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依循着以上所说的创造过程，艺术家终于进入了最佳创作状态。
由于主客双方的互相开掘，艺术家突然发现自己已经成了一个奇异的敏感体，素材中的冷漠存在都能构成对自己的刺激，而自己则只要有一个哪怕是轻微信息的触动也会才思泉涌，灵感突现，浮想联翩，驰骋纵横。
在这样的珍贵时刻，主观心灵在哪里？客观世界在哪里？简直就是一片混沌。但这又是一种明净、澄澈的混沌，主体心灵因已安息在客观世界中，而显得安详、圣洁；客观世界因受到了主体心灵的洗涤，而显得清朗、醇朴。再也没有物外的欲动，再也没有心外的生糙。全都化作了染色的音响，全都化作了音乐般的云霞，弥漫在被创造的机体之上。生气贯注，光华润泽，鬼斧神工，有机天成。
读者和观众遇上了这样的篇章，会突然凝神屏息，象被一种神圣的力量攫住了灵魂。就连艺术家自己，也会惊讶自己的创造。他们一再疑惑：这竟然是我写的？
思维明晰的评论家，可以娓娓动听地论述作品的其他部位，而一旦面对这样的段落，也会搁笔沉思。他们简直不知道该从何处入手，才能解析这么一个灵感勃发的存在。当然，没有艺术感受力的评论家也会依然如故，鲁莽地切割这些部位，但也正在这种切割中，暴露出他们与艺术创造的距离。
创作的灵感并不是稀世珍奇。每一个享受过一点创作乐趣的人，都曾与灵感有过往还。但要真正理解和把握灵感，首先须承认灵感对于创作的重大意义，体谅灵感的姗姗来迟
和稍纵即逝
的特性，然后，小心翼翼地引发它，扩张它，守护它，让它在我们的创作过程中有较长时间的驻留。
那么，灵感的重大意义究竟何在呢？原来，它就是主、客两方遇合的一种特殊形态。主、客两方契合日久，终于，主体心灵可以不自觉地顺着客观轨道作自由翱翔了，客观轨道成了一种似有似无的存在。这种因为以自由
形态和自然
形态出现而释放出巨大活力和能量
的主体心灵活动，便是灵感。灵感的产生，颇似飞机起飞：紧贴着跑道跑了一段长长的路程，积贮了力，积贮了势，一下子腾空而起，昂首云天；它自由了，自由得无可限量，但是，它离逸了跑道而仍保持着跑道的指向，即便在广阔的自由空间仍然依凭着一条无形的轨道。
如果说，只有起飞了的飞机才能充分呈示跑道的意义，那么，同样，只有自由的灵感才能以特殊的透彻来呈示客观世界的微妙之处。于是，在灵感中，我们看到了两方面的高强度呈示。不妨说，灵感是主、客两方遇合的一种最高形态
。
人们无数次地把灵感比作火花，但火花也是两块坚石叩击的成果。
对于一个能够比较轻易地调动起灵感来的艺术家来说，他的心灵本身就已长久地融和了自然框范，因此，他的心灵的自由勃发，不含撞击之痕，不作遇合之态，自然吐露便主、客双全。实际上，这是一种经过长期锤炼而返回了、升华了的“天真”。请玩味中国语言文字中“天真”这个词汇。两个字分拆开来，都意味着客观实在性，而让它们组接起来，则立即指向一颗不受客观环境拘禁的自由心灵。因此，我们说，在天真中包含的客观实在性已获得了生命化，生命的形式与客观实在的形式严密对应。儿童和原始人类是天真的，他们的心理结构展现为一种深刻的自然本性，当表层的客观环境迫使他们趋附于种种实利性的适应，天真也就渐渐黯淡。儿童和原始人因天真而充满着灵感和想象，而一旦成长则大为逊色。在一定的意义上，艺术家需要恢复这种天真，并把它提高到较高层次的审美水平之上。只有象儿童和原始人那样把自然本性与心灵合而为一，灵感和想象才会突突流泻，混沌而澄澈的创造才会自然产生。其间的区别，只在于现代艺术家的天真中溶解着新量、新质的客观自然，渗透着无可逃遁的理性精神。
