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　　怎样才能把观众紧紧地抓住？狄德罗的结论很简单，尽量不要向观众保密。

　　他作了这样一个合情合理的比较：

　　由于守密，戏剧作家为我安排一个片时的惊讶；可是，由于把内情透给我，他却引起我长时间的焦急。

　　对在霎时间遭到打击而表现颓丧的人，我只能给予霎时的怜悯。可是，如果打击不立刻发生，如果我看到雷电在我或者别人头顶上聚集而长期地停留在空际不击下来，我会有怎样的感觉？

　　这触及到了观众心理学的基本课题。

　　我们不妨跟着狄德罗体验一下这样的剧情——

　　一家骨肉在无意中遭遇了，但又互不相识，而且还在互相构陷扑杀。如果让观众拖延到**时才知道他们是父子兄妹，当然会引起一阵惊奇和唏嘘，但也只是一阵而已。因为没有时间让观众细细体味当时互不相识而又互相周旋时的那一次次误会、危险，更不能领略被一层薄纸阻隔着的亲属关系未曾点穿、又似乎快要点穿时的种种扣人心弦的人生际遇。

　　但是如果让观众早就知道，那就不一样。只要剧中人一在一起，观众就会紧张地揣度着他们之间的种种变化可能，就会以极大的注意和不安倾听着他们吐出的每一个字眼。

　　狄德罗以伏尔泰的一出悲剧为例，说明向观众保密如何不必要地局限了观众的感情进发：“现在我直到相认一场才流泪，要不然眼泪早就流出来了。”

　　与此相反，他又举了古希腊欧里庇得斯的一出悲剧。该剧不仅把姐弟相聚放在姐姐要亲手杀戮弟弟的危险情势中，而且在观众都明白他们身份的情况下，把他们的相认放在最后一刻。狄德罗说，因为观众什么都明白，因此整整五幕都在焦灼地等待着每一步的发展，效果极好。因此，狄德罗告诉剧作家：

　　对观众来说，一切应该明白。让他们作为剧中人的心腹，让他们知道发生了什么事情，正在发生什么事情。而在更多的时候，最好把将要发生的事情也向他们明白交代。

　　这样做，会不会使戏有一览无余之弊呢？不会。

　　这是因为，狄德罗虽然主张不对观众保密，却主张对剧中人保密。应该让他们在不知不觉中构成扭结；应该使他们对一切事情都猜测不透；应该使他们一步步走向结局而毫未料及。观众知道他们的处境和身份，必然会随着他们感受同样的心理活动，引起层层感情波澜。他说：

　　让观众明了一切，但尽可能使剧中人互不相认；让我不但满足于当前的情况，而且急于知道接着而来的是什么；让一个剧中人使我期待另一个；一个情节把我驱向另一个与之关联的情节；场景简捷，只包含为剧情所必需的东西；这样我会觉得兴致勃勃。

　　这显然是从观众心理学的角度，揭示了“戏剧性”的秘密。

　　观众对什么样的格调感兴趣？对此，狄德罗也有所论及。他提倡壮大、粗犷的风格。他认为，一个民族愈是文明，愈是彬彬有礼，他们的风尚就愈少诗意，“一切在温和化的过程中失掉了力量”。

　　在他看来，与其写宁静的白昼，不如写电闪雷鸣的黑夜；

　　与其写波平如镜，不如写怒涛汹涌；

　　与其写殿舍巡礼，不如写遗墟徘徊；

　　与其写人工植物园，不如写深密的森林；

　　与其写现代新楼，不如写野岩洞穴；

　　与其写清泉小池，不如写骇人的飞瀑。

　　把这种美学追求搬移到社会内容之上，狄德罗认为，在经历了大灾难和大忧患以后，当困乏的人民开始喘息的时候，最容易产生真正的艺术家。这些艺术家的想象力被伤心惨目的景象所触动，会很自然地描绘出那些后世未曾亲身经历的人所不认识的事物。

　　狄德罗深刻地指出：即便是一个赋有天才的人，如果没有非常的事变、激动的群众、积郁的情感，他也可能会僵化。如果一个民族的风尚萎靡、琐屑、做作、刻板，父亲唤儿子为先生，母亲呼女儿为小姐，不率直、不纯朴、不真诚、不动人，那就很少有艺术家的用武之地。

　　那么，具体对戏剧来说，究竟哪一类场面、怎样的格调才被狄德罗认为有艺术的诗意的呢？他举例：

　　当孩子们痛苦地揪着自己的头发围绕在临死的父亲的床榻边；

　　当母亲敞开胸怀，用喂养过儿子的**，向儿子哀告；

　　当一个朋友截下自己的头发，把它抛撒在朋友的尸体上面；

　　当一个朋友扶着自己朋友尸体的头部扛到柴火上，而以后又一次次以眼泪去浇奠；

　　当披头散发的寡妇对着自己死去的丈夫，用指甲抓破自己的脸皮；

　　当人民的领袖在群众遭遇到灾难时伏地叩首，痛苦地解开衣襟以手捶胸；

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　　总之，尽管狄德罗不赞成过分的奇异，却要求强烈、煊赫、味重色浓、撼人心魄。

　　狄德罗的这一些主张，显然是对法国贵族沙龙和宫廷中所弥漫的那种苍白、虚假、做作、平庸的格调的憎恨和摒弃。即便是彬彬有礼、温文尔雅也与启蒙主义者迥然异趣。

　　狄德罗从美学趣味上为以后一七八九年法国革命的血色火焰作了铺垫，他激情洋溢地论证了这种热辣辣的气氛对于剧场是多么合适。 世界戏剧学