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除了宏观思维外，狄德罗又把自己的美学追求落实到每一个创作环节中。
在这方面，他让我们吃惊了。几乎没有一个高层理论家能像他那样具体地解析创作程序，又解析得那么内行。因此，本书决定在这个问题上多花一些篇幅，能让创作者们获得更多切实的参考。
狄德罗认为，戏剧创作的开端应该是布局。他说：“无论你编写的是诗剧，还是散文剧，请先布局，然后再去想到场景”，“特别要对自己立下禁条：绝对不在布局尚未确定以前就把任何一个枝节的想法落笔”。
这个意见，与中国李渔“独先结构”的意见相当接近。有趣的是，狄德罗和李渔在谈到不先行布局的危害时更其相似。李渔认为如果未曾结构得“成局了然”，便一部分一部分写去，“势必改而就之，未成先毁”，就像造房子而不断改易，浪费无数资财；狄德罗认为如果不是先有布局再写各场，势必“许多的劳动和时间都白费了，工地上只是一大堆残片木屑”。连比喻的细节都是一致的。
狄德罗把布局说成是剧本的“支撑”。他认为，剧作家应该从这样几方面发挥自己的布局才能：
首先，“考察事物发生的顺序和联系”，看明白什么事可放在前面，什么事可放在后面；
其次，设法如何“由主题的中心直入”，明快地突出要旨；
再次，“仔细分辨剧情开始的时机”，即思虑开头和第一幕如何提挈全剧；
最后，“认识能感动人的场面”，即使这些感人的戏剧场面写起来颇为艰难，“也不怕工作费时”。
就具体的工作过程来说，狄德罗主张遵照亚里士多德曾经提出过的建议，“从做好剧本提纲开始”。编写提纲，就是布局。
狄德罗所说的剧本提纲比较粗略明晰，也不应该很长，他示范性地编了一个剧情颇有一些曲折的提纲，译成中文不到三百字。接着他又从各个方面、各个环节对这个提纲提出十余个问题，证明提纲并没有能回答剧中必须解决的一些重要问题，但却为这些问题的提出和解答提供了框架。
他说：“在戏剧家完成提纲以后有多少东西还没有确定啊！但是这里已经有了据点和基本内容。作者应当根据这些材料来分排剧幕，规定人物数目、他们的性格以及每场的主题。”
从狄德罗对自己简略的提纲提出的一系列问题来看，布局提纲会引出一大堆可供选择的情节。狄德罗特别强调，各个情节应依据它们的重要性进行搭配安排，“并在它们之间造成一条几乎不可缺少的联系”，而这种联系也可体现为“一些无形的线索”。
狄德罗对布局和情节提出的最根本的要求是简单。他很不欣赏错综复杂的情节，甚至也不主张追求所谓生动的情节。
他说：“就我来说，我更重视一个情感、一个性格，在剧本中渐渐地发展，最后展示出全部力量，而不大重视交织着错综复杂的情节使剧中人物和观众受到同样的摆布的那些剧本。我以为高尚的兴趣会瞧不起这些，巨大的效果也不会在这里出现，然而据说这就是所谓生动的剧情。”
他认为，“复杂”是没有多大意义的，再复杂的情节，看过一遍总可以记住了，而复杂一旦被人记住也就“破局”了，人们不再有兴趣重复观看。因此，狄德罗的结论是：“假使你要人家诵读你的作品而且让它留传下去，那么你就必须把它简单化。”
剧情简单了，就可腾出手来写好那种意境深远的戏剧场景，“美妙的一场戏所包含的意境比整个剧本所能供给的情节还要多；正是这些意境使人们回味不已、倾听忘倦，在任何时期都感动人心”。
情节一复杂，还必然会把观众凝注的注意力分散掉。两条情节线索并列，在狄德罗看来，要想让观众注意一条必须以牺牲另一条为代价。不是绝对不能安排双线，但狄德罗深感其中的困难：“谁要同时布置两个线索就必须负责把它们在同一个时刻里解决。假使主要线索首先结束，那么余下的一个将无所依附；假使相反地插曲线索把主要线索撇下，那么又会发生别的毛病：有些人物或者突然消失，或者毫无理由地再度出现，作品会自形支解或者趋于冷落。”这番苦衷说得十分切实。
剧情线索的简单化并不意味着剧情发展本身的单调平直。照狄德罗的意思，线索头绪要少，但顺着一条线索进展的时候却要富于变化，渐趋激烈。这里出现了两个角度：纵向单纯，横向繁茂。前者正是后者的保证。所以狄德罗在强调简单化时也容忍了部分复杂化，只不过又立即作了这样一个声明：“当我说：尽你们的高兴去复杂化吧，这是指同一个情节。”
单线条发展所包容的复杂性，主要是指剧情行进时的节奏变化。狄德罗认为剧情不可停顿，甚至在幕间休息时也不停止，但这种行进不是匀速的。他以一个比喻来说明这个问题：
这是从山顶分裂掉下的一块大石头，速度随着下降而增加，由于遇到了障碍，它还随处跳跃。
如果这个比喻恰当，如果真的是剧情愈丰富，台词就愈少，那么在前几幕中应该台词多于动作，在后几幕中动作多于台词。
在对戏剧情节作了纵、横二度考察之后，狄德罗又进而从第三个角度研究了这个问题：情节延伸的长度。