直到今天，许多民间艺术的创造仍然焕发着一种不能仿效的天真。劳伦斯·范·德·波斯特在散文《草与琴》中记述了南非卡拉哈里沙漠中一个游牧部落里一个名叫恩克苏的民间音乐家，他的弹奏就显示出一种混沌的天真和灵感：
这些卡拉哈里的游牧人还奏乐自娱。恩克苏就老在奏乐。他弹奏的乐器是最普及的一种，看上去象把弓。这弓到了他手上似乎变成更伟大的一种弓。在音响的荒野上捕捉意义，不用燧石和铁箭，而是以井然有序的音符为镖，射向沉寂。这乐器人人会弹，可谁都及不上恩克苏。多少次了，我看见他打猎归来，筋疲力竭的，可一扔下猎物和弓箭，就拿起了乐器。妇女们经常一坐几个小时地听他演奏，满脸安详。就是在从一群屋棚子走到另一群去时，他也不断地弹着自己最喜欢的音乐。几乎每天黎明当我在刮脸的时候，总能听到他的乐声。有一次，我们到很远的地方打猎，住在临时扎起的帐篷里。大清早一个极其美妙的时刻，我又听到了他的音乐。那时天还没亮，我刚醒来，正开始意识到眼前是那样地明净、一望无际，能看到一颗接一颗的星星从沙漠尽头升起。我的脉搏跳得更快了。我看到过无数次日出和月出，但还从来没有亲眼见过星星升起，连在海上都没有看到。那时，恩克苏突然奏起他的许多没完没了的、周而复始的曲调中的一首，那节奏、那音响、远处星光的搏动以及那一汪黑暗，撞在银河的巨石上碎成点点水珠浪花，听去是那样融洽谐美，简直就和第一次听贝多芬的《第九交响乐》时一样；在个人命运的悲剧中发现了普遍意义之后，世人不再悲伤而放声歌唱，决心比天高，歌声飞九霄。
恩克苏弹奏的魅力，在于他的自身情感、自然景物和音乐曲调这三者的“融洽谐美”。贝多芬的《第九交响乐》当然要比这种曲调壮丽得多了，但在这三者融合上则取得了一致，因此这位散文作者产生了联结性的感受。恩克苏的弹奏无疑是灵感式的，他没有实际的现实目的，既不想取悦于谁，也不是那么有意识地对景抒情。他只是想弹便弹，自得其乐。这样弹来，当然乘兴适情，了无做作。但实际上，他这个人本身，早已与卡拉哈里沙漠相溶，与游牧生活相溶，与晨昏递嬗节律相溶，因此，他的音乐一旦出之弦索，几乎成了自然界本身的音响。为什么散文作者认为，那张作为乐器的弓“到了他手上似乎变成更伟大的一种弓”呢？因为这张弓既扣发出了卡拉哈里人的内在心灵，又扣发出了卡拉哈里沙漠的自然精灵，成了两种伟大存在的交汇点。一位沙漠探险家坐在旅行帐篷旁边弹奏一曲吉他，绝无此种魅力；一位想反映沙漠风情的欧洲音乐家对景抒情，拨动琴弦，也绝无此种魅力。我们在恩克苏身上看到的，是一种宏大的天真，宏大的灵感，宏大的混沌。
音乐是这样，舞蹈更是这样了。现代英国作家劳伦斯·达雷尔曾这样来描述古希腊的舞蹈：
人们常常提醒我，舞蹈在希腊往往不是一种表演，而是群众性的仪典——是音乐家从地底呼唤而出的难以猜透的知识在传播，它通过舞蹈者的双脚向外流溢，双脚踏出一个尘土飞扬的圆圈，一针一针犹如织布，一步一步犹如建设城市。外圈黑压压的围着看跳舞的人，逐渐被反复不已的节奏所征服。一遍又一遍的反复象在人的心灵上抹上一层又一层刺眼的色彩，眼看那人群一个一个鬼指神使似地跳起这舞蹈，好象万有引力的定律注定秋风吹落成熟的果实，必然朝着地心坠下来一样。欢快活泼的舞蹈者犹如地心，观众都向着它。音乐使人们的血液流得更快——这音乐（谁知道）兴许就是音乐家从他那解除了妖法的故乡，从大地下采撷的玄典的曲调，不过是化成了管弦的音响而已。
《群众性仪典》
