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现代艺术所追求的哲理构架，大多难于用逻辑语言完全表述清楚。它总是表现为一种向着未知领域开发的态势，从而把读者和观众裹卷到一种思考过程之中。
人们早已厌烦在艺术欣赏中解答人所共知的常识题。艺术的哲理追求，也就是用艺术手段燃起人们探索未知领域的欲求。艺术家自己也未必知道最终答案，他们只是诚恳地与读者和观众一起研究。
这样，艺术哲理的整体性，必然同时包含着开发性。艺术要求整体把握的欲望太强烈了，但是，无论是世界还是人生，都不可能完全从整体上被把握穷尽。把握穷尽了，也就不再会有活的世界、活的人生。因此，要求整体把握的欲望必然会带来对那些不能把握的部位的迷惘，感叹它们的朦胧和神秘，呼吁人们对未知领域的关心。这样，艺术哲理也就很自然地从整体性过渡到了开发性，再由开发性牵引出了神秘性和朦胧性。神秘和朦胧，是要求理性把握而一时不可得的诚实结果，是哲理在自己构架边缘的自然产物，是开发和掘进过程中时时会遇到的对未知对象的困惑。它们从对象性的立场上，赞美了开发和掘进，显示了哲理在掌握世界时所达到的限度，因而也就在侧围上衬托了哲理。
艺术哲理是一个动态活体，它的不息行程使它不能不长久地与许多非明晰的因素相伴随，就象天际的太阳，它要开启和关闭一天的光阴，总得随带着晨雾和暮霭。永远明晰，永远预定，永远在已知的轨迹上打圈，就构不成真正意义上的前进。
于是，越是暴露未知，越是引发人们去思索、去填补的艺术，越具有哲理性。
据葛赛尔记载，有一次，罗丹谈到了艺术的永恒的理性和无限的神秘的关系，他随口背诵了雨果的一段诗：
我们从来只见事物的一面，
另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。
人类受到的是果而不知什么是因：
所见的一切是短促、徒劳与疾逝。
雨果的诗句表明，神秘，出自于只知其果不知其因。因此，神秘，也就出自于人们探求世界因果的行动意向。罗丹还用自己的论述补充了雨果的诗：
神秘好象空气一样，卓越的艺术品好象浴在其中。
好的作品是人类智慧与真诚的崇高的证据，说出一切对于人类和世界所要说的话，然后又使人懂得，世界还有别的东西是不可知的。……
所有的大师就这样地前进着，直闯“不可知”的禁地。可惜有几个碰伤了头额，有几个想象力比较愉快，在墙内神秘的果园里听到了飞鸟的和鸣。
艺术大师们的“直闯”不是无目的的，他们依凭着艺术直觉，在逼近着无限和永恒，亦即逼近着哲理境域，但艺术的手段、艺术家个人的能力使这种逼近总带着大量的超体验性质。这种超体验常常使艺术家和读者都会或多或少地陷入莫名其妙的境地，但是，这不应该使我们感到狼狈，而应该看成是无限对于有限的擢拔，永恒对于即时的擢拔，哲理对于庸常艺术的擢拔。法国现代诗人彼埃尔·让·儒夫一九四六年曾在布鲁塞尔作过题为《一个诗人的辩解》的演讲，其中说道：
……任何一首诗，只要它是真正的诗，那么它就永远是一个谜。在音乐方面也是一样，我们实际上对音乐的内涵并不清楚，既不了解一首最负盛名的交响乐对我们的心灵所叙述的究竟是什么，也不清楚我们的心灵通过这首交响乐所表达的又是何物。对于一个人来说，意识到自己的局限性既不可耻，也并非不幸。所以，当一个人与永恒的境界交流，却又无法判断本人是通过何种途径达到了这种永恒境界的时候，于他亦分毫无损。因为此时重要的只是他所获得快感的性质，所感受喜悦的程度，以及他所作为一个生命有限的人，为何开始感到自身已经改变和生命趋于无限的原因。这一点意味着诗歌所表现的东西，永远都是或多或少地隐蔽着的超体验……
