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由于朱明王朝的思想钳制，艺术家的精神自由被严重剥夺，明代初期出现了时间不短的一个“文化黯淡期”。
当时得势的一个文化怪胎，是所谓“台阁体”。杨士奇（1365—1444）、杨荣（1371—1440）、杨溥（1372—1446）这些人，连任相位数十年，高坐权位而为文作诗，内容无非歌功颂德，点缀升平，表面“雍容典雅”，实则萎弱不堪，陷入了文艺的末路。企图纠正“台阁体”的另一位宰相李东阳（1447—1516）也未能根本上脱去这种格调。这些人都主宰天下文柄，无数学人翕然宗之。
时间一长，也有人对此提出了不满，例如李梦阳（1473—1530）、何景明（1483—1521）、徐祯卿（1479—1511）、边贡（1476—1532）、康海（1475—1540）、王九思（1468—1551）、王廷相（1474—1544）这些人就主张从古代撷取博大的气势来疗救当日文坛，提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，人称“前七子”，以与后来活动于嘉靖、隆庆年间的“后七子”相区别。秦汉盛唐的文化气象当然令人仰慕，但那毕竟已是遥远的陈迹，靠着亦步亦趋的摹拟和追忆，当然无法从根本上进行疗救。
在这种情况下，戏剧，当然也很不景气。在《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”之后，传奇创作乏善可陈，出现过将近一个世纪的黯淡岁月。
戏剧领域也出现了类似于“台阁体”的作品，邱濬（1421—1495）的《五伦记》和邵灿的《香囊记》便是其中的典型。
《五伦记》全称《五伦全备忠孝记》，作者邱濬是当时显宦，广东琼山（今属海南）人，1454年中进士，后来拾级上升，直至礼部尚书兼文渊阁大学士。（这样的高位在剧作家中是不多见的，即便进士及第，在元代也极为罕见。但在明代，以进士及第而做官的戏剧家却不少。计有：王九思（弘治九年进士，吏部郎中）、康海（弘治十五年状元，翰林院修撰）、杨慎（正德六年状元，翰林院学士）、陈沂（嘉靖二年进士，吏部尚书）、李开先（嘉靖八年进士，提督四夷馆太常寺少卿）、胡汝嘉（嘉靖八年进士，翰林院编修）、秦鸣雷（嘉靖二十三年状元，南京礼部尚书）、谢谠（嘉靖二十三年进士，江苏泰衡县令）、汪道昆（嘉靖二十六年进士，兵部左侍郎）、王世贞（嘉靖二十六年进士，刑部尚书）、张四维（嘉靖三十二年进士，少师兼太子太师吏部尚书、中极殿大学士）、顾大典（隆庆二年进士，福建提学副使）、沈璟（万历二年进士，光禄寺丞）、陈与郊（万历二年进士，提督四夷馆太常寺少卿），屠隆（万历五年进士，吏部主事）、龙膺（万历八年进士，南京太常寺卿）、郑之光（万历八年进士，南京工部郎中）、汤显祖（万历十一年进士，南京礼部主事，光禄寺丞）、谢廷谅（万历二十三年进士，南京刑部主事）、王衡（万历二十九年榜眼，翰林院编修）、施凤来（万历二十五年榜眼，礼部尚书兼东阁大学士）、阮大铖（万历四十四年进士，吏科都给事中）、魏浣初（万历四十四年进士，参政），叶宪祖（万历四十七年进士，南京刑部郎中）、范文若（万历四十七年进士，南京兵部主事）、吴炳（万历四十七年进士，户部尚书兼东阁大学士）、黄周星（崇祯十三年进士，户部主事）、来集之（崇祯十三年进士，兵部主事）。