在这篇文章里，我想谈一谈自己创作上的得失与体会。有时要举一些自己作品的例子，作家解剖自己比较容易，目的在于互相学习、交流。

　　写作同别的工作有一点不同，很多工作都是越干越熟练，包括某些艺术工作，比如演戏、刻制工艺等，唯独创作越干越难。这种特殊规律，说明了这样一个道理：写作越是感到困难，好像越有出息。如果你越写越感到轻松，我觉得不一定就是好事。作品要经受漫长时间的考验。作家要率领自己塑造的各种人物，男男女女，老老少少，去一次又一次地在小说中跌宕起伏，磕磕碰碰。在生活的长河里领略各种风光，搏击狂涛大浪。作家是通过写作来解释和探索人生的真谛，帮助人们解释生活，要说这是件很容易的事情，那倒是反常的。

　　我认为创作的规律就是没有规律；创作的窍门就是没有窍门。

　　当然，艺术是有自己的特点和规律，这个规律概括起来说，就是它没有任何具体的条条框框，你打你的，我打我的；你有你的长处，我有我的长处，各干各的，不重复别人的，也不重复自己的。难就难在这里。有些工作熟悉了一套以后，可以按这个路子走下去。创作的路子却不是一成不变的，它总在变，自己的路子也不断在变。如果作家什么时候发现自己前面的路很直，我说这个作家就可以撒手别干了。在直路上飞跑的作家，走在哪里都能写，写出来都能发表，把写作变成一种机械的劳动，实际上已变成写作匠。

　　作家和写作匠应该是两个不同的概念。我干过写作匠，六十年代初给厂长当秘书，写过不少材料，那种材料厂长拿去在会上念，念完后再无用处。有一次遇到一个厂长（乔厂长身上有点他的影子），他解脱了我。我给他当了一年多秘书，他不叫我写稿子，光叫我提供一些数字，对这个厂长我非常崇敬。写讲话材料那种工作是可以越干越熟的，有个固定的模式可循。作家是不能这么干的。很多人包括我自己在内，都愿意驾着轻车沿着自己已经跑出来的熟路往下走，这样最省劲。一些有经验的作家和编辑部的同志都劝告我，不要走那种轻车熟路。比如当所谓“伤痕文学”正盛行时，我写了《乔厂长上任记》，揭露了矛盾，人物也着力歌颂了一下，但我并不认为这是唯一的路子。

　　事实上，在我写完《乔厂长上任记》以后，就在创作上另辟途径，写了《一个工厂秘书的日记》。这跟《乔厂长上任记》不同，人物不同，处理材料的角度和手法也不同。不久，又给《新港》杂志写了一个《晚年》，写一个退休老工人的苦闷，完全回到另外一种人物的心灵中去了。在这以后，我想再闯一条路子，于是写了《今年第七号台风》，一个最“高级”的人物——留过洋的研究所所长，一个最“低级”的人物——烧锅炉的老工人，一起出去打鸟，喝酒，我试图把这两个人物的灵魂扭在一起碰撞……这是我在创作道路上的又一种试探，不能说完全失败，但自己并不满意。

　　我想着力探索的，怎样使人物的心灵和时代、生活、现实扭结在一起。我自己总觉得还不够“味儿”，似乎还应更“高”一点，更“艺术”一些。也就是用文学的解剖刀打开人物的心灵，以此来解剖和研究整个现实社会。用揭示现实的办法来反映现实，我认为是一条值得探索的路。通过人物的心灵、性格看出时代，看出现实，看出社会的风云变幻，这是比较难的。因为人物的心灵同时代有时吻合，有时发生矛盾，写的时候会碰撞；人物的心灵同心灵碰撞，人物同时代碰撞，抓这种碰撞中的最有意义的火光是比较难的。先写的那个《晚年》、《血往心里流》都不大成熟。《一个工厂秘书的日记》稍好一点，稍微抓到一点人物。我可以不写时代，甚至不表现人物的生活背景，只要把人物的心灵解剖开来，就可以从心灵的“年轮”上看到时代的印记，看到社会的风云变化，看到世间的冷暖。但是，仍然有某种不大舒展的地方，所以我又搞了一个中篇《螺旋》。我写《螺旋》，想让一个人在人生道路上的感情波涛像螺旋一样地起伏不定。

