第八章
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第八章
一位导演，倘能在思想和想象两方面中的任何一方面对影视有所奉献，在我看便是大师了。
我进一步认为，只有这样的导演，才配有“导演中心”的意识。
将一部苏联的小说改编为电视剧，并且主要是为了拍摄给中国人看，于是过程变得较为复杂了。
首先必须将全部剧本译成俄文。这相当于翻译一部三十几万字的书。
乌克兰已从苏联独立出来。它有自己的语言和文字。
当然是将剧本译为乌克兰文为好。
因为剧本要在乌克兰这个国家拍摄，而不是在俄罗斯。因为演员将主要是乌克兰人，而非俄罗斯人。
我无法预知乌克兰演员们在自己的国家里接到手的是俄文剧本，并用俄语说出角色的台词，其心理究竟会是怎样的？
我向凯南提出了这一顾虑，主张译为乌文。
但是我们了解到，在北京，乃至在全中国，想要很快找到多位精通乌文的人，并不那么容易。在苏联解体以前，在乌克兰乃是苏联一部分的年代，乌文对于中国显然是一个没有多大必要培养翻译人员的语种。中国与乌克兰的一切交往，亦即等于是与苏联进行交往。故俄语才是双方交往中的共用语。故乌语翻译，在中国差不多是空白。
现在，乌克兰成了一个独立的国家。它的国语当然是乌克兰语。它的国文当然也是乌克兰文。中国的乌克兰语和乌克兰文翻译，是近十几年培养的，而且首先是为了外交和经济往来培养的。而且，人数当然不多。
既然一时难以找到乌文翻译，那么也只有将剧本译成俄文。
事实上我的顾虑是多余的。据前去选景和选演员的小蒋和莎娜回来讲，乌克兰人对于接到的是俄文剧本并没有什么心理障碍。又讲，在乌克兰，俄语仍是一种较为流行的语言。乌克兰国土上的乌克兰人和俄罗斯人，也仍和睦相处着，未因乌克兰的独立而相互敌视。小蒋和莎娜还说——与动荡不安的俄罗斯相比，乌克兰倒显得是一个局面平静的国家，尽管经济发展势头不高。
小蒋和莎娜带回的信息，使郑凯南很高兴，我也高兴。我们的高兴不仅仅因为摄制组在一个局面平静的国家完成拍摄任务将会很顺利，还是替乌克兰这个国家感到的。
乌克兰方面对此事很重视。在一集剧本都没有的时候，郑凯南就已经与乌克兰驻华使馆的文化官员们接触过几次了。并且，还受到了乌克兰驻华大使的接见。他们极为支持，极为欢迎。
乌克兰国家电影制片厂的负责人，挑选该厂艺术精英组成了一个合作领导小组，相当于中国以前各电影厂都有过的艺术委员会，首先对剧本进行可行性审査。毕竟，此剧本是由一位乌克兰英雄的著名小说改编的。奥斯特洛夫斯基仍是他们的英雄人物。首都基辅的奥斯特洛夫斯基纪念馆，至今不但仍存在着，而且仍有参观者。大多数乌克兰人虽然不再像从前的几代人那么由衷地崇拜奥斯特洛夫斯基了，但也不想不愿彻底地否定他。正如大多数中国人对雷锋和雷锋精神的态度。
乌方生怕中国同行们将《钢铁是怎样炼成的》改糟了。
站在他们的角度想，他们的严格审査是完全可以理解的。
但我们改编的剧本，真的能通得过他们的审査么？
我们的改编，意味着是多么严重的，简直大相径庭的“篡改”啊！
万一他们对我们的“篡改”非常反感，甚至都很生气呢？
我的自信，由最初的七分，减少到了五分。我希望我和万方和周大新的合作，有一个可见的结果，而不仅仅是纸上的合作。
预先我以为剧本的终审权只在万科影视公司方面，具体说只由我和郑凯南的共同感觉而定。我没有想到还要最后由乌方裁决剧本的生死。我以为他们只不过是“协拍”。
倒是郑凯南显得比我的信心更充足些。
她几次对我说：“我们并没故意将保尔、冬妮娅、朱赫来和丽达等人物改得不可爱了呀！”
她的话对我起到了定心丸的作用。
制片小蒋和莎娜又到乌克兰去了。那时已经是一九九八年的十二月份了。而我仍在加紧对打印本进行某些情节和细节的修改。
郑凯南一听我说哪集何处还要修改，已经开始皱眉头了。
因我每改一处，她就得付钱重打一遍，还得付钱重译一遍。
她甚至对我说：“差不多就行了吧！再改，也还是中国人改人家外国的原著，无论多么认真，那也是一厢情愿。反正人家乌方的编剧要修改的。也得让人家有事可做啊！”
我听了心里就委屈。
没有第二位编剧，会因自己的认真而不讨好。
有一次我忍不住说了一句：“我是怕人家笑话中国编剧！”
直至开拍后，我还和郑凯南商议，有两处应该补充什么情节，见她不以为然，我才怏怏作罢……
小蒋和莎娜从乌克兰传来了不妙的消息——似乎乌方对剧本很不满意。似乎演员们都拒绝演。似乎拒绝演的理由是没法儿演。似乎没法儿演的理由是——没法照剧本去说台词……
当然，也没法儿按照剧本进入角色……
他们看到的，是没经压缩也没经重写的剧本。
但即使那样的剧本，也不至于使他们没法儿照剧本说一句台词啊！
我坚决地不相信会是这样！
郑凯南也有些茫然起来。
发传真向小蒋和莎娜问究竟——他们回传真解释不清。电话里也回答不清。说只能将实际情况作实际的反映。
我埋怨郑凯南不该将第一稿剧本就那么翻译了那么带去给乌方演员们看……
我说：“我明明在修改，你急的什么？”
但站在她的角度想一想，埋怨她也是不公正的——连剧本都不带，小蒋和莎娜怎么去选演员？如果已经十二月份了，他们还不去选演员，冬季怎么按时开机？剧本中有大量冬景，如果不能按时开机，延误了季节，难道一九九九年冬季接着拍不成？……
我也埋怨郑凯南找的可能不是专业的俄语文学翻译者们——纯粹由于翻译水平，乌方演员们才看不懂剧本，不会说中国同行们写出的“那样”的台词……
她说她找的都是有水准的俄语文学翻译者们。
我又怀疑可能是外语打字社打得一塌糊涂。
郑凯南发誓说她是送到一流水准的打字社打印的……
于是轮到我安慰她了。
我替郑凯南写了一封信，传给小蒋和莎娜，命他们呈交乌方的“艺术小组”。
该信申明以下几点：
一、双方非是“合拍”的关系，而是“协拍”的关系。我们不是为乌克兰观众拍一部电视剧，而主要是为中国观众拍一部关于一个叫“保尔·柯察金”的乌克兰文学人物的电视剧。
二、既然“保尔·柯察金”非是真人，而是文学人物，今天对其进行的人物形象再塑造，当是艺术规律允许的。在苏联已经根据原著成功地拍了一部曾在中国影响很大的电影，在近年乌克兰又根据原著拍了一部六集电视剧的情况之下，我们的重拍则就必须有极大内容的再创作。否则，完全没有了重拍的意义。
三、若我方的改编中，有什么使乌方同行反感，甚而伤害乌克兰民族心理之处，敬请指出，我方一定遵从乌方同行意见，或删除，或修正。
四、若我方对原著人物之命运和人物关系之再创作，也是乌方同行们可以接受的，那么在大前提上，我们双方其实已经达成了艺术共识，其他一切问题，便概属艺术枝节问题了。若在大前提上，乌方同行们不能接受，并且持坚决主张原著不可变改的态度，则实际上等于迫使我方放弃拍摄。因为我方除了放弃没有别的选择。
五、我方改编者，乃中国成熟的作家和编剧。也是一流的。现呈送乌方“艺术小组”审议讨论的，只是初稿。只呈现人物命运和人物关系不同于原著的另一种走向。为使乌方同行们有初步的了解，修改稿不日即至。渴望乌方同行继续提出具体的、宝贵的意见。并欢迎乌方同行参与，共同修改……
信后，我替万方和大新作了创作实绩的介绍……
