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杜亚美等人的意见显然是正确的：对现代艺术家来说，最大的未知是对人的未知，最大的发现是对人的发现。
我们已经说过，艺术的哲理是关于人和人生的哲理。同样，艺术的开发不同于其他文化门类的开发之处，也在于它是对人、人生、人的内心世界的一种开发。
仍然需要引述杜亚美的一段话：
犹如一个外科医生用决定性的一刀，割开皮肤和肌肉，以便弄清隐藏的病因一样，现代小说家想了解的主要是心灵，它被看成是基本的最高尚的现实，决定着其余的一切。……
我们已经到了长篇小说需要进入到内心深处的时候了。我们的父辈勘查和开发了几乎全部的领土，原封未动的只剩下地球内部的资源了，它们也需要开发。应该到未经考察的地方去探索。
《长篇小说探讨》
优秀的传统艺术大多也会触及人的心灵，但是，一般说来，它们主要停留在表显层心理领域。我们世世代代的艺术前辈曾出色地依据着人物所处的客观环境、所取的实际行动来刻划他们的心理反应和心理定势，描绘他们鲜明的性格和坚强的意志，塑造了一个个具有高超艺术水平的典型形象。那末，我们对人的表现，是不是仍然完全按照这条道路，继续去试验各种环境和各种性格的连结，以及各种性格之间的连结呢？是不是在前辈足迹未至的地方用前辈的手法来塑造几个典型呢？看来不完全这样。并不是艺术表现人物和心灵的基本道路已经择定，以后只是以不同的具体方式来达到量的增加了。如果是这样，那我们今后的艺术在这个最中心的课题上也太无所作为了。事实上，人对自身秘密的了解，远未达到接近终极的地步。因此，艺术表现人的基本道路，也在增益和扩充中。人还应在艺术中对自己有无数次惊讶的发现，还会摸索许多条陌生奇僻的探寻道路。
二十世纪的许多艺术家都产生过一个共同感受：尽管已经从前辈大师的无数作品中了解和体察了人的许许多多方面，但仍然深深地感到人的不可了解。关于人的越来越大的谜，向着现代人包围。这不至于构成对前辈大师的否定和轻视，却无可回避地唤吁着新的更多的探究之途。我国艺术家产生这种感受的时间晚了一点，但早在六十年代初，对传统的中外文艺有着深切研究的傅雷却已在感叹了：
了解人是一门最高深的艺术，便是最伟大的哲人、诗人、宗教家、小说家、政治家、医生、律师，都只能掌握一些原则，不能对某些具体的实例——个人——有彻底的了解。人真是矛盾百出，复杂万分，神秘到极点的动物。
一九六一年七月七日致傅聪
对人的神秘性的强烈感受，实际上也是企望重新探索人的欲求。这种感受弥漫于二十世纪，并不证明十九世纪以前的艺术的失败，而是昭示着新的艺术的产生。
由弗洛伊德等人开启的对人的深层潜意识的大规模研究给了艺术家以巨大的启发。包括弗洛伊德本人在内，在潜意识研究领域声望卓著的心理学家们都未能以自己完整的理论体系为很多现代艺术家心悦诚服地全盘接受，但他们却合力凿开了一个坚致的冰层，让现代人比过去任何时代都更坦然地正视冰下涌卷着的激流。
现代艺术家领悟到，人的心理活动的表显层次和深潜层次都是存在的，而我们过去很忽视的深潜层次又对表显层次起着很大的补偿和制约作用。表显层次清晰、明朗，因时时受到理性控制而具有充分的可理解性。深潜层次混乱、暧昧、来去无踪、莫名其妙。但是，清晰的表显层次因可找到与环境、行动的直接对应关系而不能不带有很大的偶然性，而暧昧不清的深潜层次却作为一种颇具独立性的心理现象而具有更大的必然性：因为无可解析、无从控制正反映了它的无可抗拒、浑一自足。深潜层次的潜意识活动，弗洛伊德认为来自于与生俱来的欲念和冲动，瑞士心理学家荣格则认为来自于遗传，其实更合理的解释也许是来自于在主体不觉察的情况下对长期（包括异代）意识经验的积淀和秘传。意识经验是就实践主体相对于客体而言的，因此深潜心理并不是摆脱、而是从更深秘的层次上体现了社会实践塑造人的成果。
