对西渡提问的一些回答 注 这篇访谈最早发表于《激情与责任》（臧棣、萧开愚、孙文波主编“中国诗歌评论”之一种，人民文学出版社2002年9月第1版），后节录于《先锋诗歌档案》（西渡、郭骅编选，重庆出版社2004年1月第1版），再后又全文登载于《访问中国诗歌》（西渡、王家新编选，汕头大学出版社2009年1月第1版）。

　　1．许多诗人认为上世纪九十年代诗歌与八十年代相比发生了某些重要变化，譬如叙事因素的引入，但你的诗歌更多地体现了自身的延续性——是什么原因使你免受潮流的诱惑？

　　九十年代诗歌的一些技术性变化——当然包括叙事因素的引入——被我察觉到顶多只有三四年时间，也就是说，当叙事性写作蔚为潮流时我对它还一无所知。由于我个人阅读和交流的极为有限，我对潮流的反应一向迟钝，但这不等于我的写作从未受过潮流的影响。事实上任何新鲜的东西对我都有吸引力，只是随着年龄的增长，我对自己这种易受新事物诱惑的天性越来越提高了警惕。这种警惕的加强可能有两方面的原因。其一是我越来越感觉到当我们面对新事物时很难产生正确的判断，新事物带给我们的往往不是真知灼见，而是情绪化的一时风云，激进或保守。因此我们有时才会说“历史是在盲目中前进的”。其二是新事物本身对我们每个人事实上都构成了一种专制，这种专制不会因我们的批评和赞扬、推拒或接受而有所改变，即使所有人都拥护它，或者所有人都反对它，它仍然是一种专制。新事物的这种专制对我们每一个“陈旧”的人来说都是一种冒犯，而对它保持警惕至少能使我们受冒犯的程度有所减轻。这种对新事物的警惕当然是自私的、个人主义的，对包括诗歌写作在内的我们生活各个方面的进步都未必有益，甚至是有害的，但它的确在相当程度上维护了一个人在写作和其他方面的基本尊严。

　　具体到九十年代诗歌的写作潮流，叙事性写作，或及物性写作，我并不是没有自己的看法，也并非无动于衷。一些比较出色的叙事性作品曾强烈地吸引过我，我也确曾写过一些叙事味道很浓的东西，但都只是片段，而且在我看来非常失败。在这过程中，我的思想渐渐偏离了单纯的写作，而朝向了我们处身的这个时代。我想这个时代无疑比以往任何一个时代都更具活力，不管有多少人批评它，它的活力总是在不断增加。迭出的新事物尽管是泥沙俱下的，但其中的确蕴含着巨大的价值和丰富的可能性。问题是，就像真知灼见存在于一切谬误中一样，损害也存在于一切有价值的事物中。这个时代的每一个人每天都面临着新事物，面临着改变或不改变的选择，这既是一个社会难题，也是一个心理难题，更是一个道德难题，普通的价值观在其中只起着非常有限的作用。具体到我的写作，叙事因素的大致缺席不是因为它本身没有价值，也不是因为我轻视它，而只是因为我感到它有悖于我的天性，或者说，我觉得我并不具备运用这种因素的才能。

　　2．你似乎相当倾心于写作中的偶然性，但许多现代诗人都把写作看作一种劳作。令我惊讶的是，你却在一种看似即兴的写作中保持了诗歌的完整和技术的完美。请问你怎么看待灵感和劳作的关系。

　　如果把劳作理解为某种规律性的，频繁而持续的技术活动，那么我的写作显然称不上劳作。劳作是一个朴素的词，但现在它已有些夸饰，所以我也不认为我的写作配得上这个词。我的写作时断时续，有时间隔时间很长，这一方面和我对写作和生活的看法有关，另一方面也和我的天性有关。对我来说，写作不是生活的一部分，而是另一种生活。我大致有四种生活：梦，冥想，写作，日常生活。它们没有高下之分，我也不会集中精力于其一而不顾其他。另一方面，贪图享乐和缺乏耐心的天性也大大限制了我的写作——贪图享乐使我的写作倾向于自娱，而缺乏耐心则常常导致知难而退和浅尝辄止。我很少能艰苦卓绝地写一首诗或一组诗。还有一个比较次要的原因是，我在写作中的兴趣目标比之冥想和日常生活中的兴趣目标要贫乏得多，我的写作基本上只关心那些非常规的，例外的事物关系或事件因素，对偶然和隐秘的发现几乎可以概括我写作的全部兴趣。这种相对狭隘的写作趣味自然难以保证写作的较大规模和稳定的持续状态。至于说到“诗歌的完整和技术的完美”，对于我那是纯粹的溢美之词。我的诗歌综合性很差，技术也相当简单粗糙，唯一值得庆幸的是，我在我的诗歌中总能有所发现，说出一些别人不大能说得出的似是而非的话。

