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　　小说的世界

　　我写过一些小说，但我不是小说史的专家，不是文艺学的专家。写小说的人并不是读小说最多的，因为他把精力都放到写上去了。搞教学的、搞评论的可能读得更多、研究得更系统，所以我讲的不一定符合经典的、史的、论的眼光，只是我个人经验之内的那个小说世界。

　　一、小说的产生。小说产生于民间故事，人们对小说的需要，对小说的实践起源于讲故事。我们小的时候都愿意听大人讲故事，这不是正式的学习，不是上课，是娱乐性的。我们不考虑各派的学说，只考虑一个很实际的现象——我们为什么希望讲故事？人有一种好奇心，有一种寂寞感和局限性。人有一个很大的矛盾——生命是有限的，而你渴望了解和体验的东西又是无限的。一个孩子看到一只大鸟在天上飞，很有兴趣，而他自己没有翅膀不能飞。看到水里有鱼，他也不可能下到水里和鱼一块儿生活。所以人从有了心智以后，就感到现实的人生和自己的生命处在一种非常局促的状态。一个人能活到九十岁就很不错了，你每年搬一次家，也不过九十次，而且这很难做到。你的见闻、知识都很有限，讲故事则能使你得到一种趣味、一种知识、一种新的体验。

　　我们中国人常给孩子讲大灰狼的故事，它使人感到亲情的可贵，感到如果自己的母亲被大灰狼冒充的话是非常可怕、非常悲惨的。中国有受后妈虐待的故事。意大利《爱的教育》中有一个故事，讲一个孩子走了几千里去寻找他的母亲。多数孩子都没有这样的经历，这使孩子反过来感到一种安慰，更珍惜自己的母亲。

　　世界上最精彩的关于故事的故事是《一千零一夜》，大家都很熟悉。一个暴君由于妻子对他不忠实，就要报复所有的女人——每天娶一个，第二天把她杀掉。后来娶了首相的女儿，她给国王讲故事，故事讲得太好了，第二天早晨该死的时候国王没杀她，让她继续讲，一直讲了一千零一夜，最后国王改变了他杀人的规矩。有一个学者非常重视这个故事本身，认为讲故事是对死亡的一种抵抗，是对暴戾的一种抵抗，是对人性的一种召唤和抚慰。人有一种孤独感、恐惧感，通过悲惨恐怖的故事能让人获得一种宣泄和温馨。

　　中国二十四孝的故事所宣扬的观念是十分陈腐的，但其中一些作为民间故事看很有趣味性。父母病了想吃鱼，冬天黄河结了冰，孝子就脱光了身子卧在冰上，把冰焐开，一条大鲤鱼自己就蹦了上来，孝子把鱼拾回了家。还有为母埋儿的故事，家里穷得过不下去了，要把儿子埋了。这十分可怕，而且本身就是很不道德的。为了埋儿挖地挖出了金子，这是令人反感的白痴行为，没有任何可行性，但它们都包含了故事的契机，都有一个理想化的结尾，使不可能的事情通过故事成为可能，使人的愿望得到虚拟的实现。

　　从哄孩子睡觉到带有教化色彩的故事，我们已经看到小说的萌芽。

　　二、古典主义的小说。不管中国还是外国最早的小说都带有古典主义的味道。所谓古典主义的味道，首先是人物的类型化、英雄化、精英化。写帝王将相、才子佳人、游侠骑士、奇人异士，都非平庸之辈。同时我们看到这些人物又相当类型化，君有明昏，臣有忠奸，美丑分明，善恶分明。很少写普通的人和平凡的事。