此信传出，不久获得小蒋和莎娜的反馈，乌方同行们态度明显转变。演员们也开始表现出积极的参与热情。
据说起重要作用的，是乌方“艺术小组”从莫斯科请到乌克兰的一位有才华的俄罗斯编剧。此人是中年人，莫斯科电影制片厂的职业编剧。
他发表了如下的意见——中方同行对原著人物命运、人物关系的变动和丰富，以及再创作部分的内容，不但艺术上可以理解，可以接受，而且是必要的。
他们逐步了解了中国同行对这一件事的严肃认真的态度以后，他们一方的严肃认真的配合，也就非常令我们感动了。
我想，小蒋和莎娜是功不可没的。他们前期两次去乌克兰，为剧组后期的到达以及顺利拍摄，作了卓有成效的感情铺垫……
对于二稿剧本，乌方同行们指出了两点意见：
一、丽达因受丈夫的政治牵连，被“下放”到保尔所在的那个工厂接受“思想监督改造”，不符合当年苏联的实际情况。据他们讲，苏联当年的实际情况是，对于政治涉案犯，要么枪毙，要么关进监狱，其实并不实行什么“下放”，接受“思想改造”。
但据我接触到的历史资料和回忆录显示——其实也是那样干过的，和中国当年没什么两样。不少当年的政治犯和政治涉案犯，包括他们的亲眷，被成批地赶往西伯利亚去伐木、修铁路，或在大工厂里，在被监督的情况之下做苦工。
既然乌方同行们认为不可能有那样的事，我们也就相信不可能有，任由乌方同行们去改。
二、冬妮娅由于受丈夫牵连，和革命政权的误解——在家乡的小镇成了一个扫街道的女人，乌方同行们认为也是不符合当年苏联的实际情况的。是中方同行们的想当然。是典型的中国式的“反右”情节和“文革”情节。具体说，是我本人的想当然。
我自己也觉得那情节太“中国化”了，也太一般化了。但究竟该让冬妮娅做什么呢？她已经不是革命前父母宠爱的娇小姐了，她总得干点儿什么养活自己养活孩子呀！曾设想让她做图书管理员。但那么好的工作能轮到她这个资产阶级的女儿、叛国者的妻子么？如果她的命运并不很惨，保尔的内疚也大不到哪儿去呀！写时实在是文思枯竭了，姑且让冬妮娅扫马路。这太“中国化”和太一般化的命运安排，也只能由乌方同行们另作处理了……
我们知道的，主要是以上两点意见。
我见到了饰演保尔那位乌克兰演员的照片。
那是一位很有气质的乌克兰小伙子。不英俊，但有一张显示个性的脸——瘦削而棱角分明。目光冷峻、坚决、缺少柔情。挺像苏联电影《保尔·柯察金》中的大保尔。在我的记忆中，苏联那部电影中的保尔，是由少年和青年时期的一小一大两位演员饰演的。
在乌克兰能选到那样一位演员饰演大保尔，亦算是幸运了。
我立刻想到的是他的身高。问莎娜，她说他身高一米八四。
我不禁脱口而出的一句话是：“太高了。”
因为我随之想到的是——如果青年时期的保尔一米八四，那么饰演少年时期的保尔的演员，又该多高呢？
从原著看，在家乡与冬妮娅初恋时期的保尔，即少年时期的保尔；而到了红军的队伍里以后，即为青年时期的保尔了。实际上原著告诉我们，两者之间的年龄差距并不大，十六七岁与二十多岁。这也是男性从气质到形体发生大变化的阶段。说“女大十八变”，男性也是这样的，故换演员有合理的前提。即使二者差别较大，观众一般也是能够接受的。
但问题是——倘时空跳跃三四年，观众才接受。苏联的电影，在换演员时就是采取时空跳跃的方式处理的。而我们将要拍的是电视连续剧，观众几乎是眼看着保尔一岁接一岁从少年成长为青年的。其间年龄跨越的时空可能性最长为一年，而非三四年。我们的剧本根本没给保尔留出可跨越三四年那么长的年龄空白……
在短短的一年里，一个人会从少年变成一米八四的大男人么？
即使生活中不乏这样的情况，观众的视觉习惯能接受么？
所以按我想来，青年时期的保尔，应向少年时期的保尔靠拢。而不是反过来。
也就是说——少年时期的保尔，他首先必须是少年。他不需要太高的身材，以保证他的一切角色言行，包括他的初恋，确乎是少年的言行少年的初恋，确乎有少年的最明显的特征。如果他居然是一米八四的大个子，则演员无论有多么优秀的演技，都是很难将角色演出少年色彩来的。而如果他确乎是少年，那么在一年间他看去仿佛长了五六岁是难以令人接受的。
简言之，饰演青年保尔的那位乌克兰演员，看去像二十六七岁，至少像二十四五岁。他比一个少年至少大七八岁。
于是我向郑凯南谈了我的想法——演员看去是好演员，但是他将为选择少年保尔增加难度。
郑凯南当时未对我的想法说什么，我也就对她内心里的真实想法不得而知了。
后来确定了导演，便是电影学院的韩刚。
郑凯南陪他到我家里来了一次，我又当面问，对于这样的问题他们是怎样考虑的——从哪一集开始换演员？
我建议从第五集开始换——从保尔闯入丽达帐篷那一集开始。
为了使观众易于接受少年保尔和青年保尔之间太大的反差，我主张在第五集的开始，增补这样的画面与旁白：
保尔的脚在秋天的泥泞中行走着……
他的两排脚趾几乎全从破鞋子中露出来了——分明地，那双离开家乡时穿的鞋子对他是太小了……
保尔在河边坐下，脱下脚上的脏鞋放在身旁，又从腰上解下一双捡来的鞋放在脏鞋旁——那双捡来的鞋比那双脏鞋可大多了……
保尔洗净脚，穿上那双捡来的鞋——那么大的一双鞋，他穿得似乎还很费劲儿。难怪，都是右脚鞋……
保尔捧河水洗脸——河水中映出一张连他自己都很陌生的脸……
保尔猛回头：“谁？！……”
身后自然无人……
保尔凝视水中自己的脸……
保尔的心声：保尔，保尔，难道这是你么？——你怎么一下子变成了一个大人？！
保尔不禁地摸自己脸……
旁白：保尔离开家乡以后，在流浪经历中长了两岁。也在流浪经历中失去了他最宝贵的东西——少年。不但冬妮娅不能一下子认出他来，连敌人，恐怕也不能根据他两年前的样子逮捕他了……
保尔站起，默默转身走了……
河岸那双脏鞋，仿佛是少年时期的保尔最后的，也是唯一的证明……
接下来天黑了，他闯入了红军营地，闯入了丽达帐篷……
但是韩刚导演说，不打算换演员了。
郑凯南显然同意并且支持他。
我知道不少导演不愿将一个人物分由两名不同的演员饰演不同的年龄阶段……
但他们的决定还是使我惊讶万分。
前四集剧本中的保尔可明明是少年保尔呀！可明明是少年的言行、少年的初恋呀！……
不换也就意味着，将由看去二十四五岁、一米八四的大个子饰演少年了？！
这么大型号的保尔，还会受一个堂倌的欺负而没有反抗的能力么？还要由他的哥哥去替他打那堂倌一拳么？这么大型号的保尔，他的哥哥对小弟弟那一种冷中有热的爱还怎么演呢？这么大型号的保尔，他对洗盘子女工那种对长姐般的感情不是变味儿了么？在河边钓鱼时与富家纨绔子弟们的打架，不是也太是大人之间的拳脚较量了么？与冬妮娅的爱不是也就没有了少男少女之间初恋那一种天真烂漫了么？朱赫来不是干脆可以叫他“同志”而不视他为一个孩子了么？……
前四集剧本中的一切情节、细节还能照用么？
于是我联想到了小蒋和莎娜说的——他们认为没法儿照剧本演……
本是为少年保尔写的剧本，大人看了却说能演而且能演好，岂非咄咄怪事了么？
前四集剧本根本就不是为一个看去二十四五岁、一米八四的保尔写的呀！
实际上，万方改编的七集中的保尔，感觉年龄更小些。我在将其压缩为四集时，有意识地在言行方面将年龄特点提高了两岁。