明代剧坛的状态，必然与剧作家们的身份、气质有关，在这类名单上细加研究，会大大增加对戏剧社会学的兴趣的，故录而备考。）在中国戏剧史上，《五伦记》一直是以令人讨厌的反面形象出现的，即便是明代，多数有识之士也已经受不住它的说教。例如明代戏曲家徐复祚就说它“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”，（徐复祚：《三家村老委谈》。）可见厌恶之深了。王世贞也说“《五伦全备》是文庄元老大儒之作，不免腐烂”，口气比徐复祚婉和一点，但鄙弃之情不减。
《五伦记》的情节，让人觉得眼熟，只是它组接成了一个“全备”。
例如，一个醉汉死了，曾经与他争吵过的伍家三兄弟成了嫌疑对象。母亲到公堂作证，只说可让二儿子抵命，其实正是二儿子是母亲的唯一亲生。
接下来，当然是查明真相，感动官方。三个儿子一起进京赶考。大儿子高中状元后出于忠心，不断向皇帝进言，结果引起皇帝不悦，贬谪边陲。大媳妇因要在家侍奉婆婆不能跟随，但为了传宗接代她主动为丈夫娶了一个偏房。偏房去边陲的途中被夷狄将领所垂涎，立即投井自杀。不久大儿子也被夷狄所俘，他的两个弟弟和仆人赶去要替他而死，由此感动夷狄，归顺礼仪之邦。
母亲在家病重，两个儿媳妇割自己的肝、肉在治疗，却仍然无救。兄弟在外觉得仕途不是归宿，奏准回乡，得知自己的老师已经成仙，伍家的已亡人也都登了仙界。
这么一个故事梗概，已足以说明它使徐复祚等人觉得“陈腐臭烂、令人作呕”的原因了。
全剧都是概念的堆垒，要“孝”了，加一段；要“忠”了，加一段；要“节”了，加一段；要“义”了，再加一段……整个成了一个腐朽的礼教图谱。
礼教还比较抽象，《五伦记》贴上了人物和情节，使腐朽变得感性而具体，因此更让人无法接受。例如新媳妇在成婚之夜故意不睡，为婆婆明天的生日“洗涤杯盘”；在婆婆生病后割自己的肝脏来疗亲，居然割得“欢忻无比”……别的剧作即便宣扬礼教也总是尽量把它拉得靠近寻常情理，《五伦记》则走了一条相反的路。
这是一条由图解概念、倾泄说教、背悖人情而走向丑恶的路。遗憾的是，从古到今总有不少人在走这条路。
《香囊记》全称《五伦传香囊记》，作者是江苏宜兴人邵灿。邵灿的生卒年不详，只知他一生未应科举，布衣以终。这与邱濬大不一样，但他却成了邱濬的追随者。
《香囊记》第一出中有一支“风流子”的曲词，对剧情故事作了这样的概括：
兰陵张氏，甫兄和弟，夙学白天成。方尽子情，强承亲命，礼闱一举，同占魁名。为忠谏忤违当道意，边塞独监兵。宋室南迁，故园烽燹，令妻慈母两处飘零。
九成遭远谪，持臣节，十年身陷胡廷。一任契丹威制，不就姻盟。幸遇侍御，舍身代友，得离虎窟，画锦归荣，孝名忠贞节义，声动朝廷。
从这样的剧情来看，《香囊记》确与《五伦记》题旨相通，但相比之下，“忠”的成分比《五伦记》中更多一些。剧中较早地写到了民族斗争的狼烟沙场，把岳飞抗金的内容也拉了进来，因此比《五伦记》略为好受一点。但是，《香囊记》在因袭前人剧作方面更加严重，常常让人联想到《琵琶记》、《拜月亭》、《潇湘雨》、《西厢记》等剧作，因此在艺术上缺少整一性，显得杂凑、松散、拖沓、勉强。