　　3．请谈谈诗歌和修辞的关系，我注意到你始终保持了一种简洁而优雅的风格，但有人认为这是一种落伍的风格，对此你怎么看？

　　在一定意义上，诗歌就是修辞学。修辞对于诗歌的重要性是不言而喻的。对于那些有着清醒的诗歌头脑的人来说，修辞只是一般性的问题，不会占据他们太多的注意力。但对于那些语言天分远胜于思想天分的诗人来说，修辞却很可能成为一罐粘上之后不易甩脱的蜂蜜。现代汉语诗歌的修辞传统既源自中国古典诗歌，亦源自西方现代诗歌，这两种传统本身虽各有其成败得失的不定之论，但大致说来皆已有一定之规，而综合这两种传统的现代汉语诗歌的修辞传统却仍在建立之中。这种传统的相对不确定性要求每一个写作现代汉语诗歌的诗人在修辞问题上必须谨慎从事，但这种谨慎并不意味着不偏不倚，而是有一个清醒的选择头脑，一种领悟之后的个人决断力。对任何一个诗人而言，丰富的修辞永远有着不可抗拒的诱惑力，尤其当一种新的修辞可能出现，你简直无法不去运用它，而一首诗很可能就在这种修辞的冲动中归于失败。修辞的重要性和危险性与我们的想象力差相仿佛。我曾在一篇小故事中写过想象力之害：一个原本思想丰富而想象力贫乏的画家因为偶然的机缘激发了其想象力的潜能，从此一发而不可收拾，最后在创作和生活两方面都遭致惨败。

　　我绝大部分诗歌的修辞风格，的确可以用简洁和优雅来形容，而简洁和优雅也的确是一种落伍的风格，至少也是一种缺乏雄心的风格。我当然清楚真正卓越的诗歌在修辞上必须敢于粗粝和庞杂，否则事物的丰沛、我们自身经验的复杂和语言本身所具有的衍生力都不可能获得最大限度的回旋空间，而我们写作规模和写作可能性的拓展也会捉襟见肘，前途黯淡。问题在于，我长久以来养成的个人趣味极为顽固，似乎根本不可能因为写作的雄心或其他任何重要的缘由而有所改变，老实说我自己有时也为此感到很恼火。这种个人趣味的顽固性对保持一种鲜明的风格自然不无益处，但对真正可持续的有效写作却为害甚烈。

　　4．你怎样认识诗人和语言的关系？有一种说法认为现代汉语诗歌必须用日常口语写作，但你的语言在我看来却是相当书面化的。你认为诗歌语言和日常语言之间存在界限吗？

　　诗人和语言的关系就是互相发现互相教育的关系，而普通人——包括日常生活中的诗人——和语言的关系却只是操作者和工具的关系。一个诗人写作到一定地步，必定会惊讶于语言的隐秘竟如此之多，语言的非凡品质竟如此的深藏不露。我想你一定会同意，我们现有的教养在很大程度上得益于我们在写作和阅读中对语言的发现，而我们对于许多事物的看法，乃至整个世界观的变化，也或多或少受着我们所发现和我们所运用的语言的影响。当我们发现和运用语言的某些隐秘天性时，我们也就赋予了它们某种程度的提升，在这个意义上，语言也受着我们的教育。

　　“现代汉语诗歌必须用日常口语写作”应该是一句“五四”时期的口号，如果出自于今天的诗人之口，那必定是一个玩笑。虽然诗歌语言和日常语言之间并无清晰的界限，但每个诗人心中都有自己的语言尺度。这种语言尺度纯属私密，只与诗人的修养和个人趣味有关，而与任何公共的规定或提倡没有半点关系。我个人比较偏好书面语言，一方面是出于习惯的趣味，另一方面是因为我觉得书面语言衍生力较强，而我通常喜爱的写作对象对语言的衍生力有较大的需求。

