——在1981年湖南笔会上的发言

　　时代选择作家，作家不能选择时代。借用我们的习惯说法，出身是不能选择的。我们不可能选择曹雪芹的时代，或者选择多少年以后再出生。我认为，一个大作家的产生，取决于时代。产生一个中小作家，像蒋子龙式的作家，很可能取决于生活的培养和个人的努力。爱护天才，就是爱护民族。作家越是伟大，越是属于民族的，属于时代的。一谈起鲁迅来，是中国人的骄傲；一谈起普希金、托尔斯泰、屠格涅夫来，就是俄罗斯的骄傲。

　　政治是生活的神经。一个人、一个家庭，都不可能离开政治。从解放后这些年，一个一个运动，哪一个你脱离了？所以，文学作品要想完全摆脱政治是不可能的。但是，文艺的概念要比政治的概念广阔得多。如果政治垄断了文艺，那么文艺的生命就要被扼杀。文学艺术反映时代，反映生活，反映历史，反映政治的痕迹。你不了解时代，做点空想的梦，是行不通的。从打胡适时就鼓吹少谈些主义，多研究些问题，一些报纸的文章要我们搞纯艺术的艺术，搞了几十年，留下来的作品哪一个是纯艺术的艺术品？这不现实，也不可能。而且，就我所知，历史上流传下来的那些珍品，还没有一个是脱离当时的政治和经济，脱离时代的纯艺术的珍品。《红楼梦》没有政治吗？托尔斯泰的《战争与和平》，那不就是政治小说吗？雨果的《九三年》，写那种贵族式的复辟和反复辟的斗争，这不就是政治小说吗？他们为什么仍然成为大师，他们的作品为什么仍然成为珍品流传下来？“写政治流传不下来”，我不赞成这样的观点。托尔斯泰和雨果当初写他们作品的时候，是凭他的良心，凭他的责任感，凭他的感情，站在时代之上，反映他们所处的时代，包括政治、经济、文化等等。用作家的良心、作家的感受，拿出他们的结论。我们写政治的政治小说，为什么不能流传下去，这个时期完了，赶到下个时期就不行了。不是因为没有离开政治，而是因为你在政治下面，在政治的禁锢之下。或者说，在时代的下面想反映这个时代是不行的。不是反映了政治，你的作品就不能流传下去，就没有生命力，我认为恰恰相反，艺术深刻地反映了这个时代，它的生命力就远远超出了这个时代。世界上所有流传下来的文学作品，无一不是与时代紧紧相连，作品如果能够深刻地反映那个时代，那么它的生命力就能超越那个时代；反之，作品是没有生命力的。挖掘时代，认识时代，是产生杰出作品的最主要的条件。

　　我们关于时代的概念十分混乱。“反右派”时代，“大跃进”时代，三年困难时期，“文化大革命”时代，“四人帮”横行时代，三五年一个时代，甚至几个月就是一个时代。这是把运动当作时代，把口号当作政治，所以作家就诚惶诚恐，把握不住。并且，这些运动多是一百八十度的大转弯，人的神经都受不了，何况文艺呢？这样的大跌宕，是不可能不干扰文艺的。这个时代如果称得起是伟大的时代，将来一定能够产生伟大的作品。我想把时代的概念搞得稍微清楚一点，然后到写作的时候，就好对付了，就有些办法了。不然你就受到禁锢。

　　政治本身是一门科学，而现在却有人把政治当作一种不学无术、最好的铁饭碗，最容易做的工作，这是对政治的一种错误理解，是时代的一个悲剧。

　　作家还有一个禁锢，就是读者。读者又是什么水平呢？这次我到湖南去，有几个工人作者，甚至一个矿区的工会主席提出个问题，说你那个《一个工厂秘书的日记》里的金厂长是好人呢还是坏人，怎么也看不明白。有一位评论家在一本杂志上发表文章，好像是表扬我，说作者通过一个秘书的嘴，鞭挞了金厂长这个大滑头。我感到很惊奇。都是四五十岁的人了，难道非要我告诉你，这个是红脸，那个是白脸；这个是好人，那个是坏人……你打算让我们的作品搞得那么简单？前天，我下车到一位作家的家里，他那七岁的孩子对我说：“蒋子龙叔叔，你写的那两个厂长全是坏蛋。”这个七岁孩子的欣赏水平代表了我们一批成年读者的水平。实在可悲！这是我们的时代啊，时代打下的印记。这东西对作家也是个框框。

