克里奥帕特拉之狠毒，但心思深处却有某些星星点点相似的萌芽，所以当她们在舞台上看到克里奥帕特拉受到正当的惩罚时就会感到一种恐惧，“不是害怕遭受同样的厄运，而是害怕遭受和自己罪过相称的灾难”。总之，不必同类，“一切按照各人的情况和行径，有比例地得到净化”。
实际上，高乃依与其说是在阐释亚里士多德，不如说是在为古典主义的戏剧社会功用观念开辟理论基地，顺便对于亚里士多德奠基勒石过的处所，重新平整一番。
二、四种方式的优劣
高乃依还深入探讨了产生悲剧效果的几种方式也即几种技巧。这既显现了他自己的创作经验，又整理和弥补了语焉不详的亚里士多德，很有学术价值。
他以亲属之间的悲剧为例，分析了四种悲剧方式。
第一种，认识自己企图害死的人是亲属，也确实把他害死了；
第二种，不认识对方是自己的亲属而把他杀害了，杀害之后才发现真相，因而极其痛苦；
第三种，原来不认识对方是自己的亲属，由于及时发现，对方得救；
第四种，认识自己企图害死的人是亲属，进行杀害，但最后却又不去完成。
这四种悲剧方式的优劣次序，亚里士多德认为第三种最佳，第二种次佳，第一种尚可，第四种根本要不得。高乃依把这个等级次序完全颠倒过来了。他颇有勇气地说：“我从经验出发，怀疑他最不喜欢的一种，也许是最好的一种，而他认为最好的倒是最差的。”
这种大颠倒的理由何在呢？可以先从第四种，即亚里士多德认为最差、高乃依认为可能最好的一种说起。高乃依说，认识自己企图害死的人是亲属，进行杀害，但最后却又不去完成，这么一件事的优劣要看不去完成的理由。如果“没有重大的事故促使他们改变主意，也不缺少这样做的力量”，这当然是要不得的。但是，如果“由于更高的力量或者由于命运的转变，他们不仅达不到目的，反而一命先亡；或者反而受制于对方，不能有所作为”，那就可以表现得非常卓越。他又现身说法，举自己剧作《熙德》中的施曼娜为例，这个姑娘因自己原来心爱的罗狄克杀害了自己的父亲，因而决心为父报仇，害死罗狄克，但是结果未能做到是有充分理由的，因为国王提出了公道的决斗方式，罗狄克胜利了，她只得改变主意。我们记得，这一点正是沙坡兰代表法兰西学院执笔批评《熙德》的重点之一，高乃依在这里既为自己的剧作作了辩护，又说明，只要理由充足，改变杀害亲人的悲剧性行动是允许的。
说第四种悲剧方式好，除了戏剧行动有理由的变更外，还由于这种方式让悲剧行动的采取者明白自己的行动对象，因而也明白自己行动的悲剧性质，这就比其他几种后来发现身份的处理方式高明多了。这里，高乃依出色地论述了“发现”这一悲剧方法的局限性。乍一看，当自己亲手杀害的人在停止呼吸之后，自己才发现他是亲人，这是极具戏剧性的。但这种处理有两大缺陷，一是使观众对主角的怜悯的时间限制得非常短促，二是在这短促的时间里，巨大的灾难感会压倒和淹没怜悯。高乃依指出：
发现来自不识者死后，迫害者的痛苦所引起的怜悯，不可能有大的幅度，因为怜悯隐藏在灾难之中了。可是在真相大白之下行动，知道自己仇视的是什么人，激情与天性之间、或者责任与爱情之间的战斗占据着戏剧诗的最好的部分，从而产生巨大与强烈的激动，不断增长并加深观众的同情。经验可以证明这种推论的正确。
高乃依指出，在许多剧本中，这种为后来的“发现”所做的“保密”，往往既无必要，又不合理——有些尽人皆知的历史恰恰要使两个亲属不知道，是颇使剧作家们煞费苦心的。高乃依深深地叹息道：为了在剧本中安上几颗“保密”、“发现”之类的珠宝，剧作家“取消了多少比他在作品中播撒的珠宝更为美丽的东西，”这实际上就判定了为什么第二种、第三种所谓原先不知道对方是亲属而企图杀害的悲剧方式，在艺术等级上要低于第四种。第三种发现后得救，亚里士多德认为最好而高乃依认为最差，高乃依的理由是没有时间让观众产生怜悯：不知道亲属关系时谈不到对主角的怜悯，而一旦发现又取消杀害行动，怜悯也仍然没有地位，所以他对这种最差的悲剧方式的判词极为简单：“不能引起怜悯。”
高乃依校正亚里士多德的地方有多处，但在这里作彻底的优劣倒置却分明是最刺人眼目的所在。因此，处于崇尚亚里士多德的时代和圈子中的高乃依不得不对此作出特别郑重的解释了。他说：
我这样加以有利的解释，不是为了反对亚里士多德，而是希望从他所排斥的第四种行动方式，找出一种比他所推荐的三种方式还要优美的新型悲剧。如果他当时看到的话，毫无疑问，他会特别赞赏的。这给我们的世纪增加光荣，并且毫不损伤这位哲学家的权威。
亚里士多德关于悲剧完美性不同等级的那些话，对他的时代和他的同代人很可能是完全正确；我在这一点上也没有什么要怀疑的。但是我不能不说：在喜欢这一类或者不喜欢那一类的看法上，我们的时代爱好和他的时代绝不相同。至少他的雅典人所最喜欢的，法兰西人就不一定喜欢，我不这样做，就无法解决我心里的怀疑，也无法对亚里士多德关于《诗学》的著作表示我们应有的全部的敬意。
同样是对亚里士多德的纠正和部分否定，意大利的斯卡里格显得有点鲁莽武断，西班牙的维迦显得有点俏皮粗略，而高乃依则表现出了一个优雅的法国古典主义者的娴熟辞令。
三、“性格”四项
亚里士多德在论述戏剧的组成成分时曾把“情节”（即组织过了的戏剧行动）列为首位，把“性格”列为第二位。高乃依保持了这种排列，但在具体的论述中，“性格”的内容却远比亚里士多德所谈的丰富。
亚里士多德在《诗学》第十五章专门论述了戏剧性格刻画应注意“善良”、“适合”、“相似”、“一致”四点，他也就以此为线索申述了自己的创作经验和戏剧主张，尽管在许多地方与亚里士多德的原意相径庭。
“善良”。高乃依的意思是：戏剧作品中的人物无论好坏都要限制在一定的品格基调之上，即使写坏人干坏事，也要尽量让他具有某些品德水准，某些吸引人的魅力。
以那个狠毒的母亲克里奥帕特拉为例，高乃依说她在戏里“是一个非常恶毒的角色，当她在位时，一直没有受到谋害的威胁，她非常热衷于王权，在她的心目中把王权看得比一切都重要。但是她的一切犯罪行为都是出于崇高的灵魂；她的灵魂是如此之高超，当人们轻视她的行为时，人们却又不得不同时赞叹这些行为所由产生的灵魂”。如果克里奥帕特拉只是“恶”的化身，只是出于一种对残酷的嗜好而无休无止地制造罪行，她是很难成为不少有艺术生命力的戏剧的主角的。
高乃依所举的另一个例子是《说谎者》一剧中所写的主角：“说谎，无疑是一种恶劣的习惯，但是这出戏中主角是如此镇定而机智地来进行说谎，这就使得他具有一种优美的风度，从而使观众认为说谎虽然是一种恶习，但却是傻子所不能。”这是从干坏事时表现出来的娴熟本领着眼了，即使没有万不得已非说谎不可的品格依据，也有了机智和风度，因此这个说谎者也有了某些足以吸引人的格调。
至此我们可以发现，虽然高乃依把这一些都归于“善良”麾下很是勉强，但他在这一不适当的外壳下包含的实质性含义却有深刻之处。其一，“人物的性格必须尽可能是有德行的，我们不要将恶毒的和有罪的人物表现在舞台上，如果这并不是我们所处理的题材所需要的话”；其二，即使人物的性格中丧失了大部分德行，最好也不要让它荡然无存。这并非是美化坏人坏事，而是为了使坏人坏事更有戏剧性，更有真实感，更能与现实生活相联结；其三，如若坏人坏事没有点滴德行可言，在表现上也要尽量保持住起码的格调，至少要赋有艺术吸引力，而不能在舞台上展览丑恶、袒示污秽。
“适合”。所谓戏剧人物的适合，高乃依用这样两句话来阐述：戏剧诗人“必须考虑他所描写的人物的年龄、地位、出身、职业和国籍。他必须了解哪些性格是从祖国、从父母、从朋友、从国王得来的，哪些性格是从法官的职务或是将军的职务得来的”。因此，这是指人物对于他的身份和环境的适合，对于他的社会关系的适合。
但是，这个问题还有它复杂的一面：性格又可超越它的一般依据而发生变异，换言之，它会冲过“适合”的标界而去追求一种更高程度上的适合。在这一点上，高乃依对贺拉斯作了弥补。他批评贺拉斯说：“他把青年写成浪子，把老人写成财迷。矛盾的事情每天经常发生并不令人惊奇，但是一个人的行动却不应当与旁人相同，尽管他的感情和习惯对于旁人却常常更为适合。恋爱是青年的本能，而不是老年人的本能。但这却不能禁止一个老年人陷入情网。我们面前这样的例子是够多的了。”这就从一般限定之中看到了特殊变异，从类型常规中寻得了个人差别。