《香囊记》比《五伦记》多一种弊病，那就是在表现形式上刻求骈俪典雅，一味卖弄学问，这在邱濬笔下倒是较少看到的。
在《五伦记》、《香囊记》盛行的年代里，也不是完全没有可以一看的作品，例如苏复之的《金印记》、（《金印记》表现战国时代苏秦的故事。苏秦未做官时，受到家人百般嘲谑、揶揄，奚落，而当他一旦高升、拜为丞相后，家人又对他顶礼膜拜、殷勤奉承。小人嘴脸、炎凉世态，是这出戏的主要鞭笞对象。后来高一苇又将此剧改成《金印合纵记》（亦名《黑貂裘》）。）王济的《连环记》、（《连环记》表现三国时代王允、貂蝉设计除董卓的著名历史故事。剧中貂蝉的形象比较鲜明。）徐霖的《绣襦记》（《绣襦记》表现唐代妓女李亚仙和书生郑元和的故事，在这几部传奇中达到了较高的艺术完整性。李、郑热恋，为郑父不允，严加惩处，郑元和死里逃生，行乞长街，被李亚仙认出，与之同居。李亚仙为了让郑元和用功读书以求功名，竟毁损自己容颜以使郑元和集中注意力。结果，郑申状元，满门欢喜。郑父也与郑元和重新和好。这部戏中妓女李亚仙的形象，以其果敢的选择，强烈的行动，给人们留下了深刻的印象。作者徐霖（1462—1538）席与另一位曲家陈铎（1454？—1507）被并称为“曲坛祭酒”。）以及无名氏的《精忠记》、沈采的《千金记》等剧目，都还不错。但是总的说来，它们都还比较粗糙，当时的社会影响也不大。就戏剧的整体面貌来看，还是一个岑寂的年代。
这种情况，到了明代中叶，更具体点说，到嘉靖以后，发生了明显的变化。“三大传奇”陆续涌现，标志着传奇创作的繁荣时期的到来。
“三大传奇”乃是：《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》。
一、《宝剑记》
在传奇领域，这是一部较早出现的刚健之作。
作者李开先（1502—1568）是山东章丘人，二十七岁中进士，做了十余年的官，后因抨击朝政而被罢免，在故乡闲居至老。《宝剑记》写于他罢官之后，郁愤之情时时流露在剧作之间。
李开先家里所藏书籍之多，一时“甲于齐东”，其中戏曲作品尤富，人称“词山曲海”。罢官之后，他还曾外出访问过康海、王九思等戏曲家。这样，他就对前人和时人的戏剧创作经验，有着广泛而深切的了解。
《宝剑记》写的是梁山泊英雄林冲的故事，与小说《水浒传》相比，有不少重大改动。正是这些改动，体现了李开元对戏剧艺术的充分认知。
《宝剑记》强化了对林冲家庭、尤其是对林冲妻子张贞娘的刻画，使林冲的每一个行动和遭遇都首先激起家庭成员的强烈情感反应。这种情感反应远比朝廷争斗更能引动观众的共鸣。这中间，妻子张贞娘更成了一个重要的戏剧人物，她深知家庭遇到的灾难的性质，以及自己处境的复杂，因此她的自觉应对更见光彩，不再仅仅作为林冲和高衙内矛盾的引子。矛盾的引子改成了林冲作为一个忧国将领对于奸臣的弹劾，起点的等级提高了。把高等级的政治起点交付给家庭伦理，交付给一个壮士和身边的几个女性，深得戏剧艺术之三昧。
在结构上，由于林、高两方很少有机会正面冲突，《宝剑记》采用了两方在循环往复间互相给对方制造危险情景的手法，步步推进，效果反而强于正面冲突。