　　有一个工厂去了个女厂长，厂里有个开汽车的是她顶头上司的外甥，非常霸道，投机倒把，胡搞乱摸。女厂长上任没两天，赶上这个小子开着汽车拉着私活从厂正门要走，有人向女厂长告状，女厂长把他拦住，批评他。这个司机不但不接受批评，当场还说了很难听的话，和厂长顶着干，厂长下不了台。女厂长很生气，说不出话来。这时旁边就有人说了，这就看看咱们新厂长是不是乔厂长。这个女厂长就问办公室主任：“是不是咱们厂前几任有个乔厂长？”办公室主任说是一本书里提到一个乔厂长。这个女厂长回到办公室以后，办公桌上放着一本《人民文学》杂志，就翻到乔厂长那一页，不知道是哪位工人送来叫她看的，还用红笔在《乔厂长上任记》的题目下面画了一个大红杠杠。这个女厂长看了，第二天开群众大会，宣布几条决定，处理那个司机，不让他开汽车了。而且还举着书说：“我有根据，乔厂长就是这样干的！”不要以为我听了这件事以后很高兴，你看乔厂长那么轰动！我心里很不自在，文学作品不应该这样起作用。这说明我们读者的欣赏水平，把小说当成文件，当成依据。那是小说，是作者创造的，你拿乔厂长打官司，怎么打得赢？你说乔厂长这样干，我也这样干，谁支持你？这使作家哭笑不得。

　　我认为文艺不能改变制度，但是应当影响制定制度的人。应该把文艺的作用说准确。可我们有些同志不这样。在打棍子、扣帽子的时候，把文艺说得厉害极了，比如讲社会效果，哪个流氓，是谁的一篇小说影响的。轮到分房子、涨工资，搞文艺的就是狗屁不值了。这是对文艺的不公平。应该对文艺有正确的估计，它确实有潜移默化的作用，能影响人的精神，给人一种警觉，也给人一种享受。

　　我是想把人和社会的关系表现得复杂一些。我不满意那些简单化的做法。从《乔厂长上任记》开始，想把人物关系铺得复杂一点。譬如，乔光朴和童贞之间，乔是从事业出发才和童贞结合的。童贞则是爱他这个人。当她发现乔光朴和她结合是为了事业，便非常伤心。人和人之间的关系是很微妙的。没有一个人彻底了解另外一个人，包括丈夫对妻子，妻子对丈夫，母亲对儿子，儿子对母亲。灵魂是很难完全摸透的。可能这一点你摸透了，可是不见得你全部摸透了。人本来是很复杂的，世界上哪有两个长相完全相同、性格完全一致的？冀申这个人物，也并不那么简单，在中国的大地上，就有这种会当官不会办事的人。所以我想有意识地反映这些复杂性。《一个工厂秘书的日记》也是这样，我在《中国青年报》发表了一篇《狼酒》也是这样。那个部长和他的下级，也不是那么简单，也不是靠命令就能办事的。部长和他的女儿之间也不那么简单，部长和他的老伴之间也是这样，他们都有各自的利害关系，各有各的经历，有各自的社会关系，有各自的社会环境。文学应该反映出这个深度，反映这些复杂性。

　　我们现在已经进入地球卫星时代了，还要向更高级的时代发展。文学作品应该有反映人类灵魂的卫星出现。艺术、文学不能完全局限在一个地区、一个国家。否则，艺术品就太狭隘，也不可能打得出去。真正的艺术珍品，都具有那个时代的高度。它能够让任何人都得到美的享受，受到教育，受到感染。

　　文艺作品可以反映自己那个地区的特点。你譬如身居河南，我写出了河南的特色，我就可以叫响。外地区正是要看你的河南。《红楼梦》是中国的，可是轰动了世界，全世界都来研究它。它并不是故意写点洋玩意儿，搞一些什么洋形式。不要以为追在洋人的后面，就会有世界影响。以为艺术可以像戴一个太阳镜那样，一下就可以洋化，这是不行的。我们昨天在龙门看到一个小伙子，戴着太阳镜，太阳镜上有一个外国的商标，虽然商标是影响视力的，但是一定要保留，因为这是一个标志，标志着眼镜是从外国进口的。另外，提着录音机，放着邓丽君的歌曲。然后走在这龙门石窟之中，仰望着古老的佛像。这多么不协调！如果不发扬民族的特点，只是追求外来的形式，搞形式主义，就像那个“业余华侨”看奉先寺的卢舍那一样，令人倒胃口，令人感到说不出来的一股不自在。你搞的再洋也洋不过人家，人家看你的洋就感到非常别扭。咱们越土，他们觉得越洋，这是一个辩证法。

