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　　作为遇合成果的艺术作品相对于客观世界和主体心灵都是独立的，因此，它的产生，是一种真正意义上的创造。

　　如果它只是它的客体的派生物，或者只是主体的附庸，那它就不能称之为一种创造成果。不，艺术不是这样。它一旦诞生，便离逸了滋润过它的客观素材，也离逸了艺术家的内心天地，以一个有机整体的身份站立在世界上。它成了一种独特的社会财富，构成了自身的精神价值，连艺术家本人也不能把它视为私有之物。

　　它离开了艺术家，但艺术家却获得了一个崇高的名称：创造者。

　　广义上说，人人都在创造。正如罗曼·罗兰所指出的，“生命的第一个行动是创造的行为。”但艺术家比之于常人，却有着特别强烈的创造意识。艺术家把“生命的第一个行动”发挥到了极致。

　　当代美国著名美学家苏珊·朗格在《艺术问题》一书中辟出专章讨论艺术创造的本性。她认为，物质产品的生产，总是依据着特有的材料、形状、功能、名称进行的，因此很难说是创造；而艺术作品则构建了一个原来并不存在的虚象，它并不逃避现实，但正因为它是主观经验和情感生活的表现，因而又与现实的自然形态截然不同，成了一种真正的创造。美国哈佛大学哲学教授闵斯特堡则在《艺术教育原理》一书中论述了艺术作为一种创造物的自足孤立性质。他认为，科学发明与艺术创造也有明显的不同，科学家以整体世界的关联为着眼点，与他的前辈和当代同行合力建造一个企图概括宇宙的知识系统，而艺术家则营造着一个个既不与前人重复、也不与旁人雷同的独立天地。科学的发明，一旦产生便已解决，而艺术的表现对象即便同一也可不断重新伸发，从头开掘。科学的发明上下承续、左右协力，而在艺术领域中，后人为前代人写“续篇”的做法几乎谁也没有真正成功过。因此，科学发明的创造是一种关联着的总体创造，而艺术的创造则是每部作品都带有独立意义的创造；科学的创造紧紧地依附着客观世界的自然真实，而艺术的创造却是对这种依附的超越，一旦产生，自身就是一个完整的小世界。因此，在闵斯特堡看来，艺术创造要排除世俗生活中卑琐的实利追求和私欲发泄，而是筑建一个能使精神获得满足和安息的处所。艺术，因它的独立性而提高了它的创造品性。

　　为了说明艺术作品作为一种创造物的独立性，艺术理论家们喜欢引征这样一个故事：有人要贝多芬阐释他的一支曲子的意蕴，贝多芬默然无言，重新把这个曲子演奏了一遍。这个人充耳不闻，不耐烦地听贝多芬演奏完了，再问贝多芬意蕴何在，贝多芬泪流满面。是的，一切都在曲子里边，难道它还有什么外在的、需要用语言补充和阐释的意蕴和美色吗？让我们记住贝多芬悲怆的眼泪。

　　有人好心地为汤显祖编了一个悲剧性的恋爱故事，想让人们理解：《牡丹亭》就是根据这种个人感情经历写出来的。其实，即使这样的作品编得不错，也完全无助于对《牡丹亭》的欣赏，如果硬把两者联结起来，反而会干扰了欣赏。同样，记述民间盲人音乐家华彦钧生平的文艺作品，也不会佐助我们更好地沉浸在《二泉映月》的乐曲之中。这样的文艺作品如果真正写好了，也只是构成了一个独立的有机整体，与传主自己创作的作品并无多大关系。有些研究者和艺术爱好者总是去询问艺术家：你的哪部作品是根据什么现实素材、出于什么主观心情写出来的？艺术家往往为之语塞。他的说明，大多不能让人们满意，常常与作品本身相距甚遥。因此，聪明的艺术家只会这样回答：一切都在作品里，如果还有什么要讲，那我早就写进去了。

