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一个可触可摸的直觉形式构建出了一种宏大而深刻的意蕴，艺术的这种追求，使它无可避免地踏进了象征的天地。于是，我们需要紧接着来谈谈象征。
象征，就是有限形式对于无限内容的直观显示。按照谢林的说法，美就是从有限通向无限，因此，任何美学现象和艺术现象都或多或少地带有象征的色彩。既然作为艺术创造起始点的主客观遇合，是一种涵盖主体心灵和客观世界的宽广现象，那么，各种艺术，都在不同的块面上实现了对这种遇合的象征：象征着客观世界，象征着主体心灵，象征着主、客观交汇的人类生活。
艺术，就其本质而论便是一种象征。一说象征，人们容易狭隘地归拢到法国诗坛的象征主义流派，我们这儿所说的是一种宽泛意义上的象征，近乎日本厨川白村所说的“广义的象征主义”。
那些能够产生“佛像效应”的直觉造型，既包含着造型借以构建的客观媒材的习惯意义，又大大地超越了这种意义，这就是象征。比较容易引起异议的是那些再现性、摹仿性色彩较强的艺术，它们难道也是象征吗？也是象征。只有承认象征，再现、摹仿才有艺术意义。再现和摹仿，很容易被看成目的，其实只是手段。贝多芬《田园》交响曲中对暴风雨自然音响的摹拟，中国乐曲《百鸟朝凤》中对各种鸟声的再现，显而易见都指向着一种超越风雨声和鸟声的心灵和情绪，即便是巴尔扎克、左拉、老舍对于客观世界的精微描写，也总是映照着背后的精神意向，客观世界也便成了对精神意向的象征表层。它可能很象客观生活素材，但这是一种媒材性的借用，因为象征不能没有局部性的直觉表层。为了让直觉表层发挥更强的感官作用，不少艺术家不惜大花精力，经营细节、气氛等等，使人误以为艺术的极致就在这里。其实，即便是最道地的再现和摹拟，背后没有难以言状的蕴藏就不是成功的艺术，而一旦有了难以言状的蕴藏，也就涉足了象征。
美国当代诗学教授劳·坡林在《声音与意义——诗学概论》一书中为象征下了一个最为简洁的定义：“某种东西的含义大于其本身。”显然，一切优秀艺术都会或多或少地合乎这个定义。
对于象征作出特别漂亮的论述的是大学者柯勒律治。他把象征透过表层形式窥视深远蕴藏的特点，概括为“半透明
式地反映”，极有理论价值。他说，象征的特征是“在个性中半透明式地反映着特殊种类的特性，或者在特殊种类的特性中反映着一般种类的特性……最后，通过短暂，并在短暂中半透明式地反映着永恒”。
“半透明”，这个比喻，十分形象地说明了象征所凭借的本身形态和所象征的内容这两者的“隔层同视
”关系。作为外层的物象形态应该是清晰可睹的，但这又不能成为阻隔人们视线的屏障，人们可以透过它而看到藏在它背后、又比它广阔和超逸的意义。这种“透过”，不是靠逻辑推导，不是靠探幽钩沉，而是双层次的同时呈现。不过，正因为外层清晰可睹，内层的显现难免会有一些模糊性，这种模糊给予欣赏者以宽泛意会的可能，这就形成了半透明结构。
在象征的半透明结构中，外层的透明度有着很大的差异。不少写实的作品着意张罗外层图像的清晰性和细致性，致使对内层意蕴缺少经营，或难于被人们发现，这就是低透明度的结构；反之，不少对普遍意蕴追求比较急迫的作品则疏淡于外层图象的实在质地，让人直捷地看到情志的激流，这就是高透明度的结构。低透明度结构的作品，容易使人误解成单层结构——以外层为主宰；高透明度结构的作品，也容易使人误解成单层结构——以内层为主宰。其实，不管哪一种透明度，都应该力求保持内外皆备的立体结构。这才合乎象征的主旨，艺术的主旨。在任何一个层面上一览无余，都不足取。
这是艺术在表现上所包含的悖论决定的：艺术所不得不凭借的感性直觉形式总有很大的局限性，艺术要想在千万欣赏者中发挥的感应效能又不能不具有足够的广泛性和普遍性。一切优秀的艺术都想通过两相跨越来解决这个尖锐的矛盾。
当然，典型化是一个办法。艺术典型把外层形象和深层意蕴溶成了一体。人们在领略形象的风采的同时，可以联想到它所包含的某些普遍性，宛如睹见一个“熟悉的陌生人”。“陌生”，就它的外层形象而言；“熟悉”，就它所溶解的深层普遍性而言。这也是一种两相跨越，而且是一种曾经触发过许多优秀作品产生的高难度跨越。
典型化的两相跨越，是以溶解于外层形象为归结的。溶解了普遍性的单个形象即是典型形象，溶解了普遍性的具体环境即是典型环境。两者的组合构成了一种有审美力度的社会关系，从而丰满了外层物象。典型形象之所以不同于其他形象，就在于它包含着较高的信息量，对人物的精神归属和社会环境具有很大的涵盖面。一个形象，指向着一个庞大的群体，一种广泛的社会意念，一种普遍的社会存在。从这个意义上说，典型本身也包含着象征性质，或者说，不少象征具备着足够的典型价值。
但是，从根本意义上来说，典型化无法全面地取代象征。比之于艺术的总体特征，比之于象征的多方位功能，它的范畴要狭窄得多，它所产生的审美效应也有很大的局限。典型化过于执着于形象本身的丰满自足，结果常常使它陷入了一种外层封闭性。人们虽然可以从典型形象联想
到更广阔的内容，但这种联想对欣赏者来说带有很大的自发性和随意性。许多欣赏者不作什么联想，或作了与艺术家总体意图完全相背的怪异联想，也会自以为已经把握住了作品的精髓。这说明，典型形象在通达自己本应通达的涵盖面时，存在着两重无形的障碍：一是由形象通达普遍性意蕴的障碍，二是由形象通达广大欣赏者内心的障碍。它是那样的自成格局，常常让人觉得意义就是它自身，因而无论意义还是形象与欣赏者总有一种阻隔，观赏意义压倒了认同意义，自足意义压倒了象征意义。
为了保全形象本身的自足，在从事典型化劳作的艺术家常常也以形象需求为框范，去勒取普遍性意蕴。适合造型需要和性格逻辑的就撷取，其余则弃而舍之。这对典型化来说是必需和无可非议的，但却容易割碎普遍性意蕴的自身逻辑，而这种普遍性意蕴，却是艺术与广大欣赏者接通的精神基石。
广义的象征与之不同。以山间景观作比，如果说，典型化是为游览者们提供一座玲珑剔透、很有代表性的小山，那么，象征则只是为游览者们提供一个望景
台，虽然它本身的雕栏玉阶也具备观赏价值，但它的根本意义却是它的指向性
——指向着洪濛辽阔的总体远景。那座玲珑剔透的小山具有凝聚力、概括力，却缺少指向性，因此，由它而联想到其他众山是可能的，却不是必然的。它的自身格局过于狭小，凝聚力、概括力也随之带来了局囿力和封闭力。望景台则只承认自己是让人们完成审美过渡的一个部件，但它又具备宏大的气魄，执意要从自己与连绵崇山的关系中来显现自己的价值。象征的艺术，正以这种云蒸霞蔚的壮丽空间为归结。
象征艺术的表层形象在绝大多数情况下不会让人误解成艺术的全部。只看了表层形象本身而自满自足而去的情况，基本上不会发生。人们总得仰起头来，放眼看去，追索巨大的精神涵义。由于这种精神涵义是比较完整和坚实的，因此被歪曲理解的可能性也大为减少。
为什么典型化的途径一度在我们的艺术领域中成了排他性很强的基本途径呢？这是由于我们在主客观遇合的根本命题上长时间地偏侧于客观，轻慢了主体精神的完满体现。典型论在精神上强调对客观现实的直捷概括，在形态上强调对客观现实的摹仿和逼似，因而它所呼唤的主要是写实主义艺术。象征则追求着外部形态与普遍意蕴的同体统一，因此，它并不构成对写实主义典型论的威胁和否定，而只是构成了对它的突破和拓宽。写实主义的典型论追求着一种单层凝聚结构，象征追求着一种松开而超逸的多层半透明结构。
艺术的象征大体上可分为部件性象征和整体性象征两大类别，每种类别又可分为多种方式，下分述之。
符号象征
符号是象征的部件和语汇。因此，符号象征是一种部件性象征。苏珊·朗格说，艺术是表现人类感情的符号。这一命题，突出了艺术的象征性和感情的符号化，非常深刻，但又存在着把符号的部件性意义上升为整体性意义的弊病。不是一切艺术在整体上都是一种符号，但对许多现代艺术来说，它们的基本构成部件都具有符号的性质。
艺术符号是一种具象的抽象，或者说是一种抽象的具象。现代艺术为了获得总体概括的效果，喜欢追求表现语汇上的抽象度。这是很自然的：概括面越广，概括的方式和结果就越抽象。这就象电视台的发射塔，它涵盖的面太广，它发出的波只能是抽象的。但是，艺术符号又毕竟不同于无形的波，它的抽象要让人能用肉眼看到，它不仅是一种有表象的符号，而且这种表象与符号意义之间不必经由推论抵达，而是能够同时呈现、被人同时感受的。借用苏珊·朗格的术语，这不是一种推论性符号（discursive symbol），而是一种同时性符号（Presentational symbol）。
显然，这是现代人对黑格尔论述过的“象征型艺术”的重新唤醒。黑格尔在《美学》第二卷中指出：