这里，仍然是宏大的天真，宏大的灵感，宏大的混沌。后世的艺术提高了表现技能和理性品格，但最后仍应归附到以天真和灵感作支撑的自然形态之中。为此，许多近、现代艺术家总是怀着巨大的热情来温习各种原始艺术。他们反复地玩赏西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画、中国仰韶半坡彩陶、埃及底比斯神庙的艺术，以至玩赏现代带有原始印痕的农民画、黑人舞蹈，主要不是为了猎奇和怀古，而是包含着一种真诚的艺术上的崇敬。崇敬它们所体现的天人交合的自然形态，从而在现代高度上体味艺术创造的极致。
现代文明不可能简单地撷取原始的天真和混沌。因为这只能造成成年人模仿孩子天真那样矫情做作、使人浑身不自在的悲剧。但是，现代艺术家在与自然天地交往时也有可能际遇这种混沌的神韵。诗人余光中有一次在游览一座颇具原始风味的高山时曾获得过这种体验，他在游记《山盟》的开头这样写道：
山，在那上面等他。从一切历书以前，峻峻然，巍巍然，从五行和八卦以前，就在那上面等他了。树，在那上面等他。从汉时云秦时月从战国的鼓声以前，就在那上面。就在那上面等他了，虬虬蟠蟠，那原始林。太阳，在那上面等他。赫赫洪洪荒荒。太阳就在玉山背后。新铸的古铜锣。地一声轰响，天一下就亮了。
这个约会太大，大得有点象宗教。一边是，山，森林，太阳，另一边，仅仅是他。
连文字的组接，都洋溢着混沌、天真、苍茫的野趣。这种意趣的获得，在于人与自然的原始交汇。余光中说得好，在于一种宏大无比的“约会”。山是生命化了的山，人是自然化了的人，这样，两者才能构成一种结盟已久的约会。在这里，世界的始初形象和极终形象，产生了远距离的呼应。
当现代人以深厚的理性
去过滤
和蒸馏
这种原始混沌的时候，混沌也就变成了澄澈
。
仍以余光中的那篇游记为例。当诗人真正入得山来，消消停停、且行且止的时候，现代视野和深厚理性充溢心灵，他与自然物的遇合就具备了一种穿透感
，“约会”也就变得更清朗、更深挚了。他在深山古庙里看到一截象鼓面一般硕大的红桧木的横剖面，便对这一包含着历史感的自然物产生了心灵冲撞：
一个生命，从北宋延续封清末，成为中国历史的证人。他伸出手去，抚摸那伟大的横断面。他的指尖溯帝王的朝代而入，止于八百多个同心圆的中心。多么神秘的一点，一个崇高的生命便从此开始。那时苏轼正是壮年，宋朝的文化正盛开，象牡丹盛开在汴梁。欧阳修墓土犹新，黄庭坚周邦彦灵感犹畅。他的手指按在一个古老的春天上。美丽的年轮轮回着太阳的光圈，一圈一圈向外推开，推向元，推向明，推向清。太美了。太奇妙了。这些黄褐色的曲线，不是年轮，是中国脸上的皱纹。推出去，推向这海岛的历史。哪，也许是这一圈来了葡萄牙人的三桅战船。这一年春天，红毛鬼闯进了海峡……不对不对，那是最外的一圈之外了，哪，大约在这里。他从古代的梦中醒来，用手指划着虚空。
仍然是一种遇合，但遇合的一方不“仅仅是他”，而是一个民族的千百年生命，遇合的另一方则是与这种宏大的生命相对应同构的自然物。乍一看，只是“他”与一截木头，究其实，则是现代精神对于整个自然界的吸纳和点化。这一来，两方都因穿透而归于澄澈。浩茫的气韵还在，奇思异想的天真还在，但都因溶解了理性的投料而趋于宁谧。
人们总是把奇思异想看成是灵感的主要使命。其实，诗人因一截木头想起苏轼、欧阳修、汴梁牡丹、故国烽烟，因木头上的年轮想起“中国脸上的皱纹”，全然起之于主体心灵的历史感受与自然物的特殊印记之间的巧遇
