《农民帝国》展现三十年社会变迁

　　记者：三十年前的改革从农村开始，改革了三十年，至今仍然是农村问题。毛泽东曾说，中国什么问题最大，农民的问题最大，不懂农民就不懂中国。我们知道，乡土既是人类最古老最牢固的根系所在，也是整个中国社会和文化的缩影，它总是不断被作家所解读、所诠释，成为作家的精神资源。您的这部《农民帝国》是否也动用了您那块精神的乡土，用它来诠释您眼中的乡土中国呢？

　　蒋子龙：在我看来，眼下要反映中国现实，没有比选择农民题材更合适的了。被邓小平称做“第二次革命”的改革从农村开始，农民像以往一样又成了推动社会历史前进的原动力。我觉得这个话题很有意思，就想把农村这三十年社会文化变迁再现出来。我是河北沧州人，十四岁之前都在农村度过。虽然在天津生活了半个多世纪，但是我很少做城市里的梦，做了也记不住。进入梦境的几乎全是老家的景象。像这样深重的情结，我心里很清楚，自己早晚会写一部关于农民的小说，描写蕴含着农业文明形态的乡村和农民，在面对几十年纷繁变幻的现代化历史时所做出的必然反应。这是一种情结，也是一种责任。

　　记者：我们知道，您最擅长的还是写工业题材，如今改写农村题材的长篇小说，对您来说，处理这个题材会不会有技术上的障碍和困难，这次写作算得上是一次挑战吗？

　　蒋子龙：我一直认为，一个作家不应该受题材的局限，如果总被题材局限住，说明这个作家是不成熟的。我关注的是现实，不管它是城市还是农村，它触动了我，我有了感觉就可以动笔写作。对我这个年纪的作家来说，题材不是问题，技术也不是问题。一九八四年，我就曾经写过一个农村题材的中篇《燕赵悲歌》。

　　但《农民帝国》的写作，对我又确实是一次挑战，不是因为题材，是对所要表现的内容和思想的把握上。由于受一种可望而不即的境界的诱惑，在写作过程中常常出现写不下去的时候。最初我总想把这三十年农民的命运、农村变革的得失，理顺了、参透了，然后写一部有思想有分量的作品。标准定得不现实，就容易写不下去，感到很难驾驭这个题材。比如该如何把握现代农民的命运？他们的灵魂有着怎样的色彩？以及该如何看待现代农村变革的得失？这些东西在我头脑中还没有形成清晰的脉络。我甚至想到过放弃，觉得目前还不是写这部小说的时候，不应该在不能写的时候写它，弄不好会糟蹋了这个题目。但当真要放下来，心又不甘，便拾起来继续写下去……就这样写写停停，磨磨蹭蹭，一直拖了十一年之久。

　　记者：那您后来是怎么把《农民帝国》写下来的呢？您把那些当年曾困惑着您的问题都解决了吗？

　　蒋子龙：没有，很多问题到现在仍然没有完全搞清楚。为了写这本书，我曾看了一些哲学的书，包括西方的各种哲学流派，期望能找到一个工具，看透生活。我对农村的感觉，农村给我的启示，逼着我不能图省事。当今文学有个特点，思想苍白，精神贫弱，大部分靠聪明、靠一个好的点子支撑着，因此写得也很快。哪像我写《农民帝国》，舍不掉，又写不好，就这么不死不活地老吊着。幸好我始终关注着现实，关注着农民，关注着跟农民有关的所有我能知道的事情，包括这三十年来许多国内外的理论观点，像新加坡学者的《地缘政治学》，就给了我很大的触动。我还反复读历史，我想搞清帝国的含义，中国历史上一些农民事件，我都重新阅读，想找出郭存先性格走向的依据。我还读了《怎么治理盐碱地》、《中国人还会饿肚子吗》等纯科学著作……读这些书是想知道从古到今人们都对农村说了些什么，做了些什么，让自己的小说躲开别人，不要写重复的东西。因此，我能有点自信的，是觉得有一些自己的思想。

