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艺术形式，从一个角度看，是一种以感性直觉为基础和媒介的构成形态。因此，在研究艺术形式的时候，首先需要对感性直觉有所了解。
按照柏格森的说法，直觉是指一种挣脱了理性分析而能直捷、整体、本能地把握世界精神和人类意识的能力。柏格森为了醒目地把直觉的地位抬高而构成了对理性精神的轻视，但我们不应以他的某种偏颇而抹煞了直觉在艺术中的重要地位——如果是这样，我们所犯的错误要比柏格森严重百倍。
一切忽视表现形式的艺术主张，几乎都根源于对艺术直觉的否定。不管是艺术家还是欣赏者的直觉，初一看，确实显得匆促、偶然、草率、任性、莫名其妙。一下子满眼明亮，一下子满耳轰鸣，无端的厌恶，瞬间的倾心，这常常使人疑惑：这种直觉感受是不是真有价值？这种本能性的勃发是不是真有深加重视的意义？于是，处于直觉的迷醉之中的人也就惶恐地拔身而出，猛力地抖掉那些直觉，闭闭眼睛定定神，力求使自己清醒冷静一些，设法借助理性分析的武器，把直觉解剖开来。一时解剖不了，则干脆把直觉赶走，认为那是理解不了的东西，因此也就是无价值的东西。这样，艺术便在整体上幻化成了以理性分析网络为经纬的严密实体，一切感性直觉只有经得起清晰明白的理性分析才能取得存身的权利。这样的艺术也有形式，但那只是理性分析的消极呈示，这种消极呈示琢磨得再漂亮也是没有魅力的，因为它抽去了直觉的天然吸引力。
我们在前一章反复申述了意蕴的开掘的重要意义。这种强调本身也包含着忽视直觉形式的危险。实际上，艺术意蕴的开掘实在象是在“露天煤矿”上的操劳：每时每刻离不开外显，离不开直觉。最漂亮的艺术意蕴，一定是以一种强烈的气貌浮现于外的。因此，我们所追求的艺术的深刻性，也就永远应该是一种可以直觉的深刻性
。
在旅游中，当我们突然遇到一个美景时，是不会先一个局部、一个局部地分析了山水组合状态、地理地貌品类之后再确定它美的。我们总是立即地、整体地、本能地直觉到它的美之后，才会慢慢作一些分析，而无数次经验证明，这种分析常常是苍白乏力的，许多被分析成它之所以美的原因性因素，往往在不美的对象身上也存在，而许多特别美妙的部位则又往往是无可评说、无法分析的。
对一个陌生人的直觉更是如此了。如果此人是大美大丑的，那他就会以一系列强烈的可供直觉的因素来刺激你，即便是心灵深处的美丑，也会在他的气度、势态、神色、谈吐中直捷呈现出来。艺术主要靠这一途径来把握人，而不是靠那种核出身、查经历、定学历、测地域等一系列外在分析方法。这种种因素当然也参与了对人的塑造，但当人一旦站立，它们早已体现在他的肌肤容貌中，而不应是一种与他的气貌神色无多大关系的密封在纸袋里的存在。诚然，也有人会伪善地遮盖自己的真相，但伪善本身也可以体现为直觉。艺术，不是要直觉他的真相，而是要直觉他的伪善。离开了伪善而独立着的真相，必定是一种非生命的存在。
我们更加关心的是艺术欣赏中的直觉。不管哪一种文艺演出的评奖活动，最合乎情理的做法应该首先是精心选择一批有可靠的艺术感受力的评奖委员，然后在看完演出的当时，就让他们各自打下“直觉分”。这些“直觉分”的平均数，就是一种相当公平的裁决。有人总嫌这种即时打分法太草率，喜欢在演出后反复组织评奖委员讨论，甚至请来创作人员座谈，多方征求意见，最后以平衡的原则决定名次。这种做法看似细致、周到，实际上却常常导致最大的不公允，其中一个重要的原因就是割碎了、疏淡了最可珍贵的直觉。