即使我有意识地那样做了，也还是根本不适合一个饰演青年保尔的大型号演员兼演得了的呀！
我真是惊讶极了……
我如实谈出了我的顾虑。
但是他们似乎主意已定，不为我的顾虑所动。
当郑凯南也去了一次乌克兰回来以后，我又一次向她谈到了我的顾虑，又一次建议少年时期的保尔还是另由演员饰演的好……
她对我的建议仍未正面表态。
她对我的话不以为然时，她就根本不回答。好像没听到我说了什么……
摄制组已于元旦后就去了乌克兰。
二十集左右的电视剧，至今已拍了半年多了。如果八月底才能停机，那么就整整八个月了。
在中国，这也许是创纪录的长周期了。
我看得分明的问题，以及由此产生的顾虑，也许是杞人忧天、庸人自扰。
但愿是吧。
我不认为导演万能。不认为一种不见得多么高明的决定一旦做出了，能在紧张的拍摄过程中，使整整四集剧本的内容，轻而易举地就可以扭转向自己的决定，并且比原剧本强出多少倍。
此决定在没开始拍摄前倒是可以被尊重的。
而如果已经开始拍摄了，这个险真是冒大了！
我也不认为乌方的同行们万能。
不认为他们不但能完全顺应导演的意图去创作，而且最善于在拍摄中追赶着拍摄进度去创作，并能正常发挥创作水平。
我不明白为什么一个少年时期的保尔就硬是不可以由一名少年演员去演？
不明白这在艺术规律上究竟有什么可怕的？
不明白由一个看去二十四五岁、身高一米八四的演员去演在言和行两方面少年特征都很鲜明的角色究竟有什么好？
虽然在乌克兰拍戏的是他们，但身在北京的我，一替他们想到这些，真的非常庸人自扰，非常杞人忧天……
但愿他们真的能解决得相当满意，起码令自己们相当满意。
或者，其实已经改变了当初的决定，已经改由少年演员在饰演少年保尔了……
最好能这样。
开机后，郑凯南又去了一次乌克兰。
她回来后告诉我——片头改了。
我问改成什么样的了？
她说——一双女性的手在敲打一台老式打字机的键盘。当然是达雅的手。
又说——这么改也好，使达雅的形象提前出现了。
达雅是最后成为保尔妻子的姑娘。
在原著中，她是最后一位出现在保尔生活中的人物。当她与保尔发生人物关系时，小说已经快结束了。
我们的改编，承袭了原著中人物出现的先后顺序。
记得当时我和万方、大新讨论到了这一点。
一致认为没有任何必要改变原著这一点。剧本中达雅直至倒数第二集才出现。究竟一种什么样的考虑，非让一个倒数第二集才出现的人物，非得在每集的片头都亮一次相呢？或者仅仅她的双手？
我不禁问：这样的片头我们不是一起讨论过么？后来你我二人不是又单独讨论过一次片头的么？不是考虑到这样的片头比较常见，也比较一般化而否定了么？
她说：现在我们又决定还是这样的片头好了。
我又问：怎么好呢？
她不说话了。
你们是谁们呢？
她仍不说话。
我觉得问得也实在多余——当然是她自己、导演、乌方的编剧。
我并不是一个在创作上敝帚自珍的人。
恰恰相反，凡与我合作过的导演（他们大抵是从未拍过影视的年轻导演，我的剧本使他们有了影视处女作），几乎都承认我的随和。遇有几种艺术选择的情况下，我总是鼓励他们——导演定，别由我来定。只要导演自己将来不后悔就行。
我考虑的是——本剧的片头有些特殊。因为它涉及本剧的旁白。旁白在本剧中是不可缺少的因素，决定着风格的一方面。已确定在剧本中的片头，又决定了旁白的客观性。当时我们在讨论中达成一致共识，客观性的旁白比主观性的旁白更适合本剧。因为通过客观旁白，可以在必要时通过文学语言的功能剖析剧中不同人物的心理及人物关系。而片头一变，客观性旁白必亦将随之变为主观性旁白，并因而导致不少情节的变更……
没有任何剧本中的任何情节是不可变更的。艺术的普遍规律恰恰在于——不同的人有以不同的方式驾驭任何情节，增减任何情节的艺术主动性和能动性。
但影视作品的顺利完成又有其特殊的规律。投资者、导演、编剧、演员，以及其他艺术职能部门的艺术主动性和能动性，针对剧情和风格而言，最好是发挥在剧本创作的过程间。
最好——不是只能。
例外是有的。
某些影视作品，不是在拍摄完了以后，还须在剪辑台上调整情节结构么？不是还要补拍镜头和情节么？
但那都是不得已而为之的事。
在拍摄过程中，某些改动具有连锁性。不说是牵一发动全身，也是连动多处。
如果，剧本不停地处于这样的状态不能相对稳定，拍摄的顺利又从何谈起？
非动不可，当然另当别论。
但不就是片头么？
片头真是非这样而不能那样的么？
我实在是看不出“一双打字的女性的手”这样的片头，怎么就比剧本中提供的好？
在拍摄的过程中，对于某些具有连锁性，而又不见得是必需的改动，我的从业经验告诉我，动起来是要格外慎重的。除非，将势必连锁到的每一处怎么改动都胸有成竹地设想在前了……
我替拍摄的顺利与否感到担忧。
我越来越清楚这样一点了——对于此剧，郑凯南是需要一个艺术方面的“主心骨”的。在完成剧本的过程中，我充当了她的“主心骨”。不管我的艺术感觉多么平庸，有一个大原则我是非常明确的——那就是不能搞出和原著大致相同的东西。因为那样一来，的确使拍摄成了多此一举的事。
那么在拍摄过程中，谁还是“主心骨”？
是她自己？
对于此剧她缺乏主见。否则就无需我在完成剧本过程中充当她的“主心骨”了。
是导演？
导演在拍摄前不久才拿到剧本，才进入情况。而且，只不过在刚刚看了几集的情况下，在我家里和我见过一面，简略作了一个小时左右的沟通。一星期后他就赴乌克兰了。可能刚刚看完剧本。到乌克兰不久，便投入了拍摄……
再有才华的导演，在这么仓促执导的情况之下，对许多情节，能比一个在数月间全身心投入的编剧考虑得更周全？
郑凯南曾转告我——导演认为拍十二集就够了。
我当即反问——四集少年时期的经历，加两集瘫痪以后的内容，再加四集和丽达的爱情，还加上两集修铁路的情节——你当初要的是这样的东西么？
于是又回到了当初的话题——仅仅以上那些情节和内容，苏联的电影和乌克兰的六集电视剧早已无所不包地表现过了。没有新内容、新情节、新人物的补充，又拍它干什么？
再有才华的导演，一边执导，一边驾驭剧本这改那改，这增那减，才华够用么？
真能做她郑凯南的艺术“主心骨”么？
那么是乌方编剧？
我隐隐地感到，我们煞费苦心力求要和原著有所区别的初衷，似乎正被一部分又一部分地在实拍中扳回原著的框架去……
而我已对那初衷完全失去了坚持的可能性。
我困惑极了。不明白是哪一方面的，谁的，究竟一种什么样的更高明的艺术见解，主导了事情会是这样地进行下去……
当然，这只是一种预感，也许并非如此。
《还珠格格》在电视里播得正火——被采访的演员说：“台词一个字都不许改。导演这样要求演员，琼瑶阿姨也这样要求导演。”
那一时刻我恰无意中听了一耳，不禁地感触多多。
剧是琼瑶的家族公司所投资，故她有“不许改”的特权。
那么一部连起码的表演都被淹没在闹腾里的电视剧，竟“一个字都不许改”，仿佛在拍摄影视化的《圣经》，真令国内编剧羡煞慕死！
其实，当我作为影视编剧时，从来都没有“不许改”的要求。
在我这儿，觉得“不许改”接近着编剧的无理。
怎么可以“不许改”呢？
“不许改”——导演的分镜头剧本还有一丝一毫的“二度创作”可言么？导演的才情又怎么充分发挥和体现呢？