　　去年过春节，我跟八十岁的老哥哥坐在炕上谈老家的事，谈过去的事，谈死去的爹娘爷爷奶奶以及所有不能忘怀的人……谈着谈着我忽然悟出一个道理，写小说是写人物、说故事，我不必参透农民的命运，参透数十年来农村变革的玄机，我又不是做调查，不是在哲学上给出答案，何必非要看透生活？只要把我的人物确定之后，他们自然会按照自己的性格逻辑行事，他们每个人都有自己的命运，无需我太费心机。一想明白这个问题，创作就变得顺利了，全部完稿后又放了两个月，想想也不可能再把《农民帝国》写成别的样子，就将书稿交给编辑。今天谈这个过程连自己都觉得奇怪，中途像碰上了“鬼打墙”，竟然耗费了那么长时间，真是耽误自己。可能我吃亏就是在思想上太过执拗，或许我得益也是因了这种执拗。

　　记者：是的，很多作家都有和您同样的感受，比如贾平凹和莫言，他们围绕各自的家乡写了很多农村题材的文学作品，但是在采访他们的时候，能明显地感觉到有一种东西在困惑着他们。你能感觉到他们的迷惘，那就是曾经备感亲切的家乡已经发生了巨变，随着农耕文明的裂变，他们脑海中的农村只能成为一种记忆，他们的家乡回不去了，而现代文明的进程又让他们不能清晰地看清未来农村的发展方向，他们能够做的就是忠实地、原生态地记录下农村正在发生的变化，至于它为什么变化，如何变化则不去管它。生活是琐碎的，作品也就是琐碎的，而这也造成他们的作品（比如《秦腔》）为人诟病的最主要原因。

　　蒋子龙：农村正在发生变化，不能简单地用好坏来评定这种变化。有很多人在这个变化中迷失了自己也是事实。我回老家就常常会感到陌生，童年时候的那个乡村，哪儿有个大水坑，哪儿有棵大树，全对不上号了。庄稼地，菜园子，围着菜园子有条小河，我在里面捉过蛤蟆，打过蛇，河边有几棵老枣树……一切的一切都非常美好。而这一切都成了记忆。只有在写作的时候，这些记忆才又活了起来……

　　记者：“农民帝国”这个名字有点奇怪，为什么给这部书起这样一个名字呢？

　　蒋子龙：不要奇怪，中国人有点钱就想做“帝国梦”的人可不少。而小说里的这个农民的“帝国”，就是一个自我膨胀的梦幻，看似是个想当君王的庞然大物，喜欢称王称霸，骨子里却虚弱得很，包括他的“帝国”，同样也很脆弱。当今确有这样一些人物，他们得点势就怀上一个情结，要做大、做强。做大、做强的标准是把自己搞成一个称王称霸的“帝国”。在这个“帝国”当中他要当土皇上。这种情结有的是农民，有的不是农民，甚至是留洋回来，学历齐全，西服革履。我当初刚构思这本书的时候，就想到了这个书名，好长时间以来，几次想变，变来变去最后还是维持原名。我的责编也认为这个书名不错，最后就这样定了。

　　记者：像《乔厂长上任记》中的乔光朴一样，《农民帝国》里郭存先也极有可能成为中国当代文学史上一个典型的人物形象，在这个人物身上，您倾注了大量的心血和笔墨。郭存先这个人物最打动您的地方在哪？他的现实意义表现在什么地方？您对他投入的感情是同情，是伤感，是怀疑，还是三者兼而有之呢？

