您可以在百度里搜索“艺术创造工程 艾草文学(www.321553.xyz)”查找最新章节！
在艺术领域，直觉需要整理、凝聚、抽象为一定的形式。
直觉的互相递接，实际上也就是形式间的递接。我们说凭借着仪表，人们能互相直觉，也就是这个意思。
意大利美学家克罗齐认为，有了直觉也就有了表现，两者是一回事，很难割裂。在他看来，既然直觉是一种整体把握，那么直觉中一定会有对象的轮廓，把直觉表述出来，也就是把这个轮廓表述出来，这不就是“表现”了吗？克罗齐认为，无法表现的所谓“直觉”，实际上根本就不是直觉。
经常有人说，他心中有了一种极为深切的感受，就是表现不出来。克罗齐的回答是：没有这种事！任何感受都有它的特殊轨迹，而找不到轨迹的感受是无法走向深入的，因此也不可能是深刻的。克罗齐的名言是：
心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。
《美学原理》
应该承认克罗齐的见解是深刻的。他认为在产生过程中已经赋形了的直觉才是“真直觉”，这就大大提高了直觉的品位，从而使它与艺术和美十分近洽，甚至合而为一了。
但是，这种企图也给他的理论带来了麻烦。由于他把直觉的要求提高了，因此也把直觉的范畴缩小了。他的兼具表现功能的直觉实际上已成为他所理解的艺术活动的全部，所谓艺术作品只不过是为了备忘而作的物质化的翻译。这样，克罗齐就在“直觉”一词中注入了与“艺术”这一概念相当的宏大内容，致使常规意义上的直觉在艺术创造过程中的地位反而不清楚了。
人们一般理解的直觉，当然也会包含着某些可供表现的形式轨迹，但总的说来还不能将它与表现形式相等同。等同了，很可能导致表现形式的失去。直觉和表现形式明明是有矛盾、有距离的，如果只是一味地说它们是一回事，要么取消直觉，要么取消表现形式，对克罗齐来说，当然只会取消表现形式。因此，原本重视表现的克罗齐常常导致人们对表现形式的疏淡，随之也带来人们对他在这一方面的指责。这是他始料所不及的。
德国现代哲学家恩斯特·卡西尔在《人论》一书中对克罗齐的批评很有代表性：
克罗齐只对表现的事实感兴趣，而不管表现的方式。在他看来方式无论对于艺术品的风格还是对于艺术品的评价都是无关紧要的。唯一要紧的事就是艺术家的直觉，而不是这种直觉在一种特殊物质中的具体化
。物质只有技术的重要性而没有美学的重要性。克罗齐的哲学乃是一个强调艺术品的纯情精神特性的精神哲学。但是在他的理论中，全部的精神活力只是在包含在并耗费在直觉的形成上。当这个过程完成时，艺术创造也就完成了。随后唯一的事情就是外在的复写，这种复写对于直觉的传达是必要的，但就其本质而言则是无意义的。但是，对一个伟大的画家，一个伟大的音乐家，或一个伟大的诗人来说，色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分，它们是创造过程本身的必要要素。
平心而论，卡西尔对克罗齐的批评有言之过重之处，因为克罗齐并不是完全不管表现方式，也不是把表现方式完全看成是一种技术手段。但是，这种社会印象和社会效果，却是克罗齐自己的理论造成的。卡西尔在这儿鲜明地提出了让直觉“在一种特殊物质中的具体化”，即给直觉以形式的问题，确实对克罗齐作出了重要的补充和校正。