当然，变异仍然不能离开常规的制约，差别仍然要以共性作为根基。即以老年人异乎常规地堕入情网而论，高乃依指出：“如果他要像青年人那样去追求，并企图以自己容貌的美丽去获取爱情，他将被认为是疯子。他也许能希望人家听取他倾诉自己的爱情，不过这种希望只能以财产或门第做基础，不能以他的人品做基础。如果他不想要那种除了金钱和门第以外就别无所爱的人的话，那他的要求就不可能是合理的了。”
可见，只有常规而没有变异会显得不真实，只有变异而离却常规也会显得不真实。在这里，我们不难想起日本世阿弥的类似主张，东、西方戏剧家在人物性格的恒变关系上得出了一致的结论。他们实际上都指出了人物性格的各种客观依据的有机组合，不能顾此失彼，也不能轻重失调，要注意各种依据中恒常性因素和变易性因素的关系。仅就欧洲而论，亚里士多德关于戏剧性格要“适合”的简泛要求，经贺拉斯等人而到高乃依手里，显然深入多了。
“相似”。这主要是指已有人物的再现。不管这些人物是历史上“已有”的还是以往文艺作品中“已有”的，戏剧家都应力求使现在再现的人物与广大观众心目中对该人物的大体印象相似。
高乃依反对向传统人物的基本形象挑战，哪怕是神话、寓言、传说中的人物。因为他们虽然未必真的出现于生活之中，但却确确实实已经是人们心目中的一种客观存在，反其道而行之，“一定会受到人们的嘲笑”。
与上述“适合”的要求相比，这个“相似”的要求显然是针对着不同的题材范畴和人物范畴的。高乃依指出了其间的区别：“用‘适合的’性格来说明实际上并不存在而只存在于作者思想中的人物，用‘相似的’性格来说明我刚才所说的我们从历史或寓言中认识的人物。”
“一致”。性格的一致问题主要就一剧前后而言，比较容易理解。高乃依认为有两种正常的不一致会出现在戏剧之中，第一种是“当我们描写性格轻浮善变的人物时，这种不一致是可能存在的”；第二种是表现具有内在一致性的人物的外在不一致，而这种不一致又是“根据情况的需要”，必不可免。第一种不一致是特殊情况和偶然现象，是任何规则都会允许存在的个别例外——从某一种意义上也可以说不是例外，因为“轻浮善变”本身就可看作这种戏剧人物的一致性性格。第二种不一致具有更深入的意义，因为对戏剧人物来说，处理好内在的一致性与外在的不一致是一个很重要的艺术关隘。
内外都不一致，塑造出来的戏剧人物不是一个可信的、有自身逻辑的生命体；内外都一致，则是一个对戏剧艺术来说过于简单直露的人物，也不符合生活中绝大多数人物的实际；外在的一致性包藏着内在的不一致，大半是初学写作的稚嫩之作；唯有相对稳定的本质呈现为斑斓多姿的现象，随顺各种环境而未失本体，飘荡于剧情的弯曲河道间而未被弯曲河道吞没消蚀，几度面目全非而又万变不离其宗，才是合格的戏剧性格。
高乃依此处又举出了自己的作品《熙德》，“施曼娜这个人物在爱情方面就是这样的。她的内心中始终强烈地爱着罗狄克，不过她的这种爱情在国王面前表现成为一个样子，在罗狄克面前又变成另一个样子。这就是亚里士多德所说的：‘性格’寓一致于不一致”。
这一点说得相当入理，但他还未曾谈到自然而然会随之而来的一层意思：内在性格的变化也是允许的，这种情况下的所谓一致性，就表现为变化的合理性和变化线索的单一性。之所以未能涉及，因为在限制森严的古典主义戏剧世界里，要让戏剧人物在二十四小时内改变内在性格，毕竟是一件罕事。
当我们了解了高乃依对性格应具备的四个特点的论述之后，不难发现，他对性格在戏剧中的地位看得很重。这样，他自己也就身不由己地走到了一座山坡跟前：如何解释亚里士多德把性格置于情节（行动）之后？如何解释亚里士多德关于没有性格也不失为悲剧这样的话？
他需要越过这个山坡，否则在论述戏剧性格之后很难把笔收住。高乃依的解释显得相当吃力，大体意思是：性格是戏剧人物最重要的基础，它既决定戏剧人物的思想，也决定戏剧人物的行动。但是当这种内在逻辑要体现出来的时候，戏剧首先要表现的是行动。在戏剧里，“人物只能在行动中说话，为行动而说话”。让行动来反映性格，同时又让特定性格的戏剧人物的行动来反映道德准则，这在高乃依看来，是既符合戏剧规律，又符合道德教化要求的。
他不赞成的是让思想直露在性格和行动之外。剧中思想的表达途径颇为曲折，“需要依靠语言的艺术来表达心灵所怀有的激情和烦恼，需要依靠语言的艺术来交流彼此的思想”，也就是说，要通过行动着的剧中人物，而不要既离开人物又离开行动，让戏剧家本人成为演说家。他说：
在戏剧家和演说家之间，还存在着这样的差别。演说家可以卖弄自己的说话技巧，而且可以随心所欲地炫耀自己的说话技巧；而戏剧家则要千方百计地进行掩饰，因为说话的并不是他自己，说话的对象也不是演说家。
戏剧家的任务，正在于推出行动着的戏剧人物来千方百计地进行自我掩饰。有其意而无其形，既是发言者，又是隐身人。
四、如何符合可能性和必然性
高乃依戏剧三论中最具有理论深度的部分是对亚里士多德曾经叙述过的戏剧性的可能性和必然性的论证。
高乃依认为，所谓戏剧行动的可能性，指的是该行动在特定的时间、地点发生的合理性；所谓戏剧行动的必然性，是指该行动发展过程中前后的必然连续。在这样一个时间和环境中能发生什么样的事？或者说，这样的事发生在什么时间和环境才显得合理，令人信服？这是属于可能性范畴的事。为什么这件事之后一定是那件事，这件事之前又必须是那样一个模样？或者说，这样的人物关系和相互情势给予什么样的结局才算合理，这样的高潮要设置什么样的伏笔才显得顺畅？这是属于必然性范畴的事。
可见，可能性着重于在空间横面上取得合理性，而必然性则着重于在时间竖线上取得合理性。这两个来自亚里士多德的命题，按照《诗学》的传统译例，也可名之为或然律和必然律，大体上是一回事。
高乃依认为从戏剧创作的总体来说，可能性比必然性更加重要。“应该尽力照前一个做，实在做不到，才借重后一个。”在这一点上，他很不同意亚里士多德在论述它们时不分次序。
高乃依对可能性的要求规定为：“必须把行动安排在最适当和最容易发生的地点，使它们在一种合理的从容不迫的期间发生。”按照这个要求，他认为小说不成问题，任何行动在小说里都有充分的时间发生，甚至什么事发生在三十个人前面，小说都有可能一个又一个地描写这些人各色各样的想法。但是戏剧就不同了，“戏剧不给我们留下把一切纳入可能性的大便利，因为我们想从戏里知道什么，只能依靠在观众面前短期间内呈现的人物，既然如此，我们就很容易放弃可能性”。
这就引出了必然性。“在不可能按照可能性处理行动的时候，就可以按照必然性加以处理。”这就是说，某一戏剧行动如果在横面关系上缺乏充分合理的依据，那就靠行动间的前后联系来稳固它。所以高乃依指出：“关系到行动本身的时候，应当永远重视可能性”，“不过行动的联系就不是这样了。一个行动从另一个行动生长出来，因而必然性比可能性更为重要”。
在他看来，一个行动，仅仅在时间、地点上显得合理，而在前后联系上却十分薄弱，“戏可以不加考虑，而且它在戏里也并不重要”。
这是很有道理的，戏与画不同，呈现为一个时间过程。只有横面联系而没有前后联系，连一条明晰的情节线索也构不成，那就失却了亚里士多德所规定的戏剧的首要成分，也就不成其为一个戏。但是，这一条明晰的情节线索，是蜿蜒伸展在一块合适的土壤之上的，也就是又得以可能性作为前提。因此，最好是两者结合，至少当一方面薄弱、缺乏时由另一方面来弥补加强，而不能失掉一方。高乃依在明确这两者关系之后强调这两者的不可或缺，他用一个相当精彩的概括来说明这一点：“一个可能的行动从另一个同样可能的行动生长出来的必然产物。”
可能性和必然性的问题在创作实践上常常集中地体现于一点：虚构。正是可能性和必然性，使虚构获得认可；正是虚构，使可能性和必然性问题在戏剧创作上具有实际意义。
从浮泛的意义上提出能否虚构的问题很容易回答。高乃依说，古人虚构的自由很少，因为他们的悲剧环绕着少数家族的活动，但即使如此，亚里士多德还是几乎把虚构的全部权利赋予了艺术家。问题的复杂之处只是在于：哪些内容，在什么情况下能虚构，反之则不行？高乃依又以各种悲剧方式为解剖对象，指出能否虚构的问题应因事而异、具体分析。