象征首先是一种符号。不过在单纯的符号里，意义和它的表现的联系是一种完全任意构成的拼凑。这里的表现，即感性事物或形象，很少让人只就它本身来看，而更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。例如在语言里，某些声音代表某些思想情感，就是如此。……在艺术
里我们所理解的符号就不应这样与意义漠不相关
，因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切吻合。
黑格尔在这里指出的“单纯的符号”与艺术象征符号的区别，至今值得我们重视。我们不少艺术家在作品中习惯于用大量对话和叙述语言，而不习惯于组织意象，这就没有发挥艺术象征符号的特长，把艺术符号混同了一般的语言符号。语言符号也有可能成为艺术符号，那就需要语言符号所体现的形象与要体现的意义密切吻合。非形象的意义阐述，或缺乏象征意义的形象描摹，都有违于艺术的本性。在一定程度上可以说，一个艺术家是否擅长运用艺术符号，标志着他艺术水平的高下。
例如，一位身患绝症的病人经过手术终于延续了生命，主治医生吐了一口气，在手术纪录上满意地画了一个圈。这个圈，就是一般符号，它与手术成功的联系，是黑格尔所说的“一种完全任意构成的拼凑”，只有这个医院的医生才能懂得。因此，它虽然标志着病人重新获得生命，但就圈本身的形态与生命之间却处于一种“漠不相关”的状态。一位小说作家如果为了加强作品的专业气息，热衷于描写这类医学符号，如医生的记号、护士的手势、医用拉丁词……都是把一般符号当作了艺术符号。相反，有的艺术家细腻地描摹等候在手术间门口的人群的脸色、神情、言语，以及护士兴奋地传出的消息、随之而带来的气氛的改变等等，这就完全不理会艺术符号了，显得吃力和笨拙。
在一部并不太成功的电视作品中看到过一个成功的细节，很可借来说明艺术符号的功用。那正是表现了一个关及多人情感的严重手术成功的一刹那，手术室大门紧闭，挤在走廊里等待的人一片焦灼。已经到了该做完手术的时间了，等待的人群看着手表，神色惶恐。突然，从不知哪间产科病房里，隐隐传来一个新生婴儿的啼哭声，肃穆而紧张的气氛一下焕释了。艺术家以一个生命的降生，来比喻手术病人的复生。
在这里，婴儿的啼哭声便是一个成功的艺术符号：它已失去了婴儿本身的姓名和家庭归属，升腾为一种抽象
，一个生命的符号
；但是，它的声音形态是直接与它所象征的意义相符合的，让人一听就懂，一听便能领会艺术家所递送的符号信息的抽象内涵。把它比之于有关医生在手术纪录上画一个圈的描写，比之于对那些等待人群的细致刻划，我们很可体会到艺术符号的特殊魅力。
这样的例子可以举出很多很多。不妨说，艺术表现上许多令人迷醉的曲笔，常常就是对艺术符号的机智采用。从心理学上说，艺术的符号象征是对“异质同构
”关系的一种调动。这种调动，比许多单质单构、异质异构关系远为深刻。世界的审美联系，就是由无数“异质同构”网络组合成的。世界因此而变成了审美意义上的有机整体。人们发现各种部件之间的对应关系，实质上也就是发现了客观世界和人类生活有魅力的统一律令。人生因此而变得确实、多面、立体。人们因此而互相确认、互相映照、互相沟通、会心相对。符号，异质同构的艺术符号，实在是对世界和人生的一种发掘和提炼。它们使艺术家和欣赏者习惯于以超逸而高迈的角度来看待各种心理和举止，由一而众，由此及彼，情思收纵，意态活泼，充分享受一个自由人在有机世界中驰骋自如的福份。与此同时，世界也变得更有意义了，它的张张窗口，都可通抵壮阔的精神祭坛，它的外部物象，都可取用来成为深层意念的比喻。于是，世界和精神交汇无间，主客双方洽然怡和，艺术符号，是多方联结的银色纽带。把它仅仅看成是一种手法，显然是太小了。现代艺术家之所以那么重视包括符号象征在内的各种象征，首先也是由于他们对世界的有机性、艺术家和欣赏者的自由度有了新的认识。象征之能成为一种潮流，也本乎此。这与黑格尔的理解相比，已有了质的腾跃。
具体说来，艺术符号之所以能产生审美快感，可解析出多方面的原因。首先，符号的抽象性使寄寓的物象提升到抽象的高度，使欣赏者面对具体物象而获得一种广阔感和自由感，正如康定斯基所说，抽象的艺术（即符号化的艺术）更广阔、更自由、更富内容；其次，符号的通用性使广大欣赏者获得了产生同步效应的审美契机，因而产生了一种使人极感温暖的社会认同感；再次，符号的跳跃性使欣赏者享受了一种由此及彼的想象、思考、联结的自由，发挥了他们的审美主动性；最后，符号的简洁性开拓了以少胜多、以虚带实、以形带意的创造功能和欣赏功能，从更深刻的意义上调动了欣赏者的审美主动性。
总之，不管从宏观的角度还是从微观的角度看，艺术家都应适当地增加符号意识，增强创建、选择和运用艺术符号的自觉性。尤其是对习惯于写实的艺术家来说，更应清理“艺术因撷取生活实象而构成”的误解，注意艺术在其本质上的符号性、象征性、比喻性。大画家克尔希奈说：“我的画幅是比喻，不是模仿品。形式与色彩不是自身美，而是那些通过心灵的意志创造出来的才是美。那是某种深秘的东西，它存在于人与物、色彩与画框的背后，它把一切重新和生命、和感性的形象联结起来，这才是美——我所寻找的美。”无疑，他所说的比喻，是通过艺术符号来完成的。他把比喻提到如此的高位之上，实际上也就是从更超然的角度重申了艺术的本质，呈示了艺术与符号的自然联系。
比喻和隐借是一种比较浅显的艺术符号。由于艺术符号需要有感性直观的可能，因此，艺术家常常在最习见的自然物和人体之间互借互喻，或将它们来喻指内心，使它们成为一种具有普遍抽象意义的符号。曾经有学者俏皮地指出，中国人喜欢以自然物比喻人体，如柳腰、杏眼、樱桃嘴、黛眉之类，而西方人则相反，喜欢以人体来比喻自然物。这当然有以偏概全之嫌，却充分显示了互喻的普遍。在这种比喻中，抽象化、符号化是随处可见的，“柳腰”中的“柳”，“杏眼”中的“杏”，都已抽离树枝而上升，成为一种抽象符号，人们不必通过对具体柳、杏形象实体的“中转”来抵达人体美，但柳、杏的形象又没有完全失去，它们提纯为一种带有一定模糊性的符号形式。
有的艺术符号挣脱了比喻格局，因自身的提纯和抽象见长。现代诗歌和中国戏曲脸谱对于色彩的运用，汉斯力克主张的音乐对于乐音的运动形式的提炼，都是突出的例子。把一切寻常俗态提炼为色彩的组合、乐音的形式、动作的程式，这是最高的艺术抽象，也是最高的艺术符号。艺术抽象不同于理论抽象，亦在于此。
艺术符号最容易凝固，也最怕凝固。抽象性和通用性使艺术符号在本性上已趋向于凝固，但一旦凝固，符号本应激发的审美跳跃就不存在了，它可能刺激想象的力度也急速失去，本来饶有兴味的艺术关节成了不须破译的明码信息。到了这种地步，艺术符号存身的必要性也就不明显了。它们甚至因索然无味而又转弯抹角，遭来人们的厌腻。上文所说的柳腰、杏眼之类，中国戏曲舞台上沿用数百年的符号化程式，电影中一些过于通用的情绪符号（如以桃花盛开、乌云密布喻指相对应的情绪），都已凝固，因而把艺术符号本应发挥的审美效能丧失了大半，甚至丧失尽净。
艺术符号既要抽象而通用，又要常换常新，使欣赏者永远保持审美愉悦，确是一件难事。其间的关键，是要有两方面的谙悉：时时谙悉被喻指的精神实体，谙悉广大欣赏者的感应水准。艺术符号，是接通这两者的中介，也是品察这两者之后所产生的自然成果。一般符号以凝固为好，交通标记、物品标记、职业标记，直至最令人惊叹的一般符号——日用语言，都追求着通用和固定，但艺术符号却因本身形态和喻指精神的新鲜多变要求而不可凝固。两相混淆，是许多艺术弊病产生的由来。
真正的艺术家，应该是艺术符号的制定者，而不应仅仅是艺术符号的沿用者。
艺术的创造工程，就材料上说，主要是艺术符号的创建。这是艺术大厦得以矗立的部件性基础。
寓言象征
寓言象征是一种整体性象征。许多艺术用符号进行象征，也有一些艺术则在整体上
变成了一个符号
，那就是整体性象征。
塞尚认为，模仿宇宙的最高方式，不在于描述细节，而是“象征式”地重新创造那结构。这种根据象征的需要而重新创造出来的整体结构，就是整体性象征的主要表征。
整体性象征可分为寓言象征和本体象征。这里先说寓言象征。
寓言象征的主要特征是以一个不避怪诞的外部故事直指哲理内涵，而这个哲理内涵就是作品的主旨。之所以采用“寓言象征”这个名称，是因为历史上广为流传的寓言已展示了这种象征的力量和特色，只不过一般的寓言，篇幅较小，所寄寓的道理大多带有简易的劝诫性质罢了。寓言象征在寓言上汲取了几方面的营养：一，把以此喻彼，以表喻里的半透明结构锤炼成一个整体，而不仅仅是一些部件；二，在此与彼、表和里的关系上，执着地偏侧于彼，偏侧于里，即明确地承担着阐释内在意蕴的任务；三，为了服从内在意蕴，外部层面突破了生活实态，无拘无束地虚构，自由自在地拼接，生物和无生物都有了人的灵魂，而一切人则又成了某种品格类型的符号。