艺术形式，是客观自然形式和主体构建形式的一种吻合。从本质上说，它带有强烈的主观色彩，是艺术家对人类经验、人生哲理所作出的组构；但是这种组构形态却又要借助于客观自然形态，以期构成一个能够调动广泛感应力的层面。于是就为心灵的体现和传达，创造了“第二自然”。“第二自然”是对“第一自然”的“摹仿”。关于艺术本质的“摹仿说”在这个意义上倒是更显得正确的。艺术中的“第二自然”主要是手段而不是目的，它为主体构建欲望提供了一个实现和展开的方式，因而基本上属于形式的范畴。它是对客观自然形式的提炼，但这种客观自然形式之所以能进入艺术，则主要是由于它与艺术家的心理形式正恰处于对应或同构关系之中。因此，艺术形式，也可看成是艺术家的心理形式对于客观自然形式的占有。心理形式也在客观化的过程中加固和调节了自身。直觉、情感、理智，都因获得了呈现方式而获得了自身生命。这就象河水有了河床才能成为一条河。
由于艺术形式联结、溶合了客观自然形式和主体心理形式，因此使它有能力提供两层直觉：因客观自然形式的直观性而提供可触可摸、可视可睹的浅层直觉；因主体心理形式的复杂包容性而提供了震撼整体的深层直觉。
艺术形式，是对艺术直觉的提炼，也是对艺术直觉的允诺；是对艺术直觉的耗用，也是对艺术直觉的保存。
为此，艺术形式也就是一种直觉形式
。种种意蕴、情志，都要以直觉形式呈现出来。我们既可以说它是情感的直觉形式，也可以说它是理念的直觉形式。苏珊·朗格说艺术是情感的形式，黑格尔说美是理念的感性显现，都是把视点归结到直觉形式上的。至于在直觉形式中究竟包容着什么，可以窥探到什么，则仁者见仁，智者见智。在我们看来，不宜在其中作单一化的抽绎，而排斥其他因素。直觉形式背后所包罗的，几乎是艺术家的整体生命，人们的整体生命。苏珊·朗格在论述情感的形式这一命题时看到了这一点，认为这种形式实际上是“生命活动的投影
”，“它们的基本形式也就是生命的形式
”。这是很精辟的论断。因此，艺术形式也可获得这样一种概括：它是生命活动的直觉造型
。这种理解，其实也已逼近克莱夫·贝尔所提出的“有意味的形式”的命题。
上文说过，内在意蕴的直觉化是内在意蕴的一种升华，现在我们可以进一步看到，一旦这种直觉被赋予了一个有魅力的形式，那么，内在意蕴的流体便趋向确定化和提纯化，从而具备更大的审美效能。无论是客观自然的物质形式还是人们的心理形式，都是隐潜于零碎外象之下的，因此，发现物质形式和心理形式都要求有非凡的“慧眼”，而艺术的直觉形式作为这两种形式的凝聚，也只有在深刻的发现中才能创造出来。从这个意义上说，形式的创造和意蕴的开掘是同步的，两者都决取于对主客观世界发现的深度。在此还需引述卡西尔的一段精采论述：
艺术家是自然的各种形式的发现者，正象科学家是各种事实或自然法则的发现者一样。各个时代的伟大艺术家们全都知道艺术的这个特殊任务和特殊才能。列奥纳多·达·芬奇用“教导人们学会观看”（saper vedere）这个词来表达绘画和雕塑的意义。在他看来，画家和雕塑家是可见世界领域中的伟大教师。因为对事物的纯粹形式的认识决不是一种本能的天赋、天然的才能。我们可能会一千次地遇见一个普通感觉经验的对象而却从未“看见”它的形式；如果要求我们描述的不是它的物理性质和效果而是它的纯粹形象化的形态和结构，我们就仍然会不知所措。正是艺术弥补了这个缺陷。在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中。
《人论》
这种能够“教导人们学会观看”的直觉形式，一旦发现就能构成对意蕴和对象本体的超越。在这个意义上，是形式使内容走向普遍，走向长久。不少美学家注意到了这样的审美事实：深层的内容很快被人淡忘，而它的呈现形式却长刻人们心头。仍然可以借用我们已经用过的那个比喻：根据流向规律和地理规律而自然构建的河床，为河水提供了一种存在方式，它使河水集中起自己的生命而强化呈现，它比流淌的河水更坚致、更久远、更有历史价值。但是，河床又是河水冲刷而成的，河床积累着河水的全部历史伟力。河水把自己的生命力转化成河床，河床是河水的历史纪念碑。