基于这种理解，现代艺术家对深潜层次中那个不成秩序的世界中的秩序
，发生了莫大的兴趣。自由放达的幻想，猛然卷起的灵感，各种看来并无联系的现象和事件的联结，近于呓语的纷乱自语，梦境，醉境，迷狂时刻的言行，这一切，都有了值得珍视的价值。因为它们都是深有其故
、又深藏其故的自然流泻
。
弗洛伊德把深藏之故说成是人的本能冲动，因此他坚信任何个人的本能冲动都具有广推他人的普遍性。艺术家只要有效地把自己的潜意识释放出来，便能在深入的层次上接通全人类。别人没有领悟到的，被艺术家一点化，也就通过自己深潜心理的应合而获得领悟。这样，人与人就通过艺术的媒介，在深潜心理层次上聚合、融和、交汇。他们的表层生活、表层性格、表层习俗各不相同，最深层心理却不谋而合。因而，艺术家的要务就是穿透表层而抵达深层，让在深层中躲藏已久的自我来创造艺术。这种自我艺术也便是超我艺术。法国现代画家莫里斯·弗拉曼克在他的生活回忆录《危险的转折点》中曾说过这样一段话，充分体现了上述思想：
人不作画，人作他的画
。我的努力方向，是使我回到下意识里朦胧睡着的各种本能里的深处。这些深处是被表面的生活和种种习俗淹没掉了。我仍能用孩子的眼睛观看事物。
请看，他所理解的艺术创作，就是穿过表面生活习俗，在下意识领域里找到并唤醒本能，让它创作。
但是，个人的深潜心理中夹杂着大量偶发性的因素。因此，被唤醒的潜意识和本能一旦出来创造，其成果常常缺少普遍可感性。不少潜意识外化的艺术作品，不少意识流小说使读者遇到大量感受上的障碍，便是例证。相比之下，强调“集体潜意识”的荣格就比弗洛伊德高明了一大截。他认为只有由种族的发展历史沉淀成的深层心理才有研究价值，集体，对个体的偶发性潜意识进行了选择和过滤，因此更具有一种原始意义上的必然性。这样，一件艺术作品的创造就成了对该民族的一种深埋在心理深处的原始形象的探求。就象一个人在越不满现实的时候越能产生潜意识的冲动一样，一个种族在自我原始形象越是产生迷乱的时候就越会呼唤自己的深层形象。不管这种深层形象是多么痛苦、丑陋、苍老、狂放，呼唤出来之后便能起着一种时代性的心理调节作用。由于这种原始的深层形象是深埋于该种族每个人的心头底处的，因此，这样的作品就能在很大程度上震撼广大读者，其普遍性远远超乎艺术家自身。
荣格所说的这段话曾引起了无数现代艺术家的反复深思：
无论诗人知道他的作品和他一起问世、生长、成熟，还是认为他的作品是凭空虚构，这都无关紧要。他的看法不会改变这样一个事实：他的作品超越了他，就好比孩子超过母亲一样。创作过程具有女性的特征，作品产生于无意识深处——可以说，产生于母亲们的怀抱。每当创作力量占上风时，人的生活就被潜意识所控制和影响以对抗积极意志，意识的“自我”就被秘密的潜流冲走，成为不过是对事件束手无策的旁观者罢了。结果创作中的作品成了诗人命运所系的东西，并且决定着诗人的心理发展。不是歌德创作了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。