寓言的兴盛，无论考之于古希腊的《伊索寓言》还是考之于中国春秋时期诸子百家著作中的寓言，都是人类智能勃发
和审美自由度上升
的一个表征。在寓言中，人类的智能，既表现在它要表述的道理上，也表现在它的表述方式上。它的表述方式，是根据意蕴需要锻铸一个怪诞而又可感知的故事，既让人们能轻易进入，又让人们保持住符号意识（怪诞的重要功用）；利用这种符号意识，作者不难把人们带入到一种预设的哲理希求中。哲学家们利用寓言方式把艰深的奥义播扬到俗众之间，但正因为这已是一种感知化了的奥义
，因此又具备了足够的美学价值。它一旦进入艺术领域，立即就显示了一种特殊的内外关系：深厚的内层道理，自由的外层形态。所以，寓言，兼跨哲学与艺术之间的寓言，多方面地显示了人类文化水准的大幅度提高。
艺术中寓言象征的采用，就象古代东西方不约而同地、无可替代地采用了寓言一样自然、必然。
寓言的断片方式是漫画。漫画也以不避怪诞的外层形态通达预先设定的内层哲理，但多数漫画只具有伸发性而缺少情节性，因此只是一种横断面式的寓言。一个早就创造了寓言的民族也未必能够立即接受漫画，因为漫画把寓言的怪诞性直观了，而且涵盖世事、接通周遭，具有特殊的强烈性。但是，毫无疑问，一切真正大步走向文明的民族迟早总会愉快地接受漫画的。一切在智能和审美自由度上获得了自我释放的人群总会接受漫画的。至少在我国，一些电影演员见到画报上自己的漫画象便立即写抗议信的现象，很快会成为过去，而看到西方画家把他们十分尊敬的林肯、爱因斯坦画入“丑陋不堪”的漫画也不再吃惊。以此为基础，当我们看到某些现代艺术有着寓言化、漫画化的表层，也就不会产生本能的抵拒，或苛刻地指责它们违背了什么真实性和合理性。
平心而论，寓言象征在现代人中所遇到的阻力，是会使两千余年前的伊索和中国先秦诸子都深感惶恐的。因为按照现代某些评论家的框范，他们笔下的狐狸、乌鸦、鹍鹏之类，都是既不真实又不合理的。它们大多是类型化而不是性格化的，它们大多是符号化而缺少细节真实的，它们大多没有固定的环境而适用处处的，它们大多包含着明显的思考品格而不是把意念消释得不露痕迹的。
人们的艺术观念，怎么会走到连寓言也难以容纳的狭窄通道之中呢？
现代艺术家运用寓言象征，是凭借当代意识对人类的寓言传统的重新发扬和改造。就象希腊哲人和先秦诸子突然体察到世界底蕴的丰富性、复杂性而要把它锤炼成一些清醒可观的隐喻故事一样，现代艺术家也突然觉得抓住了世界和人生的一支命脉，要用一幅画、一首诗、一部小说、一出戏、一支曲子浓重地、怪异地、直捷地呈示出来，这便构成了现代的寓言象征。从卡夫卡到贝克特和尤涅斯库，无一不是运用寓言象征的大师。在中国现代，鲁迅《故事新编》和《野草》里的许多篇什，也曾引人注目地运用了寓言象征。寓言象征，是现代艺术思潮与古老的集体意识之间的一个重要交汇点。鲁迅在这个交汇点上又一次显示出了他超越其他中国现代作家的高度。
要深入地了解现代艺术中的寓言象征，最好是从天才的奥地利作家卡夫卡入手。卡夫卡的中篇小说《变形记》和长篇小说《城堡》、《审判》、《美国》，不失为现代寓言象征的里程碑式的作品。《变形记》写小职员格里高尔一朝醒来变成了一只大甲虫，立即遭到了人们（包括父母和妹妹）的厌弃，他爬来爬去，自惭形秽，孤独而又惊恐，最后悄然死去，人们才如释重负。这是一则深刻的现代寓言，这是一种广泛的社会象征。忧郁的卡夫卡体察着西方现实生活中人与人关系的脆弱、勉强和虚假，他设想一旦在这种稀薄关系中投下一种怪异的阴影——例如形貌上的突变，那么，关系之网便立即会变成将人陷于孤立和窒息的屏障。他的这种设想虽不能实现却包含着很大的真理性，于是，这种设想就变成了寓言。《城堡》写主人公K千方百计要想进入一座城堡，在城堡管辖的村里定居，但是，尽管城堡就在眼前，路上也看不到障碍，就是无法接近，努力越大，距离越远，最后终于被勒令离开。在这里，城堡有着丰富的象征意义，K也有着丰富的象征意义，两者都具有符号性质，而两者的组合，则构成了互为周旋的故事关系，变成了寓言。人们从中可以领略到人与目标、人与权力、人与自我、人与自由之间的复杂角逐。《审判》写一个银行经理突然被法庭宣布有罪逮捕，他自认无罪，到处延请律师为他辩护，疏通法庭人员，终于发现法庭原来是一个无人对它负责、它也不向任何人负责、专门与人作对的机器，背后倚靠着一个官僚机构。经理反躬自省，自己一直是这个庞大官僚机构的一员，于是，他倒真正感到自己有罪了。因此当两个黑夜使者把他押到虚墟杀害时，他本可呼喊求援的，却也放弃了，束手待毙。这部小说所蕴含的象征素称深刻。银行经理包含着两重象征：既象征着官吏，又象征着被鱼肉欺凌的普通人。官吏把银行经理处死了，实际上是同一个人的这一半处死了那一半。对这次处死，银行经理站在普通人的立场上看是罪有应得，无可非议，因此，象征的锋光映照出了法律所可能具有的公正性，但法律的执行又是官吏世界的事，这种公正性又遇到了一种否定。请看，在一个寓言构架中，绷缠出了极为复杂的悖背网络，卡夫卡在其中注入了那么多二律背反的困惑、“佯谬”怪圈式的迷茫。这些课题，当代西方作家还在非常热衷地竞相表现着，卡夫卡却是如此早早地把它们一一纳入一部作品之中。在这里，寓言象征，只有寓言象征，显示了自己举重若轻的功力。融繁复于简捷之中，给奥义以世俗之态，可谓大智若愚、大巧若拙。《美国》写一个无辜的欧洲少年在美国的险恶经历，但卡夫卡自己从来没有到过美国，他也不以刻划世纪初美国社会的真实面貌为目的，他说的“美国”，是一个借用名词，实际上是一个抽象化、寓言化的世界，欧洲少年也是一个带有一定抽象性和寓言性的人物，他受到一种超越他自身的力量的播弄，投身世界，走向悲剧和毁灭。
我们可以不喜爱卡夫卡作品中梦魇般的孤独和恐怖，但不能不承认他以出色而强烈的现代寓言象征，开启了一个时代性的艺术天地。在他之后，许多远比他乐观、自由、开朗的艺术家都受到过他深刻的启发。萨特，就是其中突出的代表。谁能说，只有象卡夫卡一样孤独和忧郁的人才能接受现代寓言象征呢？
我们可以举出一连串长长的例子证明，二十世纪许多闻名遐迩的杰作都在或多或少地向着寓言象征靠近。例如——
一位哲学教授的全家在一个岛上别墅消夏，一群无聊的客人包围着这个无聊的家庭，教授的太太和女儿都被客人们追求、爱慕着。只有小儿子向往着开窗可以望见的一座灯塔，教授太太原答应明天带小儿子到灯塔去玩，但一夜风雨只得取消这个计划。十年过去了，教授的太太和女儿都已死去，别墅早已荒芜破败……又有许多时间流逝过去了，直到第一次世界大战结束，这个破碎的、人事已非的家庭才又一次来到岛上别墅消夏，过去的客人也有了惊人的变化。他们终于驾着小艇到灯塔上去了。不再有往日的吸引力，一切都轻而易举，但站在灯塔边上，每个人身上好象都有一种莫名的创造力在悄悄复苏……
一位一二八九年出生的人，在本世纪中期还活着，已活了六百多年。一位女演员也想不死，便抛弃原先的男友与这位六百多岁的人生活在一起，企图借助他而永恒。但是，他却悄悄离开了她，她到处追寻，等到最后她找到他时，他对她说：人的幸福不在于人的不死，而在于人都会死。他的长生不死是一种厄运，为了改变这种厄运，他已奋斗、挣扎了几个世纪。
哥伦比亚某地一个家族在沼泽地上创建了一个村庄，代代相沿，村庄又变成了市镇。但是，近亲结合曾使这个家族产生过畸形儿，这个恐惧一直威胁着这个家族，到第六代，一个长着猪尾巴的畸形儿又产生了。市镇最终被旋风卷走，而这个家族的最末一代人则被蚂蚁吃掉。
法国的一个小城中突然出现了一头犀牛，人们惊恐不已。但奇怪的是，犀牛越来越多，原来城中的不少人都一一变成了犀牛。大家都以变成犀牛为时髦了，一位坚持不肯与犀牛为伍的公务员反而显得十分孤立，就连他的女友也离开了他，奔向犀牛群。但他决不投降，决心以人——哪怕是一个孤独的人的身份，来对付被犀牛所占领的世界。
一个孤岛上的两位九旬老人决定向人们宣布人生奥秘，在屋子里放满了迎接客人的椅子。客人来了没有？不知道，面对着拥挤不堪的椅子，老人委托一位演说家代为宣布，然后双双跳海自尽。但这位演说家是个哑巴，又写不清文字。人生的奥秘，到哪儿去听？
三位神仙来到中国四川首府，希望寻找一个好人。找来找去，只见妓女申黛贫穷而慷慨，是个好人，便留下一点钱给她开店。申黛开店后乐善好施，结果前来敲诈、耍赖的人颇多，穷于应付。申黛无奈，幻化为一个心狠手辣的表兄水达来治店，店业立即发达。人们找不到善良的申黛了，以为是水达害死了她，到法院告发，在法庭上，水达才变回到申黛，她说：既要我行善，又要我活，这等于把我劈成两半，因为行善的人就没法活，而要活就难于行善。连三位神仙，也无法回答这个问题。