　　大家知道历史是螺旋形地发展的。螺旋有死的，也有活的，死螺旋的螺纹不能去掉，否则就不起作用了。有的螺旋像沙发底下的弹簧，是活的，可以把上面的一圈一压压到最下面。我发现历史有时候像活螺旋，是从经济角度看的。从一九五八年到“文化大革命”这一段历史的经济，就是活螺旋，它不是从零开始，而是多少进展了一点，又整个被压下来，倒退了，倒退十年、二十年甚至三十年。我的小说结构是螺旋形的，写人生也是螺旋形的，颠三倒四，好像很乱，实际上我试图通过一个人物命运的坎坷不平，通过他心灵上东磕西碰的创伤，来反映这个人物和时代的关系。对这种写法，开始自己很得意，冷静下来后发现也不很理想，再说作品发表以后，得听听人家的评论，才能检验自己的试探是否成功。

　　中篇小说《赤橙黄绿青蓝紫》（以下简称《赤》），同《螺旋》的手法又不一样。我有个想法，写作技巧和手法有各种各样的，可以不断地变化，可是有个根本的东西不能动，就是必须真实。手法过于花里胡哨，往往形式掩盖内容，叫人感到你是在玩弄技巧，会一下子失去很多读者。尤其是青年读者，当他们发现你是在写小说，你是在编故事，你是为赚稿费而写作，就非常厌恶，不看你写的东西了。这是我仔细研究读者来信后得出的一条教训。我写《开拓者》和《乔厂长上任记》时，我国机械工业面临调整和改革，阻力很大，我不想对改革出谋划策，我写的是人。有的评论家说这个作品紧扣时代的脉搏，紧跟了现实生活。其实不然，讲真心话，我从来不想紧跟某个运动。如果说我的作品叫人感到有时代气息，恐怕主要还是因为我写了现实生活中的人物。写经济建设，着眼点还得在人物。

　　我不认为现在乔厂长已经过时，再不需要乔厂长那样的人了。我写他改革的气魄和失败，那都是表面现象。我写的是具有中国民族色彩的、符合中国民族习惯和国情的、肩负着历史重任和现实生活赋予他重担的、生活在七八十年代的一个人物。他是中国人，不是别的国家的人。我们中国的现状要改变，要奋斗，要生存，需要一种什么样性格的人物？即使乔厂长的改革失败了，但是只要他活着，他就得这样干，被打倒以后再起来，还是按他的个性生活。这就是写人，写人物的精神。你着眼点在人，作品的生命力才会长一点。我在湖南遇到一个矿山工会主席，他对我说，你还真有点预见性，你那个乔厂长搞服务队，当初看了不理解，现在我们这里各个工厂都在搞服务队，不搞没有办法。其实这也不算什么预见性，写作不是猜谜、打赌，猜到一九八五年将有个什么运动，于是在一九八二年先编造一个故事出来，不是这样的。随着社会的发展，工厂的矛盾处在这样的情况下，不管你搞不搞服务队，叫不叫这个名字，问题总得要想办法解决。

　　我写《开拓者》是有感而发的。有一位能力很强的老干部，当时处境很难，逼得他不得不打退休报告。这位老同志在西安交大毕业后到了重庆，给周总理当过技术顾问，以后长期在国家机械工业部门做领导工作，精通英、德、日几种外语。一次我上他家，在他家简陋的会客室待了三个多小时，这中间大概有好几个局长、处长上他家去，向他请教各种问题，诸如有关跟外国搞合作，引进项目的账怎样算，说明书怎么看……都得他亲自教，亲自讲解。在他的宿舍里，一张大双人床，一张大办公桌，上面摆满了各种外文杂志、技术资料，为了阅读方便，一本本都摊开放着，我问睡觉怎么办，他说把外面的往里推一推……情景同小说中写的完全一样。现在我们已打开了门户，历史不可能再倒退了，但阻力非常大。这个老干部的遭遇，深深触动了我的感情，我们缺少这样的干部，我们需要这样的干部！因为有感触，写了《乔厂长上任记》后又写了《开拓者》。