　　蒋子龙：这个触动应该是在一九九六年底，我接触了一个信息，《科技日报》的改革版把改革开放以来的农民企业家的命运，从第一届优秀的农民企业家，到第二届、第三届做了一个追溯，这一追溯发现功成名就的所剩无几，硕果仅存的就是那么几位。我也认识一些这样的企业家，开始把他们排队，结果真的发现有些哥们儿就像做了一个梦一样，原来很穷，暴富之后开始贪恋自己以前所向往的东西，某一天突然梦醒了，发现自己又回到了原地，又变成穷光蛋了。这时候他这个穷光蛋和过去不一样了，肚子大了，血压高了，有的还进到监狱里，有的回到坟墓里……给我触动非常大。那一阵有一个时髦的流行语叫“跑在前边的人纷纷中箭落马”。我思索这个现象，为什么会是这样？以后便开始留心，还走了许多地方，广泛接触和了解在开放大潮中“跑在前边”的人。某些中国著名的村庄，我差不多都去过了。因此，我在写《农民帝国》时，在环境描写上尽量躲开我去过的村庄，在人物设计上也是这儿抓一把，那儿抓一把，提炼一种典型的带规律性的东西，防备有人对号入座。比如在郭存先身上，中国农民的优点和缺点都异常明显。现代农民的“脱贫致富”，不是从前的“痞子运动”，都是一些很优秀的农民。当环境宽松，给了他们能够施展才智的空间，发财致富似乎还不是最难的，更难的是有了钱以后会怎么样？商品社会没有钱不行，光有钱也不行。钱太多如果压不住钱，也会被钱烧得难受，这时候就是该出问题的时候了。郭存先的悲剧不是偶然，是必然。在某种程度上甚至可以说是中国农民的宿命。不过是在当今复杂的历史条件下，表现形式及其结果更诡异罢了。你如果从小说中读出了一点儿对郭存先的同情，或者是一种伤感，一种疑虑，都是让我感到非常高兴的。我对郭存先这个人首先是同情，对他后来的命运充满疑虑和伤感。

　　记者：如何理解中国文化和中国人的民族性格？

　　蒋子龙：我看过一篇文章，说美国人的爷爷跟他的孙子可以同时讨论一个棒球队，讲这个运动员如何如何，哪一场比赛如何如何……而中国的爹跟儿子就无法讨论一个队。因为他们兴趣不一样，不可能共同喜欢一个球队，没有共同的话题。美国的文化有连贯性，爷爷跟孙子有共同语言，可以议论和讨论他们共同感兴趣的所有问题。中国的爹跟儿子能相互容忍，不闹别扭就不错了。中国的文化出现过断层，爹的经历儿子不知道，也不感兴趣。还谈什么继承传统，传承文化？中国人的民族性格，当然是由五千年的中华文化养育而成。问题是一系列的政治运动和“十年动乱”，严重破坏了我们的文化根脉。现在要重新续接这条根脉，加上改革开放后大量西方文化涌入，中华传统文化在各种外力的冲击下，还要逐渐恢复自己的元气，这需要一个过程。而且也不可能不发生变异，现在社会上还有什么怪事能让人感到奇怪呢？中国人的民族性格自然发生了一些变化。比如林语堂概括的一些特点：“遇事忍耐”——现代人的耐性恐怕差多了，杀警察的以及被警察杀的事件不是屡有发生吗？“消极避世”——现代人既不那么消极，遁世的也少多了。“知足常乐”——现代人还有知足的吗？“因循守旧”——显然也有所变化了……

　　《乔厂长上任记》开启中国“改革文学”先河

　　记者：对很多人来说，一提起蒋子龙首先想到的便是《乔厂长上任记》。您在一九七九年发表于《人民文学》杂志的这篇短篇小说，不仅开启了中国“改革文学”的先河，而且它还成为您的标志性作品。听说当年很多人叫您“乔厂长”，极大地影响了您之后的人生、家庭和命运。请谈一下这部作品的创作背景。

　　蒋子龙：当时我在一个工厂里当车间主任，那是一个一千多人的大车间。“落实政策”后我很想好好干点活，可待我塌下腰真想干事了，发现哪儿都不对劲儿，有图纸没材料，机器设备也年久失修。经历了“文化大革命”，人们对待工作的态度变了。待你磨破了嘴皮子把人调度顺了，规章制度又不给你坐劲，上边不给你坐劲……我感到自己像是天天在“救火”，身心俱疲，甚至还不如蹲牛棚。就在这时候，《人民文学》杂志社派人来组稿。于是我便用三天时间完成了三万多字的《乔厂长上任记》，就写我的苦恼和理想，如果让我当厂长会怎么干……当时的社会环境、政治经济形势还处在“积重难返”的状态，人们企盼着生活会发生某种变革，这篇小说或许正拨动了现实中某根甚为敏感的神经，可以说“乔厂长”是不请自来，是他自己找上了我的门。