神圣的西罗马帝国受到日耳曼民族攻击，摇摇欲坠，但它的皇帝却还成天热衷于养鸡，完全不理国事军事，遭到臣子和家人的蔑视和鄙弃。其实他早已看出罗马无可救药，清醒地以送葬者的身份眼看着它的灭亡。他最后在宫廷里遇到入侵的日耳曼人的君主了，没想到这位君主也热衷养鸡，他打到罗马来，实际上是来“归顺”罗马的，因为他已看出年轻的继承者居心叵测，但他又无能为力……
一位伟大的物理学家研究出了一种可以发明一切的理论体系，怕被政客们利用来制造武器，便伪装成精神病人住进了疯人院。东方和西方的情报机构得悉后各派一名科学间谍也伪装精神病患者住进疯人院，企图拉物理学家为各自的国家效劳。他们这些假病人分别都爱上了疯人院里的三个护士，但因被她们识破了真相而先后把她们勒死了。其实，这一切都由疯人院院长一手操纵着，她已复印并开始利用了物理学家的研究成果，又抓到了三个人“因疯杀人”的证据，可以把他们永远关在疯人院里了。
一个拥有稀世巨产的女富翁回到了贫困的故乡小城，决定向小城赠送亿万巨款，条件是处死早年诱骗、抛弃了她的情人。小城人都说杀人不道德，但都垂涎着巨款，言行暧昧，最后，终于向女富翁献上了一具尸体。
一个深居简出的博士拥有一个极有价值的私人图书馆，长年埋首其间。四十岁时与一个女仆结婚，这个女人独吞了图书馆，把博士逐出家门。博士浪迹污秽之地，饱受毒打欺骗，最后才被弟弟营救，回到了自己的图书馆。但这时他已对自己的处境十分惶恐，纵火烧掉全部图书，自己也大笑着投身火海。
…………
这些故事，听起来似乎幼稚和乖戾，十分不近情理，但事实上却成了一批举世名作的骨架。这些举世名作，或长或短，或小说或剧本，都存在着一个明显的寓言象征的结构。这里的地点都是随意的，事情发生在哪里都可以，正象卡夫卡没有去过美国而写《美国》一样，布莱希特也没有去过四川而写了《四川好人》。大家都变成了犀牛的小城在何处？女富翁的故乡在哪里？这不仅是无关重要的，而且是断断限定不得的。在这些作品中，这个小城，那个小城，往往都被看成是世界和人生的缩影。历史上西罗马帝国的末代皇帝是不是象迪伦马特笔下的那样？肯定不一样，不可能一样。偶而借用一下有过的史实细节（例如历史上的罗慕路斯也喜爱母鸡，并把最喜爱的母鸡叫做“罗马”），也没有太复杂的深意，作者高兴，微笑着拈取一个枝节而已。这些作品中的人物，说不上太复杂、太细致的性格，却以特定的社会角色，担负着意念和哲理的重量。出于需要，有时人物还会自我分裂——不是分裂成两个组合层，而是干脆分裂成两个角色。当一个人变成两个人，两个人既矛盾又互倚地周旋的时候，作品的深刻性获得了有力的开掘。这些作品的情节，鲜亮生辣，富于刺激性，以出人意外，来发人深思。现实生活中会不会发生这种事？可以明确地回答：绝对不会。但是十分奇怪，它们又让你处处看到踪影。于是，我们发现，所谓绝对不会发生，其实是一种高妙的谋略：正因为无法寄身于一隅，所以它便属于生活整体；正因为无法取信于一种具体的真实性，所以它便走向了更宏大的真实；正因为它无法在我们的眼熟耳熟的厌倦中消失，所以便把自己负载的哲理播扬得震聋发聩。
寓言象征是艺术创造的正路。不能设想一个世纪以来那么多巨匠大师都会挤在一条不足挂齿的邪路上乐而忘返。不理解寓言象征，就会不理解百分之五十以上的二十世纪佳作。
其实，在中国的文化传统中，寓言象征的势力也颇为雄厚。且不说上古神话、先秦寓言、民间故事为这脉势力垫定了坚实的基础，只看看中国小说流程，便会领悟寓言象征实际上已经成为民族心理定势的一个组成部分。无法悉记的笔记小说，蕴藏着极为丰富的寓言矿藏，人们把事情说得那样离奇怪僻，又泳涵着文人学士的理性品评，审美自由度相当之高。脍炙人口的《聊斋志异》、《西游记》、《镜花缘》，甚至《老残游记》，都包含着大量寓言象征的色素，即如最以写实名世的《红楼梦》，我们只要想一想“太虚幻境”，想一想宝、黛的来历及缘份，想一想贾宝玉颈项上那块与“欲”谐音的“玉”，甚至再想一想江南还有一个分裂体——甄宝玉的存在，我们就不能不承认它身上不可忽视的寓言构架了。照狭隘的写实观念来看，或者以一个刚刚接触这部书的中学生的目光来看，这些部位也许属于旁枝逸出的赘笔，实际上这是旷世巨著的筋络。非如此这般，《红楼梦》不会如此超尘脱俗、奇伟挺拔、神秘天成、玩索不尽。
中国戏曲故事常有大同小异的类型化特点，类型化到了连某些剧中人名字都是互借共用的地步，这当然会不断地受到后代的垢病。实际上，中国戏曲的类型化也包含着寓言化的因素。古代戏曲艺人不是直接出于某种反映现实、刻划生活的需要，而是要在生活之上编制无数寓言故事，既奇瑰诱人，又不无讽诫。剧中的地点、时间、史实，大多不可深究，随取随用，大胆想象，编成了一批批情理性寓言，且唱且演，通古达今，披盖十分广泛，造成了中国戏剧文化史的繁荣局面。中国戏曲的类型化、公式化当然应该得到清理，但不能因此丢失了极为珍贵的寓言传统。寓言只属于心灵自由的艺术家。我们确实需要在创作领域保持更大的自由、更轻松的心态，使古老的寓言传统具备现代的哲理品质。
现代寓言大多洗去了讽诫目的，着力于体现人类的整体生存状态和集体深层心理。寓言所提挈的，是一种原型，一种神话，因此寓言也可伸拓为雄伟之美。小话剧集《魔方》这样的寓言化的哲理追求，已给了广大观众一种自由、轻松、广阔的审美享受，受到青年观众极为热烈的欢迎，但是，总的说来，它的内在重量还太小了一些。它过于追求寓言故事的直接意诣，急切地要让观众领略到一种机智的思考。因此，这固然是现代寓言，也只能说是小格局的现代寓言。在这方面，特别令人满意的是一台美国现代舞蹈。这台演出通过一组组寓言式的框架，表达了一个民族从原始时代至今的历史行程，宗教祭祀、自然风情、集体庆典、个人奋斗……当这一切以寓言化的方式呈现的时候，便由真实的摹拟升腾到稚拙而又崇高的典仪，郑重其事，洋洋洒洒，让人溶化在一种浩大的反思和品味中，不仅对这个民族，而是对所有的民族。
在文学领域，以怪异的寓言为筋络的作品已越来越多。但是，之所以不弃怪异、采用寓言，是为了实现更宏大的追求，如果这种追求本身不够扎实，缺少重量，那末，寓言象征的魅力也失掉了大半。如前所述，这种追求的最后归结，是民族和人类的集体深层心理。寓言，是它的精妙的外化状态。
本体象征
本体象征，是除了寓言象征之外的又一种整体象征。
事情仍可从海明威的《老人与海》说起。理论家和读者们高度评价了这部小说的象征手法，但海明威本人很不同意。他在给侨居欧洲的美国艺术史家伯纳德·贝瑞孙写信时曾说：
没有什么象征主义的东西，大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子，鱼是鱼。鲨鱼全是鲨鱼，不比别的鲨鱼好，也不比别的鲨鱼坏。人们说什么象征主义，全是胡说。更深的东西是您懂了以后所看到的东西。一个作家应当懂得许许多多东西。
高龄的伯纳德·贝瑞孙收到这封信后写了一段话回答他：
《老人与海》是一首田园乐曲，大海就是大海，不是拜伦式的，不是麦尔维尔式的，好比荷马的手笔；行文又沉着又激动人心，犹如荷马的诗。真正的艺术家既不象征化，也不寓言化——海明威是一位真正的艺术家——但是任何一部真正的艺术品都散发出象征和寓言的意味。这一部短小但并不渺小的杰作也是如此。
海明威对象征的矢口否认，并没有阻止理论家们对这个问题的进一步研究。但是，海明威的自白是值得重视的，伯纳德·贝瑞孙的这段话后来受到海明威的赞许，更需要引起我们的注意。伯纳德·贝瑞孙顺着海明威的口气，却得出了“任何一部真正的艺术品都散发着象征和寓言的意味”这一海明威原本难于接受的结论。看来，象征和寓言都是有的，但与通常人们所理解的却很不相同。
海明威所拒绝承认的象征，是那种写了海实际上并不是写海，写了鱼又实际上并不是写鱼的象征。有人提出，这篇小说中啃食一切的鲨鱼，大概是象征着海明威所讨厌的批评家吧？以此类推，老人、小孩也各有所指了。这种象征，把感性外观看成了一组“密码”，要读者阅读时把它们“还原”成作家的本意所指。我们前面说过，这种象征并不是象征世界里的根本路途。海明威忍受不了把自己的作品作宰割式的引伸的做法，他要求把承认、正视作品的现象本体，作为讨论的基础。
深刻的意思是可以、而且应该输入的，但海明威追求意思和现象的统一性，坚持使意思的表述，让现象本体来正面完成。他说的“更深的东西是您懂了以后所看到的东西”，深刻地阐明达到这种统一性的途径。生活中我们可以看到很多东西，但不一定真正看懂
，当真正看懂之后，我们的目光、它们的面貌就会发生很大的变化，因此，看懂
，又使我们看到
