在这篇文章中，我想谈谈创作的内功和外功。内功和外功这种说法，原是武术上的，我把它们借用在这里，不过是为了把创作上的一些问题说得更透彻、更准确。绝不是要介绍一种“创作气功”或“创作武术”，学会了这套功夫就可以称雄文坛，包打天下。这一点，想来是不会引起什么歧义的。那就让我言归正传吧。

　　内功的锻炼

　　创作确有个练内功的问题。因为创作本身包含着创作者心灵里的许多奥秘。奥秘不等于神秘。每个作家的心灵里一定有其特殊的奥秘，不然很难把生活变成艺术品。如果他没有自己独特的奥秘，又是怎样完成从生活发现到艺术体现的整个创作过程呢？

　　创作并不神秘。但对创作艺术品的过程，各有不同的解释。不妨随便举个例子，弗洛伊德认为：艺术家无一例外地是自我陶醉的，即艺术家都是具有童稚和自恋特性的发育不全者。而瑞士一个心理学家卡尔·古斯塔夫·荣格则认为艺术家是客观而非个人的，甚至是非人的。因为作为艺术家，他就是他的作品，而不是一个人。他的意思是说作家不是享有自由意志、追求个人目标的人，而是让艺术通过他实现其目的的人。作家的个人生活对于他的艺术创造来说是非本质的，顶多是帮助或阻碍他完成自己的艺术使命。作家的个人生涯不足以说明作为作家的他。我们应该有勇气听听各种各样的论调，我们习惯说“文如其人”。荣格的观点似乎正相反，人和他的作品是两码事。

　　在文学创作上，也有这样一个问题。文法、修辞、主题、结构，从小学讲到大学，人人都会使用中国语言，但不是人人都能用中国语言进行创作。奥妙何在？英国有个诗人彭斯，他写过一首诗：“要是你天生是个笨佬，语法能帮你啥忙？大学课程把脑筋弄坏了，进去牛一条，出来驴一条。”契诃夫似乎也有过类似的话：大学培养各种才能，包括愚蠢在内。请不要误解，以为他们反对上大学，反对高等教育。我的理解是不能靠文法修辞来攀登文学的顶峰。但大学毕竟还是能够培养各种各样的才能。特别是在我们当前的现实生活中，有一张大学毕业文凭，还意味着可以提干、提级、交朋友、分房子……

　　对创作的基本知识不了解是不行的，但是光靠那点现成的知识也不行。就像我们到医院去，如果绝对忠诚地听信和履行医生的教导，那就无法活了。他说你手上有多少细菌，水果和蔬菜上有多少细菌，吃饭又怎样，喝水又如何，什么病能置你于死地，什么病会造成多么严重的后果，等等。如果你只听信那些玄而又玄的理论，越看觉得创作越玄，谁说得都有道理，轮到自己拿起笔来却一筹莫展，还得回过头来重新认识自己。但是，医生讲的那些东西，并不是唬人的，不是卖狗皮膏药。医学是科学，手上确实有细菌，钱票子上确实有细菌，空气中确实有细菌，各种各样的病菌确实能让人生病，甚至置人于死地。我们不宣扬“不干不净吃了没病”，也不可能生活在绝对干净的真空里。但我们活着，干自己的事业，也可能有病，但大多数人还是能够走完自己的一生。

　　生产物质产品可以讲究统一化、标准化，什么零件都有个统一的规格。而创作精神产品就没有一个统一的规格，也不可能有一家小说工厂专门生产各种小说标准件，我们买来组装一下就行。文学创作甚至也不同于戏剧和杂技等表演艺术。表演可以祖传，一家子都当演员的不少，一家子都当作家的不多。过去一位武生演员训练他的徒弟时说：“你把腿踢到腰部只能吃窝头，踢到脸部就可以吃富强面馒头，踢过头顶，大对虾就自动往你嘴里掉。”很形象，很具体，把艺术直接兑换成物质。谁能告诉作家，怎样拿笔，怎样写就能得奖，就能受欢迎？

　　在创作上恐怕没有这样的诀窍。因为创作不能靠“一招鲜吃遍天”。创作要有“一招鲜”，但只能用一次，不能“吃遍天”。每一部作品都得从头开始，另寻“绝招”，这一点是很要命的。有些作家身体不好，未老先衰，可能与此有关，脑力和精力损耗太多。

　　我所说的创作需要练内功，可不是武术界所说的气功——内练一口气，外练筋骨皮，油锤贯顶，铁锤贯裆，等等。我们常说“眼高手低”，或者说“想得挺好，写出来不行”。“眼高”比“眼低”强，“想得好”比连想也想不好要强。“眼高”和“想得好”就是内功。“手低”和“写不好”就是外功的问题。