首先，太违天性的怪事一般不能虚构。例如明知是亲骨肉而残忍地加以杀害，这样的事很难令人置信，如果有历史和历史传说作为依据则不妨写写，如果没有历史依据凭空杜撰这种怵目惊心、逆悖天良的事，很难取信于观众。
其次，重大而又显得可能的事，原则上可以超越历史而虚构。例如发现被自己杀害的仇人竟是亲属，悲痛得肝肠寸断，这种事情与前述明知故杀的情况相比，并不违反天性，而且很有可能发生，虚构了也能取信观众，因此也就可以虚构。用高乃依的话来说，“我们只要不虚构那种本身缺乏可能性的东西也就成了”。但是如果严格地要求，写这类重大事件最好还是有史实根据。
再次，事情既不重大也不违反天性，在生活中司空见惯，那就完全应该虚构了。例如刚要杀一个人的时候认出是自己的亲属，结果就放下了屠刀，这类事情可能传闻于一时，但与已杀的事件相比，就琐小得多了，与明知故杀的事件相比，更是平常得多了。“不管怎么样，那些喜欢搬演这类事的人，可以不怕指摘，加以虚构。这类题材能在观众心中产生一种快意的悬置，但是不必指望它们勾引观众多流眼泪。”
从这样的等级分类来看，高乃依是根据事件本身的重大程度和可信程度来决定其可容虚构的程度的。越可信越允许虚构，这是很容易理解的；而越重大越难于虚构，这是因为直到高乃依的时代，一切可称为重大的事件总得见之于历史，该进历史而未见之于历史的事情总是令人狐疑重重的。
把问题再想深一步：有历史依据和尚未完全脱离历史的戏剧创作，如何处理虚构与真实的关系呢？向历史或传说借来的题材许不许改动？亚里士多德的意见是，或者虚构，或者运用现成题材，而现成题材一般不应改动。高乃依认为这里很有一些可以松动的地方。即使十分忠实地再现历史，历史也有与艺术判然不同的特点，至少，“历史往往不加以突出，或者极为简略，要戏充实，就不得不有所弥补”。但虚构确有限度，与历史靠得较紧的戏，一般不应在主要行动和历史结局上去虚构。在这些痛痒之处虚构了，其他地方也就令人不信了；相反，这些关节没有虚构，其他地方再虚构也容易使人相信。因为历史的主要行动和结局观众往往留有较深刻的印象，既然是写与历史事实很切近的戏，没有必要与千万人的印象唱对台戏。这里也有例外，如果“主要行动”和结局太残酷，就必须改动，缓解正面刺激，以免“减低观众对历史应有的信心”，以免这种历史事件带给观众以“危险的厌恶”。这是古典主义者们一再重复的一个老主张了。
麻烦的问题在于没有什么历史事实依凭的纯粹虚构。高乃依说得好：“既然实有其事，就不需要费苦心再找可能性了，因为用不着它援助”，但如果是我们自己增益进去的纯粹虚构部分，“既然得不到历史的支持，就没有这种特权”，这就只能得出这样的结论：
我们的虚构，需要最可能的严密的可能性，为了使人相信。
把可能性和必然性两者的特长都发挥出来，并叠加在一起，要起到这样一个奇妙的效果，即虚构部分比真实部分还可信，至少“比保存在同一出戏里的历史来，决不可以更不可信”。这就是艺术的无边法力了。
高乃依设想，那些令人满意的艺术虚构，它们追求的是一般的可能性，而不斤斤计较具体的各别的可能性。但对那些属于常识范畴、具有绝对真理性质的各别可能性，如历史上朝代、帝王的名称，各国首都的地理位置之类，又尽力照顾。它们在构建那些追求的奇特的具有戏剧效果的可能性时，周边又有大量平凡的、已成为生活自然逻辑的日常可能性作为可信性的衬托。它们在具体表现过程中，又使每个人目的明确而合理、行动一贯而顺畅，这样一来，即使可能性不大的事情也能表现得必然而又可信。符合上述要求的虚构，就能达到比历史事实“决不可以更不可信”的境地。
从以上论述可以看出，高乃依的可能性和必然性理论与亚里士多德的同一理论有很大不同。高乃依明确、切实，充满了实际创作经验，但显然比亚里士多德狭小多了。亚里士多德的这个理论强调的是内在规律性，因此常常更重视必然性；高乃依则不同，更重视可能性。必然性，在高乃依这里常常成为可能性的一种辅佐和手段。一个时刻在追索着事物必然规律的哲学家，与一个一心要取信于观众的戏剧家，对同一个论题有着不同的兴趣是很自然的。
第五节 莫里哀论喜剧
法国古典主义时期最杰出的戏剧家是莫里哀。莫里哀一生并没有写过完整的戏剧学论文，但是他的独幕喜剧《〈太太学堂〉的批评》以及为自己的喜剧《达尔杜弗》写的序言等，历来为戏剧学家所重视。
莫里哀（1622—1673）是一个最纯粹的戏剧家。他立下了坚石般的决心投身于戏剧事业，一生命运与戏剧紧紧相连，最后在舞台上倒下，留给全世界的喜剧观众以永久的笑声。
他本是一个有钱有势的“王家室内陈设商”的儿子，父亲几乎给他铺平了继承家业的道路上的每一块砖石，但莫里哀无心于财富与高位，为了戏剧艺术，宁可几进监狱，宁可委曲求全。他一生大约写了三十多出喜剧，在开创期以《可笑的女才子》、《丈夫学堂》、《太太学堂》较为著名，在成熟期写出了他毕生的代表作《达尔杜弗》和《吝啬鬼》，此外还写了《堂璜》和《恨世者》等作品，晚期则有《贵人迷》、《司卡班的诡计》等。
这些戏，辛辣而机巧地嘲讽了贵族、富商的自私和伪善。伪君子达尔杜弗、守财奴阿巴公，已成为世界性的典型。
莫里哀的喜剧常常夹杂着许多充满生活气息的闹剧成分，同时又包含着严肃深刻的社会讽刺意蕴，这两者在他的喜剧中统一起来了。难怪歌德要对自己的秘书艾克曼说：
莫里哀是很伟大的，我们每次重温他的作品，每次都重新感到惊讶。他是个与众不同的人，他的喜剧作品跨到了悲剧界限边上，都写得很聪明，没有人有胆量去摹仿他。他的《吝啬鬼》使利欲消灭了父子之间的恩爱，是特别伟大的，带有高度悲剧性的。
我每年都要读几部莫里哀的作品，正如我经常要翻阅版刻的意大利大画师的作品一样。因为我们这些小人物不能把这类作品的伟大处铭刻在心里，所以需要经常温习，以便使原来的印象不断更新。（《歌德谈话录》）
莫里哀还是一个出色的演员，他的喜剧的丑角，大多由他自己扮演。他的朋友布瓦洛曾经劝他说，如果不再扮演小丑，就可以成为法兰西学院的院士。莫里哀回答道：“如果我不亲自上台，你叫我剧团里的那些演员怎么活下去？”他宁可不要当时极为荣耀的院士身份。
一六七三年二月十七日，害着严重肺病的莫里哀仍然坚持着要参加他写的最后一部喜剧《没病找病》的演出。他这天在台上扮演一个没病装病的人，真实的痛苦、真实的咳嗽，使观众误以为是表演得逼真，掌声不绝。
他终于大笑一声倒下了，人们把他送到家里，他很快就停止了呼吸。教会不给这位倒在舞台上的演员一小方坟地，一度过从热络的路易十四对此也漠然得很。莫里哀终于在一个黑夜被埋葬了，但后来，墓穴又被宗教徒掘开，骸骨被他们抛掉……这就是为人类带来无数笑声的喜剧大师的结局。
我们要论述的《〈太太学堂〉的批评》，出于这样一个背景：一六六二年莫里哀的喜剧《太太学堂》在巴黎上演并获得成功。这出戏通过一对青年男女奥拉斯和阿涅丝的恋爱风波，否定了修道院的教育和封建夫权思想，但却因“诋毁宗教”、“有伤风化”等罪名而遭到禁演。写于一六六三年的《〈太太学堂〉的批评》是他以独幕喜剧的方式所进行的自卫性反击。
这个独幕剧写几位客人来到一位叫余拉妮的女子家里，就莫里哀的《太太学堂》引起了争论。骑士道琅特代表莫里哀自己的见解，女主人余拉妮也赞同，他们的意见我们可以直接作为莫里哀本人的意见来研究。剧中的对立面人物有诗人李希大，他代表当时的学院派作家，随从他的意见的还有侯爵和克莉麦娜。
擅长于喜剧写作的剧作家竟写一个独幕剧来申述自己的戏剧主张，这实在是戏剧理论史上一段有趣的佳话。
写这个论辩性独幕剧的第二年，即一六六四年，莫里哀又写出了著名喜剧《达尔杜弗》，但在凡尔赛宫游园会中上演的第二天也遭禁演。最激烈反对这出戏的是路易十四的老师、巴黎大主教和最高法院院长，还有路易十四的母亲。虽然路易十四本人倒并不反对这个戏，甚至对教会的气焰也有所愠怒，但对方的身份使这位国王也无可奈何。
莫里哀为此事三上“陈情表”也无济于事，路易十四只答应可以在私下朗读剧本和演出。一六六七年路易十四口头答应取消禁令，但是此剧第一次公演后又立即由最高法院下令禁止。直到一六六九年，政、教关系发生了新的变化，此剧才获准公演。
莫里哀为《达尔杜弗》写的序言，表示了自己对这件事和这个戏的基本看法。