这条起伏越来越大的单线总得有一个起止，其开头、结尾之间的距离应如何掌握？这个问题的难点，在于如何择取剧情的开始时机。狄德罗告诫剧作者，不可让这个开端离结局太近或太远。“如果靠得太近，材料就会嫌少”；“如果离得太远，主题的发展就会显得松懈”。
“太近”还是“太远”，并不是指“剧情时间”和“演出时间”，而是指观众的“感觉时间”。他说，“如果一幕当中内容空虚而台词充斥，总是会嫌长的；如果台词和情节使观众忘记了时间，那么它就够短了。难道说会有人手上拿着表听戏吗？主要在乎观众的感觉；而您却在计算着页数和行数”。
对于作品中的人物性格，狄德罗也作了令人注目的论述。
他说：“人物一经确定，让他们说话的方式就只有一个。依照你为他们安排的境况，你的人物有这些那些事情可说，但是既然在各个不同境况的还是这些原来的人物，他们就决不会说出自相矛盾的话。”因此，又出现了这样一个结论：“人们可以用同一个主题和同样的人物订出无数的布局。”这就是说，虽然布局可以放在前面，然后再出性格，但一旦性格形成，就应该比布局还要稳定。
在塑造人物时，狄德罗最反对滥用性格与性格之间的正反对比。在世界多国艺术领域，无论在狄德罗之前还是在他之后，都喜欢把人物间的性格对比当作习惯性技巧，因此，听到狄德罗的异议，颇有“空谷足音”之感。
推出了一个焦躁粗暴的人物，观众立即就可预计到，一个镇静温和的人物快要出来了。这就是被很多人推崇的性格的正反对比。狄德罗认为，这种对比会造成创作上的一系列弱点：
第一个弱点是技巧外露，矫揉造作，何况这是一个用腻了的手法；
第二个弱点是不真实，因为社会上的一般情况往往只是“各有不同”而并非“截然对立”。
第三个弱点是容易使这种正反对比模糊了作品想突出的基调，如果说，在音乐中滥用正反对比就会使一支乐曲剩下“一连串强弱高低相互交替的声音”，在绘画中或者成为黑白色块的盲目组合，或者成为相反景象的故意堆积，那么，“假使用同样的力量描写两个相对比的人物，就会使戏剧的主旨暧昧不清”；
第四个弱点是徒然增加艺术上的困难，两个对立的性格尽管有时可以起到反衬的作用，但怎么把他们合情合理地拉在一起，而这种拉合又不影响戏剧的其他方面呢？“如果我处心积虑地把一个剧中人和另一个剧中人拉在一起，我怎能把许多事件自然地连贯起来，怎能在各场之间建立适当的联系？十有其九，对比要求这样一场，而故事的真实性却要求那样一场。”问题仍然是与真实性的矛盾。
性格间的正反对比，这个习用而又诱人的技巧与狄德罗所崇奉的真实、自然、简朴的现实主义路线格格不入，因此他就对着这种信徒不少的手法举起了指头。当然，反对黑白分明的正反对比并不反对各种不同性格之间的一般性对比。完全没有这种广义的对比就会使艺术家“平淡到像把白色的景物放在白色的底子上的画家那样”，那又走到另一个极端去了。
狄德罗在人物塑造上大力提倡一种对比：人和处境的对比。这是他全部戏剧学中的一个闪光点。他说：“人物的性格要根据他们的处境来决定”，因此，“真正的对比乃是性格和处境间的对比，不同人物的利益间的对比”。
人的处境大多也由其他人组成的，当然也会遇到其他不同的性格，那与狄德罗反对的性格间对比有何不同呢？
如果一个吝啬鬼由于种种原因爱上了一个贫苦女子，并不得不和她结婚，这就是人物和处境的对比，狄德罗认为是好的；相反，如果在这个人物结构中再缠上一个慈善家的爱情，那就成了人物性格间的正反对比，为狄德罗所厌弃。
前一种对比中也引出了一个人：贫苦女子，但她在剧中的作用主要是给吝啬鬼提供一种“处境”，而不是用来作性格对比的。对于这样的婚姻，会有种种牵涉，例如，贫苦女子原来的情人、原先因贪图吝啬鬼钱财而一心追求的寡妇、各自有种种利害关联的亲友，都会连带进去闹成一团，这都是从人与处境的对比这一始元中生发出来的。他们为了自己的利益合情合理地凑在一起进行着种种争斗，同时也显示着各自不同的性格和脾气，但并不是为了进行某种对比才把他们集中在这里。总之，在狄德罗看来，性格来自处境而不是来自对比，无论在生活中在戏剧里都是如此。
他说：
如果人物的处境愈棘手愈不幸，他们的性格就愈容易决定。试想你的人物所要度过的二十四小时是他们一生中最动荡最颠沛的时刻，你就可以把他们安置在尽可能大的困境之中。人物的处境要有力地激动人心，并使之与人物的性格成为对比，同时使人物的利益互相对立。应该使一个人不破坏别人的计划就不能达到自己的目的；或者使大家关心同一事件，然而每个人希望这事件按照他的想法进展对他有利。
他认为，戏剧人物“最适当”的性格，就是“和他们所处的境遇最相反的性格”。优柔寡断者遇到了需要当机立断的场合，伪善者必须直剖心曲，慈母必须目睹儿子被杀，如此等等。
狄德罗说，同样一个处境，每天会有很多人遭遇到。剧作家的本领是要找出这么一个人，他在这个处境中显得特别矛盾，因而两相比照也特别显得有戏剧性。反之亦然，一个人也会遇到各种不同的处境，剧作家要去选择特别关及他痛痒的那一种。由此可见，狄德罗反对的只是正反对比的滥用。从境遇写人物毕竟要比性格的正反对比高超。 世界戏剧学