　　似乎可以担保，社会上那些热衷于打听电影明星们的家庭背景、生活轶闻的人，一定不可能是电影艺术的深刻欣赏者。

　　一个懂艺术的历史学家在看了一部优秀的传统题材的艺术作品之后，也不会捧着厚厚的历史年表来与艺术家过不去，尽管这部作品与他所写的历史教科书颇多牴牾之处。

　　一位堪称艺术家的肖像画家与那些在街头招徕描绘对象的画匠很不相同，他常常会把描绘对象的名字忘却了，更不愿意把这幅肖像卖给描绘对象，因为，这已是他的创造。澳大利亚画家德西迪里厄斯·奥班恩说：

　　有个农民看到一位绅士的肖像，他仔细地端详后感叹道：“不管他是谁，这张画极象他！”当我第一次听到这个故事的时候，我笑了。可是，当我看到伦勃朗作的他的母亲的肖像时，我意识到自己实际上也有同样的感觉，使我慢慢笑不起来了。这两种情况都是被艺术家的说服力深深打动的结果。除了现实的说服力以外，还有一种我所称为的创造的说服力

　　，这和现实很少或没有关系

　　。创造的说服力有一个重要的任务，就是把外行引进创造的世界。

　　《艺术的涵义》

　　奥班恩还说，这种创造的说服力与客观现实的说服力有着质的差别。对一位创造力勃发的出色画家来说，“当注视着人体或动物的形体时，客观的解剖知识不但没有帮助，反而是对创造力的障碍。”对此，最有说服力的证据乃是：“希腊雕塑的全盛期是在公元前五世纪，那时不象后期那样把解剖应用于客观性状，而是应用于实际感觉。”正由于艺术创造并不停留在对事物客观性状的消极把握上，因此，“把艺术的创造和艺术欣赏提到技术教育程度的企图，是荒唐可笑的。”以此类推，齐白石笔下的残荷、水族，与生物学挂图有着本质区别，《长江万里图》与今天对长江的高空摄影，有着本质区别，老舍的《骆驼祥子》与旧北京洋车夫生活的调查统计报告，有着本质区别。生物学挂图、高空摄影、调查统计报告也有说服力，但艺术却有另一种判然不同的创造说服力。在对比性例证不是象上述几组那样鲜明的时候，我们有些理论家常常把这两种说服力有意无意地混淆了起来。

　　这样说，绝不意味着创造力的个性独立可以暂且不顾及现实世界的客观共性。奥班恩赶紧说明，“认为艺术创造是使个性与共同性疏远的过程恰是犯了一个致命的错误。”他指出，创造性的思想比其他思想“更具有包容力和理解力”。技术性的教育规程常常把丰富的客观世界概括为死板的规则和惯例，倒反而曲解了现实世界的客观共性。只有艺术家活活泼泼的创造，才会让个性与共性统一起来，让主观感受与客观实在统一起来。

　　至此，我们可以在上文反复论述过的课题上再推进一步了：因遇合，客观世界创造出了新质，主观心灵也创造出了新质，这两种新质归为一体，这就是艺术创造的成果。只有深刻地体认这种创造物与遇合前的客观世界、主观心灵的根本区别，才会真正把握住艺术创造力的奥秘。

　　有一种习惯性的误解，以为创造的美名只属于那些偏重于主体心灵抒发的艺术家。他们泼辣放言，随心所欲，塑捏万物，很有“创造者”的气概。他们甚至宣言，他们来到世上的全部使命就是创造，而创造的蓝图则在他们心里。他们向世界宣告：“山川草木，鸟兽虫鱼和世界万物，都是由无而有，由黑暗而光明，渐渐的被创造者创造出来的。……现在我们的创造工程开始了。我们打算接受些与天帝一样的创造者，来继续我们的工作。”另一些艺术家则大不相同，他们很看不惯“创造者”们的踌躇满志，只知认真地收集素材，老老实实地进行创作。你去问他们是不是在进行着创造，他们多半会谦恭地否认，说自己只是写所见所闻，身边实事，一点也不会创造。在他们眼里，创造近乎虚妄。人们往往把前者称之为伤感的、浪漫的艺术家，而把后者称之为素朴的、写实的艺术家。创造，似乎是前者的专利。