这两篇由禁演事件引出的文字放在一起，也体现了这位喜剧大师一些带有普遍性的戏剧见解。
一、常识是标尺
当时学院派的作家中间有一种自命不凡的鉴赏习惯，他们总是谴责人人喜爱的戏。只有没有人看的戏，他们才会夸好。莫里哀说，他们只要“发现自己和别人见解雷同，就会生气，因为他们只好独断独行”。有时，明明自己也欣赏了，也笑了，但一看见剧场池座里的观众也在欣赏也在笑，就浑身不舒服，“有些风度高雅的先生，不许池座也有常识，哪怕好得不得了，发现自己和池座在一起笑，就觉得有气”。
当时，按照法国剧场看戏的习惯，高贵的富人喜欢出大价钱坐在舞台两侧的特席或包厢看戏，一般观众则在池座里站着看戏，在那里只要花费十五个“苏”就够了，而台侧特席则要花费半个“金路易”，相当于一百“苏”。莫里哀认为，戏剧鉴赏的水准和常识并不是票价决定的，坐在贵人席上的观众未必高明，站着的观众也未必没有眼力。
他借道琅特的口说：
常识在戏上没有固定地点。半个“金路易”和十五个“苏”的区别，对欣赏也毫无作用，站着也好，坐着也好，谁也可能有不正确的见解。总而言之，就一般而论，我相当信任池座的称赞，原因是：他们中间，有几位能够按规矩批评一出戏，但是更多的人，却照最好的批评方式来批评，也就是：就戏看戏，没有盲目的成见，也没有假意的奉承，也没有好笑的苛求。
在莫里哀看来，广大观众的可信，是与常识的可信联系在一起的。这种常识为什么可信？因为没有成见。
莫里哀在肯定广大平民观众的同时，也赞扬了宫廷观众。他说：“任何地方也跟不上宫廷的评论那样正确。宫廷有的是学者，这且不提，单说人在宫廷，出入上流社会，根据简单、自然的常识，就会形成一种才情，看起事来，比起书呆子长锈的全部知识，不知道要精细多少。”
这段话，莫里哀既有真意，也有某些伪饰。以路易十四为首的那一批宫廷观众对他的喜剧的不断赞扬和长期庇荫，不能不使他在内心感到，与那些死抱法则的学院派书呆子们比起来，宫廷观众反而更讲道理一些。
如果要莫里哀对池座里的普通观众与宫廷观众做一个对比性的选择，那他还是倾向于普通观众。他说某些宫廷观众“轻举妄动，玷辱宫廷”，因此自己也常去取笑他们。
概括莫里哀心目中的观众等级，也就成了这样三个层次：平民观众第一，宫廷观众第二，学院式观众最差。
二、直观快感高于艺术法则
莫里哀说：“我倒想知道，在所有法则之中，最大的法则难道不是叫人欢喜？一出戏在戏台子上演出，既然达到目的，难道不是顺大路走下来的？”
莫里哀要大家只相信自己所享受着的一切，不要无端地自我怀疑。他借女主人的口说：“我看戏只看它感动不感动我；只要我看戏看得很开心，我就不问我是不是错，也不问亚里士多德的法则是不是禁止我笑。”
为此，他打了一个生动的比喻：明明吃到了一种上等酱油，但不相信自己的味觉，还要翻翻“法兰西食谱”看看上面开列的成分，来决定酱油的好坏。
莫里哀想借这个比喻说明，人用酱油，本来就为了好吃，而不是为了去符合什么“法兰西食谱”。因此，味觉比食谱更有发言权。
千万不要走到这么一个地步：“就连吃什么、喝什么，没有专家先生们的允许，我们也不敢再说一声好了。”他要批评家们相信：剧场里的观众不会愚蠢到这种程度，人人判断不来自己得到的快感。
从这种直观快感本位论出发，莫里哀对法则就看得非常轻淡了。他指出：最爱说法则、也最懂得法则的人，写出来的戏人家不要看。从这里，莫里哀引出了一段重要论述：
如果照法则写出来的戏，人不喜欢，而人喜欢的戏不是照法则写出来的，结论必然是：法则本身很有问题。所以他们想拿这种奥妙东西拘束公众的爱好，我们蔑弃的也正是这种奥妙东西。我们谈论戏的好坏，只看它对我们所起的作用。让我们诚心诚意把自己交给那些回肠荡气的东西，千万不要左找理由、右找理由，弄得自己也没有心情享受吧。
在法国古典主义时期关于艺术法则局限性的种种议论中，莫里哀的这段话最为明快。
当然，莫里哀的观点也包含着片面性。艺术法则与观众的审美快感并不是完全对立的，尤其是莫里哀提到的亚里士多德和贺拉斯指出的一系列艺术规律，本身就包括观众的感受。同时，观众的快感也不是那样可以无限信赖的，一时的快感也有可能隐伏着很多已被习惯了的“不正确的法则”。因此，仅仅以“快感”抵拒“法则”，其界线是不清的。但是，他坚持一切艺术规则不能凌驾于公众艺术感受之上，这个观点仍然具有宝贵的意义。
三、喜剧未必低于悲剧
古典主义无论从思想原则到美学原则，最适合的应该是悲剧。但是吊诡的是，整个古典主义时期的最高成就，却是莫里哀的喜剧。
莫里哀坚信喜剧不仅是一种无害的娱乐，而且在纠正人的恶习方面有着特殊的作用，至少要比一本正经教训人的悲剧要大。他指出：
一本正经的教训，即使再尖锐，往往不及讽刺有力量：规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。责备两句，人容易受下去的；可是人受不了揶揄。人宁可做恶人也不要做滑稽人。
这就从社会心理学的高度把喜剧的社会作用论述得十分透彻。他认为，他的喜剧屡遭查禁，便是它们的社会功用的验证。
在《达尔杜弗》序言的末尾，莫里哀曾巧妙地讲了一件轶事：《达尔杜弗》被禁演后一星期，法国宫廷里上演了另一出喜剧《斯卡拉木赦》，国王看完后出来对孔代亲王说：“我很想知道，人为什么那样气不过莫里哀的喜剧，而对《斯卡拉木赦》这出喜剧却一字不提。”孔代亲王是同情莫里哀和《达尔杜弗》的，回答国王说：“原因就是《斯卡拉木赦》这出喜剧搬演的是上天和宗教，那些先生并不关心；但莫里哀的喜剧搬演的却是他们自己，所以他们就不能容忍了。”
莫里哀十分醒目地把孔代亲王这段颇有见地的话作为序言的结束语，表明他对《达尔杜弗》的这种社会作用的承认和欣喜。
在《〈太太学堂〉的批评》中他还表示，要好好抨击一下道貌岸然的学院派作家：“他们的道学假招子、他们的滑稽推敲、他们的思想掩护、他们对赞扬的渴求、他们对名望的交易、他们的攻守同盟、他们的精神战争、他们的散文与诗的比斗，还有他们拿笔害人的恶习，一件一件在戏台子上搬演出来，那才有趣。”
当然，在实践上，莫里哀的作品并不是为了打击某几个具体人士，它仍然是靠典型来发挥作用的。用莫里哀的话来说，“箭头指向一般”。那些人“犯不着自己往上碰”，碰着了更犯不上闹脾气，自觉地从中汲取教训就是了。
他通过《〈太太学堂〉的批评》中的女主人劝说喜剧观众：
这类讽刺直接打击风俗，只在无意之中，捎带上了个别人士。箭头指向一般，我们犯不着自己往上碰。可能的话，我们就利用戏上的教训也好，可是不要自作聪明，以为正指我们自己。舞台上搬演的种种滑稽画面，人人看了，都该不闹脾气。这是一面公众镜子，我们千万不要表示里面照的只是自己。以为戏上责备自己，不免有气，等于当众给自己加上罪名。
莫里哀在这里提出的，是在喜剧批评中发生的特殊问题，在悲剧批评中并不显得太突出。
在具体的编写和演出实践上，喜剧也并不比悲剧容易，有时甚至更为困难。因为喜剧不是靠抒发高贵的感情、描画崇高的形象，而是靠切实、逼真地刻画现世活人来完成的，这就要见真功夫。莫里哀说：
发一通高贵的感情，写诗责斥恶运、抱怨宿命、咒骂过往神祇，比起恰如其分地表现人的滑稽言行，在戏台子上轻松愉快地搬演每一个人的缺点，我觉得要容易多了。你描画英雄，可以随心所欲。他们是虚构出来的形象，不问逼真不逼真；想象往往追求奇异，抛开真实不管，你只要由着想象海阔天空，自由飞翔，也就成了。可是描画人的时候，就必须照自己描画。大家要求形象逼真；要是认不出是本世纪的人来，你就白干啦。总而言之，在正经戏里面，想避免指摘，只要话写得美，合情合理就行；但是临到滑稽戏，这就不够了，还得诙谐；希望正人君子发笑，事情并不简单啊。
画神容易画人难。莫里哀的创作苦衷实际上是他所遵循的现实主义道路的自白。
喜剧中也有良莠之分，这一点莫里哀当然也看到了。他说，医学可以被弄成一门毒害人命的方术，宗教可以被拿来侍奉罪恶，“本质最善良的事物，人能用过来为非作歹”，“我们不该因此就对事物全盘加以否定，因为错误的推论掩蔽不了事物的善良本质；艺术的意图和恶劣使用应当永远区分开来”。
