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在实际创作过程中，事情要比静态的理论阐述复杂得多。
不可能每个艺术家在创作每一个作品的时候都能自始至终平稳地处置好两相遇合关系。因此，当这个理论课题交付实践的时候，我们不能不正视遇合的曲折性和多样性。
简单说来，不同的艺术家面对不同的创作对象，总是重点地从一方着力，然而再溶接另一方的；作为创作的成果，也总是存留着这种侧重。一部作品、一个艺术家是这样，扩而大之，一个时代、一个民族的艺术整体也是这样。作为一种定势沉淀，一种艺术样式与另一种艺术样式之间也会出现功能性的侧重。
就具体创作过程而言，由侧重至遇合，再由遇合归乎侧重，是一种迂回式的开掘。恰如挖井，恰如登坡，锹铲左右施力，轮辙偏绕取道。我们不妨把这种现象称之为曲径深入。
刘勰在《文心雕龙·物色》中指出：
是以诗人感物，联类不穷；流连万象之机，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转
；属采附声，亦与心而徘徊
。
我国当代学者王元化先生在阐释这段论述时写道：
刘勰提出“随物宛转，与心徘徊”的说法，一方面要求以物为主，以心服从物；另一方面又要求以心为主，用心去驾驭物。表面看来，这似乎是矛盾的。可是，实际上，它们却互相补充，相反而相成。……刘勰认为，作家的创作活动就在于把这两方面的矛盾统一起来，以物我对峙为起点，以物我交融为结束。
《文心雕龙创作论》
由对峙走向交融的长途，充满了对两方面交替偏侧的现象。刘勰注意到了这种交替偏侧，他说，既要在勾摄气貌的时候反复地体察事物的实在形态，又要在铺陈声采的时候来回地开掘自己的内心情感、这两方面在总体上很难分割，但在具体过程中却是轮番递进、渐次深入的。刘勰在肯定两相矛盾的时候没有忘记并存和统一，而在指向统一的时候又没有忽略在职能侧重上的矛盾。
这种终究要归于统一的矛盾，若就艺术家的单向角度来考察，则会产生一种对于客观自然的双重关系，既会皈服于客观自然之下，又会腾凌于客观自然之上。一八二七年四月十八日，歌德在与艾克曼的一次谈话中谈到了这种看起来极为矛盾的双重关系。歌德说：
艺术家对于自然，有着双重的关系。他同时是她的主人和奴隶。当他为了被人了解，而用尘世的事物来进行工作时，他是她的奴隶；当他使这些尘世的手段服从于他的更高目的，使她为他服务时，他是她的主人。
《歌德谈话录》
你看，这种交互偏侧，竟到了两极呈现的地步。歌德是一位汇集百川、融会贯通的艺术实践家，他的切身体验总是具有很大的包容度，因此他对双重关系没有简单地归于单向执持。
排除或忽视了两相对立的那种统一，只能是浅陋的、甚至是虚假的统一。
艺术家在进入创作过程之后，总需要悉心地体察客观世界的实在性，而不匆忙地掇拾一些零碎的表象来构建“心造的幻影”。他要在“随物宛转”上下尽功夫，虔诚地、长时间地成为自然的“奴隶”。在我们某些艺术家的习惯中，这种体察功夫的地位不大，尽管他们口头上总是宣称艺术只具备“反映”功能。他们的头脑中，往往先有一个即时性的理念，然后在客观世界中寻找足以证明这种理念的断片。客观世界是那么广阔，那么具有多义性，因此这种寻找总是省力的。即便是并无普遍意义可言的理念，有时也能找到不少客观佐证。于是，他们心满意足，以为已经可以开始动手。他们把寻找来的断片组接成体，构成那个理念的外壳。他们**：那些断片证明着创作的客观性，而那个理念则证明着创作的主观能动性。