　　记者：是不是可以说乔光朴这个人物形象是当时社会变革的产物，如果没有改革开放，就不会有乔光朴，也不会有《乔厂长上任记》这篇已经写入中国文学史的作品呢？

　　蒋子龙：当时的社会还没有开始剧烈的变革，如果变革已经开始了，谁还会对这篇小说那么感兴趣？当时人们的精神敏感而紧张，思想上还有许多“文化大革命”的禁锢，最明显的是“两个凡是”。就因为乔光朴身上传导了某种渴望变革的信息，才让人感到惊奇。小说发表十几年之后，到一九九二姓“资”姓“社”的问题还闹得社会上人心惶惶……没有经历过那种精神恐惧的人，不可以现在开放自由的心境去揣度那个年代，或者用现成的套话去套那个年代。“乔厂长”是那个特殊年代的产物。但他也是一个作家血液里的东西，是我命运里的东西。他不是可以游戏的东西。“乔厂长”构成了我的命运，也影响了我的命运，甚至影响其他人的命运，有按照“乔厂长”那一套去做被撤职的，也有看了乔厂长的故事改变了跳楼自杀念头的，等等。当时，兰州的一个石化公司员工来信感谢我，说他父亲由于各种各样的原因被撤职，就要得精神病的时候突然看到这篇小说，看完之后他父亲的心病一下子就好了。

　　记者：这篇作品发表后，轰动了整个中国文坛，引起了极大的争议，批评者认为是毒草，在媒体上用十几个版的篇幅展开连篇累牍的批判；而赞扬者又给予它极高的评价，并荣获当年的全国优秀短篇小说奖。对同一部作品的评价，为什么会有如此大的分歧，并得出两种截然相反的结论呢？

　　蒋子龙：小说描写某电机厂内部改革中所遇到的种种矛盾与阻力，作品中那位大刀阔斧、锐意改革的电机厂厂长乔光朴激起了全国上下的改革热情，以致许多工厂挂出了“请乔厂长到我们这里来！”的长幅标语。但是，在那样一个特殊的时代背景下，改革总会触痛一些人的神经。一位领导同志在全市最大的剧场里动员计划生育和植树造林，却把大部分时间用来批判这篇小说。这自然又闹成了一个事件，工会主席回厂传达的时候说：“蒋子龙不光自己炮制大毒草，还干扰破坏全市的植树造林和计划生育……”

　　三十年的文学与生活

　　记者：文学是生活的反映。三十年来，中国的社会和生活发生了巨大的变化，这些变化在文学上也有很好的体现。作为社会生活的记录者，您的创作向世人展示了社会生活这种变化，您笔下的艺术形象，被评论家誉为“开拓者的家族”。我们从您的作品表现的生活画面中，聆听到了历史的回声，强烈地感到新的生活的节奏。这些作品艺术地再现了当代人的命运，为什么您的作品中会有这么强烈的时代感和现实色彩呢？

　　蒋子龙：赶上这样一个社会的大变革期，现实催赶着你不多看不行，不多想不行，灵魂得一次又一次地蜕皮。就像蛇一样，不蜕皮长不大。不管你愿意不愿意，当代文学乃至每个人的生活都跟这场改革绑在了一起，波澜起伏，丰富而充实。写作自然也是有感而发，我的文学观以关注现实作为一种责任。有责任，才会观察，才会有自己的感受，创作至少会有真诚，不至流于空泛和浮躁。注视着急剧变化的社会现实，还会逼迫作家去读好多东西，研究许多现象，文字也会充实。不管是否真的能写出有价值的东西，作家存在的意义，至少是应该追求有意义的写作。比如我在《赤橙黄绿青蓝紫》中，是要向读者展示一种历史变革要求和发展趋势的不可逆转性；而在《锅碗瓢盆交响曲》中，则从广阔得多的社会背景上，反映了新时期改革潮流所带给生活各个领域的深刻影响……