现代著名画家克尔希奈从绘画的角度进一步阐述了儒夫所说的由局限性通达无限和永恒而产生超体验现象的问题。克尔希奈认为，艺术的本质，就是要通过有限的物质条件来揭示世界一切过程背后的伟大的秘密，这就是一种荡漾于世界整体的精神，也即我们所说的哲理。克尔希奈说：
立在周围世界一切过程与事物背后的伟大的秘密，常常影象似的现出来或可感，如果我们和一人谈话，站在一个风景里，或花及物突然对我们说话。你设想，一个人坐在我对面，而在他诉说他自己的经历时，突然出现这个不可把握的东西。这不可把握的东西赋予他的面貌以他的最个性的人格，却同时提高他，超过那人格。如果我做到，和他在这个我几乎想称之为狂欢状态里联系上了，我就能画一幅画，而这画，虽然紧紧接近他自己，却是一种对那伟大秘密的描绘，它归根到底不是表现他的个别的人格，而是表现出了世界里荡漾的精神性或情感。这样远的摆脱了自己，以至于和一个别人能进入这项结合，这个可能性，……从这个阶段，用任何手段，例如通过文字或色彩或音调来创作，这就是艺术。
在克尔希奈看来，杰出的艺术大多会通过对不可把握的事物的描绘来探询世界的“伟大的秘密”的。他实质上是在说明，艺术的哲理追求，无论在目的上还是在手段上都带有一定的神秘性。既然这是对荡漾在世界里的一种精神情感的掬取，那么，谁能精确地说得清自己究竟掬取了这种宏大的精神情感的哪一部分，其中又包括着哪些内容呢？
因此，我们在上文多次提到的所谓艺术的理性构架、哲理构架，实质上就是向着尚未知悉的包藏着伟大秘密的天宇发射探测性火箭的起动构架。
这里便出现了理性与非理性的微妙关系。向未知天域探索的热忱和可能，都是人类发展至今所积聚的理性能力的产物，因此，是理性能力带来了非理性现象；人类理性的最高贵品格就在于它的永不止息的开发性，因此，在开发过程中出现的非理性现象正是对人类理性能力的验证。基于这种关系，我们所说的不可避免的神秘感，也就与那种盲目的神秘主义划出了界线。盲目沉溺神秘，正恰是对人类精神价值和理性能力的贬损。我们不需要身心脆弱不堪的人面对客观世界的颤栗和昏眩，而需要在一切方面都空前健全的现代人的忧郁而沉思的眼神。当然，作为艺术家，我们更不需要那种伪饰、虚假的主客观和谐，时时用铿锵的语调宣布着对客观世界的穷尽。
现代艺术的开发精神，与那种以验证常识为乐的文艺追求形成了明显的对照。常识，是人们普遍掌握的道理。不管到什么时候，艺术总难免要承担普及某些社会常识的任务。这是社会整体内进行精神调节的重要手段。社会上总会出现大量违背常识的现象，于是，人们不仅要谴责和纠正这种现象，而且还会在谴责和纠正中获得作为一个正常的社会角色的自我确认。因此，那种以情节和形象来验证某种社会常识的文艺作品，理应从它们发挥了精神教益和社会效能的角度获得正面评价。但是，无可否认，这样的作品的精神能量极其有限。一切精神能量的大发挥，总是产生在裂变和爆炸之中，总是产生在对常规空间的伸拓和突破之中，总是产生在对未曾占据的领域的占据之中。
有的时候，常识又升跃为真理。艺术以形象来验证一种真理，这还不崇高么？不是连别林斯基也说过“艺术是真理的直观”么？是的，能以直观形象来体现真理的艺术是一种崇高的艺术。在真理受到全面玷污或歪曲的时代，艺术家和理论家呼吁让艺术皈附真理，是一种需要有足够胆识的正义行动，是人类艺术史上反复出现的一个悲壮课题，是艺术成为人类精神文明之花的一大证据。但是，以现代艺术观念来看，真理不是一种僵死的经典，而是一条生生不息的长河。艺术不是追随在早已发现的真理后面一味进行重复阐述，而应该置身在发现和发展真理的前沿，带给先驱者们以烛照、以温暖。如果社会生活是隆隆前进的列车，那么，现代艺术是车头上仰首面向神秘黑夜的那具强光灯，而不是嵌在车厢后面那盏橙红色尾灯；如果人类整体的前进就象矿工在坑道中的开掘，那么，现代艺术的位置是在呼呼作响、矿屑飞迸的风镐上，而不在后面的任何部位。现代艺术对读者和观众的裹卷力，是裹卷着人们参与掘进和发现，而不是裹卷着人们向着一尊早已塑造成的真理的偶像致敬，至少主要不是如此。