　　现在连体育运动都特别强调靠“心理训练”。有些在奥运会上拿金牌的运动员，比赛之前躺在房间里进行意识训练。设想我一定要创造什么纪录，连比赛中每一个细节都要想过。击剑运动员栾菊杰似乎就经受过心理训练，她在比赛时不断跳跃，显得很轻松，很活跃，很有把握，搞得对方很紧张，在精神上和意志上就占了上风。运动员也是血肉之躯，肌体的负荷总有个极限。但头脑就不一样，头脑的潜力极大。据说每个人有一百四十亿至一百五十亿脑细胞，而一般人只利用了百分之五至十，大科学家爱因斯坦不过才利用了百分之三十。没有进行过心理训练的运动员就像个“实心球”，虽然也能弹起来，但弹得不高。如果有心理优势，他就是个空心球，可以弹得很高。

　　写作是心灵的运动，是作家用自己的心灵跟读者的心灵交流。因此，作家心灵里的功夫，对写作来说是至关紧要的。每个人的心灵都是各种矛盾的综合体，作家的心灵尤其如此。没有一个作家敢大言不惭地讲他心里是没有矛盾的，是纯而又纯的，是单一的，或一“右”到头，或一“左”到底。纯有什么好？动物、植物的纯就意味着退化。作家认识自己的心灵，把握自身的矛盾，进行心灵的训练，是十分必要的。

　　作家练内功首先就要掌握自己心灵的频率。每个人心里都有一个或几个波段，接收、分析、发送生活信息。每个人都有其特殊的频率，张三十分感兴趣的东西，李四就不一定感兴趣。作家对题材、人物的选择，与他心灵的频率关系很大。只能接收和处理令他感动的东西，就像九十九兆赫可以收听立体声音乐节目一样，旋钮对不准九十九兆赫就收不到。在美学上这叫“审美观照”或说“心灵的外射”。果戈理的名作《钦差大臣》是普希金提供的素材，普希金是感情型的，觉得这个好材料对自己不合适，而到了果戈理笔下就活了。每一部作品的产生，都与作家自己的“审美观照”有关，认识自己的心灵，掌握自己的频率是很重要的。因为频率也有个强弱、高低、优劣之分，、只有了解它才可以掌握它、调整它。

　　比如，有人看见一对中年男女相互对看了一眼，他就可以生出许多联想，写出一篇小说：一个有夫之妇和一个有妇之夫，在一个容易爆发感情的环境下，火车上、轮船上、旅游途中，感情发生某种交流，爱的萌发如何含蓄，如何优美，如何细腻，如何缠绵，小说如何能永恒，等等。有人可能看见一对陌生的男女对望了好几眼，甚至还说了好多话，也产生不了这样的联想，更谈不上会写出一篇小说。但是，人的感情是多种多样的，除去爱之外还有壮、烈、义、奸、勇等等，不能认为文学只有写爱情才是美的，才是细腻的，而写其他感情的波澜就是粗线条的，没有价值的。人类的感情不是简单划一的，文学也不应该简单划一。

　　因此，练内功就要善于选择自己创作个性的优势。每个人都有自己的个性，那么你的个性中优点是什么，缺点是什么，自己要很清楚，以便在坚持自己创作个性的同时扬长避短。世界万物在到作家的笔下之前，先要经过作家的个性过滤。有风格的作家，总是有强烈的创作个性。北京有个刚毕业的大学生给我写信说，不幸的人选择文学，而文学又造就了好多不幸，现在两个青年中就有一个做文学的梦，并且所有想当作家的人又都想成为托尔斯泰。

　　据我所知，作家当中想成为曹雪芹或托尔斯泰的太少了，有这样的想法是再愚蠢不过的。可见这个大学生还不了解作家，作家的悲哀不是没有成为曹雪芹、托尔斯泰、鲁迅等等。古今中外有了一个鲁迅，不可能再有第二个。鲁迅之所以能成为鲁迅，就因为他是他自己，没有亦步亦趋地照搬照学曹雪芹。否则，中国就只能多一个曹雪芹的徒弟，而不会产生鲁迅。作家最大的悲哀——是没有成为他自己。你的遗传基因、染色体、命运、修养、生活经验等等，使你应该成为一个什么样的人，应该对人类做出哪些贡献。贡献不论大小，更不一定非去当英雄不可。世界毕竟是英雄少凡人多，只要找到自己的位置就行。历史和社会如同一个大厅，你的位置可能在正中间，也可能在角上，重要的是找到自己的位子，不要强行坐到曹雪芹或鲁迅的身上去。作家是生活的卫星，应该发射到自己的轨道上去。