人类艺术文化的发展史，也就是主客观的意蕴渐渐构组成形式、转化成形式的过程。随着社会理性能力的提高，越来越多的深刻意蕴转化到了达·芬奇所说的可供观看的层面，意蕴也就积淀成了形式。因此，艺术形式也就是艺术意蕴的历史纪念碑。
我们应该援引一些具体的实例了。
中国现代作家朱自清的散文《背影》感人至深，发表至今曾引起过无数读者的共鸣。人们总是说，这是一片以情为经纬的文章，这话并未说错，但却远未道出此文成功的秘密。无论从哪一个角度看，朱自清在此文中所灌注的情感强度在许多同类散文中并非最高。我们读到过许多将真情实感与血泪拌和来纪念双亲的赤诚文章，但感染力却不及《背影》。看来，人们一贯相信的所谓“自己感动几分，就能感动别人几分”的信条极不可靠。也许有人会说，那是因为朱自清在情感之外还有文字，而别人情感虽浓却没有那么好的文字。此话也有一定道理，但原因又不仅止于文字。在情感和文字之间，还有一个中介结构
，那就是情感的直觉造型。
这种情感的直觉造型在《背影》中处于中心地位。朱自清写自己北上读书，父亲在繁忙中渡江相送到车站，在车站把一切都安排、叮咛妥贴，本可回去了，却突然想到要穿过铁道去买几个桔子给朱自清路上吃。朱自清就以朴素的笔调描写了他当时看到的一幅图景：
我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他把肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。
这就是一个非常出色的情感的直觉造型。父亲对朱自清的情感，朱自清对父亲的情感，都浓缩于这个造型之中，广大读者也能通过直觉感受，来领略这种在家族世代之间的情感传递仪式。读过这篇散文的读者，往往会不记得文章中的直接抒情言词，也分析不出据说其中包含的许多“跌宕”笔致，但总会牢牢记住这个蹒跚、肥胖、吃力的背影。在许多场合，不管自己经历还是看到别人的父子闻的情感联结，也会想起这个背影。这个背影，颇象苏珊·朗格所说的生命关系间的“投影”了。因此，这个背影便成了这篇散文的主要形式构件，或者说是这篇散文中的一个“有意味的形式”。
与此相对比，许多诗文并不缺少真实的激情，而缺少这种直觉造型。结果，情感就流散不定，构不成交汇点，也失却了发射力。生活中有多少没有成型的情感激流啊，捶胸怒骂、抛泪道别、哺雏之情、暮年之爱，但是，只要它们尚未获得造型（或缺少造型价值），就很难进入艺术，至少不能成为艺术的主要构件。在这一点上，列夫·托尔斯泰在他的艺术论中的主张显然是有偏颇的，他强调情感对艺术的重要意义是不错的，但他断言只有亲自感受独特情感的人才会寻求到最为妥当清晰的表现方式，则倚于一侧了。这仍然是那种把内在精神和外部体现混为一谈，结果把外部体现看成是一种自然而消极的衍生物的观念在起作用。象托尔斯泰这样的艺术大师执持此论，多半是由于他自己在外部体现上已从容娴熟到了不露印痕的程度，因而产生了对外部体现的漠视。当然，这也反映了艺术流派上的差别，托尔斯泰可以属于以现实主义为基点的体验派艺术家吧，这一派的艺术家大多热心寻找艺术创造的心理动力，而疏淡物化体现。表演艺术上体验派和表现派的对峙，就把各自的侧重表露得非常清楚。