我们不妨以布莱希特的《伽利略传》来说明这一问题。科学家伽利略的故事，可以从多方面引伸出意蕴来。他不仅坚信、而且用望远镜证实了哥白尼的地球绕日说，这就受到了罗马教廷的迫害，他有所执守，又有所退却，而最后仍然以坎坷的一生完成了自己作为一位大科学家的形象。在这一个题材中，最具有无可动摇的真理性的是地球绕日说。伽利略为此而奋斗终生，为此而受尽迫害，那就让我们也用艺术来验证这一常识性的真理吧！让我们用戏剧语汇和舞台形象来嘲笑与它相对立的日绕地球说吧！但是，人们一想就明白，不管用什么方式，这种验证常识性真理的艺术不可能产生什么精神力量，也很难获得其他方面较高的美学品评。无可动摇的铮铮真理，未必能给艺术带来精神内核。
比这个公认的真理辐射范围小一点的，是一些社会性的真理，例如：科学必然会战胜迷信，封建制度是虐杀科学的罪人，科学家要有一种直言真相的勇气，科学家的品格和他的成果应该交相辉映……这些道理，无疑是正确的，把这些道理中的任何一条取来作为《伽利略传》的主题，是许多艺术家的创作习惯。全部故事，证明了一条永远正确的、人所共知的道理，这是我们以往对艺术意蕴的一种理解。这种理解还不算太坏，因为它努力证明的道理有着跨越时间、空间的广度，并非是转眼即朽的。然而，作这种证明，仍然与现代艺术家的追求大异其趣。艺术作品的诞生，并不是仅仅为了替公认正确的道理增添一个例子，而应该用艺术自身的方式，在公认正确的道理的外面、反面、或边缘地带，发现新的道理。新的道理的发现，必然会构成对原有道理的某些“不敬”，因为一种新的道理对原有道理如果没有逆向伸拓
而只有顺向伸拓
，严格说来不能称之为新。艺术哲理引人思考的力量，并不在于能够拉着观众转弯抹角地去领受一种艺术家早就知道的道理，而在于能够拉着观众在惯常道理无法管辖的地域上品味出一点独特的道理来，这种品味，观众觉得新鲜，艺术家本人也觉得新鲜。
于是，布莱希特没有去阐扬这些人所共知的正确道理，而是在这些道理的边缘和旁侧寻找到了一些复杂的难题。这是一些多么令人困惑的社会难题和人生难题啊：伽利略明明在望远镜里证实了哥白尼的理论，但他还是在教会的刑具前屈服了，公开宣布自己的“谬误”，这一宣布，给欧洲科学事业带来了历时漫长的阻碍。他自己知道，这种软弱品行是为世人所不齿的，自己已没有资格戴上科学家的崇高桂冠，但这种自知之明又是崇高的，促使他在被长期软禁的年月里继续了科学著述，在极其艰难的条件下为人类的科学事业作出贡献。他有惊人的才华和坚忍，但又常常不惜陷于庸俗和怯懦。然而，他的屈服和怯懦难道毫无可取之处么？人们早就发现，如果他当初在教廷坚韧不屈、英勇赴死，那么，人类将会失去他的后期著作。他的后期著作的成就似乎能使人们原谅他当初的屈服，甚至承认“两点之间的最短距离很可能是一条曲线而不是直线”，但又有人提出异议，最出色的巨著未必只有伽利略一人能写，他即便英勇赴死，人类科学也会发展得很快。……
请看，这些问题是多么复杂缠人、多么难于决断啊！布莱希特就是选中了这些难题。《伽利略传》除了表现了上述这些难题外，还大规模地涉及了诸如科学与社会、个人与社会、目的与手段、理想与现实、精神目标与物欲需求、天体星际与世故人情等等无法回避的命题之间的微妙关系。没有哪一种既成公理能够裁决这些关系，没有哪一对关系能找到一种痛快而简捷的答案。艺术，就把这些人生难题通过伽利略的形象呈示在人们眼前，于是，伽利略、布莱希特、广大观众，一起思索。剧场空间，沉浸在一种圣洁的理性气氛中。