何况，除了尊重导演才情的能动性，一部影视作品的产生，在拍摄制作过程中往往还受其他客观方面的影响——外景地临时迁变，剧本要改；天气无常变化，剧本要改；资金发生危机，剧本要改；周期延长，剧本要改；演员合理建议，剧本要改；导演突发奇想，剧本要改……
总之，在国内，情形普遍是这样的——剧本还没产生的时候，编剧的存在意义是不受怀疑的。剧本剧本，一剧之本。投资方、制片、导演、演员……组建成一个摄制组的一切人员都这么承认，不能不这么承认。
而一旦剧本产生了以后，又几乎等于编剧将一个孩子“过继”给别人了。仿佛从法律上已不属于自己了。别人无论怎么对待，几乎都是理直气壮天经地义的了。
投资方从投资与回收的角度考虑，有权改；制片以成本预算为理由有权提出改；导演可按照自己的心思改；演员可要求按照自己的现场感觉改……
有时编剧被要求改。倘编剧终于改烦，自然来个三十六计，脱身为上。
那么，到时候认不得自己的孩子，也就休怪他人了。
有时并不劳编剧辛苦，似乎也不必象征性地征求一下，导演亲自动手。结果自然是编剧看片时“友邦惊诧”——是按我写的剧本拍的么？！
国内有些导演有剧本创作的才情，你可以这样或者那样评论他们的剧本创作水平，但是你难以彻底否认他们剧本创作的才情。
有些导演没有这种才情，但完全可凭丰富的、资深的经验，对剧本提出最有价值的最宝贵的修改建议。编剧与这样的导演合作是一种幸运。
有些导演在分镜头剧本上所下的功夫，几乎不亚于认真的编剧对待剧本的态度。分镜头剧本每每比文学剧本有明显的提高。他们对文学剧本的改动往往也较大。他们无私地将好的情节、好的细节、好的对话奉献在分镜头剧本中。编剧幸逢如此可敬的导演，那就只有由衷地说“谢谢”了。
但国内也有些导演，一并无编剧的才情，二并无什么影视艺术方面的经验，却极端地自以为是，自我中心。也不知为什么极端地轻视甚至轻蔑编剧，如同习惯于野蛮宰杀的屠夫，将一头整猪整羊砍得七零八碎，还沾沾自喜，自我感觉好得不得了。
目前积压的几千集电视剧中，大约一半是由于编剧的平庸，另一半是由于那样一些导演的自以为全能所造成的。
我的专职是影视编辑和编剧。所以我写小说之余，也得进行影视剧本创作。在我这儿，主次是颠倒的。
作为编剧，我觉得我是较为幸运的。
我将影视创作仅仅当成与专职发生直接关系的事，虽像写小说一样认真，但并不在乎导演的名气。我在这一点上随便得不能再随便。而且，若默默无闻的导演，甚至从未有过实践机会的导演，经由执导我的剧本开端了他们的事业，我是特别高兴特别欣慰的。倘影视作品拍得还不错，我会对媒介说提高了我的剧本；倘拍糟了，我一般也会对媒介说是我剧本写得没水平。
至今我已为儿童电影制片厂创作了四部剧本，皆已拍摄。
第一部是《那一年的冬天》。根据我三千字的短篇小说《鹿心血》改编——讲述一只在中苏两国发生边境军事冲突的年代，来往于冰封的黑龙江两岸的小狗的故事，传达两国人民对和平与博爱的向往。此剧当年深受儿童片评委们的好评。完成它的拍摄的是曾执导过《创业》的长影老导演于彦夫。彦夫老师几乎百分之百地忠实于剧本。因为那剧本自身实在也没什么毛病。评委丁荫南同志曾力主将最佳编剧奖颁给此片。但因我的名字前边还“携带”了另外两位编剧，经多方考虑，评委们将编剧奖空缺。同年，我国领导人访问苏联，此片被译成俄文拷贝，作为我国领导人赠给苏联领导人的礼物……
第二部是《带锁的日记》。是由我们童影厂的两位摄影联合执导的。他们是我的朋友。我创作此剧本，一是为了完成我作为编剧的任务，二是为了鼓励我的两位朋友进行导演实践。我真的一向认为导演一点儿也不神秘。何况童影厂缺导演。将我创作的剧本供他们去实践，在我是一件值得的事。剧本讲述这样一个故事——一名石油工程师四年没探家了，他的儿子不幸死了，人们敬爱工程师，怕他经受不住打击，四处物色了一个极像他儿子的孩子冒充他的儿子，打算骗过他一个星期之后再寻找机会告诉他真相——而那像他儿子的孩子，其实是一大款的儿子……
创作这个剧本，我企图将悲情题材用大人孩子之间的喜剧情节加以表现，以使悲情题材更好看些，以使喜剧表演背后有温馨的反衬。
这初衷也许不错。
但这剧本极为失败。
两位朋友当时提出质疑种种，我还特固执，特自信。
他们也像彦夫老师一样几乎没对剧本作任何改动。因为他们事实上并不喜欢它，尽管接受我鼓励他们做导演的好意。他们是我们儿童电影制片厂最有经验的两位摄影，影片在摄影方面是有一定水准的。
影片拍成后，各方评价综合起来是四个字——假、冒、伪、劣！
它遭此贬低责任百分之百在编剧。
现在回想起来我依然感到对不住我的两位朋友。尽管我的出发点是那么地无私、那么地好。唯一值得安慰的是——其中一位朋友，确实如我所愿，从那以后改行做导演了。如果有幸接受了一个较好的剧本，相信他会导得不错……
第三部影片是《吾家有女》。讲述一个从小深受父爱种种的有点儿任性的少女，有一天忽然面临这样的现实——父亲非是她的亲父亲，并且为她一直未婚。她的生母从美国回来认她了，并打算接她去美国定居。她经历了感情的大波动后，平静地做出了感情真挚的选择——做不是她父亲，与她一点儿血缘关系也没有，但为她付出了人生牺牲的男人的女儿，留在中国……
此剧本也是为了完成我是童影编剧的任务而创作的。艺术委员会讨论后定为重点剧本，打算聘请外厂的有一定水平的导演执导。但在我的建议之下，最终给了我厂一名由美工改行为导演的青年。他当时还没有单独执导的实践经验。唯一的资格是与人合导了一部影片。
我想，任何一位导演都同样需要单独执导第一部影片的机会。我是童影厂的编剧，我创作的剧本，不首先考虑给予我们童影厂的年轻人机会，岂非太自私了么？那么一部剧本，再有名再才华横溢的导演，也是不可能将它拍成经典的。这是由剧本所决定的。剧本不俗，但也只能说不俗，并不具备丝毫经典性。反之，再笨的人执导，只要不将剧本改得面目全非，也不至于使它遭到《带锁的日记》的下场。这也是由剧本所决定的。因为那剧本的亲情基础，具有不可能被完全扭转向反面的品质。
这样的剧本，正适合做新手的“第一部”。
它获得了当年的童牛奖（儿童影片奖）、政府奖。
我因而获得了最佳编剧奖。
年轻人的“第一部”总是想法多多的。正如初恋总是心思多多。
他们对剧本做了他们认为更好的删改。
他们对他们的删改也很自信。为了表示对我的尊重，他们不厌其烦地请示——这里删行么？那里改可以么？加两处我们设计的情节同意不同意？……
三四次之后倒是我不耐其烦了。
我笑道——“你们呀，倘我说不，你们必反复申诉你们的理由。我看咱们达成这样的共识吧——你们只管去删去改去加，想怎么就怎么，只要能最后剪辑成一部合乎标准长度的影片就算完成拍摄。我不再对你们的想法置评，你们也不许再来问我……”
其实我心里有数，难道那样一部剧本，他们还能改得南辕北辙不成？真改成那样，也需高水平。他们显然还没那么高水平。只要保留三分之二的情节是我剧本的情节，影片就不至于很差。