我国的艺术界长期受体验派艺术的偏侧性影响，执意寻找心理动力，甚至以此来裁断艺术创造活动的正邪优劣，结果就在很大程度上陷入一个片面：不注重形式的寻求和构建，还再三地批判实际上未必存在的“形式主义”。一位青年电影女演员成功地扮演过许多角色，却未能演好旧时代的一名歌妓，评论家们都众口一辞，说是由于她太年轻，没有体验。大家也都觉得言之有理。其实，如果这种认识是正确的，那么，莎士比亚、莫里哀、关汉卿、王实甫、汤显祖的戏都应扫荡出今天和今后的舞台。哪一位活着的演员相对于这些剧作都太年轻了，当然更谈不上切身体验。实际上，连成功地演出了《茶馆》的于是之他们，也并没有在旧社会的茶馆中泡过，更没有那些垂老茶客们的心理体验，但他们通过访求和琢磨，终于找到了那段生活的内在形式，并把它体现在自己的气貌行止上，构成了那个气氛中那群人物的直觉造型。于是之多次撰文论述过他对茶馆老板在不同岁月中外部造型、动作节奏的细致设计，便是证明。主要不是某种体验的回顾，不是什么情绪记忆，不是满腔怨恨的自然倾泄，也不是自然秉赋的率直展示，而是对一种总体情感进行蒸馏和提纯之后对内在形式的发现，这种发现正是艺术形式凝铸的基础。
在这个问题上，切身体验可以是发现内在形式的有利条件，也可以变成阻力。“我是一团烈火”，“我是一腔忿懑”，“我是一脉纯情”，“我是一片温煦”……是的，可以相信，但如果以为凭着这一切就能让人普遍而深刻地感受到一种审美意义上的热烈、忿懑和纯情，则不可相信。对此，不少艺术家常常让自己上当——上了自身强烈的情感体验的当。必须凝冻这些情感，然后锤炼、提纯、搓捏、抽绎、刮垢磨光，沉着地走向形式，走向直觉造型。“此身只合诗人未？”这还只是一种茫然的情绪；“细雨骑驴入剑门”，一下子让情绪凝聚为一种直觉造型，于是流传千古，成为一座小小的艺术玉碑。
不管人们如何分析冯骥才的小说《高女人和她的矮丈夫》的主题思想和情节结构，这个作品最强的艺术亮点是在最后一个景象的描写上，那时高女人早已死去：
……逢到下雨天气，矮男人打伞去上班时，可能由于习惯，仍旧半举着伞。这时，人们有种奇妙的感觉，觉得那伞下好象有长长一大块空间，空空的，世界上任什么东西也填补不上。
这个直觉造型在我国当代小说中显得颇为珍罕，怪异中的崇高，凄伤中的挚爱，全在其中了。按照一般的小说创作观念，这只是一个机智而有余韵的结尾，其实事情远非如此简单。在我看来，这个半举着伞的独身矮男人的造型，正是作家不经意地找到的人世间生命关系的投影，是一种意味浓郁的“情感的形式”、“生命的形式”。不是所有的作家都能找到这种内在形式并出色地体现在外部的。一部作品能围绕着这样的形式伸发开来，必然会放射出生命的光彩。这是因为，这样的造型虽然平静无声，却“好象是那生命湍流中最为突出的浪峰”，集中地体现了一种人生构架。如果说，世界上内在的人生构架可以组成一个为数不多也不少的系列，那么，这个半举着伞的独身矮男人至少也体现了一种：以不和谐的外层通达和谐的内层，同时由滑稽通达崇高。勾勒出这种人生构架是珍贵的，艺术形式的最终归结便在这里。
为了衬托和引向这个最终造型，作家在小说中又构建了一组铺垫性的先期造型：初出场时的夸张描写；邻居吃饭时拿高酒瓶和矮罐头所作的刻薄比喻；在哄笑声中的相依行走；高女人抱孩子、矮丈夫打伞的呼应性造型；批斗会上的并排站立；高女人生病后两人的艰难散步……正是这一组近乎连环镜头式的造型系列，从从容容、稳稳当当地引出了最终造型。这对夫妻，作家连姓名也没有设置，连旁人猜疑多时的恋爱原因和恋爱经过也没有交代。作家好象故意要让读者看一组画面，看一组造型，尽量避免多说话。确实，有意味的形式比许多流散性的抒发更能表达意味。如果说这篇作品还有什么缺憾，那么，也许可以说，作家对造型感的追求过于急迫，有点简单化，形式中的意味也呈现得过于直露，从而减少了观众感受时的丰满性和主动追索性。