在历史题材的创作中我们经常可以看到这种浅陋的组接。艺术家带着一个先验的主观意图去寻找有证明可能的历史事件，一旦找到，再埋首在史书中寻找故事构件。结果，历史的外型勉强有了，而历史的客观实在性则支离破碎。历史学家常常不喜欢这样的作品，但遗憾的是，他们的批评也往往只停留在历史现象断片的准确性的考察上。事实证明，即使这些历史现象断片的准确性统统获得了校正，仍然无救于历史的客观实在性的丧失。经常看到这样的报道：哪一位艺术家已决定创作一部什么样的历史题材作品，表达什么样的主题，而现在正做着艰苦的史料准备工作。这样的创作过程，很可能意味着某种根本性的颠倒。
在任何一种意义上，艺术创作都不能等同于做几何学的证明题。艺术家不应该把对客观世界实在性的把握，当作一种手段。一个能写唐代题材作品的艺术家，必须有对唐代的历史“宛转”日久的总体准备。首先不是由他来随心所欲地处置这段历史，而是应该先由他来充当这段历史的“奴隶”。历史的客观信息，对他来说，是崇高的指令。历史的总体面貌，对他来说，是皈服的对象。历史的客观必然性，对他来说，是趋附的目标。高水平的历史题材作品，即使没有多少真实的史料性断片，甚至改易或重组了真实史料，却仍然能使我们体味到真实的历史气氛和客观的历史精魂，原因就在于，这些作品的创造者在表现手段上的自由，是以尊重历史的客观实在性为前提的。他们不愿享受那种离开了客观实在性制约的自由。他们甚至不能设想这种自由。
对此，一般地反对历史题材作品的“借古喻今”、“联系实际”，还没有触及问题的实质。如果真正把握住了历史的客观实在性，而这种客观实在性又确实因其必然性品格而延承至今，那么，作品中即使出现了贯通古今的内容也是严肃的。反之，如果“借古喻今”是一种游离历史客观实在性的主观意图，而在体现过程中又未曾与历史的客观实在性取得协调，那大多是不足取的。但是，这种不足取对那些没有什么现实意图却也违背了历史客观实在性的作品应是同样的。我们看到过不少只是以情节和浅薄的情感结构取悦读者的历史题材作品，它们从另一条道路上走向了主观随意。
例如，有人替一位杰出的古代诗人虚构一个平庸的艳情故事，有人则让这位诗人承担许多现代任务，不管这两个人是否动用真实的史料，都应该在背离历史实在性上受到指责。
历史有自己的生命，它就象一个人，既随和又自尊。你尊重它的人格，体察它的脾气，它就会交给你支配它的自由；反之，你没有真正了解它却想雕饰它，阿谀它，役使它，它就会与你处处过不去。
现实题材的作品当然更需要作如是观。带着预先拟定的主题意向“下生活”、搜取素材，并非绝对行不通，但必须有一个前提，那就是：这个主题意向本身就饱孕着艺术家对现实生活长期感受的成果。在这个问题上，艺术家首先不应该自命为现实生活的指导者，而应该心甘情愿地充当现实生活的感应者。艺术家与常人相比，对客观现实的态度会更谦虚一点。他们懂得，没有对客观现实生活的整体感受就没有艺术，而对客观现实生活的整体感受又是何等艰难。许多声名卓著的伟大艺术家，直至他们的古稀之年，还在生活的深层激流中沉潜、探索，从没有自负地认为自己已无条件地获得了阐释生活的权利，更不必说指导生活的权利。甚至，直到他们溘然谢世，他们也不会全然摆脱探索生活的迷惘和苦恼。人们说，艺术家有着孩子般的天真，这主要是指艺术家始终对生活保持着一种诚恳、谦逊、以至惊讶的发现态势。