　　乔厂长这个人物是虚构的，可是，在基层，在工厂工作的同志，很少认为乔厂长是虚构的人物，都当成是真人真事。“四人帮”时期，由于生活的颠倒，新闻报道的颠倒，文学的颠倒，把人的思想搞乱了。有个青年读者给我来信说，你把领导写成多吃多占，甚至强奸妇女，他相信；你把干部写得勤勤恳恳，廉洁奉公，他不信。他不认为现在有这样的干部。因为“四人帮”的时候愚弄了他们。现在，你说真的他也不信，你说假的他倒相信。这种生活的颠倒给作家带来了很多困难。我明明写的是真的，他反而不信。这启示了我，不管作者怎样设想，主观动机如何好，前提先要使读者特别是青年读者相信，取信于读者，不然一切努力都是徒劳的。

　　艺术的真实和生活的真实不是一码事，真实的生活和作品所反映的生活的真实，也不是一码事。为了解决这个问题，同时也想在艺术上不断地有点探求，我创作了《赤》。我先让你相信是真的，然后再往下展开故事。解净在没有转变以前是很真实的。这是一个非常纯洁的女孩子，在上一个时代当过政治尖子，现在一下子变成了“政治垃圾”，她很痛苦。我了解这样的“政治大姑娘”，比如有个工厂的组织科副科长，技校毕业后到车间实习，很快入党提干，长得也很漂亮，各方面条件都好。正因为她“各方面条件都好”才叫人望而生畏，谁也不敢高攀她，所以到三十三岁，才勉强找到一个对象，结婚后生活上出现了不少坎坷。还有一个车间的政工组长，最初是学开气锤的，有头脑，好学，干部们喜欢她，认为有培养前途，把她调上来当干事，接着入党，当政工组长。当初比她“次”的人现在都成了三级工，因为他们都有一技之长，该调级的都调级了，她作为政工组长，当年是最得意的，但是由于当时的政治是假的、空的，政治是愚弄人、整人的。“四人帮”倒台后，她这个政工组长当不下去了，再去重新当学徒，已经二十七八了，所以非常恨当初提拔她的人。这是极左捉弄了人，把人的灵魂搞得歪歪扭扭，正常人和正常人之间，都搞得很不融洽，组成了当前这一代青年人的矛盾，因此设计了那么几个青年人的形象。我对《赤》的后半部分也不满意，因为这些人物本来都比较惨。但是作家要通过人物的心灵和性格来表现时代，还必须掌握分寸和火候，不能信笔写去。

　　文学艺术的画廊里有大典型，有小典型。大典型如鲁迅笔下的阿Q，大到可以把一个民族的特性概括到那么一个人物身上。阿Q的“精神胜利法”是多大的概括，是多大的气魄！它非常概括，同时又非常具体，人人都可以从这个人物身上看到自己的影子，照出自己的灵魂。大典型还可以举出曹操、诸葛亮等等。有的是小典型，在此时此地起到一点典型的作用，但没有时代规模的概括性和代表性。作品要经得起时代的筛选，这是很重要的。这牵涉到如何认识时代的问题。说作家要跟上时代，我的理解就是要跟上生活，而不是赶时髦，跟运动，跟政策。社会主义国家也好，资本主义国家也好，没有固定不变的政策，作品跟在政策后面，就好像跟在舞龙灯的尾巴后面一样，东来西去，你就得跟它受罪。

　　作家没有能力选择时代，而是时代选择作家，问题在于作家怎么认识时代。我们有种种局限，有时往往不能从作家的责任感出发，站在应有的高度去裁判这个时代，裁判这一段历史。但我们可以通过自己生活的园地，摸到时代的温度。而作家越是伟大，越属于时代和社会。不了解自己时代的作家，一定伟大不起来。超脱时代和脱离现实的作家，决写不出流传百世的作品。有一种作品，若干年以后才被人们发现它的价值，但更大部分是当时就生效、就传开。我不相信现在写的东西现在没人看，过一千年后才有人看。作家不要有意识地拒绝时代。作家不要打赌，不要说我这个作品一定流传百世，最好的裁判官是历史、是时间。作家管不了身后事，只能管你活着的这一段。我主张作家能创作就创作，到不能创造精神财富时，就去干你力所能及的工作。任何一个作家都是时代的产物，不可能永远统治时代，成为历史的不倒翁。作家的作用就是在时代上闪出光华，被历史记载下来。作家之所以经得起时代的筛选，是由于他的作品。他的作品深刻地反映了他所处的时代的生活，才有可能超越出他那个时代。因为后辈人感兴趣的是这一时代的生活风貌。只有你对这一时代做出了贡献，你的作品才会被后辈人保藏和研究，才会被认为是有价值的。