　　记者：一九八四年，您曾经以华北平原上的一个小村庄为背景写过一部中篇小说，题目很有河北特色，就叫《燕赵悲歌》，这是怎样的一部作品？

　　蒋子龙：《燕赵悲歌》通过一个农村有胆有识、具有现代意识的农民形象，展示了北方农村在变化中的灵魂激荡，想揭示物质文明的发展给农村社会带来的急剧变化，以及农民们的种种不适应。作品以“悲歌”为题，从一开始就预示着农村改革将是一场沉重万分、阻碍重重的、对大自然更是对顽固势力的斗争。有图变的，也必然会有怕变的。前者如武耕新、熊丙岚，后者如李峰、孙成志。我着重刻画了武耕新这位具有燕赵文化背景的农民，并对他寄予了深厚的同情。

　　记者：上世纪八十年代，您的创作风格还没有最后定型的时候，您的作品都充满张扬的个性；但是当您的风格固定下来以后，从《蛇神》到《人气》到《空洞》，我能感觉到您的一种矛盾，我发现您一直在转换自己的写作方式，为什么会这样？

　　蒋子龙：是的，这确实是一个问题。从《乔厂长上任记》、《赤橙黄绿青蓝紫》到《人气》，没有风格的时候我努力追求风格，但是有了风格以后会发觉风格会把你框住。于是我一直在转换路数，想突破自己。当我发现一个创作路子成套数了，就赶紧转业，东一榔头西一棒子，好像总是在创业，这也是我的苦恼。比如我当时就创造过两种“文学模式”，一种是“乔厂长模式”，一段时间各种乔厂长式的人物出了不少，我自己却尽量不再写这类的人物。另一种是“刘思佳——玩世不恭型的人物模式”，曾有一段时间这样的年轻人很多，甚至有些部队题材的小说，年轻军官也弄成这样的性格。长篇小说《蛇神》已经将作品重点由对事件的描画转向对个人性格的刻画，这以后创作的《寻父大流水》、《子午流注》、《饥饿综合症》系列等作品，我的创作风格开始发生转变，作品中塑造的形象由“主动进攻型”的强者转向“被动承受型”的小人物。随着人生阅历的增加，我作品中的人物少了那种意气风发，却多了对命运的无奈感。此时，我对社会问题思索较从前变得更为深刻，我只想自由地在小说中表达自己对人与事的思考，不再去考虑什么风格。如《人气》写天津棚户区拆迁，人搬走后，窗户卸了，门拆了，房子就不像房子了。我想表达的就是房子是用来保护人的，可房子本身又是需要人住进去来保护的。再如《空洞》，根据一桩活烧肺结核病人的真实报道写的，其中表达的就是对普通人命运的关注。我希望自己的作品能为读者展示出故事之外的思想。

　　记者：最近这些年，您小说写得少了，散文随笔写得多了，为什么会有这种转变？

　　蒋子龙：因为我老了，没锐气了，不能像年轻人凭一股冲劲，一气呵成那样写长篇了。老家伙了，对生活更多的是感悟、是思考，很容易从一件事情、一个现象联想很多，左顾右盼的，不太容易集中，所以更适合写散文。我常常想到中国作家的生命力。和当年相比，我觉得自己少了很多锐气，一个长篇写了多年，还写不好。外国作家不这样，像托尔斯泰，六七十岁写《复活》，雨果七八十岁写《九三年》。为什么？我想是文化的底蕴，传统文化的影响。中国作家，一到五六十岁，就在心里对自己说：都到这份上了，不要勉强自己，写不出来也没关系。这等于自己给自己找台阶下。我在《文汇报》写过一篇《寻找悍妇》，不是真的找一个凶老婆，是要让自己更有动力。