艺术家大多是自然的谟拜者。他们赞叹自然形态的奇妙组合，摩挲客观物象的天然韵律，惊异现实生活的深刻逻辑。他们葛履麻衣，遍访四野以“师法造化”，他们隐身人海，谦恭卑微地查勘风俗。韩干画马，竟然在画室里以自己的身子弓作马的形态，以求逼近马的神韵；米芾写石，竟然在一块奇石前倒身跪拜，体现了特殊的自然形态在他心目中的至高地位。诚然，这些艺术家最终还是要依照自己的心意来处置这些对象的，但只有深入地把握了它们，才能自由地处置他们。这个道理，可用金圣叹在《水浒传序三》里的一句话来概括：“十年格物而一朝物格”。
“十年格物”，金圣叹所强调的时间长度，说明了艺术家在体认客观事物时所应达到的深度。不少艺术家之所以在这方面犯浅尝辄止的错误，往往是由于过于草率地寻找与主观意图的遇合，让主观意图扭曲或割裂了客观事物的实在性。在这个关节点上，应提防艺术家的天真转化为急躁，而这种转化却是经常发生的。且慢！紧紧地收敛住自己，控制住自己的主观意愿，甚至不惜把自己降低几度，让自己后退几步，那才有希望最终迎来真正深刻的遇合。启蒙主义作家伏尔泰写过不少抨击天主教会的作品，但他对天主教会的熟悉和掌握程度竟远远地超出了教士。有一次，他偶然驻足一个修道院，修士们在被他对教义教派的娴熟程度大为惊倒之余，竟恳请他担任神父的圣职！无独有偶，最明显地呈示自己反教会观念的现代戏剧家布莱希特在写《伽利略传》中有关教廷的内容时，自己都觉得几乎成了现代唯一为教会辩护的人。可见，他们没有因为自己的厌恶而轻视了对教会本身的实在性的完整把握。那么，他们有没有因为这种把握而影响了自身意图的传达呢？谁都知道：没有。相反，传达得更浓烈、更明确。
就象对表象史料片断的收罗不能代替对历史客观实在性的把握一样，对现实题材的作品，也不能以细节真实来代替生活的整体实在性。真实的细节，只有在画龙点睛地传达这种整体实在性的时候才是出色的。许多堆垒、联缀着大量细节的作品并不能获得真实性的评价，它们常常使人联想到那种用真实的丝料、真实的刺绣、真实的钮扣、真实的折皱包裹着的木雕人形。“格物”的功夫不在资料性的收罗，而在全身心的体察。后者比之前者，不啻艰难万倍。
例如，主观随意地对一个少数民族作出粗疏的概念性评价是容易的，说它勇敢蛮强、能歌善舞、突飞猛进都未尝不可，结构一个轻巧的伦理恋情故事更是唾手可得；深入到他们的村寨之中，听民歌、看服饰、察谈吐、询习俗，要艰难一些，以查访所得敷之艺术作品，也显得丰润光采一些，但至此毕竟还只是对它的浅层把握。我们所需要的是：深入地竣通它的历史河道，清晰地了解它的祖祖辈辈所曾经历的豪壮和悲凉，并摸清这部历史在今天的积淀和选择的成果；踏遍它聚散生息的高山巨川，品味自然环境和它的民族性格的微妙关联；目睹并参与它的全部风俗活动，追溯它的原始形象和宗教观念；探察它的血缘系列和两性观念，领会它的人格意识和艺术喜好……，最后，终于对它的文化心理结构有所憬悟。要写出深刻地表现这个民族的艺术作品，只能跃升到这个层次之上。这就是我们所理解的对客观实在性的把握，对深刻意义上的真实的把握。“十年格物”，始信非谬。在没有把握住这一切的时候，你对这个民族的种种主观评价和歌颂，又有什么意义呢？无疑，当客观性消遁的时候，主观性也就失去了意义。
对眼前发生的事件，立即作出描述和评价，也可能出现好作品，但那是由于这个事件成了艺术家长期感应的触发剂。离开了长期感应的背景，这种急就章很难达到很高的美学水平。这个事件，为什么不早不晚、不左不右，只能在此时此地产生？它的“来龙”如何，“去脉”怎样？它的出现，使社会关系发生了什么样的变化？这些变化，哪些是偶发速逝的，哪些又有着长久的历史意义？它对于它所存身的总体历史潮流，是一种推进还是一种阻遏？这些问题未曾感悟，也就没有把握住这个事件。因此，艺术家往往对一些火烫的事件稍稍保持一些时间和观察方位上的距离，力求让它的必然性和客观实在性展现得更充分一点。高尔基说，就象火烫的锻件，只有当它在冷水中浸得嗤嗤作响之后方能成型。急急地用手去捏，必然会导致悲剧性的结果。当然，生活中有的事件，并不是突发的，而是一种历史过程的延续，对它们进行艺术把握的过程会相应缩短一些。