。李贺那些素称充满灵感的怪异诗篇，大多也是这种巧遇的成果。因包藏深厚
而变得极其敏感
的心灵，接触各种自然物都会产生感应：心灵所包藏的丰富内容中总会找到与自然物合拍的部位，而心灵中的各种包藏又会互相连结，使一种片断性的合拍延绵成想象的长链、意象的云锦。中国古代艺术家主张“读万卷书，行万里路”，实则就是在锤炼着巧遇的敏感度。读万卷书而使主体心灵变得深厚博大，行万里路既增益了这种深厚博大，又疏通了深厚博大的心灵与苍茫自然之间的连结渠道。于是，万里路上的种种景象，便与万卷书中的种种蕴藏时时往还，灵感便时时勃发。时间一长，万里路和万卷书都沉于心间，成了心灵的自然结构，因此今后的“巧遇”也就不再是历史知识和地理背景上的联想式的灵感，而成了一种天籁式的把握。知识升腾为审美意象，升腾为直观感受。看似还原到了感性形态，其实是灵感素质的升华。李贺式的灵感要比余光中《山盟》中的灵感高出一筹，也在于此。但是，到了这个地步，我们又看到，澄澈中又包含着混沌了。
如果说，混沌是一种原始形态的遇合成果，澄澈是一种理性形态的遇合成果，那末，由于艺术本身的全方位性而使它们难分难解。原始舞蹈是混沌的，但它的精神主调却十分清朗；“曲终人不见，江上数峰清”的诗句是澄澈的，但稍加品味又觉混沌。也许，现代艺术家更自觉地注意这两种遇合形态的统一。古希腊的命运悲剧无疑以混沌的气貌表现了人与客观世界的遇合，真挚、强烈而不知事态根由；现代的荒诞喜剧则全然不同，以“看透一切、看穿一切”的姿态来体现出一种冷漠的达观，气貌归于澄澈和瘦净；但是，现代艺术家又不愿意以如此理性的概括来凝结艺术，他们深深体会到，“看透一切、看穿一切”基于一种无法全然洞察的人类总体命运之上，无数“看透”组合成了一个巨大的问号，处处达观无法阻止某些根本性的悲剧，因此，他们的澄澈中又迷蒙上了混沌。请看不少现代艺术作品，激情的巨澜背后不常常使人感到一种凛冽的寒意吗？清醒的嘲弄背后不常常使人感到一种不安的骚动吗？
大量普通的艺术创造往往并不追求这种在总体鸟瞰上的特殊遇合，而更多的是在常态遇合中展露出一些灵感勃发的部位，展露出一些或混沌或澄澈的境界。这是大多数艺术家都要遇到的艺术课题。即使那些并不崇拜灵感的苦磨式的艺术家，也会遇到笔端突然神采飞扬的时刻，即使那些在整体上并不追慕混沌和澄澈的艺术作品，也会出现由于轻笔点染而潇洒飘逸的篇页。艺术家也许不在乎它的出现，莞尔一笑又写了下去，但时间将证明，他的作品中长久被人传诵的，倒往往是这些似乎偶然得之的地方。
恰如一场风暴之后突然风息雨霁，滋润的山川荡漾起一种宁静的和弦；恰如一个旅人气喘吁吁地爬山，偶尔回首见到了脚下蔚蓝色的大地；恰如繁忙喧嚣的一日终于过去，夕阳和炊烟交织成一个醉人的黄昏；恰如长时间的劳作后在垅间麦垛上打盹，做起了一个有关收获的梦；恰如在疲惫不堪的人生艰途上，不经意地回想起了童年在母亲膝下戏嬉的时分；恰如现代都市中发现一座古庙，让人立即追忆起了这个城市的创业历程；恰如在令人沮丧的无边沙漠中找到了一泓清泉、一片树荫，让人小憩之后重新抬起变得清明了的眼睛来打量美丽的瀚海……是的，这一切都来得短暂、迅捷、偶然，似乎无关紧要，但艺术家正恰在这里舒展筋骨，艺术本身也正恰在这里释放能量。
艺术的灵感，可遇而不可求。它只能在艺术构思大幅度展开之后才能油然而生，它只能在艺术家长期磨炼之后才能从容引发。正如清人袁守定《占毕丛谈》中所说：
文章之道，遭际兴会，摅发性灵，生于临文之顷也。然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭。得之在俄顷，积之在平日……