有的理论家嘀咕了：这种不容易一下子完全了解结论的作品，谁愿意看？谁看得懂？我们可以听听卞之琳先生看这出戏的体会：
一般人都认为《伽利略传》是布莱希特的戏剧杰作。恐怕它也是布莱希特戏剧当中最不容易一下子完全了解的作品
。事有凑巧，这偏偏是我个人第一次看了（算是看了）演出的布莱希特的一出戏。……台上的讲话当然一字不懂，只有伽利略被迫悔过发表声明的时候，忽然从扩音机里听到一段英文，又忽然听到一段法文（剧本里只有德文），也都是措手不及，只抓住了几小句的意义。尽管对于伽利略受罗马教廷迫害的历史事实，我也还有一点概念，我对于剧情，事先却毫无所知。但是，说来奇怪，我看了这出戏却居然得到了深刻的印象
。
《布莱希特戏剧印象记》
卞之琳先生如实地把最不容易了解
和得到深刻印象
连在一起，使我们懂得，艺术的吸引力与艺术意蕴的复杂性并不是绝对抵触的。一出在内容上包含着这么多扑朔迷离的难题的戏剧，居然给一位不知剧情、不懂剧词的观众留下了很深的印象，这种怪异的文化现象值得深思。表演、导演的魅力无可否认，但正如卞之琳先生所说的，剧本本身的力量也得到了证明。
一切向着未知领域开发的艺术作品，都会在展现现场构成一种诱人的气氛，吸引你与它一起向着生活的深层探掘。相比之下，象小学老师引导学生一样来向观众转述一种既定常理，则或多或少带有一些计巧气息和谋略气息，失去了共同研讨的气氛。在观看《伽利略传》的剧场里，人人都从舞台上感受到了人生真正存在的复杂性，同时也感受到了艺术家在表现这些复杂性时的真诚，因为他们并不是站在云端上施放着复杂性的烟雾，而是自己也置身在这种复杂性之中不无困惑。这样，台上台下就进入到了一种齐步进发的人生典仪之中，通体的真诚从演员的脸上、动作中，从舞台装置和舞台调度上散发出来，被千百观众领受和感悟。
这就象一种实地旅游，本地的向导告诉我们：“前面是一个险恶的海湾，至今还摸不清它的暗礁潜流，我的许多朋友在那里葬身。”而不是观看一种教学幻灯，老师告诉我们：“这在两百年前是一个沼泽，后来变成了农田。”那位本地向导诚恳地交付给我们至今还存在的难题，他的忧郁感染了我们，远比彩色的教学幻灯为甚。现代艺术，大抵轻视那种记述早已解决了的问题的教学幻灯。
人生课题之所以常常脱离常规常理而成为难题，是由于人和环境是在不断变化着的，而且又变化得那么复杂和玄奥。艺术家悉心探察未知，也就是力图追随和捕捉正在变化着的世界和人生。现代艺术家特别重视探察未知，大半是由于现代生活的发展速律使往昔常理的朽逝频率大为提高，未知天地比以往任何时候都展现得更广、更多、更大。不研究、不追赶，就会使心头留存的艺术幻影与生活本身越来越远，久而久之，只能遥望它身后的一缕黄尘。
布莱希特在论述自己的“叙述性戏剧”与传统戏剧观念的区别时，曾说过这样两条重要区别：传统的戏剧观念把剧中人处理成不变的，让他们落在特定的性格框架里，以便观众去识别和熟悉他们，而他的“叙述性戏剧”则主张人是变化的，并且正在不断变化着，因此不热衷于为他们裁定种种框范，包括性格框范在内，而是把他们看成“未知数”，吸引观众一起来研究。
日本戏剧理论家千田是也在论述布莱希特的这一思想时说过这样一段话：
我们从许多《编剧法》或《编剧技巧》等书上，常常可以看到这样的记述：对剧中人的性格和意志必须先有个概括的规定。……实际上，这只不过是为了促进感情同化和净化作用的权宜办法罢了。然而，令人伤脑筋的是人们由于习惯了这种办法，久而久之，人们的思想方法也随之固定起来了。这无形中就使人觉得环境不会变，人也是永远不会变的，这一点正是布莱希特所不喜欢的地方。可是，“叙事性戏剧”的情况就不同了。它首先把人