　　我骨子里淌着农民的血

　　记者：请谈谈您对自己的家乡沧州的印象。

　　蒋子龙：在我的心目中，沧州是个神奇的世界，大得了不得，有许多我闻所未闻、见所未见的新鲜玩意儿。它是我见过的第一个城市，印象深刻，感受强烈。不论什么时候，在什么场合，一听人谈起沧州，就不能无动于衷！几十年来，我去过不少著名的大城市，也见过东欧和北美的一些美丽城市，但让我感到亲近，并常常进入我梦境的还是沧州和我的家乡——窦店。真是奇怪，我在家乡只长到十四岁就到天津去读书，然而一做梦就回到家乡：那高高的土房，村外的水坑，可摸鱼可洗澡，那比两边的土地低大半截的大车道。但是却极少梦见我已经习惯了的城市和城市生活。我在一篇散文中写过这样一句话：“沧州，像梦一样永远跟着我。”

　　记者：天津离河北这么近，这些年您经常回河北吗？现在沧州老家还有您的老房子和亲人吗？

　　蒋子龙：我经常回农村老家，那里有我童年的伙伴，还有一些同辈和侄孙辈的人。我的童年是在沧州农村度过的。人的情感是很奇怪的。我一九五五年考到天津读中学，后来当兵，大部分是在大城市。实话实说，在城市生活了半个多世纪，我一直觉得自己骨子里是个农民。每天看天气预报时，脑子里首先想到的总是天气对农村的影响，很自然地和庄稼的生长联系起来，眼下是什么季节，地里缺不缺雨？我到现在做梦，做城市的梦很少，做了也记不住。如果出现很好的梦境，一定是我的老家，可也不是我原来的老家，这个老家非常甜美。我对农村的情感很深，我认为，是农村在我的童年养育了我的性情，甚至决定了我的一生。一九八一年写《赤橙黄绿青蓝紫》里的工厂，别人一看就知道我写的是沧州。因为我写一个机灵的小伙子自己造了一台电视机，命名为沧州牌。作者有如此的家乡情结，一看就知道是沧州人。

　　记者：您回农村老家，是因为有割舍不掉的亲人、友情、童年记忆，还是为了体验生活，接接地气，寻找写作的感觉呢？您和自己的家乡是一种什么样的关系呢？

　　蒋子龙：我小说里有一节，写大涝之后在水里抢庄稼，完全是我自己的经历。雨水齐腰深，大人在地里掰棒子，我负责往家里运。所以我对农村的感情很深，是农村形成了我的性格、性情，甚至决定了我的一生。我一回到老家，说话就是沧州味。有时我有意把自己关在农村，就是让自己从里到外都变成一个农村人，在一种农村的氛围中写作。我同意这样的说法，作家脱离生活，闭门造车，写出的作品就容易缺筋骨、缺思想、缺行动。我把这种现象叫做精神的软死亡。真正的作家应该没有“家”，他的灵魂、他的精神应该在路上，在行动中。如果一个作家安于有家了，他的精神就死亡了。作家不参与，不到现场观察和体验，老是坐在家里开发自己，肯定不行。为了写《农民帝国》我去农村很长时间，广东的、河南的、山东的，还有天津周边的农村都去过。我到农村去，都是走单帮式的，最长的是几个月。村里人都不知道我是谁，就知道来了个老头儿，像个疯子，或者来个亲戚，他要在这儿生活一段时间。我从来没拿过公家的介绍信，那样不行，当你变成了采访的，听到的套话就多了。

　　我下农村是尽量将自己变成一个农村人，这就跟我童年的经历连接起来了。生活在城市里，我的语言结构、氛围、形态都还是城市的。可我一回到村子，几天之后，我说话的腔调，和人打交道的方式，一切都入乡随俗了。

　　记者：与这些全国著名的村子相比，河北的农村和农民有哪些优势，又有哪些不足？我们应该借鉴这些村子的哪些经验呢？

　　蒋子龙：说实话我更喜欢河北的农村和农民，他们中有更多的人是耿直朴茂的，更好相处，也好领导。

　　记者：最后，请您谈谈对当下河北文坛的印象。

　　蒋子龙：河北文坛整齐雄壮，传统深厚，有响当当的前辈，又有阵容强大的新军。现任中国作家协会的主席，就从我们河北出去的，这就足以说明问题了。

　　2008年11月 蒋子龙文集.14，人生笔记