　　作家要和时代并驾齐驱。任何一个作家，尤其是无产阶级作家，从事无产阶级文学创作，更应该和时代一齐前进。不同时代的作家有不同的创作道路。一个作家，总是经过了一番磨难，深刻或比较深刻地认识了生活。所以，在很大程度上取决于个人的努力。但一个伟大的作家，也一定离不开时代的造就。

　　文学依附于时代，时代对文学有一种限制作用。文学对时代同样也有抗争的那一面。文学在石头缝下也要发芽、长叶。文学是扼杀不了的。为什么呢？文艺是人的精神所不可缺少的，这是你这个时代没办法的。比如五十年代把一个作家投到监狱里，把他的创作权利剥夺走了，他就像酿酒一样，慢慢地把生活装在他的胸腔里开始发酵、酝酿，然后再加上养分。那个酒闷得时间越长，酒味就越好、越醇。所以他受了二十年磨难，现在重新获得了创作权利，一下子就爆发了，一发而不可收。

　　群众关心的问题，必然会成为作家要写的题材，这倒不是追求什么票房价值，一个作家要是抓不住这个时代的灵魂，就不配做一个“灵魂工程师”。抓住时代的灵魂，就是抓住人的心灵，作家要通过人来反映这个时代。昨天晚上，一位同志问我的一个问题，引起了我的深思。他问我怎么不写工人，最近怎么总是写领导干部，越写职务越高？这倒使我认真想了一下。我是写工人起家的，当然最熟悉工人了。我是不忍写工人，我写领导干部是有意识的。我们的问题在干部，不能怪群众，我觉得很多问题来自他们，揭出他们的病根子比揭工人更重要……一篇作品构思成熟，人物成形以后，是应该放在时代的天平上称一称，它有没有典型的分量，有没有文学的力量，有没有美学的力量，有没有道德的力量，有没有对生活、对时代促进的力量。如果放在时代的天平上一称，什么也没有，这种作品你就可以不写。如果一个作家可以写作也可以不写作，我认为你就不要写作了。

　　我说作品要看对时代、对生活有没有促进力量，不是不要风格。恰恰相反，我是主张百花齐放的。各种风格，互相不要贬低，不要用贬低《三国演义》和《水浒传》来抬高《红楼梦》，也不要用贬低《红楼梦》来抬高《三国演义》和《水浒传》。你粗犷就有你粗犷的美，你细腻就有你细腻的特点，各自发展自己的长处，扬长避短，然后才能各自对社会有独特的见解，拿出独特的作品。我们这么大的国家，这么多的作家，这么多的刊物，你的作品为什么能引起震动？就因为你某一方面是新鲜的。发现、创造是文学艺术不可剥夺的权利。我是不同意用这一个作家与那一个作家相比的，这样的比法是不合适的。每一个作家都有自己的特点，作家是不能类比的，就像人一样，世界上没有任何两个人完全相同，从灵魂到外貌，如果这一个作家和那一个作家相比完全一样，那么就有一个可以不必存在。

　　现在有一种倾向，就是我要搞这个，你那个就不好。贬低你是下里巴人，抬举我是阳春白雪。要么用洋的完全否定土的，要么用土的完全否定洋的，我觉得这种做法是各有偏见的。有的主张表现自我，不要表现客观；有的主张表现客观，不要表现自我。由于咱们国家历来政治运动反复，所以要能够求大同存小异。最近有的同志写了一些表现自我的作品，我觉得也不是不可以的。但是，你不要用这些同志的作品来否定其他写客观的作品，因为每个作家都是通过生活的表达在写自己的。我没有写我，但是人物身上有我的影子……表现自我也可以，表现客观也可以，但是，一个作家如果只是表现自我，恐怕路子要走窄了。

　　最近我看了一部日本片子，这个导演声明，写这部电影就是教育日本青年人不要忘记过去的日本青年是怎么生活的，用中国的一句话说，就是“忆苦思甜”。可是这部电影丝毫没有贴标签呀、喊口号呀，丝毫没有这种感觉。据说龙门石窟最雄伟的奉先寺中的卢舍那的形象，有武则天自己的影子。武则天在奉先寺对面的山上搞了个擂鼓台，为工程呐喊助威。这说明那个佛窟的营造是为武则天服务的。它也是遵命艺术，为政治服务，为圣上服务。可是，为什么它也流传下来了，能给人以不衰的艺术享受呢？为什么我们现在搞的为政治服务不行呢？是因为我们贴了标签，喊政治口号，喊政治术语，他们是首先搞了艺术。