在风格上，《宝剑记》快人言直，掷地有声。借林冲之口，既怒斥奸臣“致使百姓流离，干戈扰攘”，又针对皇帝责问“我不负君恩，君何负我？”并处处为叛逆辩护，呼唤反抗。于是，一种生命的力度，又在剧场抬起头来。
二、《鸣凤记》
《鸣凤记》的编写和演出，是明代的一件文化大事。
它写的是一场真实地发生于当时的政治斗争，剧成之时，这场政治斗争实际上还没有完全结束。因此，它对于广大市民的吸引力可想而知。它的作者，相传是这场斗争的直接参加者王世贞（1526—1590）或他的门人，王世贞在当时政治、文化领域的重要性，更扩大了它的影响。
焦循《剧说》中有一段有趣的记载：
相传《鸣凤》传奇，弇州（弇州，即王世贞。世贞字元美，号凤洲，别署弇州山人。江苏太仓人，官至刑部尚书，多年文坛领袖。）门人作。惟“法场”一折，是弇州自填词。初成时，命优人演之，邀县令同观，令变色起谢，欲亟去。弇州徐出邸抄示之曰：“嵩父子已败矣。”乃终宴。
这里所说的“嵩”，即严嵩（1480—1567），荼毒国计民生的一代奸相，《鸣凤记》就写一批志士仁人不屈不挠地与他和他的儿子、爪牙进行斗争的故事。这个戏编演得那样及时，连那位应邀来看戏的县令还不知道严嵩已经垮台，竟不敢看下去；直到王世贞拿出那份邸抄，他才把戏看完。
《鸣凤记》不仅使当时的人看了坐不住，而且在半个世纪之后还能使观众再起手刃严嵩之意。严嵩下台与《鸣凤记》上演都在嘉靖四十四年（1565年），而直到万历三十八年（1610年）吕天成还在《曲品》中指出：“《鸣凤记》记诸事甚悉，令人有手刃贼嵩之意”。
从侯方域（1618—1655）的《马伶传》看，《鸣凤记》直到明朝末年仍然是戏剧界最常演的剧目之一。《马伶传》说，明末有个大盐商同时请来两个戏班子演戏，都演《鸣凤记》，对面摆开，比较优劣。渐渐，观众都去看由姓李的演员演严嵩的那个戏班子了，而对面由姓马的演员演严嵩的戏班子，则没什么人看。从此，姓马的演员潜身匿迹，不知去向。三年之后，这位姓马的演员竟又来要求大盐商再搞一次对峙性的比较演出，一演，他竟变成了一个惟妙惟肖的活严嵩，把姓李的演员比下去了。问其究竟，他说了三年来令人感动的一段经历：
固然，天下无以易李伶，李伶即又不肯授我。我闻今相国某者，严相国俦也。我走京师，求为其门卒三年，日侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之。此吾之所为师也。
为了演像严嵩，竟毅然投到当今相国门下当走卒三年，体察一个奸相的举止动作，这种严谨的艺术态度，令人惊叹。这段记载还说明另一个问题：《鸣凤记》直到明代灭亡之际都是一出热门戏。之所以热门，是因为严嵩式的官僚依然在朝。“今相国某者，严相国俦也”。这一令人痛心的历史现象，既给马伶带来了体察的便利，也说明了《鸣凤记》具有长久吸引力的社会原因。
《鸣凤记》以浓重的色调渲染出了一种悲壮美，上承《赵氏孤儿》，下启《清忠谱》，是中国戏剧史上那条表现浩然正气的长链中的一环。
剧情比较分散、人物比较驳杂，是它的一个缺点；但由于把正邪善恶两大营垒划分得非常清楚，人们仍然可以从分散和驳杂中获得鲜明的总体感染。
例如，“文华祭海”一出中，皇帝要宰相严嵩任命官员前去剿灭倭寇，严嵩怕哪位猛将征剿成功后很难管制，竟派了完全不懂军事的干儿子赵文华去。赵文华杀了一些无辜的百姓，冒充倭寇的首级到朝廷领赏，最后竟然要把诵经和尚也杀了，因为一颗头可换来五十两银子。这样的恶行，由戏剧家在舞台上集中表现，自然在观众心中构成了强大张力。