、人的社会生活看成是未知数
，要求人们去
“研究
”。这样，人也好，环境也好，便都可以按其客观实际，作为“变化了的”或“正在变化着的”事物来掌握。这正是布莱希特所追求的东西。
《布莱希特方法》
戏剧领域对布莱希特的方法常常有偏于形式的理解，实际上，千田是也所揭示的“它首先把人、人的社会生活看成是未知数，要求人们去‘研究’”，才是它的精神核心，抓住了这一点，也就抓住了它与整个现代文艺思潮的连结点，触及了现代艺术的共性。
现代艺术的开发性，也就是这种“可研究性
”。
与波光滟潋的西湖风景相比，夕阳照映下的、在杂草乱石间摇摇欲坠的雷峰塔，更具有“可研究性”；与颐和园的万寿山相比，圆明园废墟上的几矗断柱，更具有“可研究性”；与直捷刻划现代农民的控诉和欢笑的绘画相比，罗中立的油画《父亲》更具有“可研究性”；与无可计数的女性裸体塑像相比，罗丹那座丑陋不堪的《老妓》更具有“可研究性”。
当今有些年轻的文艺评论家提出了“思考大于欣赏”的主张，受到了一些年长的文艺理论家们的齐声批斥。实际上，批判者和被批判者在概念的运用上是不一致的，而被批判者确实也有一些理论命题上的粗糙被人抓住了把柄。在我看来，他们指的是这种更具有“可研究性”的艺术现象。当然，作为艺术审美，即便“研究”、“思考”也在“欣赏”的范畴之内，不必生硬对峙；但是，若把“欣赏”作狭义的理解，主要是指对和谐秀美的审美对象所作出的平适、愉悦的接受，那么，他们所说的“思考大于欣赏”，大约是在呼唤一种胀破了秀美的常规结构而获得了激发人们思考效能的那种艺术形态了。当然，这种胀破的结果仍然通达到了美——一种宽泛意义上的美，因此这种接受也仍然是一种宽泛意义上的欣赏。但是，我们确实能在现代艺术丛林中发现大量思考品性更浓而狭义的欣赏效能稍淡的作品。如前所说的《老妓》、《父亲》，如福克纳的作品，眼前，如韩少功的《爸爸爸》。不必老提“思考大于欣赏”这种比较含糊又很容易刺激人的口号，但也不必把一切艺术都笼罩在氤氲彩雾中，笼罩在欢快笑声里，笼罩在动情泪雨下。应该放任一批艺术家挣脱这一切，追求一种更具开发性的精神素质。
很自然，我们想起了海明威。
海明威一九五四年荣获诺贝尔文学奖，但他并没有去参加授奖仪式，由美国驻瑞典大使代读的书面发言中有这样一段很著名的话：
对于一个真正的作家来说，每一本书都应该成为他继续探索那些尚未到达的领域的一个新起点。他应该永远尝试去做那些从来没有人做过或者他人没有做成的事。这样他就有幸会获得成功。
海明威的作品确实饱蕴着这种强烈的探索精神。《老人与海》，就是他对现代精神、美国精神、也许还包括男子汉精神的一种探索。老人，这位孤独的老人置身在茫茫大海中，与浪、与鱼、与自己的体力和意志进行着残酷的搏斗。最后，他到底胜利了没有？一个“未知数”。是的，他竭尽全力把那条大鱼战胜了，把它拖了回来，他没有被它搞死，他胜利了；但拖回来的大鱼在船尾后面被游弋的鲨鱼啃吃光了，拉回来的只是一副硕大无比的鱼骨头，长时间的生死搏斗毫无成果，他失败了；然而又不尽然，他在失败中保持着风度，有时甚至还有点闲适优雅、从容幽默，直到最后精疲力尽、一无所有地回到海边茅棚，脸朝下睡着了，竟然还在“梦见狮子”，于是，他又是胜利者；可是再想开去，“他身上的每一部分都显得老迈”，海既永恒又辽阔，他能在它的怀抱里再搏斗几次呢？……
失败与胜利、乐观与悲观的复杂组接，使海明威立即成为开发和研究现代人生的大师让人崇拜，尽管他的这篇小说那么简练，尽管他一直说明自己只是在说渔民捕鱼。
