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　　泥中之莲

　　我一直非常喜欢日本导演小津安二郎的电影作品，有一堆收藏的影碟；隔上一阵子，就随便拿出他的一部电影来看，或《东京物语》或《麦秋》或《宗方姐妹》或《茶泡饭之味》……黑白电影，朝上仰的固定机位，直来直去硬切转换的镜头，平淡无奇但余味深厚的剧情以及朴实的甚至有些木讷的表演，这些都跟当代电影有着隔世之感。恰恰就是这种感觉让人十分享受。

　　在我的心目中，小津不仅是一个导演，还是一个作家。

　　读小津安二郎的文章，发现他是一个对花很敏感的人；这里所谓的敏感，当然不是花粉过敏，而是爱花之人对花的那份留意。这一点，在他的电影里是不大看得到的，可能不见得是他刻意回避，而是黑白电影这种媒介，对于花朵这种表现对象有着天然的缺陷，聪明如小津这样的导演，自然趋利避害。当然，像他这种原生态地呈现生活纹理的艺术家，也不会有违其清简原则，在其影片中刻意凸显花朵的美丽。他对特别电影化的一般来说也就是流俗的场景是相当警惕的。但战场不同，在这个特定的环境中，周遭那么多的悲惨和丑陋，于是小津一改其“固定机位”的习惯，一次又一次地给象征生命美好的花朵们以“特写”。

　　我是在读《我是开豆腐店的，我只做豆腐》（内地简体版，以下简称《做豆腐》）这本书的第三章“酒与战败”和第四章“战场来信”时，有了上述的感慨。

　　得悉小津安二郎的《做豆腐》一书有了中文版（先有港台繁体版，后有内地简体版）之后，就一直很期待早日读到。期待的心情里间杂着两层担忧，都跟史家披露小津曾是侵华日军之一员有关。

　　第一层是怕看不到全译本，拿到书先翻前后，看到止庵先生的导读和书后所附的出版说明，释然——这是全译本。出版说明中说，“……书中即使有现在看来不适当的语句，考虑到当时的时代背景和作者的表现意图，仍保留原文。”这一点是可贵的，诚如止庵先生所说，“删节是一种剥夺读者知情权的行为，粗暴并且愚蠢；原编者和中译本出版者的态度则值得称道。”

　　我的第二层担忧在阅读涉及战争内容的第三章和第四章之前进一步加深。我想，跟许多中国的小津迷一样，我很不希望甚至可以说很怕读到小津有关侵华战争的言行像个“日本鬼子”。客观来说，虽然是一个优秀的艺术家，但在大时代的洪流中，小津作为一个个体，也就是一介草民，身不由己随波逐流；一纸征兵令，他就得放下手中即将杀青的电影开赴战场，能否活着回来只能听天由命。成为侵华日军之一员的小津安二郎已三十五岁，军衔为军曹（相当于中士），是一个地位卑微的老兵，历史的账算不到他头上。但不管怎么说，仅是联想到1937年岁末寒冬踏入南京城的日军铁蹄中就有小津的脚步，在情感上还是相当不舒服的。

　　读后感觉稍感放松，虽然中间也读到一些他希望日本军队取胜的言论，但从他的角度来说，是可以理解的。小津关于战争的大部分文字，是他当时写给日本电影圈友人的信，其着墨重点在于个体的人身处战场的种种无奈，虽然没有什么宏观的人文境界，但其中也夹杂着细微的悲悯。战后，小津拍摄了反战电影《风中的母鸡》，算是对其战争经历作了一个发言。

　　战争经历中，就有我前面提到的小津在文字中多次流连于花卉树木，对花尤其敏感。

　　1938年中秋，他在上海，“此处也有波斯菊盛开，伯劳鸟啼。”

　　1939年3月初春，在安徽定远，“定远城外风光明媚，柳树抽芽，河水汤汤，油菜花盛开。……尤其是杨柳的绿，油菜花的黄，都是接近原色的鲜艳。”

　　4月，离开定远北上，“一路上，洋槐花开。……星空绮丽，在窗外的洋槐树根下小便完，就要睡了。”

　　初秋，在安徽桐城，“桐城城外有清澈河流，河滩上彼岸花鲜红。”

　　仲秋，在河南固始，“睡在固始县立初中的教室里。窗外有芭蕉，绿叶招展，连教室内外都青绿一片。”

　　深秋，在湖北汉口，“到处是秋风摇芦荻，划过水面，波光粼粼，日夜准备迎接冬天。”

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　　在战场文字里，小津印象最为深刻也最是着力描述，同时也最具电影画面感的是1939年春天的修水河战役，那里面有成片浅粉色的杏花和金黄色的油菜花。“……炮声隆隆，迫击炮拽着尾音在头上交错炸开，盛开的杏花飞散四方。”“……晴雨交织的十天，毫无休息的疾行。到处是盛开的油菜花，在油菜花田里天亮，在油菜花田里天黑。还活着的眼睛里，只有刺眼的油菜花黄。已经没有对子弹的恐惧。只想伸直两腿睡觉。”

　　花与炮火，美与残暴，放置在一个画面里，对比强烈，冲击力很大。对于亲历的这种场面，小津并没有在战后的电影作品中加以呈现（虽然他一度想拍战争片），战后他的作品还是一如既往地聚焦日常生活中的家庭、亲情和各种人际关系。对战争，他是反感的、厌倦的，诚如他在日常题材的作品中也刻意避开难堪复杂的现实，更关心和愿意呈现人性的温暖。他把这个观念归结为一个意象，一个有关花朵的意象，泥中之莲。所有混乱肮脏丑陋的东西，是现实，是污泥，但与此同时，总是也有“谦虚、美丽而洁净绽放的生命”，这就是莲，是温暖，是希望。小津表白说，“说是人性可能过于抽象，算是人的温暖吧，我念兹在兹的，就是如何将这种温暖完美地表现在画面上。”

　　曾经，小津作品取材以及格局的“狭隘”被人诟病，假以时日，他的执念，随着岁月的沉淀成为一种纯粹的结晶，被不同国籍、不同文化背景的同行和观众所喜爱，究其根底，是因为小津所关注和呈现的东西是生命本质上的感受和诉求。我记得我看他的第一部电影，恰是他1963年去世前拍的最后一部，《秋刀鱼之味》，整部电影根本就没有秋刀鱼的镜头，电影片名只是担负起兴的作用。我想，这个片名跟小津早年的一首俳句有关，“两年没吃秋刀鱼，秋天又过去了。”秋刀鱼是人生一种美好的念想，同时也是一种必然的遗憾吧。之前看相关的书得知，在《秋刀鱼之味》的剧本写作时期，小津的母亲去世了。小津一生未婚，一直和母亲住在一起。也许母亲对于小津来说，具有根本性的存在意义，母亲的离开，对于他来说就是存在意义的抽离。他在《秋刀鱼之味》拍完后不久就去世了，享年六十岁。走得太早了。在《做豆腐》一书中，我读到他为母亲送葬后记下的日记片段，居然还是跟花有关系。“山下已是春光烂漫，樱花缭乱，散漫的我却在此处为《秋刀鱼之味》烦恼。樱如虚无僧，令人忧郁，酒如胡黄连，入肠是苦。” 一入再入之红：日本文学行走随笔