《浮士德》除了象征外，还有什么意义呢？我并不是用此作为一个比喻，来指十分熟悉的东西，而是用来说明某些不大清楚然而非常活跃的事物。这里有生活在每一个德国人心灵中的，并且是在歌德帮助下产生出来的某种东西。除了德国人，我们能设想其他人能写出《浮士德》或者《查拉图士特拉如是说》吗？这两部作品都利用了在德国人心灵中能激起反响的某种东西——雅各布·布克哈特曾经把它称做“一种原始形象”——一位医生，或者人类导师的形象。这种智者，救世主的原始形象，自文明之初，就已经潜藏蛰伏在人的无意识之中；每当时代混乱，人类社会出现一系列危厄，它便复苏过来。每当人们误入迷途，便感到需要有个向导，导师，甚至医生。这种原始形象不胜其数，只有在总的形势产生混乱的时候，它才会出现在个人的梦境或艺术品中。当意识生活具有片面和虚假特征时，它们便活跃起来——可以说是“本能地”——在个人的梦境里，在艺术家和先知的幻觉中出现。这样就恢复了这个时代的心理平衡。……
在回到分享神秘的状态中，——即回到人类的而不是个别作家的生活经验上（个人的凶吉祸福不算在内，这里只有人类的安危），我们才能够发现艺术创作和艺术效果的秘密。这就是为什么每一件伟大的艺术作品虽然都是客观的，非个人化的，但仍然深深地感动着我们所有的人的原因。
《心理学与文学》
也许谁也不能否认，这段论述是近代世界艺术观念发展历程上最重要的篇章之一。荣格把弗洛伊德所注重的个体心理扩展到种族心理，同时又把种族心理看成是代代相传的沉淀物，这就使深层心理获得了空间和时间上的两度开拓，从而保证了这种深层心理的社会历史的价值。荣格似乎太看重这种集体深层心理的原始发生阶段了，把它在后世的呈现看成是一种“原型”的展开。如果我们能把“原型”的初始凝固性松涣开来，把集体深层心理结构的形成看成是一个过程，看成是一种层积，那么，这种理论的片面性就会小得多，它将更有效地解释伟大作品之所以产生长久魅力的原因，以及特定种族在文化心理气质上易于相通、易于共鸣，从而证明他们之为特定种族的根源。黑格尔、泰纳都曾深入地思考过这个问题，荣格至少把他们的思考大大地推进了一大步。
黑格尔曾经令人醒目地提出过“普遍性意蕴”的命题，对于艺术家开掘创作意蕴带来了很重要的启示。他论述了任何创作如要企求有更大的生命力，就必须克服“历史的外在现象的个别定性”，力求在内在意蕴上贴近绝对理念，临照更广阔的时空。历史的速朽性现象不应多加留连，世界的外部情况，不必过于迷醉。即便我们不同意他的绝对理念的命题，也可从中汲取有益的养料，因为在艺术创作领域，留连眩目的速朽性因素的现象太泛滥了。但是，黑格尔的论述也会给我们带来创作上的困惑。究竟何处寻找“普遍性意蕴”呢？这种意蕴的理论层次属于哪一等级呢？即这样的意蕴究竟会有多少呢？如果一切艺术意蕴都力求普遍，最后的归结点不是很简陋吗？艺术，难道就是验证天地间几种最普遍的观念？
对集体深层心理的开掘使我们懂得，艺术的普遍性意蕴不是到高处上苍的理念世界去寻求，而应该在自己和同胞的心灵深处去探测、去钻掘。就象歌德钻出个浮士德，就象尼采钻出个查拉图士特拉，我们的心灵只有在地层最深处与我们的同胞、我们的读者交会融和，因此，只有在那里才能发现使千万人一起震撼的形象图谱。这个形象图谱未必完全象荣格所说的那样近乎神话，近乎图腾，应该具有非单一性和非凝固性，艺术家执掌着它们，也就执掌了特定时代、特定社会、特定地域的精神的牛耳。正是为此，我们认为艺术创作中对意蕴的追求之途，不是高索九天，而是深入开掘。
