答《广西文学》关于诗歌语言问题的访谈 注 这篇访谈，是同主题多人答问式的笔谈，《广西文学》从2009年第1期起，分多期刊载完成。

　　1．在您的诗歌写作历程中，遇到过哪些诗歌语言上的问题、障碍，或者有意的探索？

　　严格说，诗人每写一首诗都要面对语言的问题和障碍，这是个非确定性的海量，列举或类分它们既容易授人以谬，也没有多少实际意义。在一个诗人的记忆中，十年前、五年前、甚至一年前的语言问题和障碍都可能是可笑的、羞于示人的，因此很可能被潜意识所遗忘。一首诗写到一半或写了一句就写不下去的经验存在于任何诗人和任何时候，其中的原因，很多时候便来自语言的阻隔，这是不足为外人道的普通写作经历。比较而言，诗歌语言的有意探索倒往往因其阶段性和相对稀少而令人印象深刻。几乎每一位稍有抱负的诗人在写作一段时间之后，都会停下来思考一种新的语言风格的可能性，接下来他要做的就是有意的探索，而这种探索即便出自非常优秀的诗人，失败率也仍然不低。我个人就有过不止一次失败的经历，当然也有过成功，而无论成败，这些经历的细节都很难用清晰的语言准确地表述出来，我所能表述的是，探索失败固然令人沮丧，但不探索更会令写作本身充满绝望。

　　2．文学是语言的艺术，诗歌更是这艺术中的艺术。就您的写作和阅读体验，您认为诗歌与小说、戏剧、散文等相比，在语言上有什么本质的区别和特点？

　　与小说、戏剧、散文等相比，诗歌语言最重要的特点是多义性的普在。或者说，两者的区别在于，小说、戏剧、散文等的语言绝大多数时候负有本义责任，而诗歌语言绝大多数时候不负有本义责任。至于“文学是语言的艺术”的说法，就像说“油画是颜料的艺术”, “音乐是声音的艺术”一样，在我看来只是公理性废话。有意义的说法不止一个，“文学是最复杂的虚构艺术”是其中我比较喜欢的一个。具体到诗歌，我认为最好不要去给它一个概括的说法，因为这种艺术具有无与伦比的自由度和最苛刻的私人原则。“艺术中的艺术”听起来冠绝群伦，细想却很虚无。

　　3．注重语言问题，不仅是诗人，也是包括小说、散文等一切文类写作者的分内之事。但具体在诗歌中，又有所不同：谈起诗歌语言，很容易让人想到注重语感、进而想到“语感写作”。典型的例子是美国诗人威廉斯的《便条》，以及中国九十年代口语写作中对语感的注重。您如何看待诗歌中的语感写作？以及，如何看待“注重诗歌语言”和“语感”之间的关系？

　　很奇怪，语感是一个多么普通的词，在写作中是一个多么普通的因素，竟然被放得那么大，那么重要，我不能理解。另外，很惭愧，我比大多数诗人的阅读都贫乏得多，所以印象中没有读过美国诗人威廉斯的《便条》，或者曾经读过但没有记住——威廉斯的诗我在大学时读过，这是一个我阅读时没有产生兴趣也没有留下明确阅读印象的诗人。难道真有一种写作叫“语感写作”？这让我想起现在网络论坛上流行的一个词，叫“标题党”。“注重诗歌语言”和“语感”之间的关系，大概就是施拉普纳和“标题党”之间的关系吧，因为施拉普纳曾经对中国国家足球队的球员说：你们不知道足球怎么踢，就朝门里踢。强调常识并非完全没有意义，有时候甚至很有针对性意义，但是，强调常识在任何一个行业中，都不是值得夸耀的事，当然更不具有方向性意义，因为在一个正常的行为秩序中，常识的重要性是不言自明、毋庸强调的。

　　4.“诗歌就是对语言表述情感的极限的探测”。在语言和诗由以产生的情感之间总会有紧张和对立，因此，在写诗过程中就难免会遭遇语言表述情感的不足和挫败。请您回忆一次自己写作过程中遇到的语言与情感之间的角力，以及如何在二者的角力中完成一首诗的写作的经历。