其实我对他们的删改有我的看法。那些删改和加添对剧本根本不具有提高的意义。但我想，他们对他们的第一部多么地亢奋啊！这很好。这难得。不必限制他们，由他们去。到影片完成了，再召集他们开个座谈会，来个事后诸葛亮，告诉他们哪些自作主张是无用功，甚至是自以为是，达到帮助他们总结经验之目的……
但后来影片获奖了。
他们都高兴。
也许还想，如果不是他们提高了剧本，影片岂能获奖？
我也就不愿扫他们的兴，也就压下了初衷，什么都不再说，由他们高兴去。
一切人一切方面的实践、经验和教训都不可能是一次性的积累和总结。以后总还另有机会彼此交流的……
第四部影片便是《成长》。本届政府奖的获奖影片。同时是上海电影节的获奖影片。
而导演是宁静武——前边提到的，“万科”委派了做我责编的小宁。
我和小宁在艺术上比较谈得来，比较容易达到相互理解和沟通。实话实说，比和郑凯南之间的艺术理解和沟通轻松愉快。
小宁是电影学院导演系的硕士研究生。我读过他被收在一本电影理论研究书籍中的论文——是论二十世纪三十年代中国诗性电影导演之代表人物费穆的艺术风格和成就的。
一名当代导演系的硕士生，对三十年代中国的诗性电影情有独钟，这一点令我刮目相看。
当得知他还没有获得过一次导演实践机会，我不禁诧异，继而替他扼腕叹息。
我问他想不想导一部电影？
他说怎么不想？做梦都想啊！
当时我的剧本《成长》已通过审议，于是向厂里力主由小宁执导。
多谢我们的厂长特别能明白我的心，也很乐于给年轻人机会，于是小宁夙愿得偿。于是我的责编变成了我创作的剧本的导演。
小宁为此付出了代价。
他被郑凯南解聘了。
我对她这样做是颇想不通的——倘小宁是什么大牌导演，我的动机也许包含有私心。但他明明不是大牌导演啊。他连一次导演实践机会都没获得过呀！给他一次机会，不也等于是梁晓声、是儿童电影制片厂给予了万科影视公司的一名员工一次实践机会么？“成长”着的也是“万科”的人啊？何必太绝情？况且我们童影厂付劳务费。用那劳务费，尽可以再临时聘一名编辑。况且对于我这样的编剧，编辑的工作也无非就是服务性的，打印校对而已……
小宁对剧本做了不少处删改。
他有他自己的风格追求。
我没横加干涉，也几乎是由之任之。
小宁由《成长》而获政府奖、导演新人奖。
我为他备感欣慰。
他目前又在拍第二部儿童片……
我觉得，正因为我非是那类“不许改”，也没有资格“不许改”的编剧；正因为我有时不仅不反对，而且是特别支持和鼓励导演“二度创作”的编剧，所以我可以指出这样一种影视制作现象进行批评，那就是——某些导演太过的傲，一种不知由何资本而使然的，仿佛天生的骨子里的傲。他们之对剧本的不尊重，每每是令编剧难以忍受的。仿佛一切的编剧在他们眼里都只不过是影视学徒，仿佛他们自己是影视的上帝。仿佛剧本一旦交到他们手里，就等于是一匹布交到了天字第一号的裁缝手里，剪成什么样式，便是他们的特权了。那时他们对待编剧的态度，意味着这样一句潜台词——上帝在此，你还操的什么心呢？
事实却一而再，再而三地，一次次地证明——剧本对于任何一位导演都不仅仅是一匹布。
不，不是一匹布。
剧本是一剧之本。
据我看来，中国目前还没有一位导演，同时可以被公认是一流的编剧。
恰恰正是那些自以为是上帝的导演，正是那些不自量力地仅仅将剧本当成一匹布的导演，使影视的拍摄过程危机四伏。
而某些二百五型的投资者对他们的愚昧的默许，也每每自食苦果……
近一二年，影视界对剧本的重视态度有所端正。电影方面比电视剧方面尤其重视一些。归根结底，编剧在影视制作过程中的地位是不足论道，也根本没必要喋喋不休地企求的。但如果剧本在影视制作过程中似乎微不足道了，那是既不能出什么好导演、好演员，也不能出好影视作品的……
我看影视的眼光，首先以内容为主。亦即首先看剧本质量的基础。其实也就是看编剧试图通过内容向观众传达些什么，以什么风格传达的。
继而看表演。表演哪怕仅仅在一场戏一个情节中有出色之处，演员便会给我留下深刻印象。我不见得会长久地记住那演员的名字，但某一场戏某一个情节，会因他或她的出色表演，在我的记忆中形成难以磨灭的经典性。
接下来我看的才是导演才情的体现。
中国几代导演中，优秀者不乏其人。但据我的眼看来，也不过仅仅是优秀，迄今并无大师出现。尽管媒体曾不遗余力地想要推出几位大师。
倘平静地想想，优秀也是不低的公认标准了。
我觉得中国影视中缺两种东西——思想和想象。
中国导演，包括优秀的导演们，与国外的同行们在影视中的角色作用颇为不同。
在国外，某些深刻的思想，或者某些极为细致的思想，无论关于政治的、人文的还是人性的，往往首先是导演本人的思想成果。导演头脑中产生了它，于是指导和要求编剧充分理解它，将它最艺术地体现在剧本中。
在此过程，有思想的导演与体现导演思想的编剧之间的合作关系，似乎是一种思想导师和思想弟子的关系。
在国外，某些异乎寻常的、令人惊奇万分的想象，也往往是首先从导演的头脑中产生出来的。剧本只不过是完成和完善导演天才想象力的载体。
一位导演，倘能在思想和想象两方面中的任何一方面对影视有所奉献，在我看便是大师了。
我进一步认为，只有这样的导演，才配有“导演中心”的意识。
否则，剧本摆在那儿了，资金筹足了，演员选定了——倘还都是一流的，你居然拍不出像样的“产品”，你自己可算是个什么呢？即使拍出了还比较像样的“产品”，那思想和想象的成果是编剧的；那表演的魅力是演员；那优美的画面是摄影的；恢宏的场景是美工奉献的；音乐是作曲奉献的——那么究竟还剩几分是导演才情奉献给观众的成分呢？
所以，在中国，感觉过分良好的导演是相当可笑的。比感觉良好的画家、作家、歌唱者和演员更加可笑。因为支撑后者良好感觉的，毕竟还是自己的思想、自己的想象、自己的画技、自己的嗓子、自己的表演魅力，而属于前者自己头脑里的东西，在影视作品里简直少得可怜、可悲。
我的导演朋友很多。中国较优秀的导演差不多皆与我有过友好的接触。而他们之所以优秀，我觉得，恰恰是由于他们特别重视剧本。他们并不怎么自我中心。他们明白这样一个简单的道理——如果我头脑中缺少的东西，那就一定要千方百计从编剧的头脑中挤出来。因为有些东西导演的头脑中其实也可以没有，但是好的影视作品中却不可以没有……
倒是某些明明自己头脑空空如也的导演，特别地自我中心。他们一那样，剧本的下场就惨了。编剧就只有自认倒霉。必然地，影视作品也好不到哪儿去……
构成戏剧冲突确是常规的编剧法，但绝非唯一的经验。“编戏”实在并不多么难。一部电视连续剧戏太满了也不一定就是艺术上的好事儿。满则溢，结果像大馅饺子。馅少皮厚，自然是乏味儿的饺子。但馅太多，弄得皮快鼓破了似的，也不是经得起煮的饺子。觉得那样的饺子才算好吃，是中国人三年自然灾害时期的胃口特征。爱看一场戏紧接一场戏、矛盾不止冲突不断的戏，也是精神上的暴食现象。
细节、细节、细节！——这乃是我偶尔也涉足影视时感到的最难之处。
在影视中，精当而又自然、令人过目不忘回味无穷的细节，往往使语言亦即对话显得完全多余，完全没有意义。在小说中此类细节即使存在着，也要靠读者的想象产生魅力。在影视中却那么地不同。摄影机会将它光芒四射而又格外强调地加以表现，它又会使演员如获至宝。因为他或她无需任何人提示便清楚地知道，那类细节最诚实可信地向观众证明着角色究竟是怎样的人，以及在规定情境之中究竟怀有怎样的心理、怎样的感觉和感情，甚至怎样的潜意识……好比风吹散笼罩山头的变幻流云，显示出一块令人叹为观止的岩石，或一株给人以深刻记忆的树……