　　别林斯基说：“找出自己的道路，了解自己的地位——对一个人来说，这就是一切，这就说明他掌握了自己的未来。”不是没有这样的作家，写了半辈子小说，却找不到自己的位置，没有自己的风格。也不是所有的人都很清楚自己创作个性的优势，尤其是初学写作者。所以我才主张作家练内功，不仅要认识生活，还要认识自己。创作个性不是神秘莫测的，更不是孤立的完全依靠先天遗传的。它的形成同一个人的后天训练，即生活经历、思想教养、道德品质，有着更密切的关系。

　　作家应该有意识地、自觉地根据世界的复杂变化，不断调整自己心灵的频率，不应老是被动的。明明是你的优势，用过一次之后很可能就变成你的累赘，优点转化成缺点。长此以往，就会闷死在自己的阴影里，挣不开自己的套子。如果内功深厚就可以使想象力纵横驰骋，八方出击，变化很多又得心应手。小说是作家灵魂的自白，多高明的作家也不可能用笔墨把自己的灵魂和人格包藏起来。

　　认识自己是为了更好地认识世界。文学——只能是文学地掌握世界，就像政治家靠政治掌握世界，军事家靠武力和战术掌握世界一样。这种“掌握”不等同于统治，文学要认识世界、表现世界，用特殊的魅力征服世界。世界恐怕并不反对莎士比亚、曹雪芹和托尔斯泰这些文学家的“统治”。世界那么大，作家怎样认识它、掌握它？

　　我说应该先从人下手。任何一个人都是一个世界，认识人就是认识世界。文学就是要沟通人和世界的统一，解释世界，解释人生。哪一部优秀的小说中不包含着最丰富的人生？不研究人、不观察人的作家，大概是没有的。比如，每个当代作家恐怕都要分析和关心当代社会的心理结构，你周围的人在干什么、想什么？各个阶层的人都有什么特点？你最熟悉哪个阶层？大家都在谈开拓者，当代开拓型的人物到底有哪些性格特征？有人总结了五条，有人总结了十条，无非就是：锐意进取，敢担风险；善于独创，自主、自信、自尊、自强；善于了解社会，既反对世俗，又利用社会；善于应变和自我更新；富有主动性和责任感；生活上有时感到孤独，因为事业上的强者往往在个人自卫上是弱者，等等。但是，发现共性的东西还不能进入创作。激发创作冲动的常常是带有强烈个性特征的人和事。有人说，五十年代的青年热衷于革命，六十年代的青年热衷于造反，七十年代的青年热衷于防修，八十年代的青年热衷于蔫干……且不说这种观察是否准确，只有这种笼统的概括是不能进行创作构思的。然而当我遇到一个年轻能干的经理时，他声称从上任那一天起就不打算当个完人，当个毫无作为却让领导放心的人，他想对得起国家，对得起群众，也对得起自己，不必像伟人的一生那样一九开或三七开，他只要对半开就行。这使我受到启发，构思了《锅碗瓢盆交响曲》。

　　不从具体人物出发，只从一个笼统的概念出发，就会落入现成的套子。比如，上年岁的开拓者，金戈铁马，气吞万里，而个人生活上不是没结婚就是死了老婆，要不有个第三者。我在制造这种套子上也有一定的责任。一九七九年夏天，我写过一篇《乔厂长上任记》，老乔的性格和他所遇到的困难，在当时来说也许不无一点典型性。但他的套子我不能再钻，于是在创作上拼命想躲开老乔那一套。写了《一个工厂秘书的日记》和《赤橙黄绿青蓝紫》等。可是年轻的开拓者，有知识，有主见，强烈的自尊心，顽强的自信心，谈吐锐利甚至有点玩世不恭，会不会又是个套子？

　　有人对“谣言”提出异议，认为不该让谣言成为开拓型人物的障碍。这要具体分析。我认为谣言在当前社会上对开拓型的人物造成的危害仍然是很大的，往前闯得快，步子迈得大，招来各种各样的攻击就多。谣言的破坏性是很大的，来无影，去无踪，信谣者多，辟谣者少。沸沸扬扬，像武术上的无缝剑，剑舞动起来不留缝隙，完全把对手罩住。社会上谣言对人的制约和摧毁就是如此厉害。有些领导甚至根据谣言决策，一个谣言就可以完全毁掉一个人的真实形象。大家不一定都来写谣言的危害性，如果让人物刀枪不入，根本不拿谣言当回事，任何谣言对他都根毛无损，似乎也不符合国情。“西方人的忌妒导致竞争，东方人的忌妒导致平均主义，甚至倒退。”我看这话不无道理。因此也不要轻易指责作家写了人物的“孤独感”。社会开放，生活多样化，人们不一定就没有孤独感。开拓型的人物如过于冒尖，不被人理解，甚至不被家庭和亲朋好友理解，怎么会不在特定的时间和背景下产生孤独感？第一名——有第一的热闹，也有第一的孤独。