荣格说得好，不是德国人写不出《浮士德》和《查拉图士特拉如是说》。同样的道理，不是美国人写不出《老人与海》和《海鸥乔纳森·利文斯顿》（Jonathan Livingston seagull）。《海鸥乔纳森·利文斯顿》仅仅写了一只海鸥，写它如何超越同类、超越自我、超越物欲、超越共认的生理心理能力而振翅高翔，成为一只不可思议的神鸥。纵然说它是一篇优美的寓言童话吧，也不能解释何以能在七十年代席卷文化信息高度密集的美国。作者理查德·贝奇在扉页上写道：“献给生活在我们大家心中的真正的海鸥乔纳森”。是的，这个短篇深入地勾发了美国民族那种孤傲坚忍、自强不息的集体深层心理，与海明威的《老人与海》有一脉相承的内在联系。因此，广大美国读者就象当年争读《老人与海》一样，在《海鸥乔纳森·利文斯顿》中寻求着一种既是个体的，又是集体的心理体验。
一九六八年十二月十日，荣获诺贝尔文学奖金的日本著名作家川端康成在瑞典授奖仪式上发表讲话，以日本平安时代几位诗僧的作品，集中阐发了日本民族在审美领域的深层心理结构。这是一个聪明不过的演说辞，因为它清楚地说明了川端康成的成功之道。纵观他的那些杰作，确实都是从不同的角度触摸了日本民族的集体深层心理，从而使世界各国的读者真正深入地了解了日本，了解了这个民族在作为人的本原意义上，在心灵深处，与其他民族的异同。川端康成以他所欣赏的民族方式结束了生命，今天，我们又能从享誉世界的日本著名电影导演黑泽明身上看到对日本民族深层心理的成功体现。有人把这一切都说成是“民族风格”，显然是把事情说小了，也说浅了。川端康成和黑泽明在外在风致上大量吸收了现代西方艺术的表现形态，并没有拘泥于表层民族风格，但人们通过这些非民族的形态仍然看到了极为强硬坚执的民族深层心理。有的艺术家，外层的“民族风格”搜集了不少，但深层精魂却是浅薄游荡的，与川端康成和黑泽明构成了对照。
印度的泰戈尔也是佳例。他很少采用印度的古典方式写作，有不少作品甚至直接是用现代英语写成的，但是，一个由神奇悠远的历史、独特厚重的宗教凝结成的民族的集体深层心理，却深切地流泻在他的诗篇中。作为亚洲人，他先于川端康成获得了诺贝尔文学奖金。东方艺术，总以它们对东方民族的深层心理的扣发来面向世界的。今后一切堪称伟大的东西方艺术都将是这样。
在实际创作过程中，能否触摸集体深层心理常常成为一个艺术家和一个作品能否获得广泛社会感应的重要标尺。在现代，这支标尺更为有效。以我国现代作品为例，鲁迅的《阿Q正传》的巨大影响，正在于它空前地体现了一种集体深层心理，使许多中国人本能地感受到自身心灵深处的某些影子。把阿Q局限在雇农阶层队伍中，或局限在辛亥革命前后，显然是大大低估了这个作品的价值。就鲁迅本意，也可能是从辛亥革命的教训出发的，但正如荣格所说，作品大于作家，鲁迅在自己有局限性的创作目的中不知不觉地溶入了自己长期体察、历史郑重交付的近代中国人的集体心理图谱，因而使作品的实际重量大大超过了创作意图，成为一部少有的杰作。人们很可以象荣格说《浮士德》只能出自德国人歌德之手一样，说《阿Q正传》只能出自中国人之手，而且不妨摹仿荣格的口气说，不是鲁迅创作了《阿Q正传》，是阿Q——这个神奇的原型创造和成全了鲁迅。一个作品，能使许多人在潜意识领域获得感应，它便在荣格的意义上实现了黑格尔提出的“普遍性意蕴”。毫无疑问，这才是真正深入的普遍。