只有感觉到了才能理解，只有理解了才能更好地感觉，此话诚然不错，但对艺术来说，理解是溶化在感觉之中的。评奖委员们的即时直觉，实际上已经包含着他们的全部理论素养和理性把握能力，这种理性能力既然已经可以与直觉化为一体，那就证明它已经完成了一种升华，与艺术家的生命合而为一了。比之于艺术家只能勉强运用的理论，可靠得多了。让评奖委员们搁置直觉而进行反复讨论，实则是要他们搁置生命化、本能化了的理性能力而撤退到浮悬于生命之外的理论分析之中。无疑，这是一种令人扼腕叹息的倒逆。
浮悬于生命之外的理论分析能不能真正用来把握住艺术作品呢？很难，甚至不可能。柏格森说，直觉是真正与对象化成一体、打成一片的，而分析则只是借助于一些人所共知的普遍因素的组合来“包围”对象，而实际上并不能完全抵达对象。我们分析说，某部作品既气势宏伟又细致入微，某个形象既铁骨铮铮又柔情依依，这有没有真正抵达作品本体呢？没有。气势宏伟、细致入微、铁骨铮铮、柔情依依，这都是一些普遍性的、人所共知的抽象概括，是在对别的艺术现象硬加分离解析之后再进行拼合的逻辑合围，这些概括性命题的组合再多、再详尽，也抵达不了作品本体。这类分析靠旁物引譬本物，但旁物永远也成不了本物。“他山之石，可以攻玉”，但他山之石不能变成玉本身；这类分析靠概括来把握实体，但任何艺术对象和艺术作品都是具体可感的，都不能用逻辑分析全然把握；这类分析靠分割来说明全体，但局部之和并非整体，整体有整体的生命经络，肌肤的拼凑、骨架的搭建并不能构成生命；这类分析靠已知来说明未知，靠清晰来说明朦胧，但未知若能用已知来说明也就不成其为未知，朦胧若能全然澄清也就失却了自身，而如果排除了未知和朦胧，也就排除了生命的经络；这类分析主要停留在分析对象与社会连接的外缘，停留在该事物的社会关系的层面上，而社会关系毕竟组接不成事物的生命内核，艺术社会学毕竟代替不了艺术本体论。由于以上种种原因，这类分析不能代替艺术直觉。柏格森以下这些话，是值得我们深思的：
所谓直觉就是指那种理智的体验，它使我们身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传置的东西相契合。相反地，分析的作法，则是把对象归结成一些已经熟知的、为这个对象与其他对象所共有的要素。因此进行分析就是把一件东西用某种不是它本身的东西表达出来。所以，任何一项分析都是一种转述，一种使用符号的阐述，一种由于采取一连串观点而获得的表述；从多少个观点出发，就是指出所研究的对象与其他被认为已经知道的对象之间有多少种联系。分析永远不知满足地要求掌握它绕着转的那个对象，它无穷无尽地增加观点的数目，以便使那个老是不完全的表象完全起来，它也无休无止地变换着各式各样的符号，以便使那个永远不完满的转述完满起来。而直觉——如果它是可能的——则是一个单纯的进程。
《形而上学引论》
智力诚然不失为光辉的中心，在它的周围，本能即使扩大或净化直觉，也只能组成一重模糊的云雾。……然而直觉却能使我们抓住智力所不能提供的东西，并指出提供这东西的方法。
《创化论》
画家把对象看得很简单、质朴，并要作为一个整体转移到画布上来，并且越是以一个不可分割的直觉的投影来感动我们，表现也就越完整了。……因为事实上并不存在拼合起来的方块，只有画本身。
《创化论》
柏格森提到了画家，这就使我们联想起了几位著名画家的意见。例如，年迈的高庚就曾说过：
我愈年老，我更坚持通过文学以外的东西来传达我的思想。在“直觉”这一词里是一切。
德拉克罗瓦说：
一个画面首先应该是对眼睛的一个节日。
塞尚把这个意思说得更明白了：
一幅画首先是，也应该是表现颜色。历史呀，心理呀，它们仍会藏在里面，因画家不是没有头脑的蠢汉。这里存在着一种色彩的逻辑，老实说，画家必须依顺着它，而不是依顺着头脑的逻辑；如果他把自己陷落在后者里面，那他就完了。