　　语言的相对逆境（不只针对情感），在诗歌写作中的确比在别的文学体裁的写作中更经常、也更醒目地出现，这是因为，语言在诗歌中的功能远多于在其他文学体裁中的功能，除普通的语义表述之外，诗歌中的语言还要承担节奏、结构、暗示、化典、主题和语言基调的适配等十分庞杂的综合任务，其丰富性根本无法一一枚举；功能多，自然逆境就多，这和“诗歌就是对语言表述情感的极限的探测”没什么关系。诗人在一首诗中要面对的绝非“语言表述情感的极限”，而是语言综合掌控力的考验。我有过一首流产的诗，在写下五六行后感觉节奏不对，换一种节奏后顺多了，很快写到十多行，又感觉有问题，默诵几遍后，发现问题出在语气上：这是一首需要诚恳的诗，而我的语气比较刻薄；推倒重来，我换了一种比较诚恳的语气，却仍然写不下去，因为诚恳的语气带出了一种我不喜欢的节奏，也带出了一批明显缺乏力量的词句，到这时候，我明白我只有放弃了，因为这首诗所需要的语言的综合掌控力我显然暂时还不具备。

　　5．西方近代诗歌史历程中，有从浪漫主义到反浪漫主义的轨迹，中国新诗从朦胧诗到当下的三十多年历程也可以看出从最初的抒情语言到后来的叙事语言和去情感化写作的轨迹。您如何看待这种写作倾向的变化？在看似与西方相似的转变中，我们的写作有什么需要与之加以区别和反思之处？

　　我对诗歌史一向淡漠，对各种所谓流派的源流和变迁所知甚少，它们总是令我眼花缭乱而不知其所以然。我能说的只是，诗歌写作中一时一派的风潮总归是时代的应有之义，它们是任何一个时代都需要的随波逐流之物，但它们和写好一首诗的关系总归不大。我相信真正卓越的诗人，卓越的诗歌，即便出于策略的需要而投身于时代的风潮，他们本原的尺度和质地也绝不会像表面上的诗歌主张那样疏松和动荡。

　　6．国内的部分诗歌写作者强调诗歌写作的技艺和难度，但是技艺和难度的标准在哪里，能找到具体的参数对照吗？写作的难度落实在语言上就是修辞和表述的难度，您如何理解这所谓的难度？

　　这个问题，我其实在上面已经部分地回答了。理论上说，所有的诗歌写作者都应重视诗歌写作的难度，因为诗歌写作所需要的语言综合运用能力高于任何运用语言来进行创作的其他艺术。有的诗人不重视诗歌写作的难度，原因可能有很多，其中比较一目了然的是：一，他们不想把诗歌写得更好；二，他们不知道诗歌还可以写得更好；三，他们知道诗歌可以写得更好，也想把诗歌写得更好，但他们不知道挡在他们面前的障碍是什么，他们也没有勇气去探索个究竟并花十分的力气去搬开障碍。第三个原因其实也部分地适用于我自己：我知道诗歌可以写得更好，我也想把诗歌写得更好，我甚至知道挡在我面前的障碍是什么，但我就是不愿花十分的力气去搬开它，因为在我的生活中，诗歌并不是最重要的，而我的精力却和所有人一样是有限的。所以，第三个原因涉及的不单纯是诗歌难度本身的问题，还有诗人的天性和生活价值观的问题，而这个原因也最直接地表明了诗歌写作的难度非同一般。至于“技艺和难度的标准在哪里” “能找到具体的参数对照吗？”这两个问题，我觉得最恰当的回答就是无言的苦笑。

　　7．现代汉诗写作不仅出现在中国大陆，而且也出现在中国台湾和香港、澳门等地区，甚至出现在海外。相比大陆，台湾诗歌在语言表述的音乐性和意象的运用上相当成熟，当然，这不是说他们的写作不现代，相反，他们的写作实际上也更现代。很难否认，这在台湾已经形成了一个相对成熟的传统。总结我们几十年的写作，现代汉诗在大陆有传统吗？是什么？两相比较，带给我们的思考是什么？

　　上世纪八十年代初的时候，我特别喜欢台湾的现代诗歌，流沙河编的《台湾诗人12家》几乎被我翻烂了。二十多年过去，现在台湾诗歌是什么状况，我不清楚，因为近年来我读得太少，所以没有发言权。但就十年前，也就是上世纪末我读台湾诗歌的印象而言，当时台湾诗歌的总体水平并不比大陆高，而就上世纪八十年代初至世纪末这十几年的发展状况看，大陆诗歌的整体进步应该说远远超过了台湾诗歌。台湾诗歌对音乐性和意象的过度迷恋，对一个以语法破坏和目的性晦涩为基本表征的次生现代派的难以割舍，在我看来恰恰是阻碍台湾诗歌在现代汉语诗歌竞技场上取得更好名次的关键因素之一。所以，接下来说到“在台湾已经形成了一个相对成熟的传统”的时候，我想到的反而是：不知道最近这十年间，台湾有没有、有多少新一代的诗人从根本上突破了这个“相对成熟的传统”？