除了学院派的不合理批评之外，古典主义时期的喜剧还遇到一个无声的敌人；即使喜欢喜剧的普通观众也轻视喜剧，认为喜剧不体面。对此，莫里哀只好求助于当时人们所仰慕的古代了。
他几乎为人们写了一篇简短的喜剧光荣史。他说，古代最杰出、最严谨的哲学家颂扬过喜剧、研究过喜剧规律，希腊专为喜剧颁发过奖金，罗马在风纪整肃时期也给过喜剧以特殊的荣誉，古代最伟大而又地位最高的人物把自己写作喜剧当成体面事。莫里哀的归结性意见是：
喜剧只是一首精美的诗，通过意味隽永的教训，指摘人的过失，所以我们批评它，就要公允才是。
从莫里哀对喜剧艺术的全部辩护和赞美中，人们不难发现他不惜以身殉之的原因。
在莫里哀生命的最后几年，那位曾劝他不演小丑的朋友布瓦洛正在写一部理论著作《诗的艺术》。莫里哀去世后的第二年，这一著作发表，被后人称之为古典主义的艺术法典。古典主义时期最伟大的作家的离去和最有代表性的理论著作的问世，几乎同时。
第六节 布瓦洛《诗的艺术》
布瓦洛（1636—1717）出身于巴黎一个司法官员的家庭，他在很小的时候就失去了母亲，因而童年时就养成了拘谨沉静的个性。父亲先要他学神学，后来又到巴黎大学学法律，毕业后成了一个律师。就他自己来说，既不喜欢神学也不喜欢法学，而是意在诗文。
一六五七年父亲去世，他得到了一些遗产，在经济上已无后顾之忧，就离开了法院，投向自己向往已久的艺术的怀抱，开始了诗人的生涯。
一个艺术家，如果靠着权贵的资助后援为生，很难在艺术活动中保全自己独立的品格，布瓦洛则靠着父亲的遗产获得了较大的自由，使他一开始就在诗作中闪发出批判的、讽刺的光芒。他讽刺的矛头是对向贵族阶级的，特别是对向贵族中那批专事矫饰、雕琢的诗人的，对于当时身居要职的法兰西学院中坚沙坡兰那部千呼万唤始出来的拙劣长诗《贞女传》，他更是极尽揶揄讥刺之能事。布瓦洛后来逐步收敛了他的芒刺，收敛到了过于疲钝的地步。
六十年代后期，他能出入宫廷了，而到了七十年代，讽刺诗人布瓦洛已变成当着路易十四的面朗诵颂诗、国王当场颁赐年金的宫廷诗人。他已为前期的唐突而后悔，决心以和蔼温良处世。但是，积习难改，良心未死，后来他还是要忍不住讽刺讽刺教会，为拉辛等遭受攻击的艺术家打抱不平。他于一六七六年获得作家年金，一六七七年与拉辛同任法兰西史官，一六八四年被接纳为法兰西学院院士。法兰西学院中的大部分院士迟迟不愿接纳他，这次还是路易十四直接干预后方才得以进入的。
从八十年代后期直到十七世纪末，他一直作为“崇古派”的保守理论家与“厚今派”进行着一场“古今之争”，在这场争论中，他坚持认为古代作家绝对卓越，反对那种认为今人在不少方面已超过古人的论点。这场争论后来经双方各作让步才告停息，今后的历史证明，布瓦洛的观点在基本面上是不正确的。
布瓦洛晚年因朋友相继去世等原因，精神上郁闷孤僻。一七一一年年初他写的一首讽刺耶稣会活动的诗还受到教会禁止。两个月后他就去世了，葬礼相当简单，但送葬者却是不少。
布瓦洛的主要著作是《诗的艺术》。这是一部长达一千多行的诗体论文，共分四章，第一章为总论，第二章论次要的诗体，第三章论主要的诗体，第四章论道德修养。布瓦洛所谓的次要的诗体是指牧歌、悲歌、颂歌之类，主要的诗体是指史诗、悲剧和喜剧。因此，《诗的艺术》中有关戏剧的内容主要集中于第三章。
《诗的艺术》作为古典主义文艺理论的归结性文献，有着明显的时代印记和宫廷色彩。它以“理性”为全部理论的出发点，既为文艺体裁划分等级，又从古代典籍中抽绎出各种体裁的永恒原则。
布瓦洛的理论多头并进，即使选出其中戏剧学的内容，也显得过于繁杂。我们姑且用他自己的两句话来归纳他的戏剧学：“专以情理娱人”，“保持严密尺度”。
一、专以情理娱人
布瓦洛在这里所谓的“情理”，有时也称之为“常情常理”，其含义是“永远不稍涉荒诞”，“永远也不能和自然寸步相离”。布瓦洛认为，只有不违背理性的真实才是可信的。他写道：
切莫演出一件事使观众难以置信：
有时候真实的事很可能不像真情。
我绝对不能欣赏一种背理的神奇，
感动人的绝不是人所不信的东西。
所以，他一再强调：“切不可乱开玩笑，损害着常情常理：我们永远也不能和自然寸步相离。”
在古典主义者的眼光中，一切文艺样式都应该“与理性完全相合”，布瓦洛说，戏剧尤其应该这样。他认为，史诗可以更多地凭借神话，而戏剧却要受到更苛刻的“情理检验”。因为“舞台前面有的是内行人吹毛求疵”，“观众买了入场券就买了骂的权利”。
笛卡尔的《方法论》不同，戏剧体现理性是具体而形象的，它的合情合理又要摹仿自然，与生活真实联结起来，求得逼真。因此，向喜剧作家呼吁：
因此，你们，作家啊，若想以喜剧成名，
你们唯一钻研的就应该是自然，
谁能善于观察人，并且能鉴识精审，
对种种人情衷曲能一眼洞彻幽深；
谁能知道什么是风流浪子、守财奴。
什么是老实、荒唐，什么是糊涂、嫉妒。
那他就能成功地把他们搬上剧场，
使他们言、动、周旋，给我们妙呈色相。
搬上台的各种人处处要天然形态，
每个人像画出时都要用鲜明的色彩。
人性本陆离光怪，表现为各种容颜，
它在每个灵魂里都有不同的特点；
一个轻微的动作就泄露个中消息。
虽然人人都有眼，却少能识破玄机。
从这里，我们可以找到古典主义剧作家成功的关键，那就是“处处要天然形态”。当然也应看到，从摹仿的范围来说，布瓦洛所说的唯一钻研的对象“自然”并非那样开阔，而是有着一个重点圈域：“研究宫廷，认识城市。”从摹仿的格调来说，主要展示古典主义的高雅风致，不求平民化。在这方面，布瓦洛甚至对莫里哀也不大满意，认为他在摹仿的格调上不合标准。他说：
就是这样，莫里哀琢磨着他的作品，
他在那行艺术里也许能冠绝古今。
可惜他太爱平民，常把精湛的画面
用来演出那些扭捏难堪的嘴脸，
可惜他专爱滑稽，丢开风雅与细致，
无聊地把塔巴兰硬结合上泰伦斯：
史嘉本在那可笑的袋里把他装下，
他哪还像是一个写《恨世者》的作家！
这是正统古典主义对于偏离者的纠正，是古典主义的自我限定。当然，也显示了古典主义的“情理”与真实的距离。
“专以情理娱人”这个提法的另一个重点是“娱人”。布瓦洛说，戏剧应该叫人赏心悦目，也能够叫人赏心悦目，狰狞的怪物、惨痛的呼声、惊惶的震骇，都应当而且可以表现得有趣遣怀、引人入胜。布瓦洛认为，要以“热情”和“豪兴”来驱逐“枯燥议论”。
虔诚地膜拜着理性而又反对枯燥议论，这是古典主义者的高明之处。把理性奉为第一要义而同时又把“动人心、讨人欢喜”列为第一要诀，这表明，他们确实是行家里手。布瓦洛写道：
你对于戏剧既具有高度热诚，
既拿着煊赫诗篇来这里争优赌胜，
你既然想舞台上一演出你的作品，
便能得巴黎群众全场一致的欢心，
你既想你的作品叫人越看越鲜艳，
在十年、二十年后还有人要求上演，
那么，你的文辞里就要有热情激荡，
直钻进人的胸臆，燃烧、震撼着心房。
如果你没有豪兴像风云一样翻飞，
常使我们的心头充满惊怖的滋味，
或在我们灵魂里激起哀怜的快感，
则你尽管摆场面、耍手法，都是枉然：
你那些枯燥议论只令人心冷如冰，
观众老不肯捧场，因为你叫他扫兴，
你费尽平生之力只卖弄修辞技巧，
观众当然厌倦了，不讥评就是睡觉。
因此第一要诀是动人心、讨人欢喜：
望你发明些情节能使人看了入迷。
从这段话中可以看出，布瓦洛认为戏剧的要素是情感、引人入迷的原因是情节。如上所述，他又反复论述情感要合乎理性的分寸、情节要受理性的指挥。因此，他所说的“动人心、讨人欢喜”，也就是“以情理娱人”。
二、保持严密尺度
古典主义者要求把一切事物的特征都稳固化、法则化，这便是尺度。提倡以“恰如其分”的度量来表现特定事物，这本来没有错，问题在于，对一切都能“恰如其分”的“样板规则”，必然对一切都不很“恰如其分”。
这是不妨举一个有趣的例子。
布瓦洛曾向剧作家提出劝告：不要以自己的形象气质来刻画戏剧人物，弄得“创造出来的英雄便个个和他一样”。他说：
你那人物要处处符合他自己，
从开始直到终场表现得始终如一。
这本来很正确。但对于“符合”的范本、“始终如一”的例证，他也作了一番描绘性的叙述，那就又显出了弊病。他以人类在不同的年龄阶段的典型好尚和必然行径为例，写道：
光阴改变着一切，也改变我们性情，
每个年龄都有其好尚、精神与行径。