王蒙曾经很羡慕冯骥才写了这篇小说，并且正确地指出作品中熔铸着作家的绘画修养。冯骥才爱画，有着一种超乎常人的造型感；王蒙对音乐更懂一点，因此更善于写象《春之声》这样画面不显而旋律感、音响感颇强的作品。其实，旋律也是一种造型，冯骥才的这篇小说中如能增加一些乐感，形式将走向多维和立体，那就更理想了。上海师范大学的学生在编演微型系列剧《魔方》时曾撷取这篇小说的部分内容构成一个戏剧片断，他们让一对看似和谐、实际上并不和谐的美貌夫妻来反衬这对高矮夫妻，并用前一对夫妻的目光来观看这种比照，而在整个演出过程中又一直鸣奏着巴赫的一首极为优美和谐的钢琴曲。这首乐曲，开始似乎属于前一对夫妻，后来似乎属于后一对夫妻；结果前一对夫妻生离、后一对夫妻死别，这首乐曲似乎不属于他们任何一对；但优美和谐的钢琴曲还是固执地、无休无止地鸣响着，独个儿半举着伞的矮男人出现了，独个儿沉思着人生奥秘的漂亮男人出现了，大家都在品味，都在行进，于是组合成了一个宏观的大和谐。这样一个戏剧片断，就把追索人生和谐形式
的意图呈现得十分明晰和感人。
从《高女人和她的矮丈夫》中可以看到，情感一旦提纯为形式
，情感也就靠向了哲理
。直觉形式，既能泳涵情感，也能泳涵哲理。
我们在前一章已专节讨论过艺术的哲理追求，那里留下了一个归结性的课题：在艺术中，哲理追求都应体现在直觉形式上。或者说，艺术凭借着直觉形式来进行哲理追求。
给哲理以直觉形式
——这是历代艺术家经常遇到的艰难课题。
苏联电影《这里的黎明静悄悄》中女战士洗澡的镜头，就是一种哲理的直觉形式。影片的编导故意构建一个巨大的反差，让健美的青春肌体竞相呈示在战争的泥淖、法西斯的硝烟之中。他们要使观众在感官上感到浑身不协调：怎么能让这种莹洁的肌体去穿粗呢军装！怎么能让这组美好的群像匍匐在死亡的边缘！但是，这种不协调又指向着一种更大的协调：她们在真正意义上的献身
使她们的健美长久地留驻于宁静的空间。影片中，这些道理本可让指挥员来说，但编导却用一组无言的镜头来说明，其内容要比话语能表述的丰富得多。
因此，洗澡镜头中的女战士形象与情节过程中的女战士形象担负着不同的艺术使命，尽管同样就是这几个人。洗澡镜头中的女战士就象一组动态群雕，踞于高高的精神基座之上。比之于情节过程中的形象，她们更具有造型性，更具备“生命的形式
”的意义。因此，洗澡镜头不是情节过程的一个插曲，恰恰相反，倒是派生情节过程的一个核心形式，就象冯骥才笔下的半举雨伞的矮丈夫，就象朱自清笔下蹒跚的父亲背影。
再复杂的哲理也能付诸直觉形式。在我国古代的小说中，《红楼梦》所蕴含的哲理够复杂的了，但是曹雪芹和续作者高鹗总是善于把它递交给外层形式，而不是象有些研究者所想象的，把哲理简单地封存在诗词、偈语中。例如，《红楼梦》最后一回写贾宝玉与父亲贾政的最后诀别就颇具形式感。那是贾宝玉参加科举考试而失踪之后，出门在外的贾政正在南方寒江一条停泊着的船上写家书：
……写到宝玉的事，便停笔。抬头忽见船头上微微的雪影里面一个人，光着头，赤着脚，身上披着一领大红猩猩毡的斗篷，向贾政倒身下拜。贾政尚未认清，急忙出船，欲待扶住问他是谁。那人已拜了四拜，站起来打了个问讯。贾政才要还揖，迎面一看，不是别人，却是宝玉。贾政吃了一惊，忙问道：“可是宝玉么？”那人只不言语，似喜似悲。贾政又问道：“你若是宝玉，如何这样打扮，跑到这里？”宝玉未及回言，只见舡头上来了两人，一僧一道，夹住宝玉说道：“俗缘已毕，还不快走。”说着，三个人飘然登岸而去。贾政不顾地滑，疾忙来赶。见那三人在前，那里赶得上。只听得他们三人口中不知是那个作歌曰：
我所居兮，青埂之峰。我所游兮，鸿蒙太空。谁与我游兮，吾谁与从。渺渺茫茫兮，归彼大荒。贾政一面听着，一面赶去，转过一小坡，倏然不见。……贾政还欲前走，只见白茫茫一片旷野，并无一人。