　　这就引出一个新的问题：怎样认识现代人？

　　我认为可以从三个方面了解和分析现代人。第一，把人看做是“社会人”；第二，把人看做是“经济人”；第三，把人看做是“知识人”。从这三个角度来看人，那又会怎样呢？

　　先说人是“社会人”。社会复杂，人才复杂，社会前进，人才发展。要了解人，必须了解社会，这个人就是这个社会的“动物”，这个“社会关系的总和”。想想动乱年代，许多人不是像小孩子一样简单，孩子般的情绪，孩子般的轻信，几亿人的大脑几乎失去功能，按“最高指示”说话，按“最新指示”行动。可怕的简单，近似退化的简单。如今人的内容和质量都变得丰富多彩起来，为什么？生活变得丰富多彩了。时代的急剧变化，社会和家庭的关系，人们彼此间相处的方式都在发生变化。作家对人的认识和理解，应该随着社会的变化而不断加深，我以为文学的每一次发展，都是作家对人的认识的深化。

　　在半个多世纪以前，美国的科学家在芝加哥的霍桑工厂进行了有名的“霍桑试验”，开创了“行为科学”。用科学方法验证了人是“社会人”，除了物质条件外，社会因素和心理因素也极大地影响着人的积极性。“行为科学”和“人机工程”能引起经济学家的注意，促进管理科学，就不能激发作家的想象吗？需知“人”的社会历史内容是在不断丰富和发展的。

　　但也要看到，社会有时也会给作家观察人造成一些障碍。就像美国人珀迪的一部小说《凯柏特·赖特开始了》所表现的，生活像花色不同的贴墙纸，一层又一层形成了一个很厚的保护层，把真实深深地掩藏起来。我们也可以回想十年动乱的生活，当时的社会上有多少假相！世界并不尽善尽美，社会也不都是合情合理，不然还要法律、监狱、军队干什么？“恶有恶报，善有善报”——作为一种善良的愿望，道德法庭上的律条是可以的，作为文学创作上的公式就会成为一个很大的套子。

　　因为生活太复杂了，很难看到终结。有时看到了终结仍然弄不清它的真实面目。比如，第二次世界大战的末期，美国把两颗原子弹扔在日本的土地上，当时对美国想抵消苏联在战胜德国法西斯中的重大影响，也许会有一点好处。杜鲁门也许以为此举能在跟斯大林谈判的桌子上，为自己增加一个筹码。他岂能料到这两颗原子弹的爆炸，给美国人民、日本人民，乃至全世界的人民心理上造成的影响！由于日本人曾偷袭过珍珠港，当时美国人对日本人并无好感，可是原子弹爆炸之后渐渐开始同情日本人。长崎几乎每年都要举行世界性的纪念大会，同情无辜受害的群众，声讨核武器。美国本土上又产生了多少反战、反核的文艺作品？甚至美国作家在跟中国作家交流文学创作的会议上，也一再强调文学应该为禁止核武器服务。杜鲁门当初下令施放原子弹时，会想到原子弹还能产生这样的影响吗？我们的社会也一样，“文化大革命”给人们心理上造成的创伤，给中国社会留下的后遗症，有多么深刻，会经历多长时间才能消除，目前恐怕还难以估计。什么是合理？什么是不合理？什么是“在情理之中，又在意料之外”？我的一位朋友对此大不以为然，他也以第二次世界大战中的一个战例来印证自己的观点——德军攻占法国以后，英国匆忙向德宣战。但德军依仗强大的军事优势，节节胜利，势如破竹，把英国三十几万军队追赶到法国边境一个叫敦刻尔克的方圆不足十几公里的半岛上。当时只要随便扔下一颗炸弹，就可杀死几十个人。如果德军乘胜进攻，一举歼灭英军是轻而易举的。倘如此，那段历史就要另写。令人不解的是，无论希特勒，还是德国空军司令柯林，都没有下达这样的命令。竟听任对手用十几天时间，昼夜不停地把战士撤回英国本土。后来正是靠这些战士进行反击，取得战争的最后胜利。这是多么的不合情理，至今仍是个谜。历史留下许多老“谜”，现实又出了一些新“谜”。作家却不能老是把谜捧给读者，文学应该解释生活，也能够解释生活。政治说不清楚的事情，文学能够说清楚。古今中外许多大师的名著，正是这样做的。不能以强调情节和故事的合乎情理，而进行尽善尽美的编造；更不该把如实地反映了生活中的客观存在，斥之为不合情理的编造。