青年人经常总是浮动中见其躁急，
他接受坏的影响既迅速而又容易，
说话则海阔天空，欲望则瞬息万变，
听批评不肯低头，乐起来有似疯癫。
中年人比较成熟，精神就比较平稳，
他经常想往上爬，好钻谋也能审慎，
他对于人世风波想法子居于不败，
把脚跟抵住现实，远远地望着将来。
老年人经常抑郁，不断地贪财谋利；
他守住他的积蓄，却不是为着自己，
进行计划慢吞吞，脚步僵冷而连蹇；
老是抱怨着现在，一味夸说着当年；
青年沉迷的乐事，对于他已不相宜，
他不怪老迈无能，反而骂行乐无谓。
你教演员们说话万不能随随便便，
使青年像个老者，使老者像个青年。
这让我们立即想起了贺拉斯。贺拉斯之后已有一些学家纠正了贺拉斯凝固刻板的年龄特征划分，但布瓦洛却又完全回到了贺拉斯那里。这是很能说明布瓦洛古典主义的保守性的。其实，即使以古典主义作家莫里哀、拉辛、高乃依而论，如果他们完全遵照布瓦洛的这种人物尺度图来编剧，那历史上也就找不到这些名字了。布瓦洛的这番话，是连高乃依关于戏剧人物一致性的论述也比不上的。任何尺度都带有权宜性质，尺度的板结僵硬，是由艺术变为模型的门槛。
除了戏剧人物的模型化之外，布瓦洛所说的尺度还包括戏剧其他各方面表现方式上的规整化。这方面的意见中也有许多可取的内容，例如关于剧本的开头，他提倡“把剧情准备得宜，以便能早早入题，不费力、平平易易”，反对“不爽利、点题太慢”、“纠缠费解”、“拖拖拉拉”；关于剧情的开展，他主张：
剧情的纠结必须逐场继长增高，
发展到最高度时轻巧地一下解掉。
要纠结得难解难分，把主题重重封裹，
然后再说明真相，把秘密突然揭破，
使一切顿改旧观，一切都出人意表，
这样才能使观众热烈地惊奇叫好。
这里包含着一些不错的艺术技巧，是许多成功的创作经验的结晶。遗憾的是口气过于凛然，因为即使是再好的艺术处理，也不能冠之以“必须”之类的词汇而硬要所有的创作者接受。
把艺术尺度法则化的最典型例证，莫过于“三一律”。布瓦洛在《诗的艺术》的第三章对“三一律”作了这样的表述：
剧情发生的地点也需要固定，说清。
比利牛斯山那边诗匠能随随便便，
一天演完的戏里可以包括许多年：
在粗糙的演出里时常有剧中英雄
开场是黄口小儿，终场是白发老翁。
但是我们，对理性要服从它的规范。
我们要求艺术地布置着剧情发展；
要用一地、一天内完成的一个故事
从开头直到末尾维持着舞台充实。
他这里所说的“比利牛斯山那边”是指西班牙，“诗匠”是指敢于冲破“三一律”规范的维迦等人。他通过否定维迦来阐述“三一律”，但根本没有能够论证维迦们对剧情时间的扩展延伸究竟有什么不对，与理性究竟有什么冲突，因此在理论上显得粗糙、强横和脆弱。
第七节 法国古典主义的其他论述
以上所述沙坡兰、高乃依、莫里哀、布瓦洛四家，体现了法国古典主义戏剧学的主要面貌。此外，当时还有一些人零零落落地发表过一些意见，也需要顺便提一提。
奥比纳克修道院长（1604—1676），原名赫德林，曾任黎塞留的一个公爵侄子的教师，因此黎塞留就把奥比纳克修道院拨给了他。他著作很多，当时的名声也很大。写于一六五七年的《完整的戏剧艺术》是他对戏剧学的一个贡献。
他是一个古代戏剧法则的维护者。在《完整的戏剧艺术》的第四章，他以顽固的立场回答了很多诘问者，这一部分完全没有理论价值。他在戏剧学中较有意义的阐述，是强调了戏剧必须符合舞台要求。他指出，剧本不能只供阅读，而必须付诸演出，不能在观众那里通过的剧本绝不是什么成功之作。对于这一点，他没有停留在泛泛之论上，而是结合剧本创作实际，研究了适应舞台的问题。
他说：不是任何故事情节都能在舞台上受欢迎，往往其中最美的部分全靠剧场环境。因此，选择剧作主题题材时必须看它是否能充分发挥以下三项中的任何一项：高尚的激情，悦人的故事，不平常的舞台场面。最好是三者并举，配合适度。
他说，剧本的主题要传达给观众，应该化一般为特殊、化语言为行动。免不了的语言则要简短，采取比喻、问答和冷嘲之类的特殊方式。
他说，要使一个真实的故事变得适合于舞台，不仅要在它发生的时间和环境上作一些集中和改变，而且还必须根据适度、可信、可悦的原则，把故事的主要事件本身也作一番改造，使舞台上表演出来的，不是已发生的事，而是应该如此的事。
这些意见，都谈得不错。遗憾的是，奥比纳克自己写出来的剧本，却很糟糕。
拉辛（1639—1699），法国古典主义时期的大剧作家，在戏剧史中应该占据一个很大的篇幅。但对于戏剧学，他却只是因为给自己的剧本写序言，才稍有涉足。
他是一个财务官员的儿子，自幼成为孤儿，但在外祖母抚养下受到良好教育。他最早的作品是一首祝贺路易十四婚姻的颂诗，受到赞赏，一六六七年以悲剧《安德洛玛克》成名剧坛，此后又写了《费德尔》、《布里塔尼居斯》、《爱丝苔尔》、《阿塔莉》等剧本。自从一六七七年被路易十四任命为史官后长期生活在国王近旁，多次随驾出征，任过国王侍臣和私人秘书，直到晚年才与国王疏远。他的剧作，历来被称为最地道的古典主义代表作。
拉辛一六六八年在给自己的剧作《安德洛玛克》写初序时指出，有人要求把古代英雄加以改造，成为完人的楷模，但我们不能改动戏剧法则，亚里士多德和贺拉斯都没有要我们把英雄写成完人，相反，要求我们把英雄写成站在两个极端之间的人。
拉辛一六七〇年在给自己的剧作《布里塔尼居斯》写初序时指出，未到剧终就让观众知道人物最后遭遇的剧本，不能算是完整的剧本。剧本应该严守简单的结构和剧情，依凭着发生在一天之内的行动，逐步向前发展而至结局，这个行动应该完全依靠人物的利害关系、感情和情绪来支撑。
拉辛一六七四年在给自己的剧作《贝雷尼斯》写序言时指出，简单，是古人最钦佩的法则。简单为的是达到舞台上的真实感，一味想堆砌大量的情节只是天才的贫乏。天才的剧作家要善于在结构简单的五幕剧中通过感情的力量、美丽的意境、宏伟的手法，使观众发生兴趣。戏剧的首要法则是给人愉快、使人感动，其他法则，仅仅是达到这一目的的手段，因此，一出能感动观众、使观众愉快的戏，不可能完全与法则相悖。
拉辛一六七七年在给自己的剧作《费德尔》写序言时指出，剧作家的剧本，和哲学家的学院一样，是真正的道德学校。在这一点上我们应该效法古人。
拉辛的这些意见看起来比较零碎一些，但是我们可以看到两个特点：一是很忠实地宣传着古典主义的理论主张，二是这种宣传与自己丰富的创作实践联系在一起，显得切实中肯。
从他的论述中也很难发现类似于莫里哀和高乃依的勉强口气和矛盾心理，一切法则不仅天经地义，而且得心应手。
同时，我们也可发现拉辛与沙坡兰、布瓦洛、奥比纳克等人的重大区别，他的意见绝没有像他们的那些高论那样令人厌倦。拉辛尽力挖掘出了法则中的合理部分，使其不与艺术表现发生太大的矛盾，因此他的剧作堪称佳作，他的剧论也显得比较得体。那些理论家则以推行法则为主要职责，古典主义法则的专横不合理之处也就袒裼裸裎，要他们写剧本，很少有成功的。
圣埃佛尔蒙（1610—1703）是当时一个写了不少文艺著述的军人，他自二十年代末入伍后从军达二十年，后流寓国外，死于伦敦。由于他经历丰富，见识广博，后又离乡去国，对当时法国文艺理论领域的问题认识得比较清醒。
他曾为受压抑的高乃依辩护，后来又在“古今之争”中站在革新派一边。对于诗歌问题他曾发表过“荷马的诗歌永远是杰作，但不会总是楷模”，“如果荷马活在今天，他也会写出适应他所描绘的时代的绝妙好诗来”（《论古人诗歌》）等著名论断，在社会上影响很大。
对于戏剧，他在《论古代和现代悲剧》（一六七二年）等论文中也申述了与诗歌相类似的意见。他说：应该承认亚里士多德的《诗学》是一部杰出的著作，但其中并没有十全十美的东西，没有可供一切民族在一切时代都尊奉的永恒法则。高乃依为戏剧所创造的美好东西，亚里士多德就想象不到。亚里士多德之后，一切事物曾经发生了多大的变化！例如，我们要表演合乎自然的东西，也表演非常的东西，但不愿表演神圣的东西，即使写英雄也以人力所能及为限，因为英雄人物的伟大是属于人类的，而不是属于天神的。由此可见我们今天信奉的宗教精神就与古代悲剧的精神大不相同。又如在亚里士多德所论述的悲剧靠恐惧和怜悯使感情得到净化的问题上，我们显然也不同了，“净化”究竟是指什么？把我们的心灵打碎之后又去重新塑造岂非滑稽？把我们的心灵震撼一通竟然是为了再使它安静岂非滑稽？这样的悲剧一演出，一千个观众中至多只会有六个哲学家看了之后去自我反省，其他观众则被搞得昏头昏脑。我们今天的恐惧不带迷信，是担忧古人、同情别人，不会使自己丧失勇气。我们今天的怜悯则是从仁慈和人道出发关切剧中我们崇敬的人。总之，我们摆脱了古人的迷信，自由自在地表达自己对善恶的态度，促使它们获得该有的报应，并使这种感情在剧场中得到宣泄、发生感应，这是我们比古人更为有利的地方。