请看，旷野寒江，唯四目相对，光头赤足，却仍披鲜红颜色，一声不响，似喜似悲，僧道相持，飘然不知去向……宝玉只能归于佛道，但还留连着世间情缘，他告别而去，贾政眼前只有空旷和孤独。这一切，无疑是一个极为复杂的哲理构架，但小说却将它付之于一个直觉性很强的动态造型场面。幽深的意味，让人们从对这个场面的记忆中去体会。这种场面，也可看成是一种生命的形式。它把哲理溶解了，于是哲理也可以直观了。
哲理不仅可以被体现为直觉形式，而且在许多情况下，取消了直觉形式也就取消了哲理。这种现象，有力地辩驳了那种认为哲理追求必然引来滔滔言词和艰涩思考的误解。上海戏剧学院的内蒙古班学生在排演根据张承志同名小说改编的话剧《黑骏马》时曾遇到过这个问题。戏中有一个情节，一个慈祥的蒙族老奶奶收养了一个男孩，让他与自己的孙女一起成长。两个孩子长大后成了恋人，但临近结婚时男青年却发现女青年已被一个流氓糟塌而怀孕，他悲愤之极，惩治了流氓便远走高飞，不再回家。蒙古包里，辛劳一生的老奶奶走到了生命的尽头，但就在她去世的同一个晚上，女青年分娩。这个生与死的交替虽然带着深重的悲凉和某种不洁，但却组合成了人生嗣接的交响乐。因此，这儿有哲理。但是，如果按照一般的舞台演出处理方式，生和死都会置之幕后，这一来，哲理不仅疏远了，而且只能诉之言词，无法直觉。为此，戏剧家们下决心把生与死的交替作为一种直觉形式呈现于舞台：行将衰灭的老奶奶在观众眼前安详地告别人生，一群天使般的舞蹈者翩然而上，围着老奶奶跳起柔美而又肃穆的安魂舞，直到老奶奶安然谢世，她们便把老奶奶的身躯捧托而去；接着，舞蹈者来到舞台的另一演区，那儿有一个斜平台，孕妇正在经历着分娩的痛苦和激动，她在斜平台上大幅度地挣扎与滚动，舞蹈者围着她，舞姿狂放激越，充满着骚动的喜悦，天幕上翻卷着的是生命本色——浓稠的红色。没有对话，没有歌唱，就在一片极为丰盈的视觉形象中，突然“哇”的一声，充溢全场，新的生命诞生了。这种交替的直觉呈现，使我们逼视着一个粗犷、伟大的民族的生命延续形式
，同时也逼视着整体人类的生命形式。戏每演到这儿，宏大的剧场总是鸦雀无声，大家都在直觉地领略着人类的一个最根本的形式，并为此而全身心地震颤。没有比这样的直觉形式所散发的哲理更宏阔的了。在艺术中，哲理的最后归宿一直在直觉形式之内。它再没有其他去处。
最高的哲理，存身于直觉世界，存身于形式的经络中。
于是，毕加索笑了。他说，“观念与情感终于在他的画幅之内成了俘虏。无论怎样，它们不再能逃出画幅了。”如果我们把画幅作广义的理解，那么，这一切确实也都逃不出艺术的直觉形式。
至此，我们才把哲理的追求这一论题大体完成，同时也指向了直觉形式的高层境界。
显而易见，我们对艺术形式问题提出了近乎苛严的高要求。我们所举的例证，在内外浓度上已宛若具有象征意蕴的雕塑，宛若诗意悠长的取景，宛若肃穆高贵的乐段。其实，这只是生命形式的波峰式的显现，这只是客观自然形式与主观心理形式怡然贴合的最佳瞬间。并不是艺术形式的整体都要达到这个境地，都是这样，反而失去了形式所需要的有机整体性。
然而，极致式的片断，应该处于提挈全局的地位。它们是形式整体的制高点，也是其他形式构件的指向和目标。它们是内在意蕴集中倾泄的渠口，也是整个艺术机体上画龙点睛的所在。它们的存在，从根本上否定了艺术形式的被动性，从而也透露了艺术形式的本质。
如果要以中国古代的艺术理论来印证，那么，我们在这里所取用的“形式”概念，与“文、质”关系中的“文”相异，而与“神、象”关系中的“象”相近。换言之，它不同于在艺术的内容和形式的关系中有关形式的通常理解。