　　有位业余作者曾向我抱怨：不论是解剖社会还是研究人，越钻下去就越复杂，绝对十全十美的好人很少，毫无道理的坏人也不多。我劝他就按自己的观察去写，表现生活的本来面目，既不粉饰，也不故意使之减色。社会给人提供的天地是多么广阔而又狭窄，事业、权力、妒忌、家庭、爱情等五花八门的矛盾纠缠在一起，有时各行其是，有时狭路相逢，世界很大，又很拥挤。我们缺少的正是这种真实而深刻的巨制，接近生活形态本身的复杂性和朦胧度。

　　像这个立体的社会一般，人物性格也有宏伟的规模，有惊心动魄的精神和道德魅力，情节和结构极端复杂，主题多层次，情节上多线索。

　　再说把人看做“经济人”。

　　这些年来，由于经济上软弱贫穷，我们国家和人民吃亏吃得还少吗？当今社会所以如此活跃，生活逐渐变得丰富多彩起来，无不跟我们的经济复苏有关。有句老话叫“财大气粗”，有的人“财大”也不一定就“气粗”。但是，在当今世界上想完全否定物质对人的影响，也是不可能的。如果我们还是只要“社会主义的草”，谈何精神文明？责任制繁荣了农村经济，打破大锅饭，各显其能。农民的智慧得到充分发挥，农民显得有力量而且充满自信，甚至改变了农民的形象。物质上丰富以后，农民的心理、眼界、道德、伦理、家庭都发生了很大的变化。这一变化就像大城市办起了农贸市场一样冲击了城市，冲击了社会的各个阶层，使人们的许多旧观念改变了。我正是基于这种感受才写出《燕赵悲歌》这部中篇小说。我们基本上还是个农业国家，有八亿农民。农民掌握了自己的命运，恢复了自己本来的面目，这不单是个经济问题，而且改变了人的历史内容。与其说武耕新是个富起来的农民，不如说他是个地道的中国农民，是个挣脱了枷锁露出自己真面目的农民，一个男子汉。

　　当然，我们也不应该忽视，经济还可以腐蚀人的精神。尤其是在一个大念生意经的社会，人也容易变成没有精神的消费机器。金钱对人的鼓励和制约，金钱对社会、政治、权力的制约，也为我们观察人和世界提供了一个角度……

　　花花世界，无奇不有。经济发达，奇事更多。为了募捐可以绕地球跑一圈儿，屡遭抢劫，奇闻迭出。抱着油桶过大洋，也能创造一条世界新闻。我们不能把“奇人奇事”看成“坏人坏事”，更不可视为“傻人傻事”，谁这样看谁反而会显得傻。例如，谁的迪斯科舞跳得最久？世界纪录保持者是加拿大的莱利，跳了三百二十九小时。谁的胡子最特别？美国人柯克把一只蜂王搞到下巴上，引来一万七千五百只蜜蜂组成了他的世界独一份的大胡子。谁能把多米诺骨牌搭得最长？英国二十三岁的凯尔奈，用十六万九千七百多张骨牌，搭了四点三英里长，用两小时一刻钟使之全部倒下……类似这样的新闻人物多得很。他们不疯，不傻，挖空心思，以其聪明才智创造“愚蠢行为的世界纪录”，为了什么？为了能够出名。但更主要的是为了钱。饭店、舞厅、电视台的老板用这些纪录吸引顾客，追求最大的利润。

　　作家不可能回避“经济人”的灵魂，也无法改变经济能影响人的灵魂这一现实。要描写人间，就得食人间烟火，了解人间。

　　最后说把人看做“知识人”。

　　人和动物有什么区别？有人说，人有思想。动物也有思想，狗的忠诚，鸭子的集体主义，鸡的个人主义。有人说，人会制造工具，燕子造窝也很讲究，比人还巧。也有人说，最根本的区别是人能积累知识。人的大脑能够接收、处理、传递和贮存信息。根据英国詹姆斯·马丁的统计，人类对科学知识的掌握，在十九世纪每五十年增加一倍，二十世纪中叶每十年增加一倍，到了七十年代每五年增加一倍，进入八十年代以来，每三年增加一倍。真可谓“知识爆炸”、“信息爆炸”，再加上科学技术的发展，文化娱乐工具的发展，世界无疑是变了。人们的性格特征和心理特征又发生了哪些微妙的变化呢？人类掌握知识，创造文明，知识也在改变人类。就像野蛮人和文明人有巨大的区别一样，在今后的世界中，掌握知识的多少必然会造成人与人之间的差异。