是的，黄山的许多奇石和许多异松，便是黄山的那样的“细节”。
峨眉山的佛光现象，也是峨眉山的那样的“细节”。
如果我自认为头脑中还储存着一点儿细节，我在进行影视创作时信心就比较充足。倘细节太少，甚至全无，那时我对影视就不免敬畏起来，不敢进行创作……
而在我因细节难求而冥思苦想之时，谁若跟我说“有戏”“没戏”之类的话，我是特别特别反感的，有时甚至欲拍桌子，欲骂人。
影视作品中没有细节只有“戏”，那叫什么玩意儿？那又是什么意义上的“戏”？
我惭愧的是——我注入“钢铁”中的好的细节，未免太少，太少……
关于保尔和丽达之间的情爱关系，确切地说，关于他和她之间那唯一一次性的关系（那是在丽达牺牲之前发生的），一些朋友们对我那样改编表示困惑，似乎都不太理解我为什么要让他们那样一次；一些朋友表示了反对，指责我一石双鸟，不是同时用情节维护了两个可敬人物的可敬品质，而是同时损害了他们的品质。
我说“一些朋友”，是指这样一些人——影视界文学界乃至报刊界以外的人。他们有的也爱读书，有的也爱对看过的电影或电视剧发表话语评论，但他们与我的交往不是以我的职业为前提的。他们是些纯粹意义上的读者或观众，甚至是些纯粹意义上的非读者非观众类型的人。不仅不读书，而且除了新闻不看电视不看报，几乎拒绝一切欣赏，远离一切娱乐。他们总觉得时间不够用。事实上也确乎那样。他们的时间和精力差不多全被一个“钱”字盘剥了去。但他们绝不是财迷。是他们所过的困窘的日子将他们改变了的。他们是些每月想多挣一百元钱必须起早贪黑终日忙碌的人。是的，我很有一些这样的朋友。他们之中有的只有初中文化，有的还受过大学教育。到我家里来和我聊天，讲述他们自己的命境，乃是他们的轻松一刻。他们有的是我的同代人，有的是我的上代人。连他们都仿佛熟知保尔似的，足见保尔·柯察金当年在中国家喻户晓人人知道的闻名程度。
“为什么要让保尔和丽达发生不正当的性关系呢？那不等于是保尔乘人之危了么？”
“丽达是有夫之妇啊！她丈夫不是还没死么？你那么写不好，很不好！”
“要不你改一改，让丽达的丈夫已经在政治迫害中死去了吧！她丈夫如果已经死去了，她就可以随便一次了……”
“梁晓声，我挺喜欢保尔和丽达的，你别往他们两个人身上同时泼污水！……”
他们的话使我感到，他们在这样一点上很有代表性，那就是——越是活在社会基层的人，似乎在道德的和伦理的观念上越趋于正统和保守。头脑中似乎越本能地固守着一种接近卫道士的意识。也许他们自己并不打算以身作则，但却非常地希望有别人们替他们实践道德伦理的自我完成，替他们成为代表他们道德的和伦理的观念的社会示范。我至今也还没有太深入地想明白，正统和保守的观念在全社会的分布中，为什么越往基层越体现得真挚？
我对他们说不至于的吧？
他们说如果我坚持不改，那他们从此就再也不会尊敬保尔和丽达了。
两个苏联的文学人物，六十多年以后，在某些中国人心目中，仍似乎是精神的偶像——文学的特殊影响真深！它一旦被由衷地接受，竟能像重大的历史事件一样，在人的头脑中烙下难以磨平的印痕。
我向他们做如下解释——我说在我这儿，一次拥抱，一次亲吻，一次性的行为，甚至由几次性的行为演进的男女关系，倘确实发乎真情，不但是我完全可以理解的，而且是我替人性能够逾越观念桎梏的现象感到欣慰的。反之，替人性感到难过和悲哀。
他们中有的人就久久瞪我不语——仿佛才发现我骨子里是一个放荡不羁的男人。
而有的人则反问：“那你以什么界线来分清是发乎真情，或不是发乎真情？”
我说：“像保尔和丽达的关系，在当时的规定情境之下，便肯定是双方发乎真情的呀！”
“照你这么说，只要发乎真情就对了？就是很值得赞许的了？一切婚外的性关系，十之八九都是发乎真情的。甚至是发乎浓浓的真情，不浓不真那一时那一刻，双方的性关系能顺利发生么？那么都是你感到欣慰的？……”
结果我被反问得一愣一愣的。
我又说据我所知，苏联所有的民族，包括乌克兰民族，在性的观念上，与中国人相比，开放的时代要早得多。他们六十多年前性观念的开放程度，也许比我们中国人今天的性观念还要少禁忌。
我说连丽达自己在写给保尔的信中，不是都坦言她不是一个在感情上“拘泥于形式的人”么？
朋友中有人又反问：“但丽达不是最终靠理性战胜了对保尔的感情么？”
我说此一时彼一时，丽达就不可以抛弃一次理性，让感情自我放逐一回啦？那样她在你们心中就不可敬啦？我不愿我的丽达是一头理性的动物。有情人已然不能终成眷属，我为什么不可以用笔给予他们一夜缠绵的机会？那我不是也接近着一头理性的动物了么？何况我又做了自认为足够的情节铺垫。何况我将他们之间的性关系写得很含蓄，基本上是暗处理。何况，那件事也许根本没来得及发生外边就起火了，两人便救火去了……
“反正丽达是有夫之妇……”
某朋友仍驳辩有理……
所幸郑凯南并没提出疑义。非但没有，她似乎很赞成那样。
我曾问她：“要不，我们让丽达的丈夫死了吧？”
她就奇怪：“为什么？那不太人为了么？”
反而轮到我自己表现出不自信了：“可……在道德伦理方面……”
“这不是一场感情戏么？顺应道德伦理的感情戏值得大书特书，反叛一下的也值得大书特书啊！我倒是觉得你写得还不够有激情……”
说这番话的郑凯南，显得很权威，也显得很可爱。
说真的，我也觉得我写得还不够有激情。事实上我曾写过正面表现的一稿。那一稿里有赤裸的男人和女人的上半身镜头；有身体直接和身体的拥抱；有彼此充满柔情的爱抚；有长久的深吻；有默默无言的相互流露感激的注视……
那些镜头大约有五分钟。
那是符合我所参与的这一次特殊的改编初衷的。
记得我曾对郑凯南说过——我愿在这部二十集的电视剧中，除了铁血环境和钢铁般的意志和坚韧的性格，还有美的性爱的片段……
而且，这初衷本就是留给保尔和丽达两个人来体现的。
它不可能体现在保尔和冬妮娅之间。
因为那是一种少男少女的初恋美好纯情。
它也不可能体现在保尔和达雅之间。
因为那时的保尔已旦旦夕夕受着病魔的侵袭，身体方面是一个极虚弱的男人。
它只能体现在保尔和丽达之间。而且注定了仅有一次机会……
我希望让保尔和丽达在那注定了仅有的一次机会中，是纯粹的男人和女人，头脑里和内心里只充满了爱，再什么都不去想。尤其对于保尔，他的头脑和他的心留给爱的空间太小太小了。而这一点其实不应成为被尊敬的理由。这对于他是终生的遗憾。对于任何男人和女人亦然……
依我想来，保尔在生命弥留之际说“我爱过”——虽当然包括他与冬妮娅之间的初恋，包括他与达雅之间的夫妻感情，但主要当指他与丽达之间那仅有的一次性爱……
因为，那乃是一个男人短促生命中仅有的一次啊！
这一种满足同时是遗憾；这一种遗憾同时是满足——因为仅一次，故不应被漠视。
故应通过镜头强调出它对于一个人的生命的极特殊极宝贵的意义……
郑凯南当时百分之百地支持我的初衷。
她觉得我写的“还不够有激情”，显然，是觉得我落实在稿纸上的，还不如当时一个画面一个画面讲给她听的好。