中国古代艺术家在论述“文、质”关系时，不乏精辟见解，有的还正确地指出了两者紧密的依存关系，但总的说来，这对概念的创立，这对范畴的构建，是以它们的对峙性为前提的。因此，尽管孔子早在《论语·雍也》篇中提出过“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”的平衡原则，在具体的历史过程中却很难实现这种平衡。例如墨子主张“先质而后文”，韩非认为文和质有着天然的矛盾，佳质不必文，而“恃貌”、“须饰”之质，必然是衰恶之质。宋代理学家们更堕极端，干脆认为“文”是“害道”的了。为了纠正这类偏向，历代艺术家和艺术理论家一直呼吁两者的依存关系，刘勰提出过“文附质”、“质待文”的观点，李白申述过“文质相炳焕”的艺术理想，王夫之则进一步论述过“文因质立，质资文宣”的有机统一论。这中间，哲学家王夫之的意见体现了令人满意的深度，他已注意到“文”的概念与“质”的同一性，并把它提升到“象”的意义之上。王夫之说：
物生而形形焉，形者质也。形生而象象焉，象者文也。形则必成象焉，象者象其形焉。
欲损其文者，必伤其质。犹以火销雪，白失而雪亦非雪矣。
盖离于质者非文，而离于文者无质也。
《尚书引义》
可见，王夫之的有机统一论已从根本上不同于“文质彬彬”的两相平衡论。
这种有机统一论与“神、象”关系论有紧密的联系。东晋时代的佛学领袖慧远曾出色地论述过神、象关系。按他的说法，神灵是不灭的，但它本身飘缈无形，可以从一个形体传到另一个形体（“神之传异形”）。形体本来可能也有一些世俗习惯性的意义，但一旦神灵负载其上，形体的意义也就随之而变、随之而定。不管这种形体的惯常含义是什么，都让人发现目前寄寓其上的神灵，于是形体指向着一种远远超越自己的意蕴；神灵本身虽不灭不穷，但要面对世界和俗众，还须寄于特定的形体，形体限定了它，又弘广了它。这样的理解，就不存在意蕴和形体之间在对峙的前提下如何平分秋色、保持均衡的问题了。意蕴的形体因相遇、贴合而各自改变了自己，现实了自己。于是，它们的组合便构成了一个有过渡、有跳跃的动态结构，具有直感强烈而又体味无穷的高功能形式。
慧远在《万佛影铭序》中说：“神道无方，触象而寄
”；在《阿毗昙心序》中他又说：“仪形群品，触物有寄
”；晋郭璞在《山海经序》中说：“游魂灵怪，触象而构
，流形于山川，丽状于木石……”；刘勰在《文心雕龙》《神思》篇中说：“神用象通
”；在《比兴》篇中他又说“拟容取心
”……这一些命题，有一点近似，那就是着眼于精神与形体之间的关系。精神，只有附体于“象”，才能完成自我构建，于是，种种物象，也就成了各种精神的外化形状。这种意义上的“象”，完全成了精神的构建者和溶解处，它与神的关系，就没有文质之间“文胜质”、“质胜文”的二元关系了。不难看出，这与现代艺术家对形式的高要求已有跨越时代的依稀相通之处。
这种高功能的形式颇象佛像对于佛教精神的吐纳。对此，我们可以比较一下佛像与一般塑像之间的差别。一般的人物塑像也存在一个形式与内容、形体与精神、文与质的关系问题，某公胸次磊落，即用什么姿式表现，某公神采潇洒，即用何种衣著相衬——这便是我们一般所谓的内容和形式的对应关系。佛像则不同，它并不一下子就落到某一被塑人物的精神和外象，而是要借用一个形体
，来承载一种普遍佛理
。承载过程也就是具体构建过程：让佛理具体地构建在佛像的眼神气貌中，让它有一个凝聚之地、散发之机。世俗众人，并不是直接从佛经，而大多是从佛像中领悟佛理的。因此，佛像不仅吸纳万千经文于一体，呈现为一个**慈祥的直觉形象，而且震撼万千信徒于一瞬，使他们面对无言笑容而获得无穷启悟。这样的形象要比一般人物塑像漠然、抽象、超逸，又比一般人物形象崇高、壮重、有力，它们发射出一种普遍精神的莫名力量，烘托出一种气氛，裹摄着拜谒者们进入一种全身心的体验之中。现代艺术家对形式的要求，与之相类。