作品在开发和研究生活，结果，作品本身也就随之而具备了可开发性和可研究性。这真象历史上一切开拓性的工程最值得研究，一切开拓者的生平最值得开发一样。因此，当我们在一封通信中读到海明威对优秀作品的总体看法，就一点也不奇怪了：
真正优秀的作品，不管你读多少遍，你不知道它是怎么写成的。这是因为一切伟大的作品都有神秘之处，而这种神秘之处是分离不出来的。它继续存在着，永远有生命力。你每重读一遍，你看得到或者学得到新的东西。你不会首先感觉到你读头一遍时是如何上技巧的当的。
《致哈维·布雷特》
这里包含着一种有趣的因果关系。神秘感不是靠技巧就能制造出来的，它来自于艺术家本身对于世界神秘性的感受，诚如我们上文所说，这种感受又来自于对世界未知领域的承认和探知欲求。因此，只有被未知的领域深深吸引住了的艺术家，才能创造出那种以开发精神深深吸引读者和观众的作品。
无数事实证明，在现代，许多大体上按照传统方式进行创作的艺术家，也会或多或少地在作品中增益一些未知因素，使之具备可开发性和可研究性，从而大大提高了作品的哲理品位。
美国电影《一曲难忘》是个例子。这部拍于几十年前的影片用的是传统手法，但今天重映，要比其他许多同时代拍摄的片子更能引起当代观众的兴趣，其中一个重要原因就是它具备可研究性。
影片表现了著名波兰音乐家肖邦的生平。肖邦作为一个音乐天才在巴黎立足并名震欧洲，著名女作家乔治·桑起了很大作用。她给了他最初的掌声和热烈的恋情，她还把他安顿在自己的岛上别墅中让他静心创作，焕发稀世才华。但就在这时，肖邦的祖国波兰面临外族侵略掀起了爱国运动，他的乡亲、老师、早年的恋人都要拉他投入爱国斗争，借他的名望来产生积极影响。乔治·桑反对肖邦这样做，因为她确认他是世界音乐史上最珍贵的天才之一，为人类提供最优美的乐曲才是他崇高的人生职责。几经矛盾，肖邦离开了乔治·桑投入了爱国斗争，他不休息地到各大城市演奏，以所得钱款支援爱国者，结果很快积劳成疾，离开了人世。爱国者把肖邦的死讯告诉乔治·桑，要她参加追悼会，但她拒绝参加，流着眼泪说：这下你们该满意了吧！世界永远失去了一个天才。
照传统的艺术欣赏习惯，我国不少观众会简单地认为这部片子歌颂了肖邦为爱国而死的精神，批判了乔治·桑的行径。其实事情不完全如此。当年的电影艺术家是有偏向的，但他们也把自己的困惑诚恳地交付给了观众。他们歌颂肖邦的爱国热忱，但对他因连日演奏而丧生的结果也是极不愿意接受的，所以他们又公允地表现了乔治·桑的理由。影片结尾，就在大力歌颂肖邦的时候，也肯定了乔治·桑的意见。这几乎构成了一种“二律背反”的悖论。两者都有道理，但任何一种道理的引伸结果都构成对自身的否定。这恐怕是历史上一切天才都会遇到的困境吧：既要耗身于现实斗争，否则自身就失去了根脉；又要维护自身的独特价值，否则就构不成远远高出于世俗之众的天才。天才存身的土壤很可能造成对天才的耗损；另一方面，天才必须有的孤独又很可能使天才失去现实的社会价值。形而上学的理论家很可以从中选择一种路途，但只要直面正视过人生的艺术家则会发现事情确实非常复杂，难加裁断。《一曲难忘》的创作者把这种复杂性展示出来了，因而也就展示了一个并未悉知的人生课题，展示了一个吸引人们思考和研究的构架。一部基本上传统风格的影片也就有了现代哲理的色泽。