陆机在《文赋》中对这种灵感现象颇感惊奇而困惑，但他对这种现象的描述却是很生动的：
若夫感应之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，揽营魂以探赜，顿精爽于自求。理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。
这段文字，对于当代许多艺术实践家来说或许稍稍艰深了一点·如果意译出来，大致可以这样吧：
艺术的感应，创作的开窍，来的时候抑制不住，去的时候也阻挡不了。它会象亮光一样突然熄灭，又会以宏大的声音突然鸣响。
在艺术的天性敏捷活跃的时候，再纷乱的素材也能理得清楚。这种时候，思想会象疾风一般从胸中升起，语汇会象流水一般从唇中流出。再繁盛壮美的景象，也能在笔端呈现。这种时候，艺术家满目都是文采，满耳都是音韵。
在艺术的情思阻塞的时候，神志也就停滞不动，恰似一截枯死的朽木，恰似一条干涸的河床。于是，艺术家只有把持魂魄去探寻底蕴，重振情思去努力求索，直到隐蔽着的文理渐渐萌动，包裹着的文思慢慢抽出。
所以，在艺术创作中，太用力的构思常常失败，而随意为之却较多成功。创作是我在进行，但我的力却不能强求。为此我们常常扪心叹息：最终还是搞不清创作开窍和阻塞的原因。
生活在一千六百多年前的陆机毕竟是一个出色的艺术家，他对艺术创作过程中灵感现象的来去描绘得多么真切！尽管他搞不清楚更深入的原因，但他是那么鲜明地述说了这种现象对于创作的重要意义，以及艺术家要进入这种阶段所需要具有的心理准备，实为难得。
不可强求，来去迅捷，这正说明看似全凭主观意志而产生的灵感，常常不依主观意志为转移。因此，艺术家应该对它抱一个明智的态度：尊重它，而不是凌驾它；引发它，而不是塑捏它。只有这样，我们的作品中就会时时出现那种灵光闪烁的“华彩乐段”，我们的创作也能经常进入满目文采、满耳音韵的美妙阶段。
陆机的论述可以自然地归向一个更为重要的理论结论，而这个结论是中外许多艺术大师都赞同的，那就是：既然艺术灵感不可强求，不可预制，那么，艺术体现过程理应充满着即兴开掘
，而不是对既定提纲的填充和装饰
。简言之，创造
，不是仅仅停留在构思阶段
，而且还应贯串在体现过程的始终
。
有的艺术家拍着一叠提纲告诉人们：我的构思已成，余下的事情只是把它写出来了。
“只是把它写出来”，谈何容易！连刻意呼唤现实主义创作方法的苏联作家高尔基也说：“提纲我从来没做过。提纲是在创作过程中自然形成的，主人公自己把它造出来的。”我国当代现实主义作家孙犁则说：“我的写作习惯，写作之前，常常是只有一个朦胧的念头。这个念头，可能是人物，也可能是故事，有时也可能是思想。写短篇是如此，写长篇也是如此，事先是没有什么计划和安排的。”
你看，即便是如此严谨的艺术家，也不习惯作严密的预先设定，他们都把很大一部分创造权利，交付给拿起笔来之后的过程。
不止一位的青年艺术家谈过：当他们开始学艺的时候，总是仰望着前辈作家智慧的头颅，想，这里边藏了多少故事、多少细节、多少文采啊！但当他们自己创作了一阵之后便发现，满不是那么回事。艺术家在创作的时候，并不是把预先装得井井有条的东西一一倒出来，而是边执笔边创造，边挖掘，创作成了之后一看，往往与自己的朦胧预想相去甚远。
理论家们可能提出反证，因为确实也有不少很出色的艺术家是制订提纲的。最典型的例子是车尔尼雪夫斯基所论及的普希金，车尔尼雪夫斯基在《A·C·普希金文集》一文中说到：
