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取杂剧的地位而代之的，是由南戏发展而来的传奇。
杂剧当初随着元代的经济中心南移，移到南戏所活动的地盘里来了。早期南戏发展的情况，本书第三章第四节已作过简单的叙述；当历史进入元杂剧黄金时代之后，南戏的光华被遮盖、被抢夺，尽管它后来还渗入城市、显身临安，但是文人学士们一直不把它当作一回事。结果，当它吸收了杂剧的长处，发挥了自身的优势，终于从根本上将杂剧取代之后，人们还以为它是从杂剧蜕变过来的。（这种误会，连明代一些熟知剧坛内情的理论家都未能避免。如吕天成《曲品》称：“金元创名杂剧，国初演作传奇”。沈德符《顾曲杂言》称：“自北有《西厢》，南有《拜月》，杂剧变为戏文。”王骥德《曲律》称：“北曲遂擅盛一代，……南人不习也。迨季世入我明，又变而为南曲。”沈宠绥《度曲须知》称：“风声所变，北化为南。”日本的中国戏曲史家青木正儿也曾否认过早期南戏对于杂剧的独立性。其实，在这个问题上，祝允明、徐渭的话是比较可信的，何良俊、叶子奇等人也提供了佐证性的论述。今人董每戡曾撰有《说“戏文”》一文，对此（特别是对青木正儿的观点）有较详尽的辩证；钱南杨《戏文概论》论源委时也作了探讨。）其实，它是杂剧的对峙者而不是杂剧的衍变物。在杂剧盛行之时，它存在；在它盛行之时，杂剧也仍然存在，只不过互相间的升沉隆衰发生了颠倒。
既然杂剧和南戏的命运如此相反相成地关联着，那么，杂剧衰落的原因，也正是南戏兴盛的原因，两者在相同的焦点上正反相逆。
与杂剧南移而造成水土不服相反，南戏是南方的“土著”。即便它处处比不上杂剧，也还有一处比杂剧强硬，那就是它在地域性适应上占据着天然的优势，根子扎得又广又深。对于戏剧这种时时需要观众滋养的艺术来说，这一点又显得特别重要。此其一；
当杂剧艺术家们的社会观念和精神素质急剧退化，只能在云雾缭绕的仙境中构造故事的时候，南戏却以它的世俗性保持了与社会现实的基本联系。应该说，即便到了南戏已在剧坛占据上风的时候，它所体现的精神力度还赶不上黄金时代的杂剧，但比衰落时代的杂剧要好得多，因为它至少是入世的，实在的，生动活泼的。此其二；
与后期杂剧在艺术上日趋老化相反，南戏较多地显现出了形式上的自由生命力。南戏的形式一向比较自由，但在《张协状元》、《赵贞女》、《王焕》的时代，自由得过于散漫。后来它吸取了杂剧的长处，对自己的弱点逐渐有所矫正。等到杂剧终于被自身的单调和刻板困住之后，南戏在形式上的自由生命力就越来越显得优越了。此其三。
因此，当杂剧的行程越见坎坷和狭小的时候，南戏却走上了一条开阔的路途。
然而，当南戏终于发展为传奇而成为剧坛盟主的时候，景象却远不如当年杂剧兴盛之初那么美好。南戏也罢，传奇也罢，都未能立即出现煌煌杰作。这样的杰作，要等到明代开国二百三十年之后才出现。在很长的时间内，南戏、传奇就在中等水平的剧目间慢慢调整着自己的形式。
由南戏到传奇的发展过程中，有几个剧目留下了脚印。
“荆、刘、拜、杀”这四个字，是中国戏曲史上的一个熟语。这四个字分别代表着元代末年盛行的四大南戏：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。我们现在见到的这几个本子，大抵是经过明代文人修改的。除了这四个剧目外，更重要的是在南戏发展为传奇过程中起着里程碑作用的《琵琶记》。然后，越过一个比较空疏、贫乏的时期，走向越来越显出生气和活力的明代中、下叶。
一、《荆钗记》
这是一个写尽夫妻间忠贞坚守的故事。
贫寒书生王十朋和他的一个同窗一起看上了官家小姐钱玉莲。王十朋的聘礼是刚从母亲头上拔下的一枚荆钗，（一种用荆枝削成木簪，是贫家妇女的用物。）同窗的聘礼是一堆金银，钱玉莲选择了贫困。