　　这种误解应该澄清。其实，主心的浪漫派，贴近时代。回归自然的意愿极切；素朴的写实派，处心积虑，动用的心力极深。浪漫派的创造，也甘心受着客观自然规律的羁縻，写实派的勤奋，也处处涌现着主观创造的精神。只要是真正的艺术，不管它们偏倾的形态和所在流派的名称是如何不同，都必然是主客两方结合的结果。有的理论家看不到这一点，以为浪漫派即主观派，写实派即客观派，为求主客两方统一而主张两种艺术流派的结合。对已结合的成果再来一个结合，实在太费事了。而且，这也会把第一度结合所结成的不同形态的果实，拉平、同化了。就象“亲上加亲”式的结合，很容易造成退化。

　　对于生气勃勃的创造来说，拉平、同化总是令人气闷的。每个作品兼备两个侧重，也就没有了侧重。没有侧重就没有个性，就没有艺术世界的丰富性和创造性。

　　既然我们不赞同“亲上加亲”式的多度结合，那么，也就把注意力都集中到了第一度结合上。而在第一度结合上，事实证明，为了创造出素质优良、各具个性形态的作品，必须加强结合的力度，既提高主体心灵的品位

　　，又加重客观世界的厚度

　　，造成“两强相遇

　　”的态势。恰似生物学上的远种族联姻：各自牵连着一个独立自主的强悍门族。

　　创造的活跃性，也就出现在这种“两强相遇”的态势中。

　　一切萎弱的艺术作品不是没有结合，而是结合的强度不够。

　　见落花而感叹人生，见流水而惋惜时间，当然也能写出一些精巧漂亮的作品，但让我们听一听陈子昂的《登幽州台歌》：

　　前不见古人，

　　后不见来者。

　　念天地之悠悠，

　　独怆然而涕下。

　　这就大不一般了。陈子昂所采用的客观世界，是一个悠久的古迹，是一派苍茫的天地；而他所宣泄的主体心灵，则是历史的远眺、人生的俯瞰，是对人生和历史的总体太息！辽远的客体，与苍浩的主体心灵遇合，使得短短几句诗成了中国文化史册上的喤喤钟声。

　　面对明快的景致而抒发舒畅的心情，这样的作品多得举不胜举，其间不乏可诵之作，但比之于李白的《朝发白帝城》诗则每每逊色：

　　朝辞白帝彩云间，

　　千里江陵一日还；

　　两岸猿声啼不住，

　　轻舟已过万重山！

　　李白所截取的客观世界，竟是万里长江、搏浪疾舟、古城朝晖、荒野猿啼！他承载其间的主体心灵，则是凌盖古城、荒野，横越时间和空间的人生气概。这种壮丽的遇合，使这几句诗成了中国历代文化人都必须跨迈的艺术进阶。

　　俄国画家列维坦的风景画作品，之所以大大地超越了其他同类作品，也由于主客两方具备了足够的遇合强度。他对俄罗斯的田野沉浸得那么深透，几乎每一笔都要让自然本身把它的全部精华呈献出来，但在这种客观世界的呈献中我们分明看到，他在其中倾注了难于计量的对祖国、对自然、对一切生命的滚烫赤诚。平庸而尚可一睹的风景画，大多不包含这种赤诚；相反，浮嚣潦草的美术作品也可体现某种内心，但又失去了描绘客观世界的深入性。

　　贝多芬的交响乐《命运》，则更形象地展示了主、客两方相遇时的千钧强度。世界的冷峻和狂暴，精神的不屈与向往，交揉在沉重壮丽的音响中，互相搏斗又互相映衬，两方都因对方的强度而焕发出了自身强度。几乎所有的音乐作品都会抒发情感，但象《命运》一样，如此忠实地展示了人生所面对的现实世界的种种负荷，则罕见于乐坛。于是，每当人们在与客观世界征战得特别激烈、特别壮阔的时候，总会在心底奏起它的旋律。

　　台湾女作家三毛的自传性散文作品为什么那样脍炙人口？也在于她在不经意之间写出了客观世界和主体心灵的特殊强度。茫茫的撒哈拉大沙漠，荒凉、原始、险恶、古怪、神秘，它几乎象征着客观世界的全部未开发性；然而，主体心灵更是坚硬奋发，女作家以一个婉弱的东方女性，主动地选择了这么一个客观环境来体验自己对于世界和人类的炽烈热情，它几乎象征着人——哪怕是从出身地域，从性别和形态，从所受教育和所染气质来说都很雅驯秀洁的人，对于一种超越国别、超越文明界限的征战精神。于是，舒卷的文笔也有了金刚钻般的重量和光泽。