有时，一个小小的插曲都能激起观众的愤怒。例如剧中写到一个唱曲行乞的瞎女人，骨瘦如柴、哀声可悯，被人询问，这个瞎女人的回答是：
奴家原是扬州商人李氏之女，父亲在京开了个缎匹官店。严世蕃在店前经过，见奴姿色，强逼为妾。父亲既死，家财尽被掳占。今世蕃有一十六个爱妾，见奴色衰，万般凌虐。他正妻怀恨昔日宠爱，将奴刺瞎双目，赶出抄化。
由于把那个罪恶的巢穴表现得十分透彻，正面的反抗行为也就有了充分的情理依据。武将杨继盛因揭发严嵩的党羽反遭迫害，他的夫人在临刑前赶到，为丈夫满斟别酒一杯，然后取出祭文一篇，跪地而读：
于维我夫，两间正气，万古豪杰，忠心慷慨，壮怀激烈。奸回敛手，鬼神号泣。一言犯威，五刑殉裂。关脑比心，严头稽血；朱槛段笏，张齿颜舌。夫君不愧，含笑永诀；耿耿忠魂，常依北阙。
杨继盛被斩之后，夫人又托监斩官转达皇上，依杨继盛生前嘱咐，尸体不加掩埋，以“尸谏”感动君王。监斩官不敢转达，杨夫人立即自刎身亡，连监斩官、刽子手都大为震动。
总之，《鸣凤记》以政治纪实剧的方式展现了一支前仆后继、鲜血淋漓的壮烈梯队，裹卷了几代观众，因此也展现了戏剧在社会鼓动功能上所能达到的一种顶级浓度。
三、《浣纱记》
作为戏曲声腔发展史上的一座重要里程碑，《浣纱记》在中国戏剧史上占有特殊的地位。作者梁辰鱼（约1519—约1591）是一位重要的戏剧改革家。由于他和其他几位杰出同乡的努力，他的家乡江苏昆山将要成为中国戏剧改革的重镇。
《浣纱记》的题材，是春秋时期吴、越争斗中范蠡和西施的爱情故事。后来很多戏剧作品反复表现这一题材，都受到过它的影响。
《浣纱记》一开始就把范蠡投入到了理智和情感的两难之中。他知道要让越国反败为胜，必须对吴王实施最高等级的“美人计”，而自己的未婚妻西施则是不二人选。于是，范蠡为了自己的谋略，西施为了尊重夫君的意志，一起作出了可怕的牺牲。最后，一切如范蠡所预期，吴国败于越国，范蠡和西施功成身退，泛舟太湖之上，飘然不知去向。这对情人重新团聚在太湖扁舟上的时候各自从胸口取出当年的定情之物——西施所浣的一缕细纱，《浣纱记》的名目也就借以成立。
在梁辰鱼笔下，无论是政治生活还是爱情生活，都处于一种物极必反、相反相成的过程之中，因此他没有花费笔墨去评述吴、越间的是非。剧中的所有人物，都在走向自己的反面。梁鱼辰对道家的这种逆转逻辑颇为着迷，并把它作为全剧的灵魂。甚至，他还让吴王的小儿子出现，来阐述“废兴运转”的道理。
吴王：孩儿，你清早打哪里来，衣裳鞋袜都是湿的？
吴儿：适到后园，闻秋蝉之声，孩儿细看，见秋蝉趁风长鸣，自为得所。不知螳螂在后，欲食秋蝉。螳螂一心只对秋蝉，不知黄雀潜身叶中，欲食螳螂。黄雀一心只对螳螂，不知孩儿挟弹持弓，欲弹黄雀。孩儿一心只对黄雀，不知旁有空坎，忽堕井中，因此衣裳、鞋袜通被沾湿。
吴王：孩儿只贪前利，不顾后患，天下之愚，莫过于此。
吴儿：爹爹，天下之愚，又有甚于此者。
在群雄争霸之隙，在至高权位之侧，引出一派稚声，用童话和寓言来锲入极不和谐的哲理——这几乎可以直接呼应现代艺术了，可见古今艺术，相距不远。 中国戏剧史