后来王十朋到京城考上了状元，丞相以“富易交，贵易妻”相劝，王十朋没有动心，宁肯得罪丞相而到一个烟瘴之地任职。那个同窗借机伪造书信说王十朋娶了丞相女儿，企图骗取钱玉莲，钱玉莲跳江自尽，被人救起。
王十朋以为妻子已死，钱玉莲也听信误传以为丈夫已不在人世。一个热心人为这对“孤男寡女”作媒，最后两人又惊又喜地得以团聚。
这出戏的作者（《荆钗记》的作者，旧本上题作“丹邱生撰”，吕天成《曲品》记为“柯丹邱撰”。王国维因朱权道号为“丹邱先生”而断言“明宁王权撰”（《曲录》），误。）显然是为了全方位地宣扬中国宗法社会的礼义伦常，（《荆钗记》第四十八出“团圆”写到，王十朋与钱玉莲终于相逢相认，获得圆满的结局时，皇帝颁下圣旨，其文为：“诏曰：朕闻礼莫大于纲常，实正人伦之本。爵宜先于旌表，益厚风俗之原。迩者福建安抚钱载和，申奏吉安府知府王十朋，居官清正，而德及黎民。其妻钱氏，操行端庄，而志节贞异。母张氏，居孀守共姜之誓，教子效孟母之贤。似此贤妻，似此贤母，诚可嘉尚。义夫之誓，礼宜旌表。今特升授王十朋福州府知府，食邑四千五百户。妻钱氏，封贞淑一品夫人。母张氏，封越国夫人。亡父王德昭，追赠天水郡公。宜令钦此。”）但艺术本身的丰富性总是超过目的性，广大观众喜爱王十朋、钱玉莲，是因为他们对婚姻的坚贞和对富贵的傲视。
《荆钗记》企图得到来自上层和下层的双重肯定，从效果看，体现下层人民愿望的一面更浓重一些。
这个戏在艺术上，弊病是男女主人公所采取的每一个重大行动都缺少有说服力的内心依据；长处是充分运用了横向对比和纵向起伏相结合的技法，使得这一长达四十八出的大戏一直保持着吸引力，让人看得下去。
二、《白兔记》
比《荆钗记》更强烈地展示离乱之苦的，是《白兔记》。（《白兔记》现存三种版本，一为明代富春堂刊本《刘知远白兔记》，一为汲古阁刊本《白兔记》，一为明成化年间刊本《刘知远还乡白兔记》（1967年在上海嘉定县一墓葬中出土）。三种版本有多方面的区别，但故事情节基本相同。相比之下，明成化年间刊本可能比较接近早期的演出本。）
《白兔记》借用了兵荒马乱的五代时期的一个题材，经后代作者大幅度的虚构，编排而成。
刘知远外出投军，妻子李三娘留在家中，却受到哥嫂的百般虐待，连新生的婴儿也难以存活，只得托一位好心的老雇公把婴儿带给刘知远。但是，刘知远已经再婚，把李三娘忘了。
李三娘既失去了丈夫，又失去了儿子，孤苦伶仃一人继续苦熬着。她在井旁叹道：“一井水都被我吊干了，……泪眼何曾得住止。”十六年后的一天，一头白兔窜到井旁，后面跟追的是一名正在射猎的少年公子，他就是李三娘十六年前送走的亲生儿子。儿经问答，一家终得团圆。
这个戏，褒贬扬抑的态度十分鲜明，而标准却是民间化的，因此社会意义超过《荆钗记》。
在艺术上，它通过大幅度的人生跌宕，加固了戏剧性，却又质朴无华，富于生活气息。故事紧凑，人物鲜明，较多地表现了普通观众的审美习惯。随着这一优点同时而来的弱点，是语言上的平直粗疏，有欠锤炼，其他方面也颇多草率之处。
三、《拜月亭》（又名《幽闺记》，据何良俊《四友斋丛说》载，为元人施惠（君美）所作。关汉卿曾作杂剧《拜月亭》（全名《闺怨佳人拜月亭》，）南戏《拜月亭》是以杂剧《拜月亭》为基础创作的。）
又是一幅兵荒马乱的画面，又是一个流亡离乱的故事。
在一场战争中，逃难的蒋家兄妹和王家母女都走散了。在呼唤寻找中，两个女孩子由于名字谐音而回应，结果造成互相置换：蒋家妹跟随了王母成为义女，王家女儿跟随了蒋兄结为夫妻。只是王父不允，夫妻两分。
后来蒋兄考上状元，王父将女相嫁，才发现这是一对被自己拆散的夫妻；而义女蒋妹，则嫁给了一位武状元，居然也是熟人。
此剧的成立，大半是靠巧合，而且是层层叠叠的巧合。这在一般戏剧中会显得牵强，但在一个彻底离乱的环境里，一种连最简单的通信也没有的逃难长途中，依赖巧合成了唯一的人生希望，因此，艺术上的巧合游戏，也比较能够被理解。