　　张承志的《黑骏马》、《北方的河》，邓刚的那些以海为题材的作品，可能在艺术体现上还有各种缺点，但它们却以主、客两方的惊人强度，使中国文坛为之一震。也许，阿城的《遍地风流》也可归之此列。

　　形态婉约的作品也不例外。《人到中年》获得了它应有的广泛反响，也由于它组合了一种韧性强度。在客观世界的强度上，它明显地超出于《爱，是不能忘记的》、《冬天里的童话》；在主观世界的强度上，又明显地超出于大量以“写真实”为主旨的作品。极其真实、极其典型、也极其沉重的客观环境和人生际遇，碰上了一位浑身流注着对家庭、对社会、对所有有病和无病的人、对一切常想睁开眼睛看看光明的人的深厚感情而又“九死而不辞”的女知识分子，碰上了她那种渊源于传统人格而又发射着现代光芒的忘我精神。于是，深厚的艺术魅力无可阻遏地流泻了出来。

　　与成功的作品相对比，许多不成功的作品的症结也容易找到了。撇开那些因浅显的艺术失足而失败的作品不论，在我们的艺术领域，存在着大量技巧娴熟、章法考究、语言精美而仍然不掩其平庸的作品。它们的问题，有许多正出现在遇合的强度上。

　　有的作品，自我意识过于裸露，而所裁取的客观世界却猥屑不足道，甚至破残得不可凭信，它们只是艺术家自我意识的一件蔽体之衣，构不成自身力量，更谈不上什么强度。这样的作品，往往诚挚流畅，一如艺术家的淙淙心泉；但是，当客观世界失去了力度，心灵的力度也无从支撑，而没有支撑的力度只是虚幻的力度。

　　有的作品，客观世界过于自足，而主体心灵却难于访求。它们呈示了一幅幅生活实象，烛照了一个个过去看不大清的“禁区”，艺术家在选取和表现这些实象的时候，当然也包含着自己的眼光和爱憎，但主体心灵的作用不能仅此而已。人生的追求，情感的冲撞，进取的热情，可以隐匿却不可以贫乏，可以浑然却不可以消淡。在这些作品里，我们可以追索到一个清晰的客观结构，却追索不到一个内在的主观结构。它们让人看到了一个民族的生活环境，却看不到这民族的心理律动。因此，它们的客观性本身也是片面和不透彻的。

　　也有一些作品，把客观世界开拓到了国界内外，把主体心灵延伸到了半个世纪前后，但仍然没有获得两方面各自的强度。原因是，它们没有找到这种空间和这种时间之所以存于一体的有机结构，更没有找到足以扩展到这么广阔的空间和足以延续到这么漫长的时间的内在动力。因此，主、客两方都成了宏大而虚空的存在，什么强度也没有了。让主人公漂洋过海、置身异邦，不应仅仅为了情节调度的方便，而应该具有把几个国家放在一起作整体认识的内在必要；让主人公苦守数十年，也不应仅仅为了故事的传奇性，而应该具有非数十年不能表明的那种情感的确实依据在作动力性的后盾，而这种情感依据，也恰恰是艺术家主体心灵的依据。

　　一切传世的优秀艺术作品都让我们看到这样一种堪称壮美的遇合极高的精神气流冲天而下，与极深极广的现实土壤冲撞并交合。于是雷声隆隆、电光闪闪，锻铸出了一个不作寻常之态的厚重珍品。

　　艺术家，便在高天与大地的惊人距离间腾跃。他的创造潜力能发挥到何等地步，可想而知。上摩云天，下贴大地，既似天帝，又象地母，把大地提升到天宇，让天宇慰抚着大地，这才是艺术创造。“美是大的”，艺术是大的，偏于一偶，精雕细刻，终究不是真正意义上的艺术创造。

　　我们有足够的理由欢呼艺术领域主、客两方一次次的强力冲撞

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