　　作家总是一拨一拨地成长出来，举个不恰当的比喻，仿佛蒸包子的笼屉一样，一屉顶一屉。解放初期一批，五十年代中期又一批，“四人帮”倒台后又一批。有的像时髦的服装一样，一阵子时髦，很快被淘汰了。但也有的确能经得起时代筛选的，这需要有很成熟的思想和技巧。如已经逝世的伟大作家鲁迅，他的作品是不朽的。现在，我们的作协主席巴金，三十年代开始创作，现在仍然在创作，思想不枯竭，创作精力旺盛，应该说是经得起时代的筛选。外国的如巴尔扎克、雨果、托尔斯泰等也是如此。有的作家创作的生命力结束了，还可以写点序言、评论，当导师。中年人中，一九五七年被搞错的一批作家，有的不能再写了，有的还可以继续写。像我们这一代人，要好好总结前面一拨又一拨作家的得失成败，经得起时代的筛选。一九五七年那批作家，有的至今写得很好。

　　有些作家曾经写过不少东西，现在写不出来了，感到很苦闷。我发现有个重要原因，他生活在这个时代，却落后于时代，或者说落后于生活。我对一位工人作者说，你给我说出两个到五个老工人的典型，两个到五个厂长的典型，两个到五个青年工人（其中有男有女）的典型，他们现在都在想些什么？他们最操心的是什么事情？他想了半天讲了几个老工人，还是忆苦思甜的味儿。我认为，对作家，不管什么概念——社会也好，现实也好，政治也好，到了他那里都得变成生活。只有紧紧跟上生活的脚步，你的笔才不会落伍。传说电影演员蓝马有一段逸事，最初蓝马在天津的一个话剧团当龙套演员，导演瞧不起他，他一气之下跑到南洋当苦力，赚钱够吃饭的就不干了，专门坐在马路边上观察人，几年以后回国，脑子里装着一百个老年人、一百个中年人、一百个青年人的形象，他可以不用任何化装，表演一个濒临死亡的老头儿的神态，转眼又可以表演另一个春风得意的老头儿……后来参加演电影，很快轰动了影坛。他这段逸事不管真假，给我的启示就是要有生活。作家心中要有形象，要有若干典型形象，不管写社会上哪种类型的人，要能说出个一二三四五来。作家之所以掉队，写不出东西来，除了技巧外，主要是因为落后于生活。一写正面人物，就是好人好事，单线条的，这种好人好事在前些年还可以，现在简单的好人好事，恐怕很难叫人读下去。

　　现在的社会比过去复杂得多了。比如写一家人都在一个工厂工作，夫妇之间、父子之间如何展开矛盾。这在过去资本家开的工厂还可以，现在，即使小工厂，也很难祖孙三代都在一起。苏联的《叶尔绍夫兄弟》，朝鲜的《劳动家庭》，中国胡万春的《工人家庭》等等，可以用这种手法，现在这样写就不真实，即使夫妇在一个车间，平常也见不上面，因为班次不一样。再如围绕工厂的事件展开矛盾，成功了就是正面的，失败了就是错误的，这也够呛。一次试车成功不见得正确，一百次试车失败也不见得就错误。用这些东西，都说明不了人的真实思想面貌，说明不了生活的真实。我写乔厂长改革的成败与否，不影响乔厂长的感情，因为他的感情纠葛在他周围的人，包括上级、战友、对立面以及同他有过一段关系现在结成夫妻的人；而不在于他上任以后是否改变厂子的面貌。作品中有关这方面的情景，完全是虚晃一枪，厂子改变不改变，我也不知道，也许今年改变了，明年又坏了，作家管不了那些，更不打那个保票。