　　当今的作家，倘若忽视了人将成为“知识人”的这一特征，他就是不完全的。但人们对知识，对现代科学技术有两种截然相反的看法。一种意见认为，科学技术的突飞猛进，产生了两个后果，生活条件不可否认的改变以及同样不可否认的社会混乱——更多的贫困、污染、战争等等。人类发明了核武器，核武器反过来控制和威胁人类。机器越来越趋向于取代人的活动，人的自主权利和个性都受到技术的限制，变成被动的、受机器制约的动物。不妨设想一下，住在高层建筑里突然断了电、断了水，会是怎样一番情景。印度博帕尔的毒气泄漏事故，使两千五百人在梦中丧生，五万人双目失明，有十几万人将终身致残，使世界为之震惊。技术把自己的法则强加给世界，对人类进行脱胎换骨的改造，入侵到生活的各个领域之中，形成了一个不可抗拒的技术世界。它漠视文化和意识的差异，正如所有的现代城市彼此雷同一样——这副景象似乎有点可怕。

　　然而也有另外一种意见，技术能产生有益的文化后果，组成一个新的文化秩序。工具就是人体的延伸，车是脚的延伸，望远镜是眼的延伸。而电视几乎是把包括大脑在内的中枢神经系统向外延伸了，明确地变换知觉的图案，变换着人和世界的关系。我个人的看法也是比较乐观的，知识不会把文明推向终结。技术是人类文化的产物，表现了人的一种内涵。

　　作家面对大千世界目不暇接的多元化知识网和信息网，怎样更新知识，更新自己的生活呢？自己知识的增长速度是否也是成倍的呢？老实说，社会对作家的要求越来越高了，要求作家在知识上和生活上成为一专多能的“多面手”。

　　据闻王梓坤教授总结了索取知识的四种方式。一是鲁迅式，从文献资料中收集，为了写《中国小说史略》一书，翻阅了上千卷书。二是蒲松龄式，向群众索取，喜人谈鬼，闻则命笔。三是达尔文式，直接向自然索取，游历海内外的名山大川，亲耳闻，亲眼见，亲身考察。四是李贺式，随得随记，整理成篇。

　　要练好内功，还必须能够感受和掌握生活的节奏。

　　耳聪目明的作家，总是能感觉到生活的节拍。世界万物都有个韵律，都有个节奏。社会的脚步，历史的运动，生活的旋律，感受到了这种节奏，就开始理解生活了。作家笔下不应该有静止不动的生命。没有节奏的东西，就不会有生命力。

　　对作家来说，最大的恐惧就是失掉对日常生活的感觉——这是索尔·贝娄讲过的话。

　　音乐的节奏用耳听，文学的节奏用眼看，社会的节奏用心灵感应。封闭的社会，容易倒退，容易出乱子，正像一个密封的罐子，可以倒转，也可以瞎转，节奏混乱。我们的十年动乱正是如此。一个开放的社会，一个同世界节拍和谐的社会，要想倒退就不那么容易。

　　何谓“政通人和”？我们也许正是面临着这样一个历史最活跃、思想最复杂的时期。此时社会各个阶层的动向，便是当代作家要捕捉的生活的音符。地球分地表、地层、地心，社会也是立体的、多层的，你熟悉哪一层？想开采哪一层？还是全都开采，搞全景规模的巨制？

　　曹雪芹有曹雪芹的节奏，鲁迅有鲁迅的节奏。每个作家都只能按他自己感受到的那样去表现事物，而不可能按别人看到的那样去写。不论哪个时代，整个生活中最主要的问题都会聚集到文学作品中。这就看作家对生活中最主要问题的认识是否深刻，对社会节奏的感受是否强烈。

　　什么是才华？我的理解就是感觉新颖，视野广阔，比一般人发现得早，而且看得更深更广、能够概括并做出深刻的结论，使自己的作品保持独特的气质和力量。

　　有的人凭资料和卡片写作，有的人靠采访写作，有的人靠感受写作。我基本上是第三类，有时也借助采访。这里就有个感觉是否深刻、是否准确的问题。如果既是你自己对生活的独特感受，又表达了同时代人的经验和感受，就是上乘之作。这样的作品才有可能具备那种丰厚的社会历史内涵。如果感受不准确，那就会很尴尬，你在那儿慷慨激昂，人家说你浅薄可笑；你想让读者掉泪，读者却嘻嘻哈哈。