　　其次，古典小说追求故事的戏剧化，追求故事的大起大落。如好人经过千难万险，各种考验和试炼，最后取得胜利；坏人权倾一时，嚣张一时，最后归于失败。

　　再次，情节的模式化。它有几个相当固定的模式：复仇的模式，如外国的《基督山伯爵》，中国的《赵氏孤儿》《狸猫换太子》，都是从冤屈到复仇的故事。才子佳人的模式，公子落难，小姐慧眼相救私订终身，经过种种曲折，公子建功立业与小姐完婚，夫贵妻荣。这种故事太多了。这里有一个很有趣的含义——男人在危难时需要女性的保护。人类在很长的历史阶段中是以男性为中心的，男人更政治化一些，总是处在斗争的前沿，莫非是让风险小一些的女人打掩护？或者仍然体现着以男权为中心的一厢情愿？这是很有魅力的一种模式，一直到今天许许多多的小说仍未能摆脱它。清官赃官的模式，如人人皆知的包公的故事，他的秉公执法，他的料事如神一直发展到神话的程度：白天断阳间的案子，晚上做梦断阴间的案子。民族英雄的模式，中外各个民族几乎都有自己的民族英雄的故事，他们首先是体形体能就与众不同，其次品德高尚、智慧超人。最后他们在战争中杀人如麻，屡立奇勋，或者是屡战屡败，备尝艰苦而终获全胜。与民族英雄相对比，还会出现一些超常的坏人丑类。

　　古典主义有非常强的教化色彩。不管故事多么复杂，最后都是好人胜利，坏人失败。包含了一个劝善的主旨，它与社会公认的道德评价是一致的。忠战胜奸，孝战胜逆，节操战胜淫乱，信义战胜邪恶，等等。

　　古典主义在古典小说中占有正宗的地位，但有些古典小说虽然仍旧不能完全摆脱古典主义，但它们已程度不同地包含了现实主义的因素，如《红楼梦》《儒林外史》，又如魏晋的笔记小说，一直到蒲松龄的《聊斋志异》，它们大部分是文人创作的小说，以文人的创作为主，而不是以民间故事、传说、口授文学——话本等为主体。它们表现得更多的是文人的趣味和幻想。古典主义并不完全是一个历史的概念，它的一些准则到今天也没有完全死亡，比如贾平凹的有些小说，它的语言，它的叙述方法，甚至一些人物有很强的古典的色彩，我称之为亚古典主义。

　　三、现实主义的小说。它与古典主义有很大不同，它的人物不是类型化，而是典型化，尽管典型化这个概念说不大清楚。它塑造各式各样的人物，有大人物，而更多的是小人物，自相矛盾的人物，无所作为的人物，莫名其妙的畸零人物。如百无聊赖的“多余的人”奥勃洛莫夫，谨小慎微的“套中人”，罗亭式的言语的巨人行动的矮子，还有高老头、阿Q，等等。从以情节故事为中心转移到以人物为中心，它可以把人物写得很深。如巴尔扎克笔下的单身汉、野心家或一个感情世界非常复杂、强烈、痛苦的女人。现实主义希望表达和显示人物更独特的性格和对人性更新的发现，而不仅仅是外在的性格或气质，如鲁莽、急躁、多疑、马虎等等，这就比古典主义前进了一步。同时，从可读性与奇、巧、完整等方面，又似乎不如过去。

　　其次，对细节的描写生动、详尽、准确。有一个苏联电影《托尔斯泰的手稿》，是写托尔斯泰如何在小说《复活》中反复修改女主人公玛斯洛娃出场时的形象，画家根据他几稿不同的描写分别画出人物的肖像，作者最后选定其中的一种。现实主义写对话如闻其声，写肖像、场景如月光、晨雾、树林、暴风雪、海、船等使人如临其境，都达到了前所未有的高峰。现实主义在描写上取得的成就是无法逾越的。你现在想在人物肖像、城市氛围或天气变化的描写上超过托尔斯泰、超过巴尔扎克，简直是无望。我觉得西方现实主义大师在描写上的功力与科学技术和实证主义的发展有关，中国古典小说不重细节的描写，重在意会，写一个女子好看——身如弱柳，面似桃花，这无法从实证的角度去分析。而西方的几何学、光学比我们发达，给它的文学描写带来一种准确感、精确感。