同是鲁迅的小说，《祝福》也包含着普遍性意蕴，人们老是分析它概括了旧中国一般妇女受到了几种最普遍的压迫，如族权、夫权、神权的交相压迫，作品也有不少心理刻划，但严格说来，还没有进入深潜的心理领域，因而所达到的成就无法与《阿Q正传》相比肩。《狂人日记》触及了深层心理领域，在二十世纪中国文学史上较早地以一种狂放形态的潜意识的释放来完成自身构建，而这种释放的潜意识确实也具有很大的深刻性和普遍性。也许可以说，它早早地标志着中国现代艺术对于深层心理的进入，因而也标志着对于现代世界的进入。但是，比之于《阿Q正传》，它的深层心理更具有时代性而较少种族性，因而离集体深层心理还有一定的距离。它比较注重于个体深层潜意识，因而更接近于弗洛伊德而不是荣格，尽管这一切对鲁迅来说可能还都是不自觉的。从这里，我们大致也能体会到《阿Q正传》在现代文学中傲世独立的原因。
青年评论家赵园对现代中国文学中“高觉新型”的分析，也许是所有巴金研究中最值得重视的成果之一。她把高觉新这一带有“原型”性质的形象，与进入近代以来的中国人的集体深层心理进行了雄辩的钩连，从而说明了巴金和《家》一时风靡广大读者的深刻原因。面临着现代社会的进退而浮泛出一种真诚而忙碌的中庸态势，结果一次次造成整体局面的破败和自身的悲剧。这可能是中国现代知识界最普遍、也最深刻的心理悲剧。毫无疑问，我们在鲁迅和巴金作品中找到的“原型”，与荣格所说的“原型”已有了很大的区别，我们坚信这种对应着集体深层潜意识的原型是可变的、多元的，即便在同一时代同一民族，也可有多个互相重叠的原型，组合成一个立体、多维的精神构架。
前些年中国青年艺术剧院演出的《挂在墙上的老B》，也在触摸民族的集体深层心理方面作出了有益的尝试。一个剧团的老演员，由于种种原因，只能老是担当“B角”，不能真正登台献艺，象是被挂在墙上，见于观瞻而不被起用。他沉入了长期的精神煎熬之中。但是，一种奇怪的精神现象发生了：当他长期被闲置的时候，他忧郁不平，气质刚直，颇有一点被放逐的屈原的气质；而每当传来要起用他的消息，当他甚至要一跃而成为“A角”时，他则春风得意，颇有范进中举的风味。于是，穷则屈原
，达则范进
，构成了一个独特而又普遍的精神图谱。剧作者无疑不仅仅在演员中，而且在更大、更久的范围内，看到了中国文人的这种集体深层心理结构。中国文人不会一味地清丽潇洒，也不会一味地混浊庸恶，即便是屈原，也急切地呈示过自己的耿耿心意，即便是范进，也有过坚忍清朗的素守年月。两方互补，又各有侧重，便构成了各代的种种文人。剧作的这种触摸是否切中，且当别论，毫无疑问，这种追求大大增益了这出戏在意蕴上的深厚度。
由此想到了诸葛亮。如果用现代艺术观念来处置这个历史形象，大抵应该借他来抉发中国文人的集体深层心理，而不能再把他写成一个“近妖”的理想人物了。有的艺术家决心把他写成让现代人视为楷模的政治家，有的艺术家则要通过这个智者形象来表达中华民族在智力水平上曾经达到的值得骄傲的高度，当然也未尝不可，却总嫌平泛。这里有现代社会意念的追求，而缺少现代艺术观念的辉耀。如果说，现代艺术观念把集体深层心理作为一个重要的归结点，那么，艺术家们就会特别重视刘备三顾茅庐时诸葛亮的心理态势。他几次三番地躲着刘备不肯出山，但一与刘备接谈却表露他平日就迫切地关心着政治军事局势。这两者，看似极为矛盾，却构成了中国文人“入世”、“出世”两层互补的心理构建。