很多东西。这里所说的看懂，显然是指发现事物的底蕴，以及它与生活整体的内在联系。海明威的作品外象，不是编织成的生活实象，而是在他看懂生活之后才看到的形象
。因此，作品外象是深层理解的果，而不是因。他不是对生活有许多话要说，终于找到了一个打鱼老人，来巧妙表述；不，他是在真正懂得生活底蕴、人生底蕴之后，才在眼前浮现出一幅打鱼的图景，于是将它书之笔端。老人与海的故事，不是一种借喻，而是海明威要表述的思想情感的神奇突现。海明威的作品精神，弥漫世界处处，唯有在老人与海的搏斗中，这种精神体现得最为淋漓尽致。这就把现象世界和意蕴世界有机地统一起来了。
这种追求内外统一的象征，是一种更深刻、更复杂、更难驾驭的象征。它不仅不同于隐喻式的符号象征，而且也不同于以怪异故事为外象的寓言象征。它以艺术家自己发现、构建的一个平实的世界，来与世界整体对应，从而把艺术世界里的一切，来从整体上隐喻整体世界。由于它执着于、并固守着现象本体，因此被称作“本体象征”。
笛福的《鲁滨孙漂流记》可谓佳例。鲁滨孙在荒岛上开天辟地的事业，没有什么怪诞之处。他与他所遇到的自然力，并不分别具有什么象征意义。我们不能莽然断言，上岛来举行人肉宴的生番象征着什么，被鲁滨孙营救的“星期五”象征着什么。如果不存在这些象征，那末，读者对这部小说的兴趣就在于一个传奇性的荒岛创业故事？又不尽然。世界上能与鲁滨孙有同样遭遇的人，极难寻觅，照理这个故事很难唤起读者的经验性体验，但为什么这部小说的魅力历数百年而未衰呢？原来，这部小说的实实在在、合情合理的故事本体，包含着一种超越自身的伟力。它象一个波峰，集中呈现了人类的行动热情和追求欲望，呈现了人在自然怀抱里的创造自由。这种热情、这种欲望、这种自由，作为深层存在，使这部小说区别于其他许多冒险、漂流作品，而使所有只要生活在这个世界上的人读了都深为激动。这就是本体象征的功劳了。
简单说来，寓言象征的现象表层，无法让人安驻，它以怪异的指向使人们向深层进发；而本体象征的现象表层，却安适而匀停，很可让人安驻，只不过在安驻之时发现本身所处的地势和高度，从而产生超越本身的精神领悟。这种倾向，也使本体象征产生了一种烦恼：不少读者也许会把对现象表层的安驻看作目的，而不再有继续进发的兴趣。寓言象征就不可能产生这种情况了。几乎不会有人看了《犀牛》后就以为看了一个有趣的童话故事而不去追索意义，但是，却会有不少人看了《鲁滨孙漂流记》之后只把它当作一个远年的历险故事。安驻致使停步，也是自然现象。因此，本体象征要比寓言象征艰难得多，它要把安驻性
和进发性
同时包孕，殊非易事。
也有一些作品在外层形态上比《鲁滨孙漂流记》稍稍怪异一点，但基本上还不能说是寓言象征，而应属于本体象征的范畴。《堂·吉诃德》和《阿Q正传》就是这样的作品。这两部作品，都用夸张的手法铸塑了自己的主人公。两个主人公的行状作为，都带有滑稽意味，但总的说来都是有可能发生的。作品的本体故事基本上是一种写实的构建。令人惊讶的是，这两个作品发表之时就产生很广泛的影响，在某些范围内甚至达到了许多人自认是作品中人的地步。《堂·吉诃德》嘲笑了骑士理想之后，西班牙再也没有出现过骑士传奇。不仅如此，堂吉诃德和桑丘·潘沙几乎成了欧洲乃至全世界文艺领域的通用名词，与风车、与羊群、与皮酒囊搏斗的游侠轶事，成为人类精神历程中的有趣遗存，闻名遐迩。与许多文学名著中的典型形象不同的是，时间越长，堂·吉诃德与特定的时代背景和社会环境的具体关系就越松脱，人们越来越把他当作一种精神方式的代表，对时代、民族、乃至全人类起着一种总体象征的作用。于是，这就成了一本没有关于十七世纪初期西班牙的社会历史细部知识也能读、而且也完全能读懂的书。不是了解了那个时代、了解了西班牙才能读它，而是倒过来，读了它才能了解那个时代、了解西班牙，当然，不是对具体外象的了解，而是对时代和民族的灵魂的总体了解；更重要的是，不管哪个时代、哪个民族的人，读了它都能产生相当程度的自我体认，憬悟到生活中大量存在的、非骑士时代的“堂·吉诃德”，甚至在自己的身上找到他的影子。因此，被精细刻划的形象和背景，实际上已成了对于一种共通精神状态的象征表层。其内在意蕴的共通范围，由一种类型伸拓到一个时代，从一个时代伸拓到一个民族，又由一个民族伸拓到全人类。这种情形，我们在即便是《高老头》、《红与黑》、《安娜·卡列尼娜》、《战争与和平》中也找不到的。这种远远超越了典型形象的价值的美学功能，就是由本体象征散发出来的。《阿Q正传》也是这样，我们在上文论述集体深层心理时已有论及：它所刻划的小小村庄中的一群人的心态，远不止典型地反映了辛亥革命前后浙江农村的心理律动，也不止可以扩大到某些上层阶级的心理逻辑，而是象征着许多时间以来一个庞大的民族的精神状态，甚至，根据国外研究者的分析，还可包括亚洲其他不发达民族的精神状态。这又是本体象征的功效。
典型形象有可能成为本体象征的载体，但远不是所有的典型形象都能通达本体象征。一般的典型形象，虽然也有概括，但概括的程度毕竟有限，它总是自下而上
地从人所处的环境、人的必然行为和人际关系出发，尽力在其中挖掘一些可能包容的思想意义，这些思想意义的高度和宽度，必然、而且应该受到多方面的严格制约。超逸了形象本体而腾跃窜动的意念，就很难处置。本体象征大规模地摆脱了这种限制，它自上而下
地让普遍意念君临形象，使典型形象成了某种宏大精神的起落点。它当然并不舍弃形象而滔滔论说，它也是把宏大精神与典型形象溶为一体，但在这种溶合结构中，典型形象表现出惊人的吞吐量，不仅不明显地制约精神力量发挥的高度和宽度，而且还成功地佐助精神力量的释放和凝聚。简单说来，一般的典型形象在形象和精神的溶合结构中以形象为终端，而本体象征在形象和精神的溶合结构中以精神为终端。以形象为终端的创造，需要有对现实生活的精细体察，以及对艺术表现的娴熟技巧；以精神为终端的创造，则需要对现实生活的极广泛的开拓和极深远的思考，又需要把这一切收拢在一组形象系列中。因此，本体象征比之于一般的典型形象，更需要艺术家具备思想家的秉赋和艺术上的大才，更需要艺术家贴近普遍精神的天宇，具备俯瞰社会、洞穿历史的视野。一般典型形象的塑造也需要才华，而通达本体象征则需要天才。脚踩大地不难，翱翔蓝天也可以，要两者共兼一身则可遇而不可求。塞万提斯、笛福、海明威、鲁迅，便如此呈示了连接霄壤的高度。他们的作品也远不是篇篇都能达到这个高度，真正具备本体象征功力的作品一旦产生，则往往连他们自己也惊异不置，无法说明产生的渊源。总之，这是人类文化史上的奇迹，很难用强力求之。
以上所说的本体象征，我们是作为一种难于企及的艺术境界来看待的。在实际的创作中，不少艺术家从方**的角度来仰视和学习这种境界，也取得了令人欣喜的成绩。这种趋附，虽不必有象塞万提斯、笛福他们那样的天才，却也要有超乎一般典型形象塑造的精神追求和艺术自由。不妨试举两例。
苏联莫斯科电影制片厂一九七九年出品的电影《秋天的马拉松》一拍出来就让人觉得不同凡响，便是因为它带有明显的本体象征的色彩。影片的本体故事非常简单，一位叫做布兹欧金的中年知识分子善良而又软弱，对别人有求必应，结果把自己搞得又疲倦又狼狈。他时间有限，但答应大学上课，答应出版社写书，答应领导交给他的别人不愿接受的事，于是，他的生活成天象马拉松赛跑，只见他在楼梯上飞奔，在街道上飞奔，气喘吁吁。在这种情况下，办公室里一位年轻的女打字员爱上了他，他明明早有美满的家庭，却又不忍心拒绝痴心的姑娘，结果只得在妻子和情人之间忙碌地应付、遮盖，生活的步履更加匆忙了，可是跑得再快也不能同时满足两个女人的心愿。他一天要跑多少路呢？实在算不清楚了，但恰恰在这时又有一位外国专家邀他每天早晨一起到体育场去跑步。他老大不情愿，却还是答应了。于是，他的生活实实在在成了一场艰苦、困扰的马拉松，而他年岁已经不轻，已进入生命的秋天，这场“秋天的马拉松”将会如何结局呢？请看每天早晨的体育场上，他一天一天赶不上外国专家了，距离拉得那样远，跑得那么沉重……
这样一部片子，按一般的分析，很可以说是塑造了一个性格特殊（善良加软弱，优柔寡断加幽默迂阔）的人物形象。但是，让我们知道今天的苏联知识界有这样一种性格鲜明的人物，又有多大意义呢？也许有人说，有利于认识苏联社会，有利于认识现代苏联人的社会道德观念和精神风貌。总之，一切都是一种客观冷静的认识，这个人物被置之我们观赏性、解析性的目光之下。这种理解习惯受到了一个强有力的挑战：即便是今天的多数中国知识分子在看了这部影片后都说：“我就是布兹欧金！”人们不是遥望北疆，从分析苏联的社会环境、经济方式出发来了解布兹欧金，而是从自身，从周围的友人，从几乎人人都可能遇到的情境来领受这个形象和这部影片。“秋天的马拉松”，这个包含着不少幽默气息的人生警告，适合于许许多多在生活长途中拙于选择、疲于选择的中年人。