当时我还对她讲到了画面的色调；讲到音乐，轻轻铺入画面的宗教意味的音乐，伴以女声的圣歌般的无词吟唱……
讲到落在地上的保尔和丽达的衣物，也如具有生命一样一件覆一件，传达出爱的相吸意境……
但是我后来考虑到审查的原则，自行地将那几页稿销毁了……
听了我那些朋友们的话后，我反复看后来定稿的情节——觉得它已简单得不能再简单。甚至，因过分的简单和故意的回避而那么地别扭，那么地不自然，竟而有些做作了似的……
至于丽达已是有夫之妇，依我想来，那并不妨碍她遵从理念重新回到丈夫身边去做一位爱她丈夫的妻子和爱她女儿的母亲——如果她接下来不牺牲的话……
因妻子或丈夫的一次婚外的性行为而解体了的家庭，依我想来，是感情结构不牢固的家庭。
爱延伸到了婚外的事件，依我想来，也不可以全做道德角度的评说——保尔和丽达就是应该双双获得赦免权的男人和女人。
丽达是保尔的“上帝”。
她主动“赐予”的是她自身。
她使保尔的命境中也有了销魂一刻。
而保尔是一个从各方面都配她主动“赐予”自身的男人。
丽达的主动“赐予”，依我想来，对于保尔们那样的男人，意味着是爱最最诗化和圣化的成分。
倘爱的这一种成分彻底地被一切婚姻和家庭关系垄断了，倘世上的一切男人和女人都以承认那一绝对垄断权为至高理念，则人性其实就空洞了一半……
而我的那一些朋友们，他们若果然因我使保尔和丽达的品行“堕落”了就不看此剧了，那么随他们的便吧！
更多的人也因此而不看了，看了而生气，也随便吧！
我按我爱的丽达塑造丽达，而绝不按任何别人们的标准。
其实，我又何尝不生自己的气！
我干吗既按初衷写了而又自行地销毁了那几页初稿？！
但愿导演们能将我的暗处理改拍成正面表现……
就在我校对这部书稿的日子里，某天逛早市，从书摊上发现了一本很旧的书是《奥斯特洛夫斯基传》——光明书局出版社一九五三年版本。两位合著者分别是文格洛夫、埃甫洛司。中文译者是孙肇先生。合著者和译者的名字，对我来说都是极其陌生的。即使他们当年刚刚三十几岁，而今又都在世的话，也该都是年近八十的老人了。我如获至宝，立刻用五元钱买下了它。
这本传记性的书告诉我——奥斯特洛夫斯基出生在乌克兰罗福诺省一个叫维里亚的村庄。他的父亲阿列克赛是酿酒厂里的季节工，一年中只能干几个月。其余时间到邻村去当木工、帮农人下地，或到地主的庄园里去当短工。他的母亲叫渥尔加，是位勤劳善良、治家有方、教子得法的女人。他的爷爷直到老年仍是沙皇的一名炮兵，曾替沙皇政府与英、法和土耳其的海军在黑海要塞勇猛地战斗过。他的父亲也当过沙皇的炮兵，曾多次参加俄国与土耳其的战争。
看来，在奥斯特洛夫斯基的血管里，流淌着两代兵的血液。
他有两个姐姐和一个哥哥。哥哥正如他在他小说里所写的保尔的哥哥一样，在舍佩托夫卡镇的发电厂里做电工。不一样的是，他与哥哥的感情似乎挺深。不像小说里的保尔那样后来很瞧不起他的哥哥。他的两个姐姐成年以后，一个嫁到了彼得堡，一个嫁到了现在乌克兰的首都基辅。
这本书中写他家的生活当年挺困难。如果仅靠一位在酒厂做季节工的父亲挣钱养家糊口，生活自然会很困难。但从他们1908年所摄的全家照上看，他和哥哥姐姐及父母的衣着都相当整齐。又不像是日子过得太穷的人家。那时他才4岁。书中还有他家所住的房子的照片。那是一幢相当大的房子。从外观上看，也不像是太穷的人家住得上的。两位姐姐能够嫁到彼得堡和基辅那样的大城市去，似乎也能说明他家当年的经济状况并不见得多么糟。
父亲是酒商，和父亲是酒厂的季节工，哪一个父亲更真实呢？
书的合著者在前言中这样写道：“我们所利用的材料，除了他的小说外，还有他的演讲、论文、书简等。从这些文件中，可以找到这位杰出的苏维埃布尔什维克作家的生活史的真实反映。”
看来，主要依据的，还是奥斯特洛夫斯基的话语或文字自述，以及他的小说中保尔·柯察金这一文学人物的“文学身世”。
那么证明了一点，当年的苏联读者和中国读者，包括为他作传者，都不同程度地将保尔·柯察金与作者本人的人生档案相提并论了。
认真读了这一本传记性的书，我还是觉得，他的父亲可能正是酒商，而非酒厂季节工。因为仅靠一位是酒厂季节工父亲的收入，大约是难以维持一家六口的生活的。他和他的哥哥姐姐们大约也上不起学了。书中有奥氏是小学生和中学生的照片，照片上的他穿着很新的甚至可以说是很亮的长筒皮靴。书中还有他小学和中学的成绩单，证明他从小学到中学一直是成绩优秀的学生。他酷爱读书。他们一家都崇敬的人物是乌克兰民族诗人谢甫琴科。而对奥氏人生影响最深的一本书是《牛虻》。当他十六岁成为苏联红军的一名战士以后，几乎时刻要求自己处处像牛虻那样。他少年时喜爱的书，除了《牛虻》，还有《大尉的女儿》 《塔拉斯·布尔巴》《无头骑士》《加里波第》等。这些书中的男主人公，几乎无一例外地是人生目标单纯又坚定、性格理念刚强又有尊严的农民起义的领袖、时代的“造反派”。他们的爱情也几乎一律地以破碎的悲剧告终。奥氏在少年时期像海绵吸水一样从那些书中吸取英雄主义。对于书，他是一个“偏食主义者”……
但毕竟，少年时期的贪婪的阅读，培养了他后来的文学想象能力。
当然，即使他的父亲真是酒商，显然也不会是什么大酒商，而肯定地，只不过可能是酒厂的代销员吧？这会使他家的生活过得比一般农民好些。似乎也与照片上所体现的生活水平更相符些，而从前，推销员即商。正如按中国从前的成分划分——开间小店铺的即小业主。
其实，我并没有对奥氏的出身做专门研究的兴趣。希望别人也没必要有。
我想揭示的是——奥氏在病床上创作他的小说的时候，头脑中曾有哪些避讳和顾虑么？倘根本没有，小说又会以怎样的面貌问世？……
传记性的书告诉我——两个姐姐出嫁以后，奥氏家里的生活真的困窘了。父亲已不做酒厂的季节工了，而是一处官家的森林的管林人了。母亲也不得不去给富人家做女佣。而哥哥则不得不给一名德国占领军的尉官当勤务员……
这本书里没有记载什么少年的维特式烦闷。但写到了少年奥氏与姑娘们的交往。他和一个比他大三岁的叫蜜丽娅的高两年级的女同学因为都爱看书成了朋友。他觉得和她在一起的时光互相有说不完的话，很愉快。那么，她后来是否成了他小说中谢寥沙的姐姐瓦莉娅呢？十四岁的奥斯特洛夫斯基也暗暗喜欢上了一名女同学。她在学校的演出活动中十分活跃，并有一些表演的细胞。她是舍佩托夫卡火车站站长的女儿。她家住的房子在十四岁少年的眼看来很豪华。
传记性的书中是这样写的：“柳巴很高兴把书借给他看。他也时常带一些什么书给她看。如果柳巴的家庭状况平凡一些的话，他就可以经常到她家里去了。他喜欢看见这个梳着两条长辫、个性快乐的女孩。放学时，他们常一路回家。有时候他也带她到老远的池塘边去玩。他弄到了一支手枪，带她到森林里去，教她打枪。”
显然，正是这个柳巴，后来在他的小说中成了林务官的女儿冬妮娅。至于他们的友好交往是否如小说中那样发展为初恋，果然的话，又是什么原因使恋情破裂，就是除了奥氏自己无人知晓的事了。