慧远大师在《襄阳丈六金像颂序》中曾深入地论及过佛像对于佛理、对于信徒的两方面效能：
拟状灵范，启殊津之心；仪形神模，辟百虑之会。
如果说，佛像是佛理奥义与广大世俗信徒的一种直觉联结形式，那么，现代艺术家追求的“有意味的形式”、“生命的形式”，也是他们所理解的人生哲理、生命底蕴与广大欣赏者的一种直觉联结形式。
我们前面所举的一些例证，在形象呈现的总体方式上，近乎一般的人物塑像，但在我们称道的关键部位，却产生了片断性的“佛像效应
”。在这些片断中，形象的姓名、归属无关重要了，它们突然倾泄出大量的普遍意蕴，使广大欣赏者不得不从俯视、平视转化成仰视，从一般欣赏转化为震颤性体验，从客观观赏转化成瞬间皈服。
《背影》中的那个背影，虽是极为具体的，但它之所以能打动万千游子之心，却是由于展现了超越具体限定的普遍含义，突然成了一种酸楚的时代意识的承载体：千万游子都见到过这样笨拙与挚情相交合的失败了的前辈的背影，于是，这儿产生了瞬间的“佛像效应”。不知名姓的高女人和矮丈夫从头至尾都带有一点抽象性，因此始终有着一种明显的普遍性的承载；而到了最后一个镜头，这种普遍性更向上跃腾了一步，已跨越了特定时代而接通世间至情，因此，造型的“佛像效应”就更明显了。洗澡的女战士群像，生死交替的舞蹈镜头，贾氏父子的最后相遇，都是由具体突然走向抽象、走向普遍的造型产物，因此都产生了片断性的“佛像效应”。
我们说过，艺术机体中的形式整体未必都要取得这种效应，但无可否认的是，现代艺术家都在苦苦地追求着形式上的高能效应。在了解了即便是古代佛学家关于神、像关系的论述之后，我们就会领悟：对艺术形式高能效应的追求并不一定会导致形式主义，相反，这正是对内在精神高强度追求的一种必然成果。现代艺术家懂得，不认真研究“怎么写”，也就无法有效地解决了“写什么”的问题。这种紧密关系，历代艺术家都有体会，却以现代艺术家的体会为最深挚。
一九五六年六月，《法兰西文学报》刊载了法国当代作家夏布洛尔《我们，活着的人》一文，其中写道：
对我来说现在最主要的不是写什么，而是怎样写。全世界有许许多多青年作家都为这个问题伤脑筋。我们选定了未来，我们选定了世界。我们大约知道，无论怎么说也大体上知道写什么。但是怎样写？对于我们这些业已作出选择的人来说，没有解决的是形式问题，而不是内容问题。
他还举例说明，在许许多多现代场合，形式比内容更重要。他说，苍蝇和黄蜂有什么有意义的东西呢？什么也没有！但取它放大的图象投影到屏幕上，你们就会看见它的眼睛、惊人美丽的眼睛，象无数小镜片一样闪闪发光。而那些巨大的毛茸茸的爪子，却又可怕极了。可见，以显微镜为媒介的展现方式
，极为重要。
与雷乃一起合作拍摄被称之为现代主义意识流高峰作品《去年在马里昂巴德》（1963年）的艺术家罗布一格里耶曾为《当代文学词典》写过一个“新小说”的条目，其中有这样一句名言：
我们不再信服僵化凝固、一成不变的意义，……只有人创造的形式才可能赋予世界以意义。
这很可看成是许多现代艺术家的形式观念的一个集中概括。在他们看来，只有这种形式，才能体现出意义本身的构成力量（formative power），因此才能能动地勾勒出世界的意义，从而显示出意义——亦即没有意义的世界有了意义。
所以，艺术意蕴的开掘实际上也就是形式的寻求，两者在创作之始未必相合，但在一个成功的创作过程中则迟早要融成一体，难分彼此。 艺术创造工程