　　有些作品，对“自力更生”的简单、生硬的写法，我是很反感的。比如有一个中篇小说写一台破锅炉，资本家扔掉不要的，“文化大革命”中工人焕发了干劲，又把它抬回来修复，最后因思想保守的人作梗，差点没有爆炸，多亏正面人物如何如何，才没有造成伤亡……我说这个锅炉应该爆炸，正面人物不懂科学，是对中国人的丑化。资本家淘汰了的东西，我们八十年代还用它，把中国人看得太低了。别说是破锅炉，就是很精密的机床，到一定时候即使不坏也要更新换代，这是起码的常识。我们五十年代搞“蚂蚁啃骨头”，到了八十年代还是“蚂蚁”，还在“啃”，自力更生不是这样的，立脚点就不对。

　　文学作品的典型性要具有时代的高度，跟作品所反映的社会背景有很大关系。因此，不管能否达到，我追求的都是那种磅礴的气势、深刻的哲理意味、丰富的形象，使人感到宏伟的生活在演进，而不是在那里玩弄技巧。最高的技巧是叫人看不见技巧。有个业余作者跟我说，你写的某篇作品技巧真不错，我听了很伤心。当青年读者来信说，解净写的就是她，刘思佳写的就是他，我反而觉得高兴。因为技巧是掩隐在生活中的。我们看《红楼梦》，谁也不会感到曹雪芹在那里玩弄技巧。要用生活本身的力量去打动读者，这就要求作家全身心地拥抱生活。只有对自己感到亲切喜爱的东西才会去拥抱。对作家来说，生活中没有黑暗和光明之说，不管光明还是黑暗，只要是生活中事关人民痛痒的东西，作家都应该去看，不应该扭过脸去。作家对任何东西都应该注意，不能说我不看这个，专看那个。作家的良心应该是生活的天平。通过你的责任感，观察生活，从生活中提炼出来的东西养育了你的人物，萌发了你的情节，这种作品就是跟上了时代的。

　　有人说，我的作品是干预生活的，我一直不置可否。“干预生活”这个词是评论家提出来的，我理论水平低，不敢轻易否定这个口号。我不主张干预生活，我主张咀嚼生活。我觉得文学跟生活的关系，不是在生活中间由你去插上一杠子，把生活挡住，文学没有这种力量。作者应该有一个庞大的胃口，把生活一下子包容进来，然后像牛一样慢慢地咀嚼消化，品出味道，变成你的作品。不应该今天看到这个就写这个，我曾经那样干过。我在写《机电局长的一天》之前，已经意识到那样干不行了，老跟，老是跟不上。中国土生土长的作家，一开始很难不跟。从学习写作起，就跟新华社报道，跟中心运动，跟领导上布置的任务。当你写了很多，经过磕碰，回过头来吸取了教训，才知道越是紧跟政策的越跟不上，越是咀嚼出味儿，经过自己胃液消化，写出来的东西说不定恰与时代跟得很紧。这种作品是用生活的逻辑加上时代的脉搏养育成的，叫人感到有一种强烈的生活的血脉在你作品里流动，叫人感到时代气息很浓。中国人喜欢民族的魄力。岳飞、杨家将等故事，为什么至今盛传不衰？包公，明明是假的，李慧娘明明是假的，为什么大家还愿意看？这就是艺术的力量。如果人民在生活中感到非常压抑，而在文学作品里也找不到理想的话，他的生活未免太悲观了。有人说乔厂长理想化，不真实。我不能同意这样的评论。理想和现实是紧紧地扭在一起的。没有脱离现实的理想，也没有不包含理想的现实。任何一个人，如果没有理想，他一天也活不下去。理想不是幻想，不是想入非非。不能把生活一刀切开，理想和现实不可能截然分开。关键在于作家的心不能冷。冷，就要被生活淘汰，而被生活淘汰的人，也一定会被文学所淘汰。

　　我不相信闭门造车能造出有价值的文学作品。对待生活的态度，老实人比哗众取宠的人得到的好处要多，肯下笨功夫的比搞小聪明的得到的好处要多。作家有各种各样的类型，那种蜻蜓点水式的或者猎奇性的东西，可以搞成小说；有的人凭“灵感”一篇接一篇地写，也可以发；有的人下去转一下，收集一些故事，照样编出小说来。对这样的作家我是羡慕的，但学不了。我觉得生活中还得下点功夫。靠猎奇可以抓到情节，但抓不到典型。真正的典型很少靠偶然碰到，即使偶然碰到的也是必然的结果，是好长时间积累的时隐时现的东西。比如《赤》，我早就想写那么几种人，写个性。我对写人物性格有过几种试探。一种试探是情节性的小说，我追求那种大刀阔斧、气势磅礴的气魄。我认为中国尽管有过经济上的倒退，尽管还落后，但已具备了现代大工业的规模，不管写工业还是写农业，都不要忘记这个时代背景，这跟你作品的气势有关系。比如乔厂长的性格，完全搞成“洋”厂长，没有人买账，就这种土生土长的有中国气魄又学点儿外国管理的办法的，才能够为中国人所接受。

