小说还要不要刻画人物，还要不要塑造典型形象？这是有争论的。文无定法，在创作上倒真是可以“条条大道通北京的”。不走大道走小路也不一定就到不了北京，无非是少费一点气力或多费一点气力罢了。

　　不管怎么说，文学是不能离开人的。没有人——文学就不存在了。即使是不刻画典型形象，只写看不见的内心世界，只写意念的流动，也是人的“内心世界”，人的“意念”在“流动”，不可能是其他。这就是说，文学要研究的是人，要反映的也还是人，深入钻探人的灵魂，全面表现人的思想感情。音乐、绘画、政治，也是人们生活的反映，但比较起来都不及文学能够更深刻、更全面地表现人的生活。一部《红楼梦》不就是一个世界吗？！

　　历史上不乏有这样的证明：每当人们对“人”的本质、“人”的概念有了新的认识、新的理解，“人”的社会历史内容在生活中有了新的变化和发展，文学就会有一次新的发展。最明显的例证就是盛唐时期文学的繁荣，以及之后出现的长篇小说。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《聊斋志异》、《红楼梦》里众多的人物形象和神狐妖魔，不是集中表现了各种各样的人，体现了一千多年来对人的认识的飞跃吗？随着历史的发展，“人”的内容也不断发展，“人”的观念也不断变化，因此文学的内容才得以发展和更新。

　　当代小说之所以越来越变得不可猜度了，主要原因就在于随着科学技术的高度发达，人类文明程度的变化，社会更复杂了，人的灵魂更复杂了，似乎对人的认识和理解也将有新的变化。这种变化必然会带来文学的变化。

　　比如：人们常说我们中国人的生活内容有三大项，政治生活、物质生活、精神生活。现在和十年前相比，这三项内容的比例是否有了变化呢？能否把经济生活（即物质生活）排在第一位，而政治生活排在第三位呢？这种生活内容的比例的变化，难道不会使人们的精神世界发生变化吗？

　　每个人都是社会动物，体现了社会关系的总和。因此，文学要反映人的“全部生活”，包括个人生活和社会生活，表现哪一方面才是真正的现实？这两者是什么关系，怎样结合？这仍然牵涉到怎样理解人的本质。我之所以把工厂当作一个社会，不太追求工人身上的机油味，而着重刻画他们个人的命运和内心生活，就是从上面谈到的这个观点出发的。把人物的灵魂放在一个能够充分表演的环境里，在它赤裸裸的时候，至少是掩盖不太多的时候刻画它。在个人生活和社会公众生活的结合中表现社会现实和个人的命运。

　　人们都在生活之中，生活在同一个时代、同一个世界上，为什么还要看表现当代生活的小说呢？在社会上一个人很难完全了解另一个人的灵魂，读文学作品就可以得到这种享受。还可以更深刻地理解生活，跟作者一起站在一定的高度看社会、看人生。再加上对国家和民族前途的关心，想得到美的享受、艺术的享受、想消遣解闷等等，所以当代人还愿意看反映当代生活的文学作品。

　　这就提出了另一个问题，要表现当代人的生活，需理解当代生活，再用旧瓶已经无法装新酒了。尤其是反映工业题材的作品，以前习惯使用的手法有五：反映以厂为家，埋头苦干，好人好事，这是一。二、表现方案之争，围绕一个中心技术事件构成故事，展开矛盾。三、写技术改革，技术革新，颂扬自力更生，蚂蚁啃骨头精神。四、像写农村的亲朋同族间的矛盾一样把一家人拉进一个工厂，还要在同一个车间、同一个班组，上同一个班次，好布置矛盾，调动人物的感情。五、以工厂为幌子，把人物拉到公园里或者农村。

　　手法的新与旧还不是主要的，重要的是怎样表现现代化大生产的气派，怎样表现大生产本身所具有的世界性规模，怎样表现现代化工业给社会带来的巨大变化、给人带来的变化，人与人之间的关系、道德、伦理、美学观念都发生了变化。不能设想，作家对自己所处的时代没有深刻的认识和理解，对国家和民族的命运毫不关心，对社会所面临的一些重大问题一无所知，他怎么会深入精到地刻画好一个当代人的精神面貌，写出具有深切意义的人的命运呢？

　　作家如果觉得与时代格格不入了，摆出一副百无聊赖的样子，对社会上的一切都不屑一顾，只写些养猫喂狗、煤炉水管，以此想流传百世，岂不可叹！作家应该对自己时代中正在消亡和必将产生的东西有个比较准确的了解，历史发展会向文学不断提出许多新的问题。感受不到时代的动荡、时代的运动的人，不可能反映出当代人身上所特有的东西。