　　再有，就是人道主义的批判精神。关心人，特别是被侮辱与被损害的可怜的人，弥漫着对不公正社会的批判精神。《复活》的批判锋芒指向俄国的整个上层社会，它写到了大理院、元老院、教会。《木木》写一个老农奴心爱的一只狗也被剥夺了。它们都是从人道主义的立场出发，批评批判了社会的权贵和富豪们，为生活在社会底层的老百姓鸣冤叫屈。

　　在现实主义中也有一些变化的因素，如狄更斯，我觉得他既是现实主义的，又是亚古典主义的。他作品的情节、脉络十分清晰。如《雾都孤儿》写一个出身贵族家庭的孩子，不幸落入黑社会之手，受到坏人的教唆，处境非常危险。故事是在善与恶、忠与奸、高贵与卑鄙的矛盾斗争中展开，情节大起大落。这与巴尔扎克和托尔斯泰有很大的不同。还有法国的梅里美，他写了一些对欧洲来说也是少数民族的故事。歌剧《卡门》就是根据他的写吉卜赛人的小说改编的。他的另一篇小说《高龙巴》是写苏格兰人的。他追求的很难说是现实主义的，他追求的是戏剧化、是奇风异俗，写爱情、流血、仇杀，古典主义的味道非常浓。

　　中国现实主义的情况比较复杂，中国式思维的特点是对事物总体性的把握。当我们说《红楼梦》是现实主义的时候，我觉得从总体上说是不错的，特别是对人物的描写，它不是类型化的，它重视现实生活中人物的命运。也有对被侮辱与被损害的小人物的同情，如对晴雯、金钏、芳官等。也有对家族和社会黑暗的揭露。但它与在欧洲工业革命时期的现实主义有很大不同，它充满着梦幻、虚无、对人生无常的慨叹，不拘泥于写实。

　　四、浪漫主义的小说。它与比较客观、比较冷静地描绘社会和人生的小说不一样，它充满了激情。比如雨果的《悲惨世界》《九三年》，都是把人物放到最尖锐的矛盾当中来写，使你感到作者的激情就像火焰一样。又如陀思妥耶夫斯基，没有哪个文学史家把他看成浪漫主义，但从我的阅读来说，我觉得他更接近雨果的性质。他写作时急得有时多少页都不分段，或是请一个速记员，由他口述。使你感到那种激情就像泛滥的洪水把他自己的作品都淹没了。他顾不上精雕细刻，顾不上冷静分析，也顾不上“如实反映”。你如果用对巴尔扎克的期待读陀思妥耶夫斯基的小说，可能读不下去，反过来说你如果用对陀思妥耶夫斯基的期待读巴尔扎克，也读不下去。

