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　　一切美的艺术都是主体心灵与客观世界遇合的成果，但是反过来，有了这种遇合并不一定能产生美的艺术。培根的定义之所以给人以粗疏的印象，大半是由于人们想到了这种逻辑反证。

　　问题的关键，在于在什么层次上达到这种遇合。

　　不少艺术家把自己的双眼看成是捕捉和框勒美的事物的窗口，四间搜索寻访，一旦发现一个美的物象或一个有意思的事件，便急忙通过技巧性处理现之笔端。这样的创作，也可以看作主体心灵和客观世界的遇合，但这种遇合显然是停留在较低的层次上。不错，艺术家既然能感到这一物象美，那一事件有意思，就必然是调动了隐潜在心灵深处的审美机制，但这种调动在多数情况下是不够深入的。主体心灵对于客观世界，还处于一种比较消极的接收状态。这种遇合，近乎“萍水相逢”。

　　有的艺术家与此相反，他们长久地谛视着自己的心灵世界，追踪着自己的心理律动，一旦情沛意足、感兴勃发，便借取客观世界的一些物象作为自己的情感符号，或者凭依某种事件和情节作为自己心灵吐露的渠道。为了让物象和情节能够充分地承载主体心灵，他们每每以自由放达的姿态来处置它们。这样的遇合，无疑翻出了一个新的层次，但也容易产生一种根本性的弊端：客观世界的实在性、严峻性被或多或少地取消了。如果主体心灵的活动带有一定的偶发性，或者受制于某些先验的逻辑命题，那么，这种遇合所引起的创造活动，更会染上概念化、随意性的色彩。

　　理想的艺术创造，应该以更高层次的遇合作为起点。

　　我国当代学者钱锺书先生在《谈艺录》里指出，世间的学术文艺，在处置主体心灵（人）与客观世界（天）的关系时，可出现这样三种情况、三个层次：“人事之法天，人定之胜天，人心之通天”。我们不妨借以用之。

　　就艺术创造而言，“人事之法天”，是指艺术家对客观世界的一种被动效法状态。追根寻源，这种状态起始于早期人类对自然环境的被动的生活状态。人类在以后的发展历程中，自身的进步与客观世界的展开处于同步，因此，客观世界永远对人类保持着一种至高无上的生疏性。人们对洪濛的大自然、对险峻的客观现实始终怀有崇敬、仿效、赞叹、把玩的热忱。但是，人之为人，人之作为一个健全、自由的人，不能永久地停留于这个侧面。真正苏醒过来、站立起来的人，应该成为世界的主人、大自然的主人，他们有权利、有能力来战胜和调配世界和大自然。这样，就艺术而言，仅仅师法、撷取自然，仅仅模仿、再现客观世界，就与人类的自身发展不相协调了。至少，这种局限性已不能完满地体现人类与客观世界的深刻关系。

　　于是，出现了“人定之胜天”这一层次。这一层次，充分体现了越来越强健的人类面对客观世界的自豪感，体现了人类的主体目的性和面向未来的勇气。如果说，在其他领域，人类一直怀着这种积极的进取精神在披荆斩棘，那么，在艺术领域，这一切则先期获得了呈现。情感在奔泄，欲求在跃动，精神目标在不停地闪烁，心灵激流支配着艺术创造的始终。尤其是在社会变革、时代突进的时刻，许多艺术家更是以强烈的呼号、赤忱的抒发来实现他们对客观世界的超越。这一超越，构成了对“人事之法天”这一层次的否定，但事情还不能到此为止。无论在生活实践还是在艺术实践中，人毕竟不能一味地进行无所制约的自我呈现。当人激情洋溢地对客观世界和大自然提出挑战的时候，无法忘记；他本身也是客观世界和大自然的一份子。他无法真正站在客观世界和大自然之外，构成对它们的对峙和战胜——哪怕是精神上的对峙和战胜。任何再豪壮的思想和行动，也都受着客观世界的制约，要想挣脱这种制约，必然会受到客观世界的惩罚。正是在这个意义上，那些超越了特定客观现实的艺术作品，如果是具备深厚的美学价值的，那就不可能全然超越整个客观世界。于是，“人定之胜天”这一命题，在否定了“人事之法天”这一层次后，本身也面临着一个否定。

　　“人心之通天”，是经历了两重否定之后所获得的一个必然归结。在这一层次上，凛然的客观世界不再造成主体心灵的被动和疲弱，自由的主体心灵也不再造成客观世界的破碎和消遁。两相保全而又契然融合，既不是萍水相逢，也不是侵凌式的占据，而是你中有我、我中有你，不分彼此。这才是最高层次上的遇合。钱锺书先生的以下这段论述，精到地描述了这种遇合：

　　盖艺之至者，从心所欲而不逾矩，师天写实而犁然有当于心；师心造境而秩然勿倍于理。莎士比亚尝曰：“人艺足补天工，然而人艺即天工也。”圆通妙彻，圣哉言乎！人出于天，故人之补天，即天之假手自补；天之自补，则必人巧能泯；造化之秘与心匠之运，沆瀣融合，无分彼此。

　　（《谈艺录》）

　　毋庸讳言，这是一个极其宏大的美学课题，直接牵连着人类在客观世界的地位和生存状态。然而，我们也能在具体的艺术创造实践中看到它的微观映照。如以画竹为例，见一丛修竹精妙绝伦，悉心摹写，生动逼真，可谓第一层次；满腔块垒无从宣泄，且展纸磨墨，洒脱执笔，写竹数枝，以表挺拔气节、潇潇情怀，可谓第二层次；而象苏东坡的朋友文与可那样，画竹时已达到“其身与竹化”的程度，作为艺术家的人已隐然不见，他就是竹，竹就是他，可谓第三层次。苏东坡《书晁补之所藏文与可画竹》一诗写道：

　　与可画竹时，

　　见竹不见人，

　　岂独不见人，

　　嗒然遗其身。

　　其身与竹化，

　　无穷出清新。

　　庄周世无有，

　　谁知此疑神。

　　当然，这一层次又常与第二层次交叉溶接，我们在郑板桥众多的墨竹画中可以看到。在郑板桥笔下，竹，既是一种美不胜收的客观物象，又是感发世间萧索怨苦之情的审美对象，同时还是一种深潜自居的自我形象。在跨越、包容了几个层次之后，三位一体，怡然融和。

　　许多规模宏大的艺术佳作，也常常使我们感受到抵达第三层次后的魅力。莎士比亚的戏剧，歌德的《浮士德》，贝多芬的交响乐，罗丹的雕塑，曹雪芹的《红楼梦》，无不如此。《红楼梦》评论的特殊艰难，在于要把它精细呈示的社会世态与艺术家本人的历经、情怀不可分割地溶合起来作出总体品味。偏于一端，总觉游移。相反，当我们面对那些主要再现社会世态的作品，或主要呈现艺术家主观理念的作品的时候，虽也要顾及另一侧面，却未必有面对《红楼梦》那样有难分难解之艰。《红楼梦》的特殊魅力，正在于这种主、客两方难分难解的深刻遇合之中。

　　概而言之，如果说第一层次“人事之法天”主要在追慕着客观世界的自身规律性——真，第二层次“人定之胜天”主要在追慕着人类的主观目的性——善，那么，到第三层次“人心之通天”，才在完全的意义上体现“人化自然”，实现人的本质力量的对象化，从而真正抵达艺术创造的极致——美。

　　美，是对真与善的超越、包容和沟通。

　　艺术创造的内驱力，可以以真为目标，可以以善为目标，但最终都应以美为皈依。 艺术创造工程