　　小说写得深刻还是肤浅，就在于对人物的内心世界揭示得深浅。那些成功的作品里仿佛有一种深刻的思想力量，简直能够吞没读者。按人的本来面目描写人，把人物处理简单了就缺乏深刻的社会意义。

　　初学写作者容易失败，往往有这样两个原因：一、没有自己的新鲜思想；二、有了自己的思想却不善于把它表达出来。从生活里提取自己的新鲜感受，找到自己看生活的视角。

　　作家对世界的全部认识，都要体现在作品中的人物身上。因此，人物是应该有血有肉，能够代表着生活情绪、社会历史。作家应该要求自己的作品成为当代完整的历史。

　　写人物只有意念的流动是不够的，还要让人物动作起来。关于这一点各有各的看法，有人主张要情节，有人主张打乱情节，不要故事，一切安排好的故事都是假的。有人主张把素材进行加工，有人主张不要任何艺术加工，素材本身就是艺术……

　　我不主张刻意去编造完全与人物脱节的故事，即为故事而故事，为惊险而编故事，为引人而编故事。也不赞成按正反人物的标准行为大纲去分配人物的行动，假、大、空的情节必然会使人物的面目可憎。我认为人物的血肉来自细节。对于这一点我们的古典名著里有取之不尽的营养，都是在故事里写人，让人物充分行动起来。“草船借箭”、“逼上梁山”、“韩琪杀庙”等等，都是脍炙人口的故事。而且故事没有淹没人物，相反倒使人物的性格更加鲜明生动。好的细节应该具备这样几个作用：能充分展示人物性格；能推动故事向前发展、激化矛盾；能体现时代气息和社会背景。

　　人物一出场就带出一串故事，在故事中塑造人物。世界广阔得很，作家不要小家子气，小打小闹，给自己的人物设置种种禁区。要撒得开，让人物充分行动起来，给人物以各种各样的机会让他们表现自己。有时还要把人物推向绝境，有勇气表现人物性格的全部真实。但任何时候都要让情节服务于人物，不可让人物迁就情节。最好的情节是能给人物施展才能的天地，让灵魂相撞，性格相搏。哪里有性格的冲突，哪里才有真实感人的故事，才能给人以强烈的感染和深刻的印象。

　　小说的力量就在于此，它反映的是最高的真实。也只有这样的文学作品才能起到帮助人们解释生活的作用。

　　最后再讲一点人物的“衣服”——语言。

　　练好语言是作家的基本功，如人们要穿衣服，盖楼要用砖一样，这是不能缺少的。语言不是孤立的，它的生命力来自生活，要深切地体验，不要轻易借用别人的话。更不能在语言上做游戏，哗众取宠。作家永远要用新鲜的心情理解生活，从生活中不断发现新的思想、新的事物，语言自然就有新鲜的生命力。

　　在生活面前，作家就像一个小姑娘在情人面前一样，说自己的话，说心里话，说动听的，有情的，非说不可的，让情人听了心里颤动的话。我记不清这是哪位先生打的比喻了，我很欣赏这个比喻。

　　语言还应具有感性的魔力，给人以立体感，燃烧人的感情，具有一种强壮的形象的力量。三言两语就能刻画出一个人物。用惊人的丰富想象，精确的比喻，不仅能启发读者的想象力，还能借助读者的想象力使作品的意境更加深邃。有人把这种形容词比喻为朴素得迷人，优美得惊人。

　　语言还要讲究准确、响亮，有音乐性。写作时毫不可惜地舍去那些生锈的、声音不响的词汇。而这些废话，没有味道的话好像都放在口袋里，使用时容易得很，不招自来。而那些生动的有生命力的词汇却仿佛藏在生活的地窖里，穿在作家的肋条上，不下气力，不下狠心是找不到的，找到也摘不下来的。语言是人物从灵魂里唱出的歌，像小鸟的歌唱一样纯洁。

　　一篇小说还不应该缺乏警句和哲理性的语言，不应该没有幽默感。生活中处处有幽默，没有幽默的生活对任何人都是单调乏味的。相对无言或话不投机半句多——这该有多痛苦。语言缺少幽默感，实际就是缺少激情和才气，缺乏驾驭生活的智慧。

　　由于缺乏准备，信口讲来，有点不知所云。请大家批评指正。

　　（根据在西安市总工会主办的文学报告会上的讲话整理而成）

　　1983年5月15日 蒋子龙文集.14，人生笔记