以上所述可使我们明了：刘勰所说的“随物宛转”，歌德所说的做自然的奴隶，确非轻言。客观世界的实在性，委实是艺术创造过程中需要停驻良久的重要站驿。
接着，我们再谈一谈随之而来的另一个偏侧方面：“与心徘徊”，做自然的主人。
艺术家在把握客观世界实在性的时候，虽然不必匆忙呈示自己的主观心意，但不可避免地也发现了自己的内心与这种客观实在性的关系。没有这种发现，他对客观事物的关心和注意便无法持续，尤其无法持续在一个较深的层面上。
不妨说，艺术家越来越逼近客观世界的过程，也正是他的主体意识逐渐觉醒的过程。诚诚恳恳地做着自然的奴隶，悉心揣摩着主人的习性和行止，时间一长，他掌握了主人的一切，开始在无形之中控制以至调度主人。这就面临着一个转化：奴隶变成了真正意义上的主人。
艺术家需要为自己创造一个消融客观对象、促成这种转化的时机。在收敛许久之后，他需要把自己头脑中积贮的能量释放出来，反射到对象之中。这个时机，不管出现得早还是晚，不管出现得隐还是显，总要让它出现，并加以充分利用。我们不少艺术家，常常不重视、或抓不住这个时机，至为可惜。
苏联艺术家也曾有过同样的弊病。他们把关心社会生活看成是艺术创造的全部要谛，而不重视内心情感的开掘，结果，艺术创造的力量常常分散在客观事物的表面。伟大的罗曼·罗兰发现了这种弊端，一九三五年，他诚恳地对苏联艺术家提出忠告：
苏联的同事们！你们关心社会生活的良好习惯，不应该妨碍你们每个人倾注于内心的生活。在连绵不断的行动和感情的激流里，你们应该为自己保留一间单房，离开人群，单独幽居，以便认清自己的力量和弱点，集中思想，深入思考，然后象安泰那样，重新接触大地，振奋精神，以崭新的面貌去迎接未来的战斗。就我所知的关于你们苏联文学的情况表明（如果不算某些例外情况的话），你们的力量现在还是更经常地分散在表面，而不是集中在情欲激发和紧张思索的伟大时刻或瞬间。为深藏的生活激流打开出路吧！象在莎士比亚和埃斯库罗斯的伟大作品中那样，让它喷发出来吧！
《论作家在现代社会中的作用》
罗曼·罗兰的告诫，切中要害。我们在这里特别感兴趣的是他关于艺术家“应该为自己保留一间单房
”的精妙比喻，这确实是创作过程中的一个重要环节。
“为自己保留一间单房”，这不是就物质意义而是就心理意义来说的。艺术家在客观生活中接触了大量的现象，甚至获得了许多感受，产生了一些想法，往往就以为可以跨进艺术创造的门坎了。其实，无数事实证明，必须先在这间“幽居的单房”里休整一些时日。
在“单间”里，艺术家要对把握到的客观世界的实在性作个性化的熔炼。艺术劳动在本性上永远是一种个体劳动。这并不是无可奈何的消极现象，而是一种无法替代的积极方式。任何个体都具有深刻的完整性，既然艺术要从一个独特的方位来完整地把握和表现客观现实，那就只能依凭着个体劳动。多人平列合作，看似聚力，实则以多个完整体的冲撞损害了个体完整，与艺术的本性相背。对客观世界的整体来说，艺术家的个体当然穷尽不了，但任何艺术都不企求个人在广泛意义上包罗完整的世界，它只要求这种各踞一侧、各自面向世界底蕴的个体完整。