从柏格森到塞尚，其实都没有全然排斥理智分析，但他们坚持在艺术领域里应把这一切“藏在里面”，并相信它们的作用有限，而不应该把它们抽离出来随意挥舞，如刀如剑，把生气灌注的艺术生命切割成块块僵死的抽象物。这个问题，在黑格尔那里已经受到过关注，这位哲学家沿用康德的说法，把那种从感性提纯、抽象，从而作出简单的理智划定的分析方法，称之为知性分析方法，他认为这种方法在认识过程中是一个不可避免的台阶，而且这种方法确实也能在一定意义上增强把握对象的坚定性和确定性，但是，“知性不能掌握美”，美的天地，需要具体性和整体有机性。王元化先生在一九八二年以《论知性的分析方法》为题向我国文艺界绍介和论述了黑格尔的这一观念，引起了很大反响。人们渐渐领悟，我们长期所习惯的分析方法在艺术领域有多大的局限性。当然，黑格尔还是以理性为归结的，他对艺术直觉还没有作出更多的研究和首肯。因此，二十世纪的许多艺术实践家在赞同了黑格尔对知性阶段的局限性的简略裁断之后，顺理成章地迎向了柏格森，以及稍晚的克罗齐和乔哀斯·卡莱。
直觉几乎贯穿着艺术创造和艺术欣赏的全过程。艺术家的主观世界与客观世界的遇合和撞击，是被直觉地感应到的。即便是对外界素材的反应，也不是从理智分析出发，确认了它的重要性才认它作素材的，而大半是由于某个形象、某个场景长时间浮于脑际，历时不忘、挥之不去，由此进入创作，大抵事半功倍。为什么这些形象和场景长期留存呢？用简单的分析并不能道其万一，因为这些分析也适用于更多并未留于脑际的形象，但深入探究将使我们明了，这种偶然留存包藏着一系列非常深刻的社会、历史、风土、血缘、心理、生理、性格、素质、经历等方面的原因。这些原因就象在一个深秘的“黑箱”中贮积、翻卷，化合成一种浮现之力，从“黑箱”中伸出手来，极其必然又极其偶然地抓住了某个形象和场景。因此，如果艺术家能在这个形象和场景上进行创造，就会时时获得“黑箱”中贮积因素的秘密援助，时时左右逢源、灵感勃发。反之，那种鄙视直觉而仗赖分析的艺术创造却很难进入如此从容惬洽的境地，因为分析既然是外在的、借用的，当然不能一味仗赖到底。过不了多久，立显枯窘之相。有些艺术家由分析入手也写出了尚可一睹的作品，这大多是他的直觉在稍稍地支援着他，但他往往不自觉，还到处宣扬知性分析对于创作的重要性，责斥对他大有恩德的直觉。
当作家创作出来，要交付给导演、指挥进行二度创造的时候，导演和指挥也是首先以直觉来接纳作品的。不止一位电影导演说过，他们非常重视“初读剧本”的时刻。作为导演，他们今后当然还会反复读、反复分析，但这都不能改易初读直觉的重要意义。是初读直觉决定了他们是否拍摄的意向，是初读直觉始终指导和控制着以后的精细分析，最后，又是初读直觉裁定了影片的总体风格。有的导演惊讶地发现，初读剧本时在边上随手涂写的几句印象，待影片完成后竟能完全贴合：当初引起激动的段落变成了最精彩的艺术片断，而直觉平淡的部位并未因技巧的调动而有多大的补益。当然，在创作过程中也能出现许多即兴奇迹，但那大多是对直觉的触发和唤醒。这些陡然而生的即兴直觉的连结，大多也不会改易最初的整体直觉，因为这种改易将带来主体情志的挪位、创作内驱力的迷失。
导演对演员“说戏”的过程，免不了要动用大量的知性分析方法，但这种方法并不能保证演员把握角色、把握戏剧情境。你说这个角色犹豫而懦弱，演员领受的只是两个性格概念而不是这个角色；你说这个角色一半是哈姆雷特、一半是奥赛罗，但哈姆雷特加奥赛罗仍然不是这个角色；你远引曲譬，说这场戏的意味颇象某句唐诗，这个戏剧动作近似某个寓言，演员茫然地点头，似有所悟又似有所惑，一看他的表演，仍然不得要领。于是，你又会找来与这个戏有关的历史资料、图画照片让演员们揣摩，演员们用功地照办了，但心底还是摆脱不了黯钝。就这样，磨磨蹭蹭、消消停停，过着一些令人烦闷的日子。突然，有一天，演员跑来向你惊呼：“我找到他了！”他从心里贴合了那个角色，一切心理律动，一切举止行为，均已一应俱全。这是一种生命与生命之间的搜寻，这是“黑箱”与“黑箱”之间的呼唤，一旦撞合，则从心理到生理全盘轰鸣。这便是最深刻的直觉把握。获得了这种把握，什么分析也不再存在。让演员用理智分析的方法来论述他所成功扮演的角色，越是天才的演员越是苦恼。音乐家更是如此。
