前辈成功的作家不乏这样的事例：把一种生活、某个事件，先写成短篇小说，以后再将这同一个故事写成中篇或长篇小说。《长发男儿》的产生正好相反。

　　我在一部长篇小说里用相当多的笔墨表现了戏曲演员的生活，我认识许多演员，女主人公身上自然也吸收了裴艳玲生活中的某些素材。长篇小说的创作主要依靠虚构，稿子完成之后大出我的意料，它不是我原来想象的样子。女主人公成了另外一个人，没有一点裴艳玲的影子。我不满足，裴艳玲身上最早吸引我的地方没有表现出来。于是不顾有可能受到“重复自己”甚或“自己抄自己”的指责，又写了《长发男儿》。

　　裴艳玲吸引我的是什么呢？

　　她在舞台上是真正的男子汉大丈夫，没有一丝脂粉气。卸了装，立刻就淹没在其他女人中间，即使旁边有三个女人，别人也不会猜出她是大名鼎鼎的裴艳玲。深沉，贞静，娟秀，说话轻声细语。经常是默默地听着别人讲，你不问到她，她是决不会主动插嘴的。上台很自信，下台很自卑；在戏曲舞台上是大家公认的名角儿，在生活舞台上却不会演戏。她今年还不到四十岁，自中国解放三十七年来的每一场政治运动中，她几乎都挨了批判或是陪斗。她所遭遇到的事情比同样年龄的人要多得多，所以她的性格就像个谜。

　　戏曲界还有一种说法：傻子延年，谁在艺术上开窍早，谁倒台的就早。

　　裴艳玲五岁登台，十来岁挑班，不能说开窍不早，现在不仅没有倒台，反而在艺术上已臻炉火纯青，戛戛独造，自成大家。经过十年浩劫，正值戏曲舞台上青黄不接，像裴艳玲这样一批刚进中年的名角儿挑起了大梁，不能不说是一件幸事！我酷爱中国戏曲，从感情上怎么也接受不了“戏曲必然消亡”的论断。也许这是“没落的哀鸣”。

　　艺术变形——越来越受到人们的重视，甚至是一种很时髦的东西。变形就是写意，就是升华生活使之具有审美价值和认识价值。戏曲的许多唱腔就是一种变形的艺术，一句腔儿拖得老长，如同抻面条。抻面条、包饺子不就是变形吗？戏曲的变形为什么就应该是必然淘汰的呢？能征服人的艺术就会有生命力，裴艳玲身上恰恰有这种征服人的强大力量。对她来说，形式本身只是路，而不是墙。

　　为什么在小说中端出了裴艳玲的真名真姓呢？

　　我的回答是：“只能如此。”否则就写不出这种味儿！

　　如果我虚构一个女武生，没有人会相信，“瞎编”这顶帽子是脱不掉的。

　　生活的真实性和离奇性要比作者所能够创造的有意思十倍。天才人物的本身就是历史和社会的天才创造，任何杜撰在这样的创造面前都会显得虚假和拙劣。

　　因此，许多表现名人生活的艺术作品都采用传记的形式。我也只能实实在在地端出裴艳玲的大名，首先让人们相信中国有这样一个人物，然后才能对她发生兴趣。

　　但是，《长发男儿》不是报告文学。我加进了许多自己的想象。裴艳玲本身就是一个完全称得上是主人公的人，她有某种独特的吸引力，我的想象无非是促使她成为读者的注意力和兴趣的中心。

　　我也不想否认，使用裴艳玲的真实名姓也给创作带来一定的局限性。比如小说的后半部分，应该比前边更有劲儿。因为现在的裴艳玲已经成熟，正处于艺术生涯的巅峰状态。生活丰富多彩，人事关系和斗争也更加错综复杂，我完全能够把小说推向高潮，事实是我把这些好东西都舍掉了。理由很简单，不能为了一部小说的艺术质量而给一个不可多得的戏曲表演艺术家增加不必要的麻烦。就从这点看，我也不配当作家。在小说写到一半的时候才意识到这一点，想改弦易辙已经来不及了。

　　现在这样写是不是就没有麻烦呢？我不得而知。

　　1986年3月2日 蒋子龙文集.14，人生笔记