这一本关于奥氏的传记性的书，使我意识到我在前边对他的家庭出身及他少年生活的推测也许太是主观的臆断——他的家庭即使并不怎么穷困，但也不是我以为的富裕的酒商之家。他父亲肯定做过销酒的生意，但还远够不上是我们今天认为的商。我恐怕也大大地低估了奥氏的文学想象力。像他那么自幼喜欢文学的人，当会具有比较优秀的创作潜质。保尔和冬妮娅的爱情，当正是他对自己和柳巴之间的一段友好交往的文学性想象，而非另外一个别的少年的初恋故事……
这一本传记性的书，对于今天的中国读者来说，其最有参考意义的价值在于以下两方面内容：
一、《钢铁是怎样炼成的》出版以后，德国法西斯向苏联发动了全面的进攻。奥斯特洛夫斯基这个名字和他的书，以及他书中的主人公保尔·柯察金，成为激励广大苏联人民，特别是广大苏联青年踊跃参军，在前线英勇与德军战斗的精神力量之一种。许多前线战士给奥氏写信，表达他们誓死捍卫祖国的坚定决心。在卓娅的墓碑上，便刻着奥氏小说中那句名言。卓娅生前把它抄在她的日记里——此内容，有助于我们今人理解《钢铁是怎样炼成的》这一部书，曾在怎样的正面作用上，在多么巨大的程度上，成为苏联青年的“革命圣经”。以及进一步理解，政治号召、国家意识，某时某种情况之下，需要借助并充分利用一个英雄人物的名字、一部书的影响，去完成它发动人民、领导人民的任务，又是多么自然的事。而这使我们今人不得不承认，一部书能在一个国家卓越的反法西斯战争中起到正面的作用，它就真的不愧曾是名著了！奥斯特洛夫斯基本人，也就真的不愧曾是英雄了！何况，奥氏的名字和他的书还曾激励几代苏联青年，在其后的国家建设中，发挥出积极热忱的能动性。类似的时代已经注定了不可能在人类以后的进程中重现，一部书也肯定不可能再起到同样的影响作用，我们不必为此惋惜，却仍应该保持评价时的公正性和尊重的态度……
二、这一本传记性的书中，还详尽地列出了奥氏短促一生的年表。年表向我们证明，一个人凭了意志力，在所剩很少的生命阶段里，居然还能奇迹般地做到什么事。而此种意志力，确乎是能令我们肃然的。
故我建议本书的责编，将《奥斯特洛夫斯基传》中的这两部分内容，印在我这一本书的后面，以供人们正确评价《钢铁是怎样炼成的》时参考。
我有根据地告诉这一本书的读者——奥斯特洛夫斯基本人，其实并不像他笔下的主人公保尔·柯察金那样，似乎“心中只有革命和红旗”（丽达语）。依我想来，他是一个相当热爱生活也热爱生命的人。他为了能集中精力完成他的下一部小说《暴风雨中所诞生的》，独自住到莫斯科去以后，曾在给他妻子达雅的两封信中，很是具体地谈到他们在舍佩托夫卡的旧房子的维修问题。并且详细地嘱咐门窗应该请手艺好的木工怎样改造，漆成何种颜色，而室内外墙壁又该刷什么颜色，前后小院应种什么花，栽什么树……对于一个双目失明的人，这不能不证明他对生活是多么地眷恋。住在那儿的时候，他每天早晨都被抬到室外一次。一到了院子里，他往往就不再想回到屋子里去。他久久地感受阳光的照耀、风的吹拂，享受般地呼吸新鲜的空气，欣赏音乐似的倾听鸟儿的叫声……他最多的照片是躺在病床上被拍下的。他的病床旁总围着人，亲人们或来访的青年。而他总是穿得非常齐整。更多照片上的他穿的是军装。连军装的风纪扣都扣着，使军装的领子能卡起他那尖瘦的下颌。显然，他是那么地爱穿军装。显然，他希望自己在别人眼里永远是一名战士……
苏维埃国家给予了他很多荣誉和很高规格的待遇——乌克兰苏维埃奖给了他一幢漂亮的别墅；莫斯科市在最好的地区拨给了他一套房子；为他配派了护理医生；列宁勋章；颂扬和鲜花等等，等等。
他并不认为这一切来得太迟了，或者多余了。他曾对他的妻子欣慰地说：“我的人生看来也不很糟。这一切难道不是幸福么？这幸福是我完全靠自己的能力获得的！我对自己居然还能获得这些感到很满意！在我这个年纪，我为我自己感到骄傲……”
以上方面，他都不太像他笔下的主人公保尔·柯察金。保尔也许会拒绝接受别墅；保尔也不会分心去嘱咐自己的房子的维修问题；保尔漠视几乎一切可谓之为情调的感受；保尔只在很特殊的场合才注重一下自己的形象……
但另一方面，他比保尔·柯察金更具有革命的激情。他的那些演讲，充满了火热滚烫的口号式话语，如同诗人马雅可夫斯基那一首首具有旋风般煽动力的革命阶梯句式的诗……
也许，保尔·柯察金是他希望成为的那类英雄人物。他成功地将他心目中的文学化了的革命英雄人物，树立在了几代苏联青年，包括当年的中国以及世界上其他社会主义国家的青年们面前，并感动他们，使他们崇敬……
是的，他成功地做到了这一点——在他所处的时代。
因而他也成功地塑造了自己短暂又不幸的一生的形象。
他的成功，其实也是当年世界上最大的，第一个社会主义国家的社会主义文学的巨大成功……
郑凯南印象。
读者肯定会从我这本书的某几段文字中，品味出了我对郑凯南的不以为然和不满。是的，我无法否认这一点。否认这一点是不诚实的。在投资方和主要创作者之间长达半年多的磨合关系中，双方不产生些矛盾倒是咄咄怪事了。矛盾有时是由于影视艺术感觉的差异引起的。有时——说来惭愧，也是由于我这一方面，具体地说，是由于我自己感到付出的心血多了，所得经济利益少了引起的。我在这方面一向并不斤斤计较。但由于确实是最投入的一次影视创作，自觉辛劳，也就难免产生过从稿费方面找平衡的俗念。惭愧……
客观地，实事求是地说——我们双方总的合作还是友好的，总过程是愉快的。
她从没对我闹过情绪。
倒是我对她急赤白脸过。
我那样，她颇善忍。
也有几次我以教训的口吻和她很大声地说话，她默默听着，并不怫然而去。
但我觉得我发点脾气也是正常的。因为我最初只不过仅仅想当编辑，后来写两集，写六集，写八集，通稿——通稿又是创作者最不情愿之事……难免会烦躁，但又不可甩手不管，她又常催——务必再往前赶几天！还得往前赶几天……
我生气是她很少对我道辛苦。仿佛她付稿费了，我就是被雇佣了。
所以有一次我冲她嚷：“你以为我指望着挣你们‘万科’这一笔稿费么？我自己的电影剧本电视剧本小说稿放在家里顾不上，你是知道的！我生病都顾不上看你也是知道的！……”
我觉得她是位有气量、有涵养的女性。
她事业心很强。
有很强的公关能力。
她的性格是一事既决，那就轻易不会动摇，百折不挠地一做到底！
这一点也是我很钦佩和敬重的。
八个月这么漫长的境外拍摄，她面临的压力种种，是我现在不难想象的。
现在，我因我前边字里行间那些不以为然的不满而感到暗窘——那不是男人的态度。
当我校稿时，数次搁笔自问——是否对凯南有心怀误解，偏失公正？
然已白纸黑字矣！
即或是误解，让她知道我曾怎样地误解过她，也好……
我也不想涂涂改改了，就那样吧。前边是真实的写作心态的流露，这会儿也是。
真实的文字，还是让它们保留着的好……
书，是以我个人名义出版的。每一个字，也都确乎是我笔下写出的。
但——二十集的电视剧，却当然是我和我的两位同行周大新、万方合作的产物。
他们创作的部分，或被我自作主张地压缩了，或由我重写了。我“依权任意”的结果，却未见得是好的。总体风格，追求，表现方式，我们是讨论过的，一致的。
没有他们的参与，根本不可能有二十集电视剧的产生。
故此书的整理出版，也是为着我们的合作留下一份文字的纪念。
也是献给大新的。
也是献给万方的…… 梁晓声文集﹒长篇小说（套装共二十册）