巧合的发现，常常是拜月祝祈时的自言自语被人听到。这也是那种离乱生活造成的：逃难中的人们不便互诉底细，却又经常祝祈。
巧合和发现的手法有时也滑出了能够容忍的边界，例如戏的最后两个女子分别嫁给两个状元的巧合，就太虚假。
在情节设置上，一般同题材的作品总会在悲欢离合中铺展善恶两方的对峙交锋，《拜月亭》基本上没有走这一条路，而是表现了人们在离乱中的共同不幸，这对戏剧艺术来说很不容易。在剧中，人们都在战尘中奔逐挣扎，但都又尽量地互相扶助。不管是在崎岖荒途、小小客店，还是在月夜庭院、绿林山寨，处处都透露出一种人与人之间的温和关系。就连男女主人公在荒路客店遇到尴尬，也立即会有一种通情达理的声音在耳边响起，说话的是店主人，其实是代表着民间社会的一种精神互助。（《拜月亭》第二十二出“招商谐偶”中，客店主人对女主人公说了如下一段剖白情理的话：“小姐在上，老夫有一言相告。男女授受不亲，理也，嫂溺援之以手，权也。权者反经合理之谓。且如小姐处于深闺，衣不见裳、言不及外，事之常也。今日奔驰道途，风餐水宿，事之变也。况急遽苟且之时，倾复流离之际，失母从人二百余里，虽小姐冰清玉洁，唯天可表；清白谁人肯信，是非谁人与辨？正所谓昆冈失火，玉石俱焚。今小姐坚执不从，那秀才被我道了几句言语，两下出门，备不相顾，若遇不良之人，无赖之辈，强逼为婚，非惟玷污了身子，抑非所配非人，不若反经行权，成就了好事罢。”）这种素昧平生的温和关系与严峻的离乱背景构成了一种强烈的“对比色”，能够让观众产生一种整体意义上的感动。
与其他许多南戏剧目一样，《拜月亭》在艺术处置上的一个明显缺陷是拖沓、冗长，穿插过多。戏开头到戏结尾都出现了的那位左丞相的儿子，在全剧发展的中途也曾几次出现，因为与蒋、王爱情主线颇相游离，显得有点纠缠。考之戏剧家的本意，大概是想把这个在战乱中发生的爱情故事，与上层政治斗争直接联系起来，以提高它的社会历史格调。这种追求无可厚非，但由于艺术腕力欠缺，未能把两方面有机地融合起来。这种融合，将由清代的历史剧作家来完成。
四、《杀狗记》
无论在内容还是在形式上，《杀狗记》（《杀狗记》全名为《杨德贤妇杀狗劝夫》。焦循《剧说》称：“《杀狗》俗名《玉环》，徐仲由作，仲由淳安人，洪武中征秀才，至藩省辞归。有《巢云集》，自称曰，‘吾诗文未足品藻，惟传奇词曲，不多让古人。’”朱彝尊《静志居诗话》亦有记载。徐渭《南词叙录》中曾记有“宋元旧篇”《杀狗劝夫》《杀狗记》可能由此改编而来。）都要比上述三个戏萎弱得多。
说的是兄弟两人，兄长当家，却喜欢结交市井无赖，弟弟相劝反被赶出家门。嫂嫂明理，把一条死狗装成人样立于自家门口，兄长回家大惊失色，去央求那帮市井无赖帮助掩埋，市井无赖们不但不帮，反而商量着向官府告发，而弟弟却向官府自首，说门口死人的事只与自己有关。等到真相大白，兄长和官府都感动了。
显然，这是一出颇为浅陋的劝诫剧，贬斥了一个家长、一群损友，褒扬了一个弟弟，一个嫂嫂，但总体显得勉强。
观众在一定程度上能够接受这个戏，并不是接受这个戏的主旨。他们只是在这里找到一种有关正常家庭伦理的寄托，借以鞭笞一下坏家长、坏朋友。
“荆、刘、拜、杀”四剧，略如上述。
《曲海总目提要》指出：
元明以来，相传院本上乘，皆曰“荆、刘、拜、杀”。……乐府家推此数种，以为高压群流。李开先、王世贞辈议论，亦大略如此。盖以其指事道情，能与人说话相似，不假词采绚饰，自然成韵，犹论文者谓西汉文能以文言道世事也。（黄文旸《曲海总目提要·白免记》。）
“荆、刘、拜、杀”四剧，在广泛传流的过程中几经修改，成了南戏向传奇衍变的温床。因此，人们既把它们称作四大南戏，又把它们称作四大传奇。在南戏向传奇衍变过程中起到更令人注目的作用的，是《琵琶记》。