既可以修身、齐家、治国、平天下，又可以啸傲山林、遁迹江湖、藏匿自身。儒道互补，用则行之，舍则藏之，构成了中国文人世代相袭的机智和狡黠。三顾茅庐之时，《三国演义》只写刘备求贤若渴之心，实际上真正在经历着心理风暴的却是诸葛亮。就在这几天中，他避而不见，高卧不起，实则是从心理构架的一侧在艰难地过渡到另一侧。这种世代相袭的集体深层心理既有显意识的成分，也有潜意识的成分。例如他在“出世”之时对军事政治局势的深切关注，就未必是出于对哪一天“入世”的期待，而更多的是潜藏着的儒家理想在默默地发挥作用。中国封建时代的许多知识分子，尽管智慧韬略远不及诸葛亮，出世无隆中静舍，入世无赤壁气概，却也能在无意之中搜寻到深埋心底的原型种子。这样一个诸葛亮，他的心理感应面就要大得多了，他的历史概括力也要强得多了。
同样的道理，当现代艺术家要重新处置《西游记》的时候，就很可能不再仅仅把它当作一个疏远而奇异的神话故事。唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧，既可能被处理成在人生行程上的四种态度，也可能把这四种态度囊括成能够统一在一个生命体上的四个构件。不仅仅是说在现实世界中我们能找到这四种类型的人，而且还能在我们自己的心头找到这四种素质。明明是一个人，有时象唐僧那样坚忍持重，有时象孙悟空那样放达自由，有时象猪八戒那样浮薄庸利，有时象沙僧一样忠厚静穆，这种种素质上的轮换融和，对应着客观行程上的九九八十一难，走完艰险而壮丽的人生路程。现代文艺，不是让一批性格固定的人去承受客观行旅的考验，并在考验中更进一步显现他们固有的性格。不，现代文艺更注重主体与客体的互交互融关系，即便一个人，在不同的境遇中也会变成不同的人格形态。于是，主体的变化和客体的变化同步对应，走西天取经的路程上的重重险阻，与取经者自我塑造、自我锻铸过程中的重重险阻相平衡，合力构成一个丰满的人格历程和人性历程。当然，古典作家吴承恩不会作这种考虑，我们只是在随意放达地构想着一种现代改编，并借以说明一点道理。但是，我们仍然不妨大胆地设想，既然作品有可能大于作者，那么，吴承恩在创造这四个形象的时候，有没有可能动用了自己潜意识领域的几种组合呢？中国人对《西游记》的莫大兴趣，大半是由于这四个神怪形象都具有足够的可体验性
。那么，是否有可能，在我们的深层心理结构中本来就隐潜着这四种精神素质，吴承恩不自觉地把它们幻化成了四个形象，从而感应了广大中国读者的潜意识呢？
在我们这么大的一个国家，集体深层心理的探求还可表现在地域性的分野上。近年来，不少学者开始热心地研究各个地域文化的历史渊源和表层特征，出现了许多并不统一也不很规范的提法，如楚文化、大河文化、巴蜀文化、齐鲁文化、海派文化等等。文化史家萧兵追根寻源，论述了中华上古四大集群文化：东夷文化、西夏文化、南苗文化和北狄文化。不管是古代和现代，一切地域性文化划分的深入依据，应该是集体深层心理的分野。这种地域性的集体深层心理是那样的强硬和固执，即便处在交通便捷、人口杂居、国家统一的现代，也很难使之消散。同是探索性电影，同是表现旧时代的婚姻悲剧和妇女命运，一部《黄土地》和一部《良家妇女》呈现了多么明显的地域文化的差异！不言而喻，我们所说的主要不是背景性镜头。全部差异的最终归结，在于不同地域的妇女在处置同一问题时在表显层和深潜层心理意识上的显著区别。有了这个区别，其他差异就与它互为因果地层层展开、层层洒落，几乎到了无处不见的地步。