圣埃佛尔蒙对于戏剧发表过多方面的意见，但就从以上介绍的这些观点，人们已可看出他确实不失为一位目光向前、很讲道理的学者。在一场规模庞大、涉人不少的学术纷争中，态度最公正的往往未必是那几个中心人物。很可能有这样的人，他声音不高、地位不显，又不置身旋涡中心，但他的侃侃之论却比那些慷慨言辞更为入耳，只不过没有造成更大的影响罢了。
第八节 英国德莱顿的见解
在古典主义时期欧洲，还出现了一个很重要的戏剧学家，那就是英国的德莱顿，英国古典主义文艺理论的代表者。
德莱顿（1631—1700），在锡德尼和本·琼生之后引起理论界广泛注意，但地位高于锡德尼和本·琼生。不少人甚至称他为英国近代文学批评的创始人。
从本·琼生到德莱顿，中间隔了一个划时代的事件——英国资产阶级革命。早在十七世纪初年，伊丽莎白女皇的去世和斯图亚特王朝詹姆士一世的执政，已标志着英国文艺复兴时期君主专制政权与资产阶级的同盟的解体。两方面的长期争斗在一六二五年查理一世即位后发展到极为激烈的程度，国王与国会不共戴天，终于在一六四二年即伦敦剧院被封闭的那一年爆发内战，七年以后，查理一世被押上了断头台，英国宣布共和。但是共和实际上很快被军事独裁所代替，经过几年动荡，斯图亚特王朝得以复辟，被处死的查理一世的儿子查理二世即位。
在这动乱不息的多事之秋，一个曾大声为英国革命辩护过的革命政府秘书走进了英国文学史册，他就是弥尔顿。弥尔顿在为英国革命撰写辩护文章、从事繁忙的革命政府活动时双目失明，斯图亚特王朝复辟后他退出政治舞台，在贫病之中写出了著名诗篇《失乐园》和《复乐园》，表达了一个民主革命斗士的如火热情和他对已逝的革命的评判。在王朝复辟时期极其淫逸放荡的风气中，这位盲诗人看得比谁都远。在他素朴宏伟的诗句中，人们听到了一六八八年推翻斯图亚特王朝的政变、以及美国独立运动和法国大革命的最初呼喊。
他在创作方法上采用古典形式，是一个充分具有民主思想的古典主义者。是他的诗作，完成了诗歌从文艺复兴到古典主义的过渡。他在戏剧学上的唯一贡献是写于一六七一年的《论称为悲剧的戏剧诗》一文，主要是复述亚里士多德的意见，建树不大。在弥尔顿写出《失乐园》的次年，即一六六八年，英国出现了一篇重要的戏剧学论著《论戏剧诗》，作者就是在政治品格上远不及弥尔顿、在理论地位上却超过弥尔顿的德莱顿。
德莱顿出身于一个清教徒的政治活动家的家庭，从年轻时候起就喜欢写诗，十八岁就出过诗集，毕业于剑桥大学三一学院。他于一六六三年起开始写作剧本，一生写过二十七部戏剧，体裁和风格都很丰富，大多通过对爱情的讴歌和荣誉的崇尚来赞美君主制度，比较著名的如《印度女王》、《西班牙人征服格兰纳达》、《奥伦—泽比》、《一切为了爱》、《堂·塞巴斯提安》等。此外他还写过一些著名的政治诗和讽刺诗。
他在戏剧学上除了那篇《论戏剧诗》之外，还写过一些剧本序言，其中比较著名的是为剧本《特罗勒斯和克雷西达》写的序言：《悲剧批评的基础》。
作为一个杰出的批评家，他公正地评论了莎士比亚、本·琼生，以及乔叟、斯宾塞等英国文学的大匠宗师们，口气稳健、流畅、朴实，一洗堆砌辞藻的颓风，在文艺批评领域可称独步一时。
他的政治态度没有弥尔顿那样稳定执着，早年歌颂过资产阶级革命之后以共和为标帜的军事独裁者克伦威尔，斯图亚特王朝复辟后又向查理二世献上过赞美之词。因此他在王朝复辟时期的处境与弥尔顿形成了明显的对照，忧郁的盲诗人艰难地以口授的方式战斗着，而他则受封为“桂冠诗人”，被任命为宫廷史官。
一六八八年推翻斯图亚特王朝前不久他成了天主教徒。晚年埋首于改写乔叟作品和翻译拉丁文学，逝世后葬于威斯敏大教堂。
德莱顿曲折的一生，体现了处于两个时代交界线上的一个敏感文人的尴尬状态，新耶旧耶、此耶彼耶，抵消掉他不少才华。不像弥尔顿，矢志求索，宁可生活在共和的梦境里也不随顺趋时。
在《论戏剧诗》、《悲剧批评的基础》等一系列文章中，德莱顿表明了他的一个基本的戏剧史观：对于古代的法则，后人应在追随中有所变动。他说，“合乎法则”的法国古典主义剧作在各方面都不如“不合法则”的英国莎士比亚的作品。
在具体地论述亚里士多德的观点时，他在戏剧人物和戏剧中的情绪这两个方面作出了独特的理论贡献。
《论戏剧诗》是以四人对话的活泼方式写成的，一般认为，其中尤金尼不斯代表了当时的伯克赫斯特勋爵，黎西狄尔斯代表了赛德雷勋爵，柯莱特斯代表了豪沃德勋爵（与德莱顿合写《印度女王》者），而内安德则是德莱顿自己的化身，内安德的大段言辞可与作者的其他戏剧论文同等看待。
一、洗刷法则
有些欧洲学者认为德莱顿是古典法则的否定者，这是搞错了。我认为，他至多也是古典主义营盘内的“异议分子”，而且异议得很有高度，被古典主义里边的一些好东西选择了、洗刷了、激活了。
例如，对“三一律”，他不在乎时间一律、地点一律，只独独讨论情节一律（亦即事件和行动的一致）。他说，判定这条法则，有自然的原因，那就是：如果情节、事件、行动不一致，就会分散观众的注意力、降低剧场的关注度。
他形象地把这一戏剧法则比之于透视：在透视中，必须有一个观察点，所有的线条都在那儿终止。否则眼睛就会因干扰而慌乱移动，作品也会不真实。这就把情节、事件、行动一致的理由说干净了。
但他紧接着又指出，戏剧史的发展事实早已突破了这种一致。虽然希腊舞台上是按照这个法则做的，“但在罗马戏剧中泰伦斯有了发明：他的全部剧作都有双重行为；他习惯于把两个希腊喜剧译过来编成一个自己的剧本，它们的行为都是喜剧性的，其中一个是主要的，另一个则是次要或从属的。这种做法在英国舞台上很流行，使我们获得变化多端的乐趣”。
既然罗马已是如此，那么，到了莎士比亚那儿就更放手了。德莱顿指出，如果严守情节、事件、行动一致的法则，“这就否定了莎士比亚所有的历史剧，它们全都由双重行为构成的”。
为什么戏剧实践会逐渐地冲破这一法则呢？德莱顿在《论戏剧诗》中回答说：
自然是复杂的，反映它的戏剧没有理由不用复杂结构，问题只在于作者是否有本领把它写得有条不紊而已。
把别人对于外在结构的刻板规定，转移为对内在秩序作“有条不紊”的处理，这说得很有水准。
德莱顿认为，外在的简单结构绝不是戏剧成功的确实保证，他以法国古典主义的某些剧作为例：“许多人把法国干燥无味、空虚贫乏的简单结构捧到天上，真令人大惑不解。”“法国一人一事的剧本，其中诗句之长篇大论、冷淡乏味，实在叫观众难以忍受。”对于时间和地点的一致，他就更不以为然了。他说，许多需要有两三天延续时间的生动事件，强按在一昼夜的限制之内是不合情理的。至于限定在一个地点上演出各场，既限制了内容，又会产生许多荒谬。
德莱顿对“三一律”的异议，出于一个简明的思想根据：一切都在发展，从亚里士多德那里抽绎出来的法则即便合乎他的原意，也未必合乎今天的现实。他在给当时另一位英国戏剧理论家莱默的著作《论前代悲剧》所写的批语中说道：
认为亚里士多德曾经说过这样的话，因而我们必须遵守，这是片面之言，因为亚里士多德只是以索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧为范本，假如他看到了我们的悲剧，说不定早已改变他的主张了。
德莱顿对悲喜剧的肯定，也是出于对单一化法则的突破。按照单一化法则，把一个喜剧行动和一个悲剧行动缠绕在一起，让观众或悲或喜，会使作者的主要意图落空。但德莱顿认为，在日常生活中，我们的视线完全可以在短时间内从令人不愉快的对象移到令人愉快的对象上去，而且由于相反的事物放在一起，可以通过反衬使彼此变得格外分明。这也就是说，悲剧和喜剧的结合，在观众席上可以获得许可，在艺术效果上甚至还是必要的，完全可以成立。