当代美国电影《克莱默夫妇》在展现形态上并没有多少现代方式，但它的情节构架却也留下了可供人们深长思之的“未知数”。这对可爱的夫妇令人同情地离异了，为了争夺爱子越吵越凶，实际上也越吵越近：因为他们的情感连结点在争夺中越来越鲜明，因此也越来越离不开了。影片临近结束，艺术家暗示着，观众们企盼着他们的破镜重圆。但是，他们果真能重新和好么？不能。妻子并没有后悔自己当初外出找工作，而现在她的工作是那样称心满意，超过了丈夫在做的工作。这样，照料孩子、做家务的事仍然没有着落。和好如初必然矛盾如初，一部电影从头再演一遍，没完没了。这儿又陷入“二律背反”了。妻子要获得精神平衡必须外出参加工作，但外出参加工作又带来了新的不平衡，要解决这种新的不平衡，只能回到老的不平衡，总之，走来走去都是自我否定；丈夫要维持这个家庭只能拚命工作赚钱，但这样做反倒破坏了这个家庭，同样也是自我否定。他们该怎么办呢？观众不知道，电影艺术家自己也不知道。一个**裸的未知数。
交给影片一个浅薄的解决方案当然是容易的。例如，妻子认错了，她本不应找工作，而应该安心做家务；又如，丈夫领悟了，他不应全力参加公司工作，而应该分担妻子的家务。但是，影片中的虚构夫妻可以这样轻易解决，现代生活中无数夫妻都遇到了的巨大“悖论”却被瞒骗住了，影片也就失去了可研究性。广大观众不愿意艺术家教训他们如何做一个好丈夫、好妻子，而愿意与他们一起平等地研究一个苦涩的普遍命题。这种研究，并不仅仅是为了获取解决方案，而且借此而获得对人生的更深切的品味。
有人会问：把自己还没有解决的问题就拿出来交给观众，不是太不负责了吗？现代艺术家回答：若把生活中并未解决的问题在艺术上轻便地解决了，不是太不负责了吗？
有人会问：还找不到答案的问题，有什么表现的必要呢？现代艺术家回答：已经找到了答案的问题，有什么表现的必要呢？
当然，艺术作品最后还是要有归结的，只不过现代艺术大多不喜欢归结在方案性的完满解决上，而是归结在一种留存着背谬、留存着逆悖、留存着思考余地的情绪体验中。即便有不少作品获得了方案性的完满解决，观众的情绪也并不主要维系在这种解决之中，而是还有寄托，还有伸延，还有拓展。
这是时代的归向。
一九三七年诺贝尔文学奖金获得者罗歇·马丁·杜加尔成功前，他的朋友乔治·杜亚美在读了杜加尔的小说《谛波父子》的前两卷后，诚恳地谈了一些意见，杜加尔觉得“很有道理”，其中最主要的意见是：
您只是运用了十九世纪那些善良的老作家们所取得的东西，而我们的主要目的不是要对已熟悉和已经研究过的东西进行新的组合。我们小说家的任务是要在神秘的感情世界里找到新的、尚未引起作家们注意的、从未被发现的特点，换句话说，我们的任务是要用新的、意想不到的东西去丰富我们对人的尚未完全的认识……
罗歇·罗丁·杜加尔：《回忆录》
这是对二十世纪艺术的开发精神的一个集中概括。著名法国作家阿兰·罗布-格里耶也曾划分过这种世纪性的重大差别。他说：“人们甚至可以自问：某种如一九〇〇年以前的文学修养，是否有害于他们的理解力。”他认为，在二十世纪的广大欧洲读者，即便还没有读过卡夫卡，也不会被巴尔扎克式的文学形式捆绑住，而是会自然地适应那些体现二十世纪的世界形象和心理形象的作品。他的结论是：
在我们的周围，世界的意义只是部分的、暂时的，甚至是矛盾的，而且总是有争议的。艺术作品又怎么能先知先觉预先提出某种意义，而不管是什么意义呢？……现代小说是一种探索，在探索进程中逐渐建立起自身的意义。
《新小说》
在这些现代艺术家看来，世界的意义，人生的意义，都不是某种事先的强加，而只能产生在探索的过程中。探索、开发、发现、创造，这就是二十世纪艺术的主旋律。
传统艺术的精美宫殿已经修饰得无懈可击，这曾是一代艺术新人的摇篮和故居。现在，他们走到门外去了，闯沼泽、越大漠、蹈险滩、入不毛，他们的乐趣在马背，他们的生命在脚下。别急急地吆喝他们回来，他们属于二十世纪，他们是探索和开发的一代。让他们忧郁，由他们苦恼，任他们思考，这是他们的使命和权利。人类的艺术文化，将由此而展开崭新的局面。 艺术创造工程