写到这里，忍不住要引录作家贾平凹对于一种典型的地域文化——秦腔的描述了。为什么秦腔既不灭亡又不流布其他地区呢？这就与它勾摄了当地广大民众的集体深层意识有关，因此，它也就自然而然地与那里的风土人情难分难解、合于一体了。贾平凹写道：
如果是一个南方人，坐车轰轰隆隆往北走，渡过黄河，进入西岸，八百里秦川大地，原来竟是：一抹黄褐的平原；辽阔的地平线上，一处一处用木椽夹打成一尺多宽墙的土屋，粗笨而壮重；冲天而起的白杨，苦楝，紫槐，枝干粗壮如桶，叶却小似铜钱，迎风正反翻覆……。你立即就会明白了：这里的地理构造竟与秦腔的旋律维妙维肖的一统！……
农民是世上最劳苦的人，尤其是在这块平原上，生时落草在黄土炕上，死了被埋在黄土堆下；秦腔是他们大苦中的大乐，当老牛木犁疙瘩绳，在田野已经累得精疲力尽，立在犁沟里大喊大叫来一段秦腔，那心胸肺腑，关关节节的困乏便一尽儿涤荡净了。秦腔与他们，是和“西凤”白酒，长线辣子，大叶卷烟，牛肉泡馍一样成为生命的五大要素。
……谁要侮辱一下秦腔，他们要争死争活地和你论理，以至大打出手，永远使你记住教训。每每村里过红白丧喜之事，那必是要包一台秦腔的，生儿以秦腔迎接，送葬以秦腔致哀，似乎这个人生的世界，就是秦腔的舞台，……
《秦腔》
这就再清楚不过地说尽了地域性文化与地域性集体深层心理的关系。其间的执著程度，无论如何，不是用“地方风格”四个字所能轻轻概括的了。在一个开放的世界里，地域文化与集体深层心理的关系未必如此紧严专一，但是这种深刻的对应关系还是存在的。有些大艺术家超越了具体地域的限制而成了种族文化的代表，那么，他们所对应的便是一种有着更大广度的集体深层心理了。如前所述，这是难乎其难的事情，悠悠千百年间，许多杰出的种族只产生过为数极少的足以充分体现该种族集体深层心理的艺术家。一般的艺术家大多处于一种散漫松涣的状态，只有他们的大规模群集，才能比较透彻地体现出集体深层心理，才能睹见隐埋深处的民族灵魂。在这一点上，过份地强求心理呈现往往反而适得其反，荣格说过，这种作品到头来会变得毫无心理勘测的价值。就作家、艺术家个人来说，主要仍是以真诚感受为基础的一种凝重吐露，由于他长期将自己融化于广大人民的心灵海洋中，融化在民族的传统和历史上，因此吐露之间就会自然地溶解着集体深层心理。当然，对这一成果、这一境界的理解和追求，又会在创作中起到积极的指引作用。显意识和潜意识之间的区别和联系，在这一问题上又充分地体现了出来。
对集体深层心理的自觉不自觉的追求，说到底，也就是对人性的逼近。人性，是集体深层心理的最后凝聚。各种集群文化、地域文化，则是它的展开状态。艺术，在跨越了重重叠叠的层次和构架之后，终于通过对人的深层心理的开掘找到了隐秘而共通的灵魂。是它，而不是绝对理念，构成了艺术的原动力。没有人与人之间在心灵深处的最后沟通，艺术的社会地位和永恒价值，艺术囊括万态、评判万态的度量，艺术面对万众、联结万众的能力，都是不可设想的。历史发展的必然性给人际深层沟通带来了种种障碍，但是随着人和社会的日趋健全，这种障碍将会减少。艺术将会发挥更大的心理效能，与人类一起走向健全。
在漫长的历史上，优秀的艺术对各种心灵方式和心理层次的呈示，都是从正面、侧面和反面呼吁着、催发着健全而自由的人。艺术意蕴和人类理想，只有在这个意义上才合于一体。
于是，艺术意蕴的开掘，也就应合了对人类前途的开掘。 艺术创造工程