五、《琵琶记》
《琵琶记》在中国戏剧史上的地位，比它所达到的实际成就要高一些，因为它是明、清两代传奇创作的正式开启点。
《琵琶记》的作者是浙江瑞安人高明（约1305—1359），字则诚。他受到过程朱理学的充分濡养，又历尽仕途沧桑，终于辞去官职，在浙江宁波城南一个叫“栎社”的地方隐居起来，开始了戏剧创作生涯。
《雕邱杂录》载：
高则诚作《琵琶记》，闭阁谢客；极力苦心歌咏，久则吐涎珠不绝，按节拍则脚点楼板皆穿。
周亮工《书影》记：
虎林昭庆寺僧舍中，有高则诚为中郎传奇时几案，当拍处痕深寸许。
这些记载不无夸张，未可尽信，但他在创作《琵琶记》时的苦心孤诣，也可想见一二。
高明把这样一阙《水调歌头》写在《琵琶记》的开头，作为破题：
秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是：不关风化体，纵好也徒然。
论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。骅骝方独步，万马敢争先？
这阙短短的词，相当系统地阐述了他的文艺观。
在他看来，文艺的主题应该关及“风化”，崇尚“子孝妻贤”，否则其他方面再好也毫无用处。
在他看来，文艺的题材应该从“才子佳人”、“神仙幽怪”的陈套里解脱出来，因为这些琐碎不堪的题材无以表现风化丰题。
在他看来，文艺应该“动人”而不是“乐人”，即应该追求情感上的震动和陶冶，反对浅薄的“插科打诨”，也反对“寻宫数调”。
可见，这是一种极为正统和刻板的封建礼教文艺观。但是，当他真正进入创作，笔端表现出来的一切又没有这篇宣言那样讨厌。显然，这是他的生活经历和内心忧伤在起作用了。
《琵琶记》的故事与上文所述《赵贞女》是同一题材，但旨趣大不相同，尤其是男主人公蔡伯喈，几乎是彻底翻案了。
《琵琶记》中的蔡伯喈，辞别白发父母和新婚妻子上京应考中了状元，皇帝下旨要他与牛丞相的女儿结婚。蔡伯喈说明自己已经娶妻，家有父母需要侍奉，因而要辞官、辞婚。皇帝和丞相极力促成婚事，蔡伯喈只得怀着思乡之情与牛小姐结了婚，做起京官来了。
他不知道，遥远的故乡遭受了灾荒。他的结发妻子赵五娘艰难地挑起了赡养公婆的重担。公婆死后，赵五娘剪卖自己的头发埋葬了老人，并把老人临终前的容貌画下来背在背上，手抱琵琶，一路弹着行孝的曲子，长途行乞，上京寻夫。
蔡伯喈在京城也一直思念着老家，牛小姐向父亲要求，让自己和蔡伯喈一起回去省亲，牛丞相答应派人去把蔡伯喈父母和赵五娘接来。
其实，赵五娘已经来到了京城。她寻到了状元府，向牛小姐叙述了全部遭遇，牛小姐深为感动。蔡伯喈知道父母双亡，十分悲痛，准备辞官回乡扫墓。皇帝得知此事，旌表了蔡伯喈、赵五娘、牛小姐，以及蔡伯喈的已亡父母。
《琵琶记》是一部比较复杂的作品，它的多义性引发了不同人士的不同感受。有人认为全剧都在做反面文章，假颂真骂，甚至“全传都是骂”；也有人看到怨，（徐渭：“《琵琶》一书，纯是写怨：蔡母怨蔡公，蔡公怨儿子，赵氏怨夫婿，牛氏怨严亲，伯喈怨试，怨婚，怨及第，殆极乎怨之致矣！”）也有人看到作者高明对于上层政治人物的影射；（姑举两例。钮琇《觚》称：
《琵琶记》所称牛丞相，即僧孺。僧孺子牛蔚，与同年友邓敞相善，强以女弟妻之。而牛氏甚贤，邓原配李氏，亦婉顺有谦德。邓携牛氏归，牛李二人各以门第年齿相让，结为姊妹，其事本《玉泉子》。作者以归伯喈，盖憾其有愧于忠。而以不尽孝归之也。
粱绍壬《两般秋雨庵随笔》载：