　　怎样才能使感受深刻而又准确呢？各有自己的感觉器官，有人视力是一点五，有人是顺风耳，有人是茶壶煮饺子——心里有数。但最基本的还得要有丰富的生活经验和敏锐的洞察力。敏锐的洞察力有助于发现，经验丰富易于辨别。

　　例如，人们眼下最爱谈论现代化。你是作家就要再问一句：现代化使人与世界，人与金钱的关系有什么变化？人家告诉你，现代化的根本是先实现人的现代化，观念的现代化。你又可以想象得很多——“吃大苦耐大劳”、“铁杵磨针”，观念中只会老老实实苦干的人，是难以创造的。现代化的、有知识的人应该经常动脑筋、想办法去偷“懒”。清心寡欲，无所需求，也是被人们崇尚的一种美德。然而在当今竞争激烈的世界上，无所需求的民族，必定是落后的民族。人家用消费刺激生产，生产上极大的节约，我们以前是生产上极大的浪费，生活上极大的节约。三十多年来，投资六千亿，白扔了三千五百亿，目前只有两千五百亿起作用。一个“大跃进”就浪费两千亿，这是多么惊人的浪费。

　　历史重复了多次，真是复杂的中国之谜。没有先进的社会生产力就难以打破历史的循环。作家不能是没有思想的人，想得越深邃，艺术的思维也就跟着不断深化，作品的哲理性自然会得到加强。作家不应该也不可能给自己的作品硬添上点哲理性。哲理性来自作家对生活中永恒的和带规律性问题的感受与思考。

　　外功的锻炼

　　有了扎实的内部功夫，即创作前思想上的准备、积累、深化、反思，对世界万物的沉吟视听，然后就可以进行下一个程序——写作。

　　外部功夫就是写作技法。

　　创作的技巧分为两部分，一部分是共同的，所有搞写作的人都得知道，如怎样选材、立意，如何布局，如何塑造人物和锤炼语言等等。但要取得成功，光靠这些人云亦云的技巧还不行，要懂得一些基本的东西，更要有自己特殊的技巧。这就是技巧的第二部分，用北京话说就是自己的绝活儿。

　　练武术也是一样，武林各门派都是用两只胳膊和两只脚，但八卦掌有八卦掌赢人的绝招，少林拳有少林拳赢人的绝招。各有自己的长处，当然也各有不同的弱点。哪一招练到家了，达到炉火纯青的地步，都能赢人。

　　每个作家也都有自己擅长的一手，有人擅长使巧劲，也有人擅长用“笨功”。

　　不巧不妙，不成其为艺术。连饺子带汤整锅往上端不行，巧劲就是捞出饺子，再加点葱、麻酱、醋、蒜等调味的作料。但小聪明达不到深刻，大智若愚，大巧若拙，技巧的最高境界是达到没有技巧的地步。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，返璞归真，师法自然，达到艺术的极致。

　　娟秀、纤巧、细腻——这是巧。

　　但笨功并不等于痴呆。德、才、学、识，如果说“才”是巧劲，那“识”就是笨功。史诗般的宏伟、气势磅礴，上下几千年，纵横数万里，光靠使点巧劲是不行的，还要有扎扎实实的功底。而扎实的硬功是认真磨炼出来的，什么都使巧，技巧就不会过硬。巧劲有时是虚晃一枪，真正赢人还是靠后面的真功夫。一篇作品中有用巧劲的地方，也有使笨功的地方。笨功是积累，巧劲是灵感，是爆发。一个作家应该会使巧劲，也要有笨功。

　　还有的人是快功和慢功相结合。

　　要飞快地抓住突然闪现的念头，这些念头常常可以成为很妙的构思。脑子要快，不能懒。艺术的发现有时是很快的，似乎是偶然的。但开掘、提炼、深化主题和人物，不能操之过急，囫囵吞枣。要一步一步地逐渐地展开，想深想透。

　　动笔要快，把司空见惯的、每天每时从我们眼前倏忽而过的有意义的事物，及时化成一幅幅对创作有用的图画，或者直接写成速写、特写、札记等等。写的时候要快，作家不论写什么都是紧张的，激情压迫钢笔。但修改要慢，开头要慢，构思要慢，甚至要设想几种方案，从中选择一个自己比较满意的。慢——不是不想，不是不写，不是要思想旋转的速度慢下来，而是指“慢功出巧匠”，即深思熟虑。