普希金总是花很长时间思考他的作品的提纲，当一种已经诞生的创作思想还没有在他的脑子里成熟，给自己找到和谐而完整的发展的时候，有时就得一连等上好几年。
就象高尔基不做提纲使我们吃惊一样，才思飘逸的普希金那么严谨也使我们诧异。但仔细品味车尔尼雪夫斯基的论述即可发现，普希金所致力的是“思考”而不是“制订”，所追求的不是外在完满而是内在成熟。段落安排、行文次序的详尽设计，绝不会催发这种内在成熟，因而普希金宁肯“一连等上好几年”。等，就是等创作思想与物化形态怡然契合；等，就是等总体感受和个性选择取得协调。当这种契合和协调一旦获得，那末，普希金就会抓起他那支神采焕发的鹅毛笔。也有一些艺术家会以反复涂抹提纲的方式来催发成熟，但无论如何，只能催发而不能替代。普希金的创作过程，并不与高尔基的说法截然对立，我们甚至可以发现两者之间的互补关系。不做提纲的高尔基也是经历了长时间的等待之后才能脱手进入的，而普希金进入之后则会更加赖仗即兴灵感的伟力。高尔基不缺乏深厚、绵密、真实，因此反而强调脱手进入创作过程的这种潇洒姿态；反之，普希金不缺乏灵感、想象、瑰丽，因此反而强调进入之前的苦思苦等。把他们合在一起考虑，可以给我们留下一个完整的印象：创作过程大抵都要经历从长久陶冶到即兴灵感勃发两个阶段。这便印证了上文所引袁守定的说法：“得之在俄顷，积之在平日”。
看来，问题的关键全然不在于工作程序，而在于如何在进入创作时保持一种富有创造力的心态
。既要满积满贮，又要轻装上阵，两者相反相成。
恰如游山，没有体力的积贮，便无法攀岭越涧；没有知识的积贮，便不知古迹由来、名胜背景。但是，体力的积贮并不意味着随身携带大量食物养料，知识的积贮也不意味着肩头负荷史籍数帙，它们都消化在体内、脑中了，游山时可以两手空空，轻衫健步。只有这样，才能见佳峰而飞登，遇清流而横跃，一派即兴放达的神态。艺术创作过程正是同样，轻松自如而不失深厚，蕴藏丰实而依然倜傥。
这种富有创造力的心态，刘勰在《文心雕龙》里也有过描述：
是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理无滞，虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也。
大致意译如下：
所以文艺创作必须调节得当，使心情清和舒畅。一旦心烦便立即放手，不要老是胶滞在那里。感受到了意蕴就畅怀执笔，把握不住文理就搁笔放松。以逍遥自在来对付辛劳，以谈笑风生来消除疲倦。经常要让才华的锋芒安闲处之，让创作的冲动留有余地，这样便可使艺术的刀刃永远锋利，使艺术的机体顺理通畅。到了这种地步，与气功无关的艺术创作，也能收到养气健身的功效。
这样，创作就成了一种享受。创作也有艰苦性，但这是一种在文思阻塞时长久期待的艰辛，是平时陶冶性情、积贮感受、磨砺才华时必须付出的艰辛，而不是“写不出硬写”式的拚搏。在创作的实际过程中，永远需要松快灵便、进退自如、左右逢源、纵横捭阖的心态。不要执持太甚，不要胶着太久，不要钻之过深，不要爬剔过细。总而言之，要从容不迫地把握住自己心灵的音量，调停有度地发挥好自己的创造力。
要如此，就必须减轻心灵的外部负载；能做到如此，就自然会产生真切、天籁、浑然、澄澈的佳作。既不是迷狂浮嚣的心灵激流，也不是沉重纷杂的客观世态，深刻的遇合，构成了如冰壶般晶莹的生命。
这是一个晕化了的世界，又是一颗晕化了的心灵。 艺术创造工程