当艺术作品一旦产生，出现在欣赏者面前的时候，首先产生的也是直觉冲撞。优秀的艺术作品总是“先声夺人”，以自己强烈的感性力量吸引欣赏者。在作品众多的画展里，欣赏者不必多加踌躇，就能较快地发现自己所喜爱的作品。然后，在长时间的谛视中，欣赏者又能直觉地领悟作品的精神蕴涵。这样，艺术欣赏中的直觉可分为两个层次：发现式的直觉
和顿悟式的直觉
。发现式的直觉也可称为浅层直觉，顿悟式的直觉也可称为深层直觉。这两种直觉都是整体把握，尽管顿悟式的直觉的产生需要有所期待，但一旦产生却也是即时性的爆发，两种直觉都不显现出理性筋脉，而表露为一种震撼状态。青年诗人顾城曾这样叙述他对惠特曼的诗的感应过程：
我发现惠特曼时笑了半天，我想他可真会胡言乱语。……
我读惠特曼的诗很早，感应却很晚。我是个密封的人。一直到八三年的一个早上，痛苦的电流才熔化了那些铅皮，我才感到了那个更为巨大的本体——惠特曼。他的声音垂直从空中落下，敲击着我，敲击着我的每时每刻。一百年是不存在的，太平洋是不存在的，只有他——那个可望不可及的我，只有他——那个临近的清晰的永恒。我被震倒了，几乎想丢开自己，丢开那个在意象玻璃上磨花的工作。我被震动着，躺着，象琴箱上的木板。整整一天，我听着雨水滴落的声音。
那天我没有吃饭，我想：在诗的世界里，有许多不同的种族，许多伟大的行星和恒星，有不同的波，有不同的火焰。因为宿命，我们不能接近他们。我们困在一个狭小的身体里，困在时间中间。我们相信习惯的眼睛，我们视而不见，我们常常忘记要用心去观看，去注视那些只有心灵才能看到的本体。日日、月月、年年，不管你看到没有，那个你，那个人类的你都在运行，都在和那些伟大的星宿一起烧灼着宇宙的暗夜。
《诗话录》
顾城两次发现惠特曼，明显地有着深浅之别，但即便是后面的一次，也是表现为整体直觉的形态的，他在被“震倒”、整天不吃饭的情况下作出的那些奇想，全是一种痴痴迷迷的直觉吐露，而不是什么清晰的知性分析。
浅层直觉凭借着感觉器官，而深层直觉则改造了感觉器官。深层直觉是心灵深处的本体精神的自然释放，这种释放改易了“相信习惯的眼睛”，结果便能发现别人发现不了、感应别人感应不了的许多内容。也可以说，浅层直觉是在定势化了的感觉器官中产生的，而深层直觉则是激发出、并伴随着感觉器官功能的调整过程而产生的。
是的，不管哪种直觉，都是感官化了的。思想和情感，并不独立呈现，也无法独立呈现。它们都要借助于直觉悄悄迸发。最好的艺术，不呈思想之态，不作抒情之状，而把这一切都凝注于一个浓烈的外显。
我真想聚集全部柔情，
以一个无法申诉的眼神
使你终于醒悟……
这几句诗，很可借来说明艺术家与欣赏者之间的直觉联结。即使是有那么多的柔情，也不要滔滔诉说，给一个有聚集力的眼神吧，它尽管含糊得无法申诉，却能让人醒悟。这种直觉递接，既改造了递出者的“眼神”（它要聚集那么多的内容），又改造了接受者的“眼神”（它要敏捷而准确地唤起全身心的醒悟），使两方的感官撞击泳涵着更为丰富的思想情感内涵，又使两方的思想情感生命化、本能化、感官化。