　　快功是知道要写什么，能写什么，许多人物、许多情节涌上笔端。慢功则是分析哪些东西不该要，对小说进行修改有点像慢刀子割肉，还要经历痛苦和失望情绪的折磨。决不能图痛快，潦草从事。

　　写小说不是布置结婚的洞房，为了凑热闹，装潢门面，花里胡哨的不管有用没用都往屋里摆。写小说应该像制造宇宙飞船，多余的、没有用的东西一点也不要。连宇航员吃的食物都是经过严格计算的。生活的变化逼得作家原来的那些技巧已经不够用了，技法的变化要与你所表现的事物的变化相适应。

　　历史总是处在瞬息万变的毁灭和创造的过程之中，怎么能要求文学的观念和技巧老是一成不变呢？恐难于找到一种一劳永逸的创作技巧，永恒有效，常用常灵，那是不可能的。文学也会变，其速度一定会跟上历史的演变。文学也只有在一定的社会历史背景上才能显出它实在的含义。写作技巧也是如此，它决不会脱离内容孤立存在。

　　不过，话又得说回来，写作时有紧有松，不能让人喘不过气来。紧就是快，松就是慢，文武之道，一张一弛。近距离，特写镜头，蒙太奇就是快。有时也需要长镜头、慢镜头和全景式的场面。

　　有的人是软功和硬功结合。

　　从事文学创作都要知道含蓄，太直太露不大好。思想通过美来表达，主题的多义符合生活的朦胧度，朦朦胧胧的美，语尽意不尽，意尽情不尽。对这种技巧我找不出一个合适的词来比喻它，只好叫它软功。

　　但一软到底也不行，还要软中有硬。既能舒袖曼舞，浅唱低吟；也要能拔剑起舞，慷慨悲歌。也就是说婉约与豪放要互相结合，交相为用。正像龚自珍所说的：“一剑一箫平生意，高吟肺腑走风雷。”

　　渲染一种气氛、一种情调、一种感受，狂热而不过火，冲动而不过分，是高超的软功。

　　好作品还需有力透纸背的硬功，不仅能写出人物，而且让人物走出小说，走到生活中去，深入人心，成为群众的朋友，成为人间的一分子。古今中外伟大的作家总是在身后留下一串人物。这就是靠扎扎实实的硬功了。吴敬梓说，人家写到人的皮毛，你写到骨头；人家写到骨头，你写到骨髓。作家的笔下硬功，如同读者的导游一样，引导他们游深洞、隧道，进一级又一级，转一弯又一弯，穷而后工，不尽不止。

　　在这里，我想谈谈自己对办文学讲座的看法。这类活动最近很多，有的初学者把听讲座当成了一种“外功”，好像真的“功夫在诗外”——可以听来。我有时也不得不去讲一讲，心情是很矛盾的。按理说作家应该在纸上思索，拿起笔来见功夫。据说托尔斯泰不善辞令，高尔基一口气说不出十个单词，肖洛霍夫说话嗡嗡的听不清楚，一旦他们拿起笔来面对白纸的时候，就成了大师。我不是说善于辞令、口若悬河的就不是大作家，我是说真正的创作的技巧，是很难通过听讲座取得的。

　　不知道那些大作家面对话筒和一大溜录音机，面对一千多双同行的眼睛，是怎样进行文学思索的。反正我的感觉是不大美妙，心里负担颇重，总觉得对听讲者未必那么有用。因为，文学创作有一个绝对的框子，很难说哪一个作家的套路是绝对正的，而某一个作家的路子又绝对是歪的。更何况文学上还常有歪打正着的现象。因此，我认为任何文学讲座，只能传授文学知识、写作技法，至于创作本身很难传授，很难讲授。也就是说不可能有这样的讲座——进去是个文学爱好者，出来是个作家。进入创作阶段一个人有一个人的奥秘，一个人有一个人的办法。

　　任何听来的知识，都不能代替自己的写作实践。

　　当然，懂得一些写作的基本功还是必要的。初学写作的年轻人，应当清醒地认识到这一点才好。

　　信手写来，不觉已逾万言——但愿不是离题万里。不敢说字字珠玑，更遑论句句真理。我只敢斗胆说一句，我说的还是自己愿意说的话，从心底里涌出来的话。至于合不合时宜，对初学写作者有多大帮助，那就不是我该知道的了。

　　1983年5月 蒋子龙文集.14，人生笔记