高则诚《琵琶记》，相传以为刺王四而作。驾部许周生先生宗彦尝语余云：“此指蔡卞事也。卞弃妻而娶荆公之女，故人作此以讥之。其日牛相者，谓介甫之性如牛也。”余曰：“若然。则元人纪宋事，斥言之可耳。何必影借中郎耶？”先生曰：“放翁诗云：‘身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。’据此，则此剧本起于宋时，或东嘉润色之耳。”然则宋之《琵琶记》为刺蔡卞；元之《琵琶记》为指王四，两说并存可也。
有人甚至进一步考索，“琵琶”二字上包含着四个“王”字，因此可以构成影射“王四”的证据（田艺衡：《留青日札》）。这种考索、猜测，背离了艺术研究的本旨。焦循《剧说》曾有驳斥。）而皇帝朱元璋看到的，竟是比“四书五经”还要高的教化价值，明代黄溥言的《闲中今古录》记载了这位皇帝对这部剧作的推许：
元末永嘉高明字则诚，登至正元年进士，历任庆元路推官，文行之名重于时。见方国珍来据庆元，避世于鄞之栎社，以词曲自娱。因刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句，因编《琵琶记》用雪伯喈之耻。洪武中征辟，辞以心疾不就。使复命，上曰：“朕闻其名，欲用之，原来无福。”既卒，有以其记进，上览毕曰：“《五经》《四书》如五谷，家家不可缺，高明《琵琶记》如珍羞百味，富贵家岂可缺耶！”其见推许如此。
《琵琶记》也曾遭到过一些高水准的评论家如李卓吾（1527—1602）、徐渭、李渔（1611—1680）的批评。例如，李卓吾针对蔡辞官不成而弃父母于乡间的行径，批道：“难道不能走一使迎之？”徐渭对《琵琶记》的评价不低，但也曾针对牛丞相不让蔡回家省亲的情节批道：“难道差一人省亲，老牛也来禁着你？”李渔更是顺着这条思路批评道：“子中状元三载而家人不知，身赘相府享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人”等情节，“背谬甚多”。
既然统治者把《琵琶记》看成是礼教经典，那么，评论家们指出的种种破绽，其实也就是礼教本身的破绽。
孝顺父母本来是一种人间美德，但作为封建礼教中的“孝道”，却带有很大的表演性质，因此也夹杂着虚假。在《琵琶记》中，蔡伯喈远离父母去赶考，使家庭因失去了唯一的男青年而经不起风吹浪打，理由是，在家赡养父母只是“小孝”，扬声立名才是“大孝”。因此他把“小孝”的重担全部留给了妻子，几乎没有对父母有过任何具体的帮助。在京城考上状元后再度结婚，是因为是皇帝的旨意，他要做到“忠孝两全”……
对于这个形象，即使在当时的观众中也很少有人会真正喜欢和尊重，这可能是出乎高明意料之外的。但是剧作家在这个形象中也取得了一个不小的精神成果，那就是否定了《赵贞女》等剧作把科举制度造成的无数家庭破碎，全都怪罪于“负心汉”的思路。高明从自己的经历和观察中早就领悟到，许多被民间社会指责的“负心汉”其实不必承担那么大的责任，他们的很多行为是无可奈何的，责任在于一个大背景。
与蔡伯喈的形象相反，赵五娘的形象塑造却取得了很大的成功。赵五娘为了老人，竭尽所能，卖钗、剪发、侍病、咽糠、扒土、行乞，却很少表露自己在行孝。她的行动，又没有《二十四孝图》里的孝子、孝妇那样夸张和做作，而是处处本其自然，不得不为。结果，正是她，几乎感动了所有的观众。赵五娘这个名字，也就成了中国民间伦理道德的一个范型。
《琵琶记》的艺术技巧也十分令人注目。它采取了双线并进、交错映照、叠设困境、加深误会的手法，使全剧显得既浓烈又流畅。蔡伯喈的“仕途”和赵五娘的“穷途”，构成了一种自由串联时空的流线型对比关系，接近于现代电影的“蒙太奇语言”，也伸拓了中国戏曲在艺术结构上的一个类型。
在人物刻画上，《琵琶记》运用了因景因物直抒胸臆的手法，带有中国古典诗文中的比兴色彩。较为典型的例子，是赵五娘因吃糠而发的悲叹，因剪发而吐的怨诉，因画公婆遗像而起的感慨。
“糠吟”：
苦！真实这糠怎的吃得。
呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。
糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？
“发吟”：
一从鸾凤分，谁梳鬓云？妆台不临生暗尘，那更钗梳首饰典无存也，头发，是我耽搁你，度青春。如今又剪你，资送老亲。剪发伤情也，只怨着结发的薄幸人。
思量薄幸人，辜奴此身，欲剪未剪教我珠泪零。我当初早披剃入空门也，做个尼姑去，今日免艰辛。只一件，只有我的头发恁的，少什么嫁人的，珠围翠簇兰麝熏。呀！似这般光景，我的身死，骨自无埋处，说什么头发愚妇人！
堪怜愚妇人，单身又贫。我待不剪你头发卖呵，开口告人羞怎忍。我待剪呵，金刀下处应心疼也。休休，却将堆鸦髻，舞鸾鬓，与乌鸟报答，白发的亲。教人道雾鬓云鬟女，断送他霜鬟雪鬓人。
“画吟”：
一从他每死后，要相逢不能勾。除非梦里，暂时略聚首。若要描，描不就，暗想象，教我未写先泪流。写，写不得他苦心头；描，描不出他饥证候；画，画不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。休休，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅。我待画你个庞儿带厚，你可又饥荒消瘦。我待画你个庞儿展舒，你自来长恁皱。若写出来，真是丑，那更我心忧，也做不出他欢容笑口。不是我不画着好的，我从嫁来他家，只见两月稍优游，他其余都是愁。那两月稍优游，可又忘了。这三四年间，我只记得他形衰貌朽。这画呵，便做他孩儿收，也认不得是当初父母。休休，纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅。
这些抒情长段，或借物自比，或对物伤情，既渲染了戏剧行动，又展示了人物内心，充分显现了高度发达的中国传统抒情文学与戏剧艺术的进一步溶合。
《琵琶记》在格律方面也取得了不小的成就。此前南戏，格律上常常显得较为凌乱、单调，而《琵琶记》则根据剧情进展的需要，调配曲牌、节奏，组织联套、专用，裁定四声、句格，显得非常细致精到。这方面，它不仅受到后代顾曲家们的高度称赞，而且几乎成了在传奇创作中审度格律的一个齐备的范本。人们把它说成是“词曲之祖”，诚非偶然。传奇的格律，是传奇艺术形式上的重要组成因素，后来到吴江派手里还会伸发出许多苛严的规范，但无论如何，高明已垒就了不少基石。这也是《琵琶记》在传奇发展史上据于开创性地位的一个重要原因。学者沈德符（1578—1642）批评《琵琶记》“其曲无一句可入弦索者”，（沈德符：《顾曲杂言》）显然是以北曲的“弦索”来要求南曲了。沈德符虽是浙江人，但自幼在北京长大，对戏曲音乐的视野比较单向，而批评语言又失之于过激。
由于《琵琶记》在艺术形式上具有很大的创造成分，必然地吸引了不少批评者的目光。除沈德符外，何良俊（1506—1573）、徐复祚（1560—？）、臧懋循（1550—1620）等人对它的评价也较低，而王世贞（1526—1590）、王骥德（？—1623）、吕天成（1580—1618）、王思任（1575—1646）等人对它的评价则极高。更值得注意的是，据说汤显祖（1550—1616）也对《琵琶记》作出了很高的评价，认为这部戏从头至尾没有一句快活话，读下来却胜读一部《离骚》。（见《成裕堂绘像第七才子书琵琶记》所附《前贤评语》。）
那么多高层的学者、艺术家争相评论一部戏，而且意见各不相让，这件事，实际上也成了中国古代戏剧批评史的隆重开端。
有了《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”这样一些剧目的铺垫，中国戏剧可以以南方为大本营，发展一个很长的历史时期了。 中国戏剧史