思想情感的生命化、本能化、感官化，是思想情感的一种腾跃。思想情感的注入曾扬弃了浅薄的感官追求，现在感官又反过来提升思想情感了。最终在感官上留下烙印的思想情感才是最深挚、最无可动摇的思想情感。见一个人外貌漂亮而眼睛一亮，这是浅薄的感官直觉；后来慢慢知道了此人的阴险狠毒，见出她的伪善，这是思想情感的加入，至此，我们就会对她敬而远之，因受到理性控制而不为她的外貌所惑；最后，久而久之，她的劣迹聚积日多，让人闻其声而欲恶心呕秽，见其貌而浑身起鸡皮疙瘩，不必再做任何思索，不必再在脑子中转几个弯子。这就把厌恶之情感官化、本能化了。爱也同样。光爱外形当然浮浅，但最深刻的爱情也不必再作任何联想、推导、回忆，一见即能本能地在感官上产生亲和反应。宗教思想的研究者和接受者不同于狂热的宗教徒，就在于宗教徒把宗教思想实践到了生命化、本能化、感官化的地步。
艺术的创造者和欣赏者在对待艺术的态度上，近乎宗教徒对待宗教。这里有视听上的本能的颤动，这里有浓郁的感官气氛，这里的生命都流泻为气貌，这里的气貌都包含着生命。我们曾经提到过的苏联当代诗人沃兹涅先斯基在咏芭蕾舞演员普利谢茨卡娅的那首诗中写道：
人的精神之路，是新的——再说一遍——
是奇迹的感觉器官的培养
和形成。这叫做艺术。
这几句诗，是极为深刻精辟的艺术见解。音乐的最终目的，不能仅止于听众的精神陶冶，而仍应归结于造就更为健全的听觉器官：它适宜于聆听包含着精神核能的感官音响。艺术对人的精神塑造，历来是、永远是与感官的塑造同步。一种喑哑于感官的精神，不是一种健全的精神，至少在艺术领域是这样。
因此，我们在第二章所论述的深刻意蕴，也应该是以生命化、本能化、感官化的方式呈现的。只有这样的呈现，才能引燃欣赏者的感官和本能，然后通达生命深处。这是直觉对直觉的同频呼号。
不言而喻，个人的直觉也常常显得偏窄、浮浅、甚至乖戾，无法深入地体察对象，也难于与旁人的直觉相呼应。但这也构不成鄙视直觉的理由。直觉，最完整、最经济地体现了一个人此时此刻的总体审美水平。一个人的直觉有较明显的弊病，是无法通过几次讨论、学习、争辩所能解决的。要改易小小的直觉，实际上就是要改易一个人的审美心理结构，“牵一发而动全身”，触动的甚至可能是一个完整的人生系统
。因此，这要靠平日长时间的自然陶冶。日积月累，瓜熟蒂落，终于会发生顿悟，在深层意义上震动心理结构和人生系统。时间未到，功夫未至，则只能依凭已有的直觉。依凭旧的艺术直觉，也比丢弃直觉好，因为前者至少具备着真诚
。在艺术天地里，最怕离开了真诚的直觉来发言行事。精巧的构思、滔滔的宏论，如果与自身艺术直觉无干，则不可能具有真正的生命。我的直觉只到这个水平，不要害羞，不要遮盖，因为这就是我
。对自己的直觉产生了怀疑，那只能通过整体熏染慢慢地来改变。临时听几个观点，看几条理论，匆促改变，结果只能顾此失彼：既不能从容地泳涵这些理论观点，又失去了自己的审美基地。
无数事实证明，我们在文艺领域种种令人厌烦的现象，有许多与人们离开了自身的真诚直觉有关。相反，不管哪种艺术流派，哪种艺术主张，只要本之于真诚的艺术直觉，则总比较可爱、可取，无可厚非。
因此，对艺术创造者来说，应该理直气壮地正视和尊重自己的艺术直觉，这实际上也是对欣赏者的艺术直觉的尊重。当更多的艺术家认识到这一点的时候，我们的艺术领域才会出现空前的真诚和空前的丰富，我们的艺术作品也将呈现出更加灿烂的色彩和音响，以刷新我们民族的视听。一切优秀的艺术和艺术家，都不应该矜持于直觉。即便表现沉静和冷寂，也要让人们在感官上感受到砭骨的凉雾和暗霜。让畏葸钝涩的艺术感知层刷上一层强烈和活跃的色彩，眩人眼目、摇人心旌。让艺术的感性魅力抖开一张巨大的斗篷，裹卷着欣赏者驰骋到丰美的天地中去。让我们的艺术脱去整齐划一而又黯淡生硬的灰色服装和蓝色服装，真正具备直觉意义和感性意义。内在的精神意蕴在焦灼、热切地呼唤着仪表，只有丰富多采而又具备足够表现力的仪表，才是精神意蕴的合适载体。
给我们的精神以仪表。
给我们的艺术以仪表。
我们喜欢生活在这样一个世界中：人人仪表堂堂，人人各具特色，因此人人都能直觉别人
、又被别人直觉
。
艺术世界本应该这样。 艺术创造工程