　　不管作家意识到还是没有意识到，我觉得我们现在的文学作品里不是典型很多，而是典型很不够。就是在文学上立得住的典型，能够代表一个时代，代表一个民族的。这些年的文学形象，哪一个是有世界意义的，或者是具有民族意义的典型呢？有一个人问我，文学的新人在哪里？这文学的新人就是指文学上新的形象、新的典型。我答不上来。有人说乔厂长是一个典型，但他是我们现在这一个时期的典型。这一些都是小典型。现在中国的广播事业靠谁来支撑呢？靠《杨家将》，靠《岳飞传》。中央台是《杨家将》，天津台是《岳飞传》，到湖南开会听到的也是古典。赶到要听《岳飞传》的时候，从工厂里下班，你骑着自行车，走一路，可以听一路。大街小巷，男男女女，老的少的，都在听《岳飞传》。你瞧不起，你那具有世界性的作品为什么群众不买账？我并不是说《杨家将》、《岳飞传》就好得不得了，只是说我们民族的风格、民族的传统不要轻易地丢掉，不要随意地否定。我认为，《三国演义》中的赤壁大战一段，从曹操统帅八十万大军进兵江南，蒋干盗书，杀了蔡瑁、张允，一直到定计火攻，周瑜得病，诸葛亮给他治病，草船借箭，然后借东风，黄盖诈降，火烧战船，一波未平，一波又起，完全在行动中写人物。这是大手笔。只有一两万字，要弄到现在，至少要四十万字，上下卷。所以，民族的传统不要轻易地丢掉。

　　作家的责任是揭示生活的真实。现在的作家有三种情况：一是说十分真话；二是说七分真话，不能说的先不说；三是说三分真话，三分说废话，四分说假话。我属第二种，真话能说多少说多少，决不说假话，反对说废话。艺术揭示的是生活的真谛，是生活的内核，是那个典型。我们国家的理论界主张细节必须真实，我也赞成这个观点。

　　一个作家要想保持艺术上的不衰，创作珍贵的艺术品，对时代、对生活要有一种义不容辞的责任感，要有热情。时代是根据自己的面貌改变人的，时代是根据自己的需要选择作家的。我主张写激动人心、能引起人深思的东西。尽量把冲突的根源揭露得深刻一点。一个作家要有对时代、对社会、对一代人负责的态度。不要用一种轻松、旁观的态度。我不喜欢写事件。乔厂长，还有金厂长，有些人对他们记得很清楚，可他们干什么事却不见得记得了。为什么呢？我没有写一件事。我想把人物性格放在真正的中国现实的土地上，我只想写出人物的性格。刚才有的同志讲我那篇《一个工厂秘书的日记》是写这个时代的悲剧。我当时写的时候，没有意识到这个问题，他说到这一点，我很高兴。我是想写这个时代把一个人的灵魂给扭曲了。随着时代的前进，随着生活的变化，人和人之间的关系是要发生变化的。作家的责任就是要抓住这种变化，也就是说，要抓住时代的灵魂。时代在前进，社会在变化，人的灵魂在变化，而你还不变化，就很难写出富有时代气息和跳动着时代脉搏的作品。

　　作家要根据自己的良心，根据自己的眼睛，根据自己的责任感，你看到什么就写什么。我搞了一个《三十年后》，在讲习所写的。写完以后，讲习所的几个好朋友都说不要搞，这个东西拿到外头要惹祸的。我为什么要写这样的事？因为我看到一些作品，表现了一种赤裸裸的奴性，令人愤怒的奴性，并且是我们作家强加给群众的奴性。有许多高级宾馆，你中国人花钱也不让住，这是什么道理？所以我就写了《三十年后》。好些人都不让发，《洞庭湖》的主编是一个朋友，他说无所谓，我们愿意发这个稿。写作不是押宝，不是这宝押上就行，押不上就倒霉。我看到生活中就是这样，我对生活就有这种感受，所以我就写了。一个作家，他对自己看到的生活有发言权。

　　还有一个艺术的功力问题。我有机会接触了一些老一辈的作家，我有这种感慨，觉得自己的艺术修养非常之差，和老一辈作家根本不能相比。我们到屈子祠参观，看屈原墓，然后就有人摆出宣纸、笔墨，要求我们题诗。我们在座的全都大眼瞪小眼，傻眼了。老诗人戈壁舟把袖子一挽，当场作诗，当场在宣纸上笔走龙蛇。他还通医术，能给人看病开药方。这些说明了什么？说明一个作家的知识要广泛。你本人的知识很浅薄，就很难写出好的作品。

　　时代召唤文学，任何一个时代都召唤与它相适应的文学艺术，文学艺术也有一种呼唤，如果这个时代不适应文学艺术的发展，文学艺术也要抗争，也要独立，也要呼唤能够促使文学艺术发展的那个时代的到来！

　　1981年10月 蒋子龙文集.14，人生笔记