于是，这个实实在在的故事本体和形象本体，也就具备了象征功能。早晨的体育场的跑步也罢，妻子与情人间的交相应付也罢，街上的急步飞奔也罢，在作品中不再具有终极性，甚至连布兹欧金这个形象也不再具有终极性。马拉松赛跑——这个中心比喻成了作品的主干，从总体上映照出无数中年人的生命旅途。这部作品最后交付给观众的，主要不是形象性格意识，而是人生旅途意识。这就使它从一般的典型化创造升腾到了本体象征的高度。只不过这种本体象征的内涵，太简捷、太狭小、太直露，警钟意义太明显，缺少了一种精神世界所应有的恢宏、有机的构成，因此还不能进入我们上文称道过的本体象征的佳作之林。它因在手法和韵味上趋附本体象征、汲取本体象征而焕发出了非同一般写实作品的光华。
上海青年话剧团一九八六年演出的话剧《红房间 白房间 黑房间》也在向本体象征的趋附上做了一个有益的试验。一幢楼里有三个房间，每个房间里都发生着彼此有关的故事。不知是看到什么时候，观众突然领悟到，这三个房间是一个迷宫，而这个迷宫则象征着一个新旧交错、情欲驳杂的社会。但是，房间还是房间，故事还是故事，实实在在，具体细致，并不让你简单地坠入符号象征，去疏通一个部件一个部件的具体象征意指。就每个房间的故事论，本体象征的意向也很明显。例如红房间中，住着一群粗野的马路工，一个农村少妇怀抱婴儿来寻找未婚夫，说一年前曾在这个房间里与他同居。“他”早已不知去向，少妇显然是受骗了。这群马路工为了安慰她，只能欺骗她，说“他”会很快回来同她结婚，同时想方设法打听“他”的下落。为了消除她的疑虑，他们甚至不无鲁莽地为她作了举行婚礼的准备。但打听的结果，“他”已结婚，马路工骑虎难下，辩说不清，只得为她张罗了一个没有新郎的“婚礼”。她已探知实情，但为了不使他们伤心，假戏真做，成全了他们这个笨拙而善良的骗局。这个婚礼，鼓乐齐鸣，气势不凡，但双方都在“欺骗”；“欺骗”而竟能动人心扉，热闹的婚礼间处处可见泪光，时时可闻哽咽。这样一个戏剧故事，虽不失些许奇险，但大体还算妥贴，完全具备情节的吸引力，很可以把它当一个道德教育的故事松松爽爽地看完；然而绝大多数观众从中领受的却要多得多，艺术家所展现的也多得多。人们看到，原先是一间充满污浊的房间，灰暗、失望、倾轧、恶言相向，一个纯真少妇的来访，一个急需得到帮助而自己又没有意识到这一点的人的出现，改变了这种平衡，两方面都开始在互相帮助、互相慰藉中进行自我疗救了。于是，一群生活的失意者，成了生活的仲裁人，他们掘发出自己的全部精神力量，以生活主人的身份来处置事件，并在处置过程中使自己渐渐挺立起来。灾难、欺骗、不幸，把他们推到了人生的第一线，升华，升华，以致最后连他们的环境都升华成了一个童话世界。戏的结束，剧中这些粗野的马路工身着大红帔袍，奋力吹着金黄色的小号，舞台上旁枝逸出地谈到了世界，谈到了欧美，谈到了和解，构成了一个盛大而飘逸的净化灵魂的典仪，构成了人类在精神领域挺进的一组和声。
一般典型化的处置方式，也可以让评论者从中抽绎出一些概括性的抽象意蕴，但本体象征却总让人明显地感受到一个切切实实的抽象结构
存在在作品的机体之中。这个抽象结构是作品的重心所在，是它，充裕、丰盈地沉淀并体现了我们上文所说过的深层意蕴。在《红房间 白房间 黑房间》一剧中，不仅每个房间中的故事有抽象结构，而且整幢楼的联系也隐藏着一种不难找到的抽象结构。这种抽象结构既与外层故事相表里，又使外层故事常常显得扑朔迷离、云雾缭绕，实际上，这里又是半透明双层结构在起作用了。比之于其他象征，本体象征更讲究外层的平实完满，甚至追求外层的纪实风致，构成提挈抽象和纪实两极的远距离平衡。
本体象征由纪实通向抽象，实质上是启示着现实生活本身的质直形态与生活潜流、精神天宇的密切关系。因此，表层越纪实，往往越具有哲理意识和抽象兴趣。海明威的《老人与海》有极精细的捕鱼过程、海上风貌的描写，纪实程度达到了叹为观止的地步。同样，笛福、塞万提斯和鲁迅的纪实描写也是极为出色的，他们一无例外地提供了一幅幅细腻、逼真、可触可摸的感性直观画面，这种画面与内蕴的精神构成了巨大的反差，从而缔结了一种伟大的跨连。
现代绘画大师康定斯基在《论形式问题》一书中指出：
现代的艺术体现着已经成热达到启示的精神。体现的形式可以安排在两个“极”之间。1，伟大的抽象；2，伟大的现实性。这两个“极”启开两条路；这两条路最后导引到一个目的
。这两项元素一直存在艺术里；第一项在第二项里表现自己。现在这两元素似乎企图分别地进行它们的生活。那抽象的通过物象来愉快补充，或是相反，这好象是为艺术准备了终结。
康定斯基的两极归一论，在本体象征中体现得最为透彻了。
本体象征所钩连的纪实与抽象两极，跳过了戏剧性、造作感太强的中间层次，结果便以生活本身的伟大对应着哲理的伟大，康定斯基连用两个“伟大”大有深意。这是大地与天穹之间一种“天苍苍、野茫茫”的对应，这是对精雕细刻的中间环节的舍弃，这里搬走了一座上天落地的云梯，却能酿发出隆隆雷声、霍霍闪电。在这里，意蕴不必精巧提炼、深潜密藏，一切都发自于最普遍、最宏大的生活本身。在这里，最普遍的生活中人可以与哲人合而为一，最高的人生指令可在最琐屑的事实中呈现。本体象征因平淡之极，故而崇高之极，因普遍之极，故而圣洁之极。
在现代艺术中，纪实性风格有多种表现，而其中最有美学价值的一种，必定是出现在本体象征之中。
意大利电影艺术家柴伐蒂尼在《对电影艺术的几点看法》一文中指出：
艺术家的任务不是要使人们为虚构的人物的行为而感动或愤怒，……而是要在未经渲染的纪录性事实里，发掘出深藏在里面的有价值的东西——人情的、道德的、社会的、经济的、艺术的意义。
柴伐蒂尼这里所反对的虚构，是指一种戏剧性太强的构建，而不是指宽泛意义上的艺术虚构。人们也许记得，这个问题，梅特林克早在《卑微者的财富》一文中有过深入的论述。一切在艺术上堪称伟大的旨意，不管是崇高、壮美、还是悲剧性，都不一定产生于精心布置的暗杀、毒药、情死、阴谋中，而更多地见之于日常生活，见之于平凡世态。世间最复杂、最难耐、最困惑的课题都不是构建出来的，而总是生活本身、人生本身。在这一点上，造物主、命运、生活必然性，无异于最伟大的艺术家，一切最杰出的构思都不足以望其项背。现代艺术家正是出于对这一事实的承认，也就从谦恭转向真正的伟大。因此，纪实之用，全然不是出于琐屑趣味，而完全出于对生活本身与伟大精神之间无间关系的皈服。现代艺术对情节和冲突的淡化处理，大多也本于此，而不是象有些理论家所设想的那样，是对“艺术规律”的无知或漠视。
苏联电影理论家马契列特在《关于电影艺术的诗学》一书中指出了纪实性艺术的一些美学特征，其中主要有以下几个方面：
一，强调生活面貌的令人信服的逼真，作品中出现的现象最好就象“移植”生活一般，而不要热衷于戏剧性地“重组”；
二，从以情节为核心，转向思想→形象体系→情节的渐次递嬗关系；
三，从具体、紧凑的行动，转向总体、宽泛的行为；
四，从异常的冲突，转向平常的情境；
五，从封闭自足结构，转向由观众创造性想象补足的宽松结构；
六，从紧张急迫的格调，转向从容和悠闲；
七，把以上这一切散淡风致都升华为象征的表现力而直通哲理；
…………
这种艺术，简单说来，即由散淡的外象直通深刻，使我们联想到那位诸葛亮：“我本是卧龙岗散淡的人”——实则是位囊括天地的哲人。
这便是本体象征的真谛所在。
毫无疑问，习惯于本体象征的艺术家是伟大的艺术家，习惯于本体象征的民族是伟大的民族。因为久而久之，他们将换上一副眼光。在他们看来，一切生活实象都有资格领受哲理的光照，而一切哲理又都滚动着生活鲜灵的露珠。在他们看来，生活的噪音中孕含着肃穆的和声，艰深的理性探索中蒸发着沁人心脾的水汽。在他们看来，哲理是生活化的，因此生活也是哲理化的；艺术是社会化的，因此社会也是艺术化的。总之，在惯于本体象征的人们看来，生活—哲理—艺术，三位一体，互相依存，构成一个宏伟的审美盛典。显然，这已通向了生活和艺术共归的理想。
为此，我们无保留地推崇本体象征的美学价值。
现代读者正在快速地适应本体象征。这种适应正与他们对传统艺术的逐渐不适应同步。著名“新小说派”的女作家纳塔丽·萨罗特指出：
对于那些经作者运用惊人的手法和通过意想不到的戏剧化动作所塑造的人物，现代的读者是怀有戒心的。他也并不相信那象细布条一样缠绕着人物的故事情节；这些情节使人物在表面上看来似乎自成一体，栩栩如生，实际上却象木乃伊一般地死硬僵化。
《怀疑的时代》
与之相反，人们对于把象征与纪实合于一体的作品却越来越觉得自然了。早在本世纪二十年代，法国作家莱翁·莱蒙涅埃就指出：
