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　　在叙述这三大传奇的时候，还必须面对一个更重要的事实：它们之所以可以组成一种趋向于兴盛的戏剧现象，还因为一次重大的声腔改革——昆腔的改革，也在那个时候完成。

　　《浣纱记》是第一个用改革后的昆腔演唱的剧本，自它之后，昆腔在中国戏剧舞台上，一直兴盛了很长的时期。

　　此事不妨稍稍说得远一点。

　　中国戏曲离不开演唱，因此，戏剧的发展过程中不仅也包含着戏曲音乐的发展，而且一向以戏曲音乐的递嬗作为整个戏剧发展的重要推动力。上文早有论定，杂剧和南戏的盛衰荣枯，在很大程度上就表现为“北曲”、“北音”与“南曲”、“南音”的较量。

　　我们已经说过，北曲在元代发展了那么多年，传到南方之后曾把南曲压下去过很长时间；而南曲也有自己“清峭柔远”的特点，占据丰富的地方声腔资源，在吸取北曲长处的基础上，渐渐兴盛起来。

　　南曲之中，代表性的声腔很多，有余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等，原先与产生地域有关，后来也各自流布四处，热闹一时。相比之下，流布在吴中一带的昆山腔影响较小，但它有“流丽悠远”的特点，（徐渭《南词叙录》：“今唱家称弋阳腔，则出于江西、两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者出于会稽、常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；唯昆山腔止行吴中，流丽悠远，出乎三腔之上。”）终于被戏曲改革家魏良辅、梁辰鱼等人看中，作为改革的对象。

　　对于由魏良辅领头的这场有很多人参加的昆腔改革，有一些具体的记载留了下来，例如——

　　魏良辅别号尚泉，居太仓之南关，能谐音律，转音若丝。张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之属，争师事之惟肖。而良辅自谓勿如户侯过云适，每有得必往咨焉。过称善乃行，不即反复数次未厌。时吾乡（这段记载的作者张大复也是昆山人。“吾乡”即昆山。）有陆九畴者，亦善转音，愿与良辅角，既登坛，即愿出良辅下。

　　梁伯龙（即梁辰鱼）闻，起而效之。考订元剧，自翻新调，作《江东白芋》、《浣纱》诸曲，又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈梅泉五七辈杂转之，金石铿然。谱传藩邸戚畹、金紫熠焓之家，而取声必宗伯龙氏，谓之“昆腔”。

　　张进士新勿善也。乃取良辅校本，出青于蓝，偕赵瞻云、雷敷民，与其叔小泉翁，踏月邮亭，往来唱和，号“南马头曲”。其实禀律于梁，而自以其意稍为均节，昆腔之用，勿能替也。其后仁茂、靖甫兄弟皆能入室，问常为门下客解说其意。仁茂有陈元瑜，靖甫有谢含之，为一时登坛之彦。

　　李季鹰则受之思笠，号称谪派。（引自张大复（1554—1630）《梅花草堂笔谈》卷十二“昆腔”条。）

　　魏良辅……生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。（沈宠绥：《度曲须知》。）

　　良辅初习北音，绌于北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下楼者十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声。疾徐高下清浊之数，一依本宫；取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。（余怀：《寄畅园闻歌记》，见《虞初新志》卷四。）

　　这场改革，首先与伴奏的乐器有关。本来南曲诸腔，多用锣鼓，没有管弦伴奏，有时用人工帮腔，即李渔所说的“一人启口，数人接腔”。据明末宋直方《琐闻录》记载，在魏良辅准备对昆腔进行改革的时候，有一个叫张野塘的人起了很关键的作用。

　　张野塘是河北人，不知犯了什么罪，发配到江苏太仓。他弹着从北方带来的弦索唱着北曲，早就习惯了南曲的太仓人听他唱得奇怪，都笑他。太仓离昆山很近，一天魏良辅到太仓去，听到了张野塘的歌，十分吃惊，连听三天，大为称赞，便与张野塘交了朋友。当时魏良辅已经年过半百，膝下有一个女儿也善于歌唱，不久便许配给了张野塘。张野塘从此又学南曲，让弦素来适应南曲，并改造了三弦，称为“弦子”。在这之后，一个叫杨仲修的人又把三弦改为提琴，听起来柔曼婉扬，人称“江东名乐”。（叶梦珠：《阅世编》卷十“纪闻”。）