　　8．废名曾说，新诗与旧诗的区别在于，旧诗是诗的形式散文的内容，而新诗是散文的形式诗的内容。这个判断现在看来虽然有些简单笼统，但也的确道出了新旧诗之间的一些区别。从诗歌语言的角度看，您认为新诗与旧诗本质上的不同是什么？哈佛大学的田晓菲认为不在于形式与内容之分别，而在于表达方式和美学原则的根本不同。如果是这样，您觉得这样的表达方式与美学原则会是什么？

　　单从诗歌语言的角度看，我认为新诗和旧诗的根本区别在于，新诗语言之语能和语效相比旧诗的极大扩展。但只从语言角度来区分新诗和旧诗的确是十分片面的，而且，白话运动过去近一个世纪之后，“新诗”这个词在当代诗歌话语中出现，让我多少有些不厚道地想起遗老遗少赶时髦的喜剧场景来。再过一百年我们是不是还要提新诗和旧诗呢？我还是按我的个人趣味，称现代汉语诗和旧体诗吧，这两者的区别，包括田晓菲在内的很多人讲的都有一定道理，但我觉得最根本的一点区别，不是来自文本，而是来自写作者：今天的诗人所面对的世界，所触发思想和情感的对象，所拥有的诗歌和生活的双重经验和知识，所具备的对于哲学、科学、历史学、政治学、心理学等众多领域的演绎和概括的思想自由度，所面对的公共的和私人的敌意和认同，所被教育、环境、层出不穷的新事物等赋予的想象力和创造力的综合空间，都与旧体诗作者有了天壤之别，所以当他们落笔写作，面前是无穷的可能性，而不单单是某一个意境、某一种情怀。相比之下，现代汉语诗和旧体诗在表达方式和美学原则上的区别也许更粗略，也更次要一些。

　　9．旧诗对新诗而言，既是巨大的障碍，也是巨大的资源。旧诗的格律我们已经抛弃了，但格律要素——比如用韵、节奏等——总还不同程度地出现在新诗中。所谓内在的节奏总还有外在的语言形式来体现，或者说，形式在某种意义上就是内容，我们的新诗写作，怎样才能更有意识地、更有效地挖掘现代汉语的潜力，将格律要素结合进来？

　　现代汉语在诗歌写作中的潜力，在一定写作阶段，越写发现越多，但写到一个相当的高度，又会变得越写发现越少，等到越过这个高度，发现的状况也许又会改变，而这对于我来说，已经没有经验，只有猜测了。或许更值得一说的是旧体诗对于现代汉语诗的资源意义。我记得上世纪九十年代以后的一段不短的时间里，在当代一些比较优秀和非常优秀的诗人中，有过重读杜甫的热潮，这个热潮至少说明，这些当代诗歌写作的佼佼者发现了杜甫诗歌的资源价值。那么他们发现的杜甫诗歌的资源价值究竟是什么？我没有采访过他们，也没有读到过他们自己的有关说明文字，但我读到过他们这一时期的诗歌作品。从他们的作品看，可以肯定地说，包括格律要素在内的杜甫诗歌的形式要素他们并没有借鉴或化用。这个事实和我所理解的旧体诗对于现代汉语诗的资源意义是部分吻合的：旧体诗之于我们，其资源价值不在包括格律要素在内的任何形式方面的启示，也不在诸如空灵、意境、意在言先、言尽意不尽、不着一字尽得风流、得一字而境界全出等古典美学经典趣味的温故知新，而在一些真正优秀的旧体诗写作者在其形式局限和世界观局限双高的文本中所体现出来的某些极为珍贵的情怀、胆略和人生态度，这种珍贵的情怀、胆略和人生态度才是我们在写作的某些时候所忽视和缺乏的。中国古代文化中有着太多的糟粕，但其少数真正弥足珍贵的精华，却有幸在各个时代的众多写作者中薪火相传地保留了下来，除此之外，极少数傲视同侪的优异者更留下了他们独特的精神气度和艺术胆略，杜甫无疑便是其中之一。这两者，才是旧体诗留待现代汉语诗去发现和发掘的资源矿藏。

　　2008年11月 远望此地