　　我深深感到自己的知识太贫乏，懂得的太少。作家如果光看文学书，有时会搞得连文学也不懂。在作家队伍里，如果不甘心混，就得了解得开阔一些。比如，作家应该请经济研究所的专家讲讲中国现在的经济已经进入到什么程度。时代在前进，整个大工业已经在中国铺开了，这种生产情况的变化，经济的变化，社会的变化，给各个家庭，给人与人之间的关系带来了很大的变化，同时影响了人的心灵的变化。不了解这种物质变化给人们的感情、关系带来的变化，要写出叫人看了感到真实的作品是不可能的。

　　作家首先要对生活持忠诚的态度。作家对人民、对历史、对民族的忠诚，都应该体现在对生活的忠诚上。曹雪芹是什么世界观？鲁迅当年也不经常开创作会议，也没有人告诉他应该怎么写，为什么能写出不朽的作品？就因为他们忠诚于自己的生活、时代和信念。只有对生活有一种非常忠诚的态度，才能对社会的弊病、人民的灾祸以及人们普遍关心的问题，有一种敏锐的感受力。如果作家的感受力是迟钝的，那就不好办，至少写不大好。要保持敏锐的感受力，很大程度取决于作家对生活的态度，也就是作家的责任感。

　　下面，谈一点作品的形式和时代的关系。

　　大家都看过俄罗斯名著《奥勃洛摩夫》，写一个懒汉早晨躺在床上就用了十万字的篇幅，他还没有起床。这种细腻的手法我们中国也有。有朋友说这才是真正能够进入艺术殿堂的手法。我认为，文学是离不开民族的。作家的国际性恰恰是你的作品深刻地强烈地反映了自己民族的特点和色彩。艺术是没有国界的，又是有国界的，国界最强的艺术，恰恰是没有国界的。比如我们的京剧，是中国的特产，最有国界，可是到了国外就没有了国界，一演出，不管听懂听不懂，观众无不如醉如痴。有一次外国朋友让我背诵李白的诗，我随口背了四句，心想你们听得懂吗？当背到最后一句“轻舟已过万重山”，他们就鼓起掌来。他们并不知道到此已经结束，是从节奏、韵味中听出来的。这就是中国语言的美。一位加拿大作家说，他最喜欢看反映中国现实生活的作品，他们是通过这样的作品，来了解中国当前的社会情况的。他对我说，看了你的《乔厂长上任记》，调子很像美国正统派作家辛克莱的作品；看了你写的另外一个厂长，那是一个非常油滑的家伙，使他感到中国的生活很丰富多彩。他的这个观点给了我很大的启发。我们越是土的，在他们看来越是“洋”。世界上最“洋”的东西，就是把各个国家最土的东西集中起来，这个“洋”是不带引号的，是真正的洋。世界文学宝库中集中了的，都是各个国家里面最富有民族特征和色彩的伟大作品。