　　由此开始，昆腔形成了以笛为中心，由箫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。

　　伴奏效果大不一样，而昆腔本身也变得愈加好听了。大家把这种精雅、细腻的唱法称作“水磨调”。

　　但是，改变了伴奏方式的昆腔，开始还只停留在散曲清唱，演戏时仍然只以锣鼓伴奏，直到梁辰鱼写出了在文句唱口上适合新的昆腔演唱的剧本《浣纱记》，才算树起了里程碑。

　　昆腔的多方面改革，在演出《浣纱记》时作了综合性的呈示，梁辰鱼不仅把魏良辅的实验投之实用，而且以一种崭新的、完整的艺术实体流播开来。因此，从某种意义上说，昆腔改革的巨大声誉，是由梁辰鱼和他的《浣纱记》挣得的。（《渔矶漫钞·昆曲》载：“昆有魏良辅者，造曲律。世所谓昆腔者，自良辅始。而梁伯龙独得其传，著《浣纱记》传奇，梨园子弟喜歌之。”）

　　这真是一些热闹非凡的时日。昆山梁辰鱼家里，“四方奇杰之彦”云集，丝竹管弦之声不绝。梁辰鱼朝西而坐，教人度曲。新鲜的昆腔，随着《浣纱记》的剧词唱段，传遍四方。再远的歌儿舞女，都要赶来见一见他。一时戏曲音乐界的著名人士要是没有见过梁辰鱼，自己也觉得不太像话。（参见徐又陵：《蜗亭杂订》。）过一阵，他们一群人又浩浩荡荡地赶到苏州或别的城市，参加定期举行的“声场大会”，赛曲竞唱，广会艺友，真可谓一片喧腾。

　　其中，最能表现全社会对昆腔艺术欢迎程度的，是万历年间一年一度的苏州虎丘曲会。文学家袁宏道（1568—1610）和张岱（1597—1679）对此都有激情洋溢的描写。八月中秋夜，等月亮上升，虎丘满山是人，万人齐唱同场大曲，然后开始竞曲，赛出优胜者数十人。二更时，竞曲选手只剩下了三四人。至三更，只剩曲王一人了，只听他“声出如丝，裂石穿云”。除唱曲外，新编的传奇也会在那里演出，据说曾出现过“观众万人，多泣下者”的情景。

　　至明天启、崇祯年间，昆腔更成为官僚士大夫痴迷发狂的对象。以苏州为中心，南京、北京、杭州、常州、湖州一带，家庭昆班和职业昆班林立，有些人几乎到了“无日不看戏、看戏无日夜”的地步。职业昆班在城乡间演出时的轰动程度，有些记载简直很难让后人相信。然而，不管怎么说，昆腔昆剧在社会各界造成的长时间痴迷，肯定是整个中国艺术史上绝无仅有的现象。

　　昆腔改革成功的意义，并非仅仅局限在音乐声腔方面。演唱的水平提高了，就会使综合体中的其他部分相形见绌，这就要求其他部分也相应地提高，以达到新的平衡。于是，由演唱带动，说白、做功也都获得了发展。

　　在昆腔的表演中，唱最重要，讲究出声、运气、行腔、收声、归韵的“吞吐之法”；其次是念白，既要把持抑扬顿挫的音乐性，又要注意角色的语气；做功也很重要，需要兼顾手、眼、身、步的各自法度。至于行当（古时也称“部色”、“家门”），在生、旦、净、末、丑这五个总门类下面，又分二十来个“细家门”。这一切都渐渐形成规范，各有所依，而在一些优秀演员身上，则能够在这些法度和规范间取得自由，形神皆备、虚实相济地完成表演。

　　表演上的进展又触动了舞台美术。既然要载歌载舞，就需要有质地轻柔、色彩丰富、装饰性强的服装来配合；既然要塑造出性格鲜明、分工明确的人物形象，就需要对各种角色的脸谱作进一步的改进。宋元以来不在舞台上设置实景的传统被保留下来维持了表演艺术的抒情性、象征性。各种景物，都由演员的表演来间接展示，空荡荡的舞台承载着诗情画意的戏剧综合体。

　　这种综合性的成果，标志着中国戏剧又经历了一次大规模的自我调整，更加趋向完整和成熟。 中国戏剧史