德莱顿一再地把莎士比亚作为自己的主要论据。“莎士比亚就是荷马，是我国戏剧诗人之父”，这是他的由衷之言。而且，“我们的莎士比亚”一出场，德莱顿又总得以倒霉的法国剧作家来作为反衬。由于莎士比亚本身的光华，德莱顿的“扬莎抑法”，大体合理，看不出什么民族偏见。
那么，德莱顿是否要剧作家们都转过头来摹仿莎士比亚呢？他的态度比较慎重。既然他反对严守古代法则，那么，他也不赞成把今人的创作经验匆匆忙忙地法则化。
二、“性格”三性
承袭着传统意见，德莱顿也承认情节是戏剧的基础，但是他认为，戏剧人物的塑造才是施工的开始。他重点剖析了戏剧人物创造过程中的三个大问题，即性格的鲜明性、复杂性和可信性。
鲜明性。性格的鲜明性，也就是倾向性。德莱顿指出：“所谓性格是指人物身上先天获得的某些倾向，那些倾向在戏中推动和带动我们去做好的、坏的、或者不好不坏的行为；或者说，那种使得人物去做这种那种行为的东西。”性格即倾向，而且在戏剧中这种倾向不能深深埋藏起来，“它们必须很明显，即是说，戏中每个人物必须表现出他们的一些倾向，这些倾向表现在行动中和言谈中。”不明显，无以见之于舞台。性格鲜明有什么好处呢？
首先，可以把一个戏里众多的人物一一区别开来，德莱顿为此还引用了贺拉斯的定义：性格是把一个人和别的人区别开来的东西；
其次，更重要的是，只有鲜明的性格才能引起观众的关心，起作用于观众。反之，没有性格的人在戏里无事可做，更不要期望通过他们带给观众什么美德了。在这一点上，德莱顿特别强调，悲剧如果要真正引起观众的恐惧和怜悯，必须把主角的性格写得鲜明，让他的美德胜过恶行，否则观众是不会因关心他的痛苦而引起恐惧和怜悯的。
由此他说明，主角的性格鲜明性问题尤其重要，戏剧的主旨如果分散到许多次要人物身上来表达，作用甚小。
德莱顿反对性格上的朦胧隐潜、模糊不清。他说：
要是人物身上的倾向是隐潜的，这就表明诗人无知，不晓得他想对你表现何种性格的人物；因此你对那个人物无法认识或者只有不明确的认识，你也不能判断他应当下什么样的决心，什么样的言行对他合适。
那么，在什么情况下最容易造成性格的不鲜明呢？德莱顿认为，是在作者追求惊险曲折的情节的时候。他说：
多数由突发事件或冒险行径所构成的喜剧很容易犯这种错误，曲折多变的悲剧也容易为它所制，因为当命运的奇迹主宰全部舞台之际，当诗人更致力于告诉你某个人物的遭遇，而不是他本人之际，人物的性格就不会鲜明。
这是切中要害之论。为了进一步说明这个问题，德莱顿又把莎士比亚与当时一个剧作家弗莱契作了一个对比。他认为性格刻画是莎士比亚的一大长处，“他人物的性格常常是鲜明的”，他让观众清晰地看到人物的“意向”和“倾向”；弗莱契呢，却总是让观众看“连续的探险行径”，结果，“人物的性格只露出朦胧的微光”，“都像呈现在薄暮中的人影”。
在这里，德莱顿指出了两种创作倾向：究竟是向观众显示人物的遭遇还是人物本身？究竟是让人们看到惊险行径还是人物意向？这个问题相当深刻，因为这里展示了情节和性格这两大要素之间的矛盾。
复杂性。在德莱顿看来，贺拉斯关于性格是“把一个人和别人区别开来的东西”这样一个定义过于简单，必须作一个重要补充，那就是：
一种性格，或者说一种把一个人和其他所有的人区别开来的东西，不能认为只包含某一种特殊的美德、恶行或激情，它是许多在同一人物身上并不矛盾的因素的综合。
这个重要补充说明了，一个鲜明的性格不应是简单化的。
德莱顿在说了性格的综合性之后，立即又不厌其烦地重复一句：“不过仍然需要指出，每个人身上必须显出某一种压倒其他的美德、恶行或激情。”这样，他纵而复收，把复杂性与鲜明性结合了起来。
在性格的综合体中，除了要突出重点之外，另一个关键是要取得内在和谐。德莱顿举例说：“同一个人物可以又大方又勇敢，但不能又大方又贪财。”这是因为，大方和勇敢可以取得统一，大方和贪财则势不两立。把不可统一的东西杂凑一锅，构不成一个有机生命体。
当然，也未必要像大方和勇敢那样接近的性格质素才可取得统一，有些互相间颇有距离的性格质素和性格特性也能在一个人身上协调地综合，德莱顿举例说，“一个骗子，一个懦夫，一个贪婪者和一个滑稽人物”，“所有这些品质可以在同一人身上协调起来”。几种相近的性格特征的统一和综合难度较小，人物复杂性和丰富性的程度较低；反之，如能把乍看未必能相容共处的几种性格特征熔于一炉、化为一身，难则难矣，却能造就成一个具有足够丰富性的高级有机体。
可信性。如果说，以上所述着重于性格内部因素之间的关系，那么，可信性的问题则涉及整个有机统一体的逻辑说服力。
德莱顿把人物性格可信性的问题，概括为“它是否与人物的年龄、品质、国家、地位相适合”。说到这一点，他又不满意法国古典主义者了。他说，“一般人都责备当代的法国诗人，说他们的戏不管取景于哪个地点、哪个时代，他们的主角完全是法国人的性格”，他是同意这种责备的。他不满意拉辛剧作中那些他乡异邦的角色也都散发着凡尔赛宫里彬彬有礼的气味。
与许多高水准的理论家一样，德莱顿所说的可信性，并不是要求符合历史真实和生活真实，他说许多历史剧中有名有姓的皇帝的性格塑造往往不符合他们的身份和时代，但是莎士比亚连妖怪的性格都能刻画得相当可信。德莱顿借生活中不存在的妖怪来说明性格的可信性问题是别具深意的，他实际上是要戏剧家在这个问题上承担更多的艺术权利和艺术责任，不要把可信性的重担卸给历史。
德莱顿在论述性格的可信性时，也触及了性格与环境、性格与存在的关系问题。这些问题是近代戏剧学的要点之一。一些比德莱顿更为杰出的学者将会对此发表不少精辟的见解。与后来者相比，德莱顿的这些意见未免粗糙，但已经比亚里士多德所说的“适合”、“相符”前进了不小的一步。
三、情绪问题
戏剧情绪，是指艺术家把握剧中感情，来激发和控制观众的情绪。这个问题的提出，在戏剧学中相当重要。
节制，是德莱顿对于戏剧情绪最基本的要求。他十分欣赏古罗马朗吉弩斯关于要巧妙地运用激情的意见，认为用得不当的巨大激情最为可笑和浅薄。
德莱顿认为，一个剧作者如果光有激情，他只能把灵感撕得粉碎，疯狂地从一种比拟奔向另一种比拟。他说，在这个问题上，最能迷惑人、也最要不得的，莫过于演员的激情泛滥了：
热情的呼喊确实可以讨观众的欢喜，四分之三的观众愚蠢地认为一切大声疾呼都能感动人，这就会使野心勃勃的演员扩大他的肺部，他为了博得如雷的掌声情愿当场送命；不过这对于明智的人不能引起别的情绪，只有愤怒和轻蔑。
这就像把一个乐器的所有的弦线都拨到最高的音调，必然会造成同一的声音而奏不出乐章一样，满台激烈呼喊必然使所有的人都变成一个人，一个“最狂妄的英雄”。
德莱顿说，情绪失控对戏剧最有害，因为戏剧不是作者主观感情的单方面宣泄，必须通过引发观众的情绪才能完成创造。被引发的观众，开始来到剧场时并没有戏剧家这样的情绪基础，那么戏剧家应该懂得，“他把自己的一堆残梗点燃，烧得一干二净，而站在他四周的人却一点也没有暖和”。
高明的办法是在情感的路途上先与观众拉起手来，“从容地轻轻地和他们一同出发，一直等到逐步使他们热情起来；然后他加速步伐，用自己的激情席卷着他们前进，但又这样安排他的呼吸，使他们需要的时候不会换不上气，一直到最后保持着他最大限度的能力”。
节制戏剧情绪，并非要为感情的渠道安置几块不合时宜的礁石。戏剧情绪不可滔滔无羁，但也要力求流泻自如。德莱顿为了说明这个问题，坦然地拿自己的剧本《印度皇帝》来开刀。这个剧本让一个遭到敌人追捕、正在寻找避难之地的人在没有掩护的情况下站着谈话，语词间又堆砌着一系列优雅巧妙的比喻，这既打断了这个角色的情绪线，也打断了观众关心他的情绪线：“因为他既然还有余暇去创作比喻，他们就不能设想危险就在眼前。”
德莱顿的戏剧学有一个特点，那就是一切都以自然、可信为本，不为绳索所缚，不为矫情所害。这一点，实际上是强化了古典主义理论中最为出色的部分，使德莱顿在成了古典主义联结今后的过渡性人物。
德莱顿的晚年，欧洲正在积聚启蒙主义运动的思想风暴。当十七世纪的帷幕下落的时候，法兰西已经有了十一岁的孟德斯鸠和六岁的伏尔泰。 余秋雨作品集：中国文化的珍贵飨宴，深刻影响三代华人的价值观(套装共12册)