　　形式问题应该注意民族的特点。前面提到的那种非常细腻的手法，是可以用的，许多世界名著写得都很细腻。我们的《红楼梦》也是非常细腻的。但是，决不能说只要细腻就都可以进入艺术殿堂。现在的生活节奏很快，我深刻地感受到这一点。跟图书馆的朋友谈天，他们告诉我，现在借读长篇小说的人，比五十年代明显下降了，盛行的是中、短篇小说。看大部头的人少，没有那么多时间。尤其是有的长篇小说掺了不少水分，有的读者看着看着翻过几页再看。我认为作家不应该让他翻过去，要叫他翻过一页就接不上茬儿，回过头来还得再看。这就是说，作品的结构和形式要跟上时代。在国际作家集会上，有几个作家发出呼吁，说文学处于危机状态，将被电影、电视等所淘汰，因为不大有人看小说了，一部几十万字的长篇小说，改成电影最多分上下集，两三小时就看完了。我们还没有这样的危机感，可是时间紧是共同的，没有时间看你那个寡淡而无味的小说。因此，在《乔厂长上任记》、《开拓者》等作品中，我把节奏安排得很快，我自己估计读者不爱看的，一律砍掉，尽量挤干水分，用东北话说“拿出干货来”，不要卖一两酒，掺一两水。小说要写得细，也要写灵魂，写场景，但尽量不离开人物和性格，那种空洞的无味的议论一句不要。就是叙述部分，也要有人物的个性，用人物的强烈的个性冲突代替强烈的戏剧冲突。我写《赤》就不像写《乔厂长上任记》那样，乔厂长到厂里去，人家正开会要整他，造他的谣言，结果他突然宣布结婚，突然要立军令状，那是一环扣一环，起伏不定。《赤》里面没有这种情节。它依靠什么写人？一个是真实，一个就是性格的力量。人与人打架，两个人得碰，而且敢往死里碰，碰出火花，碰出新的东西，用性格的碰撞来代替某些情节，有时甚至能取得比情节还要妙的效果。要把那些没有味道的清汤寡水一律省掉，要有鲜明的个性色彩。实在没有个性色彩，要追求一点哲理味道。没有哲理味道，追求一点深沉的思索也行。反正一定要抓住人。作家的技巧得像撒网一样，一网下去，不管什么样的鱼，全部把它网上来，然后再分类，再研究。因为社会上的人，什么样的心理状况都有：有高兴的，有悲哀的，有愤怒的，有经济条件好的，有经济条件差的，有刚打离婚的，有刚结婚的，有刚生孩子的，有刚死人的……他们看小说时，也怀着各种各样的情绪，你的作品的悬念、作品的艺术的感染力，让各种心情的人都从你的作品中看到他所关心的和对他有所补益的东西，这样他才能看得下去。这就是制造悬念的技巧——如果说这是技巧的话。为了不使叙述流于空洞，我省略了大段读者能够想象得出来的描写。另外，也不一定拘泥于传统的手法，用不着“花开千朵，各表一枝，听我慢慢道来”。可以东一榔头，西一棒子。不要担心读者看不懂，只要组织得好，你怎么写读者都懂。正因为如此，我写得很慢。我今年搞了两个短篇和两个中篇，感到很艰难。有很多东西找不到表达的形式，找不到角度，迟迟没有动笔，我认为作家写东西，就得这一篇这样写，下一篇那样写。文学这座山，从一条道儿爬不上去，非得从这儿爬上一段，然后迂回一下再爬，一段一段地上，像高明的医生做手术一样，从哪里下刀是很有讲究的。文学家从哪里下笔，要把整个时代因素、生活因素、现实因素等等都考虑在内。角度找到了，符合生活真实，符合时代，再同你的思想修养、政治素质、文字能力等等优点碰到一起，这个作品就会冒出火花来。有些作家不是没有才气，搞了一辈子，没有搞出自己满意的东西，就因为几个因素没有碰到一起。碰不到一起怎么办？我说不要轻易放过碰的机会。要翻来覆去地碰，就像打克郎棋那样，慢慢儿地碰，碰来碰去几个子儿都碰上了。在没有碰上之前，不要轻易动笔，一年可能写五个短篇，也可能只写一个短篇。有的下了很大功夫，也不见得比没有下很大功夫的好。我写的有些短篇，甚至比写中篇还费劲。

　　文学创作一个人一条路子。沿着别人的路是永远当不好作家的。所以，还是扎扎实实地艰苦地搞自己的，可能越搞越难，甚至难到搞不下去。我现在感到很难，但还有一点信心，这信心就是不要忘记两种“热”：一是对生活的热，一是对政治的热。前几年我曾经有过不看报纸，不听广播，同政治沾边的事根本不管不问，就闭门写我的小说的倾向，事实证明这是不行的。作家必须以无产阶级世界观为指导，什么都要了解，都要知道，然后放到自己责任的天平上去称，把有价值的留下来。作家笔下的人物是从生活的矿石里冶炼出来的，积蓄越久，爆炸越烈。

　　1981年12月5日 蒋子龙文集.14，人生笔记