个体完整的追求，能促使艺术家调动自己的全部才情来统摄客观素材。既然艺术家的个体本身已经或要求熔铸着时代、民族、社会、历史的魂魄，那么，这种调动在实质上包含着超越个体的深广意义。就艺术家本人来说，对自身人格的广泛熔铸应是长年累月自然而然的事情，而一旦到了“单间”中，则要充分发挥自己的个体优势，努力释放自己的个体能量，力求使客观素材的灵魂与自己的灵魂相印相通，使它达到个性化。
于是，徐敬亚唱道：
让我再一次渡过所有的眼睛
这一次
对岸，就是我自己
个性化的艺术能不能通达表现生活的客观实在性呢？这个问题的答案应该是毋庸置疑的。既然表现生活的客观实在性并不是堆积庞大的客观素材而是探掘生活的底蕴，那么，只有个性化的艺术才会挖出一条又深又长的单向通道。未经个人体察的艺术是一种不诚恳的艺术，而不诚恳的艺术是不具备掘进力的。当然，个性化的艺术向生活深层的掘进，也就是向客观世界的普遍性意蕴掘进，因此，这个掘进过程也便是艺术家让自己的个性越来越贴近社会和时代的共性的过程。只要是深刻的艺术创造，对艺术家本人也是一种提高，对艺术家的人格也是一种趋向新的深度和广度的熔铸。正因为这个原因，罗曼·罗兰才说，当艺术家离开“单间”的时候，将出现“崭新的面貌”、“重新接触大地”。一切积极进取的艺术家都不会把“单间”看成是艺术创造的出发点和归宿地，但他们又绝不忽视“单间”的重要意义。
李白、杜甫是好朋友，面对着同一个时代和社会，艺术上互相敬慕，但显而易见，他们在创作途程中曾居守过完全不同的“单间”。高尔基、契诃夫也是朋友，都是既写小说又写戏的艺术巨匠，但他们的艺术“单间”也判然有别。中国二十世纪三十年代的社会现实，如果不是茅盾、巴金、老舍、沈从文这些作家从不同的“单间”分头掘进，哪会被艺术表现得那么深刻和全面？人们很难设想，要是这些中外艺术家在创作过程中未曾经历过个性化的熔炼，艺术天地将会出现何等令人沮丧的局面。
艺术创作的个性化，既体现了艺术家应该享受的自由，又标志着艺术家应该遵循的制约。我们不少艺术家常常未能深入地体会这种自由和制约。个性化所给予的自由是极其充分的，各种素材，可按照你的理解和把握，用你的感受和方式去处置。你可以用自己的视角、自己的节奏来探察宏大的客观世界，而不受其他艺术家的左右。即使是冷铁一般的历史，也可以因你的染指而闪耀出你的人格色彩。你创造了一个处处跳动着你的脉搏的艺术天地来奉献给世界，而世界也就因此而以超越生理人体的隆重规模接纳了你。你因你的个性而为祖国和世界的精神领域增添了新的色彩，因此，你的个性有可能使你走向永恒的激流。但是，另一方面，这种自由又是以制约为条件的。你就是你，有着显而易见的局限。你可以与读者紧紧相连，但你毕竟不是读者整体。你的能力远非无限，你的心灵远不能洞悉和体察万事万物。因此，当那些你所磨研不了、消化不了的生活素材出现在你眼前时，你必须作出适合自己个性的选择。当那些你所不擅长、甚至不可能擅长的艺术风格出现在你身旁的时候，你不能贪婪地企图一概囊括于自身。当那些你曾感到真实的感受渐渐变得与人民生活的整体激流不相容的时候，你更应省察自己不可能没有的局限性。当你的艺术创造受到普遍赞誉的时候，你又不能以一己的规范要求别人、蔑视别人，更不能希冀以这种规范来剥夺艺术世界的无限多样性。或许，真有这样一些艺术家，在自己应该享受的自由前止步不前，而在自己应该遵循的制约前，却强行奔突。艺术创造的个性与这样的艺术家是疏远的。
就这样，艺术家在物、心之间走着从一个偏重到另一个偏重的曲径。在实际创作过程中，孰先孰后，或快或慢，可因人、因作品而异，难于一概论定，但不管按哪种次序和速律，结果总让艺术家发现：这两方面已经交融得十分紧密了。 艺术创造工程