纯粹的象征主义与自然主义相距并不那么远……我觉得，象征主义与自然主义不是别的，而是同一块布料的正反面。一面是用丝线织出的简单的或稀奇古怪的花纹，另一面是乱七八糟的线条、结子，看起来杂乱无章，但所有丝线的走向服从一个任务——使正面出现这样的花纹。
《民粹主义小说宣言》
这些话，有助于我们更好地认识本体象征。
氛围象征
与寓言象征和本体象征不同，氛围象征是一种部件象征。但它又与符号象征有别，不是通过符号化的具体象征语汇，而是通过有象征意义的意境烘托，片断性地指向诗情和哲理。如果说，符号象征是一种近距离的具体象征，寓言象征和本体象征是一种远距离的宽泛象征，那么，氛围象征则是一种近距离的宽泛象征。正因为近距离，它就不必强求整体把握，可以用部位性的方式随意采纳；正因为宽泛，它又不执著于自身确定性，可以汇入多种艺术风格之中。总之，氛围象征灵便随和，能够妙手偶得而趁意敷用，在艺术创造工程中有较高的利用频率。
意大利喜剧性故事片《面包与巧克力》中有一组镜头，可谓氛围象征的佳例。男主人公诙谐幽默而又穷落潦倒，四处找工作而来到了一个养鸡场。这里的工作辛苦而又卑下，低矮的工棚，飘飞的鸡毛，人们的眼中只有一项内容、一个主宰——鸡。于是，工人们吃鸡蛋、睡鸡窝，连娱乐活动也是学鸡步、装鸡叫，甚至，一张张脸型都接近了大公鸡。男主人公在这里由惊讶到习惯，由陌生到亲近，终于也在腾闹中渐渐“鸡化”。一天，就在鸡棚中人鸡合一、人们疯狂地陷身于禽鸣禽舞的时候，鸡棚外轻轻地传来车马声。人们透过鸡棚栅栏向外望去，只见一群健美无比的男女青年，来到这里的池塘边游泳沐浴。幽幽的丛林，明冽的水色，天神般的肌体，溢光流霞，仪态万方。一切是那样的宁静，只有树叶飒飒，水声潺潺，浅笑吟吟。看到这一幅图景，鸡棚里的玩闹停息了，象是有谁在高高的祭台上划出了人禽的界限，象是一支突起的圣乐呈示了人类的全部骄傲和尊严，鸡棚里的人们围挤在栅栏前瞠目结舌，深受震撼。如恶梦初醒，如惊雷乍闻，他们和观众，一起感受到了强烈的对比，并在对比中领略了人生的价值。这是在滑稽基调中突然插入的一段有涉崇高的片断，外层情节介乎怪异与平实之间，我们很难明确地指出鸡棚鸡鸣象征着什么，秋树静水象征着什么，但把这两者组接在一起，确实构成了两种反差强烈的氛围，这两种氛围远不只是烘托一个情节，而是烘托出了两种不同的人生状态。一切身处异化而渴望健全的人，都会面对这种氛围而激动起来。这里显然有象征——一种可以自由嵌入作品的片断性氛围象征。《面包与巧克力》全片喜剧色彩颇浓，充满着现代生活的喧嚣和取闹，如此一段氛围象征，在不协调中显示协调，提挈了作品的题旨，升高了作品的意蕴。
更多的作品与《面包与巧克力》不同，是在基本统一的气氛中时时用片断性的氛围象征来点化诗意和哲理。例如苏联影片《白比姆黑耳朵》和我们已经提到过几次的美国电影《金色池塘》就是这样。
与其他一切象征一样，氛围象征意在体现宏大的精神内涵，因此着力于追求一种精神气氛
。这种精神气氛有时可以与情节气氛合一，有时则可能产生牴牾。在产生牴牾之时，氛围象征大多无条件地服从于精神气氛。《面包与巧克力》中鸡棚窥浴的场面与整体情节没有太大的关系；《白比姆黑耳朵》中，小狗在失去老主人后受尽虐待冬夜出逃，突然发现自己目前借以蜷缩着的这棵树正是几个月前与老主人一起来秋猎、来休憩的那棵树，这是有情节性的，但电影艺术家借此大做文章，以灿烂透明的秋叶与光秃秃的冬枝作对比，让小狗狂叫悲吠，似乎要大声唤回那个已逝的秋天，那位远去的主人。这种铺陈，就是在呈现超越情节性的精神气氛。作品在这样的象征部位，释放的精神能量最多、最强。《金色池塘》为什么要反复地描写那个宁静的小天地的自然氛围？也是为了传达一种精神气氛。艺术家用诗人的笔致写道，在那个天地里，通向外界的路越来越少了，过去走惯了的通往小镇去的路，也已被树草湮没，无法寻找，但野地里还有足够的鲜美蘑菇可供采摘；夕阳照耀下的池塘平静无波，安详平适，却还能抓到不少鲟鱼……这些自然氛围，都精到地象征着老人温煦的精神天地，人类生命的金色归宿。作品的主旨，不再在“情节**”或“情感**”中体现，而是画龙点睛般地出现在这些宁静的氛围象征部位。
不是靠一种误会的解除，一场争执的胜负，一个对长期掩盖的事实的发现来推动作品、解决矛盾，而是靠精神气氛的陶冶来涣释人生障碍，这是现代艺术区别于传统艺术的一大界限。正由于此，由氛围象征所通达的精神气氛，在作品中的价值已高于情节、冲突、以至具体人物，它统率和调度着它们，而不是倒过来，仅仅在情节故事中散发出一些可有可无的气氛。《金色池塘》中，老人的女儿从喧嚣的世界来到这里来看望父母，小汽车唰唰地驶进森林，一切都变得幽静、宁谧、安适，年迈的母亲在树下悄悄地独自歌舞，天真滑稽，既在品味着往昔，又在鼓动着今天。不必言语，这种精神气氛终究要荡涤女儿在大千世界中染上的浑身浮尘。小外孙刚走了短短的人生路程就已变得神情乖戾、自以为是，但终于被池塘、被老人、被这里的精神气氛所降服。这种精神气氛，是人类生命的代代承传，是在人世风浪中终于彻悟之后所留存的精神结晶，它凭借着故事和人物以存身，又大大地超乎了作品中的故事和人物。没有语言，只有氛围才能传达它，而传达的方式当然又只能是象征。
最伟大的精神总是宁静的。因此，象征这种精神的氛围也大多以宁静为特点。匆促的情节，激烈的抒发，有时固然也会通向雄伟，但大多是显出浮嚣波俏的“小家子气”，与回荡于天地间的精神真谛无缘。
力图触摸人生哲理的现代艺术当然不是通体皆静，但大多非常珍视宁静的部位，让千般意蕴渗发其间。法国六十年代拍摄的歌剧片《瑟堡的雨伞》并非杰作，却作为一个例证让我们看到了现代艺术家即便在戏剧电影中也会追求一种凌驾于具体情节情感之上的宁静的精神气氛。影片的**亦即结尾是这样的：圣诞节之夜，大雪纷飞，汽车加油站老板一家三口准备过节，年轻的妻子说要领着儿子去看一回儿雪景，马上回来。母子刚走，来了一辆要加油的车，在茫茫的雪夜，驾车的女子与她的小女儿显得十分寒冷。年轻的老板正待过去算账，才发现驾车的女子是自己当年的情侣，而小女孩则是自己的亲生女儿。女子跟着老板走进屋，只说，“屋里比车上暖和多了”，又指着还坐在车上的女孩说：“孩子很象你，要不要去看看？”老板想了一下说，“不看了”。母女俩的车子很快发动了，消失在风雪之中。
这是一个在传统的文艺作品中将会衍化出多少情节性、情感性内容来的情境啊，但电影的编导没有这么做。他们故意以冷静取代热情，以粗疏取代细致。男女主人公如此相见，竟没有动感情，更没有磨感情。他们似乎都已皈依了生活的铁则：让过去的一切都过去吧！空灵、超逸到了使无情的哲理统制一切的地步。如果男主人公稍稍显示情感上的无可奈何或忘恩负义，观众也就随之会作出各种具体褒贬，作品所传达的主旨就会降低品位，落入男女恋情上的道德责任归咎。现代艺术家追求的哲理层次要高得多，他们愿意直贴人生的冷漠必然，从而窥视人生的真相。因而，他们对男女主人公都作了宁静化、淡泊化的处理。这种处理使他们成了一种精神气氛的直接体现者和铸塑者。于是，他们，他们所处的环境都进入了象征天地。风雪交加的路途，屋内屋外的温差，不明目的的奔驰，路旁筑巢安驻……这一切也都超越自身而有了象征功能。
与此相类似，《黄土地》、《良家妇女》、《青春祭》等电影也因要呈示足够的精神气氛而淡化了情节，虚化了背景，简化了语言。越是体现氛围象征的部位，越没有喋喋不休的言词。于是，寂寞的村落，无尽的泥路，走不完的石阶，令人悲哀的黄褐色和令人心碎的翠绿，默默中的重复，大幅度起落的地平线，迷惘的仰视角度和困惑的俯视角度，都一一构成了有魅力的氛围象征。习惯不习惯观看这种电影，关键的界线就在于习惯不习惯对精神气氛的象征，习惯不习惯这种象征所必需的理性的宁静。
艺术家能在理性的宁静中透示作品的精灵，不是技巧之惠，而是平日默默地以人格贴近自然界和世间的天籁所致。只有习惯于思索，习惯于总体把持人生，习惯于虔诚地谟拜自然的人，才能从容地进入这一境界，在作品中对氛围象征调谴自如。一位作家曾这样写到贝多芬：
我在一本书上看过他的一张图片，他着了一件黑色的氅衣，双手插在衣袋里，在荒冷的秋林，由影子陪伴着寻求他的灵感，淡淡的日光自他身后照来，秋风将他的头发吹得异常蓬乱，他踏着沙沙的落叶向前走去，一双眼睛，带着悲凄的神情，注视着地面。——那是贝多芬闲散的时候，那是他逍遥的辰光，他的羽毛笔与乐谱被扔在一旁了，他的钢琴被冷落在一边了，但我们能说在那时刻他神圣的创作生涯停止了吗？没有，绝对没有，他只是在亲近他最喜爱的大自然，他来访问静静的秋林，他来谛听那微语的落叶，借以感知大自然的脉息，用以形成他乐曲中的神奇旋律。他是在宁静中贮积他的力量，在寂静中完成他壮丽的交响曲，在形式上看来，他是在悠闲地踱步，但他的创作力，在那片刻，正达到了颠峰状态，此刻的静谧，反映在他无数的乐谱中，形成了最感人的声音，如风雨之撼动林梢，震撼了人们的心灵。