　　五、现代主义的小说。现代主义是一个非常混乱的概念，我所理解的中国所谓现代主义小说有这样一些特点：（一）写人物的内心。它与现实主义写人物的性格、命运和显示其社会性有很大区别，侧重把握人的灵魂深处的东西。它与弗洛伊德的学说有紧密的联系，因为弗氏发现了人的无意识。一些现代主义的范本写人的心灵所达到的深度是前所未有的，甚至是惊心动魄的。就像一个精神病患者丧失理智后凸现出来的隐秘的恐惧或欲望使人震惊一样，能令读者感到一种灵魂的刺激或共鸣。（二）反煽情。人类越来越走向成熟，开始感觉到过去文学作品的煽情性太强了：好的就是那么好，坏的就是那么坏，爱起来就是罗密欧与朱丽叶式的，就是贾宝玉、林黛玉式的。人们慢慢认识到事情并非那么简单，爱情是美丽的，但它又不能永远沉浸在诗意和圆满之中，不承认这一点常常使你陷入某种尴尬。王朔写爱情带有一种嘲笑的口气，《过把瘾就死》中女主人公把男的捆起来问：你到底爱不爱我？女子痴情执着不能说是缺陷，但你看到这儿就觉得很可怕。王朔本身并不是现代主义，但他的这种生活态度和艺术观念与现代主义的潮流有关。（三）人们开始用审慎和批判的眼光看待世界上一切美好的东西，用相对主义的观念来看待人生。圣人伟人也有很可怕的一面，他们在一定的条件下可以视旁人凡人如草芥。钱钟书三十几岁就说过：绝对洁白的心、绝对洁白的观念与完全的黑心其效果是一样的。你的心被神圣、伟大、崇高、健康都占满了，你容不得一点世俗、平庸和缺陷，这是一种很可怕的压力和异化。这就构成了现代主义的另一个特征——非英雄主义。（四）形式上的颠覆。文学充满了悖论，没有一定之规。所谓不要故事，不要人物，不要节奏，不要标点符号，没有秩序——扑克牌小说，等等。现代主义作为一种文学思潮有很大的革命性、创造性，但它又有很大的破坏性。有人认为我是现代派，其实我离现代派远得很。现代主义的经典之作我一个也没完整地看过，看不下去，但是，作为一种艺术创作我完全能理解。比如不用标点这是许多语言学家深恶痛绝的，但我觉得没什么不可理解，它就是相声中的“贯口”，一口气说下来，表现一种技巧或激情。还有京剧中的“骂殿”也是如此。又比如扑克牌小说，也没有什么可怕的。中国的古诗讲究集句，比如把四首诗中各一句拿出来，联成一首新诗，这不就是扑克牌诗的意思吗？当然，这些都不是正统，但作为一种试验没有什么不可以，不足为奇，不必义愤填膺。至于外国的现代主义、新潮小说、新小说到底在追求些什么？成败如何？我知之甚少，却很值得研究。

　　六、我自己的创作体会。（一）从自己的经验和感受出发。我写的东西都是以我的经验和感受为依据的，而这种感受又不能强求，不是为了写小说才去感受。《活动变人形》中就有我童年时期刻骨铭心的感受，它不是为了写小说才寻求的。是不是所有的作家都是从他的经验和感受出发呢？我不敢这么说。苏童所写的东西我不敢说都是他体验过的，他写《妻妾成群》的时候还未结婚。作家是需要点敏感和激动的，太冷静了写不出来，而太激动了写出来的东西往往比较虚，这又是一个文学上的悖论。（二）文学是一种记忆的形式，那些内心的深刻的体验在历史教科书上是不会有的，在论文集上是不会有的，只有通过小说、诗歌来表现，通过文学来表现。（三）有了经验、感受、记忆还是不够的，一定要有虚构，要有一种对艺术乌托邦的向往和追求，要有能力去建构一个艺术的世界。小说提供的世界毕竟与现实生活的世界是不一样的，比如你写一个苹果，假若这个苹果和真实的苹果一模一样，那你何必写这个苹果呢？你给他买一个苹果不是更好吗？这种虚构实际上是向读者提供一个文学的乌托邦，使读者得到一个在现实生活中不一定能得到的东西。古往今来，以爱情为题材的小说最多，说明什么呢？说明大家都有爱情的要求、欲望、幻想和激情，然而很少有人能使他的要求、欲望、幻想和激情百分之百地实现。爱情总是带有不满足和某种遗憾，这就需要文学来填补。又如复仇的小说也很多，这恰恰说明现实生活中平冤狱的困难。（四）追求文笔的自然和行云流水，不赞成雕琢和过分的苦吟，所谓“吟安一个字，拈断数根须”。我也不赞成“惨淡经营”四个字，它立刻使我联想到“捉襟见肘”，联想到您只有二百块钱就想开一个公司。当然每个作家的习惯是不一样的，据说福楼拜写《包法利夫人》，为了追求艺术上的完美，拿到一次校样他改一次，拿十次改十次，拿二十次改二十次，永远没完，几乎成了一种病。书商火了，不许他再改，这才打住。（五）不拘一格，博采众家之长。我不认为各种风格和流派是对立的，如上面提到的古典、写实、浪漫、现代等等，到我这儿都不对立。《红楼梦》就不对立，它既是写实，又不是写实。我还主张写作不要勉强，写不出来不要硬写。 人生即燃烧