罗曼·罗兰在为这一代乐圣写的传记中说：
“自然界给了他最大的安慰与快乐，在大自然中，他看见了上帝，大自然也反映出它的慈悲，在大自然中，他找到一种宁静来调和他的悲惨。……”
是的，他找到了宁静！宁静美化了他的生活，且给它敷上了一层喜悦的色彩，使他能够继续活下去，且继续发挥他的创作力。直到后来，他患了耳聋，但仍不放弃他的音乐，且写出许多支宏丽的曲子，这都是他爱宁静的灵魂形成的“神迹”！
张秀亚：《谈静》
因此，宁静，是主客观互相感悟和渗透的最佳氛围。主客观的冲撞如果没有以宁静作铺垫，或以宁静作善后，将是一种浅薄的冲撞。宁静是一种积贮，一种酿发，一种默默的冶铸，没有力度的宁静便是空虚，没有宁静的力度则是一种无谓的耗损。在我们的作品中，多的是没有象征意蕴的漂亮而宁静的镜头，或者是未经沉淀、净化的混浊恶斗场面，或失之空幻，或失之逼仄，都与氛围象征的旨趣相去甚远。
氛围象征，与中国古代艺术理论中所说的意境有近似之处。意境学说支派繁多，其理论主干是强调了“象外之象”和“象外之境”。唐代刘禹锡说：
诗者，文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。
《董氏武陵集记》
他指出了艺术创作中义在言外、境在象外的深刻现象。具体的义可沉淀在象中，而在象的背后还有一种更为宏大和超逸的境界（或曰“氛围”）。这种观念，已许诺和容纳了隐喻和象征。古代艺术理论家看到，既然要有象、境的双重结构，那么也就有表层实境和深层幻境之别，就有客观景象和情思化的景象之别。深层幻境和情思化的景象大多是难以用具体文字所能表达的，而只有把读者带入特定的境界和景象之中，他们才能体会种种难言情状。这种理解，比较接近于氛围象征中氛围的巨大功用。但是，中国古代艺术家常常以境界为归，以氛围为归，以烘托一种高妙的诗情画意为目的，比较具体实在，很少再有更深入的精神追求，因此，一般意境学说所容纳的象征也就有着明显的限度。只有那些受到道家、佛家和其他哲学、宗教流派熏染的艺术家才会进一步追求一种“超绝言象”的“道”和“至理”的境界，显示了精神高度和象征幅度。
嵇康用“目送归鸿，手挥五弦”的表层形态，来指向一种难于言表的太玄之道；王维用“行到水穷处，坐看云起时”的境界，来喻指超然物外、静待良机的心境。这种外象层与精神层所产生的优美对应关系，实在也就是一种宗教气息回荡的氛围象征。现代艺术的氛围象征要求烘托出更为显豁和深刻的“道”和“至理”，以实现艺术基本功能的完满伸发。
以“目送归鸿，手挥五弦”、“行到水穷处，坐看云起时”这样的形态来象征特定精神，无疑带有很大的模糊性。但是，能不能找出更精确的方式来呢？很难，甚至不可能。在这里，模糊比精确有力得多。释迦牟尼在灵山上讲授佛理，一言不发，只是拈花高示，听众茫然，只有摩诃迦叶一见便莞尔微笑，释迦牟尼就传位给他。这中间心与心凭以交融的是玄深的佛理禅机，而传达途径只是拈花微笑，模糊之极。但离开了这种独特的带有浓重审美色彩的心领神会，佛理禅机的玄秘内蕴也就无以真正悟得。这种情状，对我国古代高层次的艺术家产生过广泛而深刻的影响。王士祯《蚕尾续文》云：
严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王裴辋川绝句，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”；“明月松间照，清泉石上流”；以及太白“却下水精帘，玲珑望秋月”；常建“松标露微月，清光犹为君”；浩然“樵子暗相失，草虫寒不闻”；刘慎虚“时有落花至，远随流水香”；妙谛微言，与世尊拈花、迦叶微笑等无差别，通其解者，可语上乘。
其实，不仅是氛围象征，其他几种象征都具有很大的模糊性，即便是相比之下比较具体的符号象征也是如此。我们在上文把象征的双重结构称之为半透明结构，已经涉及到了象征的模糊性问题。
既然一切象征都具有模糊性，而艺术领域在很大程度上就是一个象征的天地，那么，可以说，艺术在本性上就具有模糊性。人们也许读到过不少描写得精细入微的作品，但是，如果这些作品堪称杰作，那么这些精细入微的描写必然不会是它们的目的所在，它们一定会有内在的精神指向，而精细的表层与精神指向之间的关系则难免是模糊的。甚至可以说，表层越精细，意蕴越隐秘，内外关系就越模糊。最“准确”的纪实作品，若要考究起意蕴来，立即会陷入最大的模糊。
模糊在绝大多数情况下不是坏事。驱除艺术领域的模糊，就是驱除艺术领域的象征，就是否定艺术感知表层与精神理想的距离，其结果，必然导致艺术作品的单面直露，造成艺术与生活实景的完全合一，艺术表层与艺术深层的完全合一。活体构架僵缩成了标本薄片，精确而没有了生命。历史，从来未曾保留过这样的作品的生命。
社会学家在进行科学研究的时候，有时也会取用艺术作品表层中的某些实体资料，并对它们的精确性发出赞叹。但是应该看到，这是艺术作品所提供的副产品，而不是它所应尽的主要职能。就象工艺学家在伦勃朗的绘画中看到了一件酒具的制作，并不能使我们因此而太高地评价伦勃朗绘画的工艺史料价值一样。艺术家总是有着深刻的精神追求的，看不到这一点而迷醉于他们精确的社会工艺细节刻划，实在会使许多真正的艺术家扼腕长叹。
当我们一旦透过外象去逼视艺术的精魂，我们就会不忍舍弃模糊的魅力。它为外象与内涵提供了一个寥廓的中介空间，因此也提供了追索内涵的乐趣；它为精神理想披上了层层雾纱云幕，因此大大增加了人们良久端详的吸引力；它容纳多义，因此扩大了精神力量的铺盖面；它闪烁变幻，因此增益了艺术领域的生命感；它自由随意，许诺了创造力的发挥；它空灵松宽，鼓动着主体情志的纵横驰骋。它如水光云气，它如眼波神色，它如晨霭暮意，飘忽朦陇，流荡闪动，虽无精确可言，却为美和艺术所不可或缺。
偏执地、断章取义地理解和推崇写实的理论家长期以来灌输一种反模糊而求精确的艺术思想，使许多艺术家舍弃流光闪烁的模糊而去追求条分缕析的精确，实在是一件历史性的憾事。因模糊深罹恶名，象征也就随之而名誉扫地。也许正是为了克服人们对“模糊”的疑惧心理吧，不少科学家建议，把这个在国际文明社会中极为重要的词汇Fuzzy，干脆让它音译、意译并存，译成“勿晰”或“乏晰”吧。但看来顾虑是多余的。我们的汉语中不必引进这么一些奇怪词语，而让“模糊”一词仍然让人讨厌着。事实上，随着现代文明的突进，模糊概念已大踏步地以正面形象闯进我们的社会，本来应该是它的基地的艺术领域反显落后了。
原来最讲究精确的数学领域堂而皇之地出现了“模糊数学”。控制论的创始人维纳认为，人胜过最完善的机器，因为“人具有运用模糊概念的能力”。我们遇见一位长久不见的熟人，一眼就认出来了，但非常精确的电脑可能认不出来，尽管它贮存了这个人的身高、体重、动作幅度等一系列数据，因人体的数据每天都在变化。我们能认出来是因为作了模糊处理。社会上的各种关系有一大批并不是稳定明确的“经典关系”，比如说两人长得很象，就是一种模糊关系。科学出版社出版的《模糊数学》（楼世博、孙章、陈化成著）一书指出：
模糊关系是经典关系的自然拓广，是更高、更一般的关系。
艺术的象征，或说象征的艺术，正是企求体现人世间“更高、更一般的关系”，因此它所倚重的只能是模糊关系。
只有模糊，才能既保全感官直觉，又保全精神理想。康德所苦恼、所论证过的这一个二律背反关系，只能在模糊中获得最好的解决。它们两极的统一性正在于，无论是感官直觉还是精神理想，都无法用精确的标尺来度量。它们在葱茏水气和淡淡雾气中遥相对应。制图器械、显微镜具、高精度天平、数据图表，不适合这个世界。
大概不会有人因此而责备艺术家的粗枝大叶、不负责任了吧？事实上，立足于象征天地亦即模糊天地的艺术家，是最具有艺术责任感的艺术家。我们在论述本体象征时说到外层表象的纪实性，也只有以模糊为前提而通达象征，才能发挥最大的艺术效能。君不见，最因“写实”被人称道的《阿Q正传》，不是连主角的名字也模糊不清，竟冠给他一个外文字母？但正是这种模糊，使它拓广为普遍。有些现代文学研究者竟津津乐道地争论阿Q爬进尼庵偷萝卜的季节，绍兴一带农田里的萝卜是否长出来了这样的问题，那就离作品的旨趣甚远了。
模糊，最大的功能也许是吸引和召唤欣赏者参与其间、投入创造了。因为只有把欣赏者调动起来，而不是让大量的精确性把他们窒息，象征的任务，艺术的任务，才能完成。 艺术创造工程