　　5．你如何看待诗歌本文的自足性？你认为你的写作是不及物的吗？

　　诗歌本文的自足性对短诗来说是一个起码的要求，对长诗和较长诗来说却是一个十分费神的难题。解决这个难题需要清晰的逻辑头脑和高超的综合能力。我们在短诗中寄予厚望的修辞的造诣、想象力水准，乃至对于事物和思想的敏锐度，在解决这个难题上都无法给我们太多的指望。

　　写作的及物性作为一个诗歌话题出现在九十年代的中国诗人中，自有其充足的理由。一个起码的理由是，在过去半个世纪，乃至更长的时间里，现代汉语诗歌的确有一个比较糟糕的不及物传统。“及物性写作”的提出对于这个不成功的传统是当头棒喝，有着矫枉过正的意义，但若将其视为诗歌写作的一般性原则则显得十分勉强。“一把椅子在空中飘／我看见上帝僵硬的后背”是不及物写作，“在1996年的飓风中／我看见一把椅子在空中飘”则是及物性写作。这其中即便有着可以明确指认的区别，这种区别对于诗歌的优劣也不可能是决定性的。一首诗，或一种写作的优劣决定于其均衡品质而非任一单方面的因素，应该是常识。以及物或不及物衡量，我的写作似乎属于后者，但如此衡量一个人的写作未免可笑，因为不管做出何种结论，都会有大量反面的证据在准备着将它推翻，而这种推翻，同样是可笑的，无意义的。

　　6．里尔克认为能够表达的东西是有限的，大多数事物是不可言传的；而维特根斯坦认为“我的语言的尽头是我的世界的尽头”。你认为语言能恰当地表达我们的实际经验吗？在诗歌写作中，语言的作用如何？

　　里尔克是一个谦卑的人，他惧怕的是崇高的道德力量，其中包括上帝的存在和万物的法则；维特根斯坦则是一个狂妄的人，他惧怕的是事物的异己性，其中包括他自己的灵魂。但他们两人也有共同的惧怕，那便是宇宙的无限和神秘。写作者，尤其是诗人，在写作深入到某个阶段之前，他对语言的认识和态度基本上取决于他的天性和修养。但随着写作和思想的不断深入，作为世界观变化的一个重要标志，他对语言的认识和态度便在很大程度上决定于他的惧怕——个人的惧怕和公共的惧怕。目前来说，我认为语言基本能恰当地表达我们的实际经验，但这种表达的可能性对我们在诗歌中实际运用语言意义不大。在日常生活和科学领域，一切语言都导向结论，因此需要经验的强有力支持，但在诗歌中，语言的自然旨归——结论的效用十分有限。诗歌当然也需要我们的经验，但诗歌对经验的需要和日常生活及科学对经验的需要有着天壤之别：后者需要的是常规的、真实的经验及其逻辑归属，前者需要的则既可以是真实的经验，也可以是虚假的经验，甚至是反经验的逻辑悖论。说到底诗歌真正需要的不是经验本身，而是经验的激发可能，而经验的激发可能更多地依赖于诗人的想象力和对语言的敏锐程度，而不是语言自身描述经验的客观可能性。前面我已谈到，诗人和语言的关系是互相发现、互相教育的关系，前一种关系对诗歌本身尤为重要，因为只有诗人和语言的互相发现才可能带来一首诗的各个局部的语言的片面力量，和整首诗的诗意统摄力，而诗人和语言的互相发现却往往是在经验的歧途中获得的。

　　7．你怎么考虑现代汉语诗歌的形式问题？新诗可能获得一种普遍的形式吗？

　　任何语种的现代诗歌都不可能获得一种普遍的形式。古典诗歌的普遍形式的获得无论在东方还是在西方都出自于咏唱的需要和语言本身及对语言认识的局限。对于现代诗歌来说，可能的情形是，有一种或数种在分行、分节和顿挫等方面大致相近的叙述形式较受诗人的普遍青睐，比如现在较为流行的三行或四行一节，三节、四节或五节为一相对独立单元的叙述形式。在诗歌写作日益个人化，语言和思想的自由度越来越得到加强并呈现出广阔前景的今天，对诗歌形式的公共探讨已没有多少实际的意义。

　　8．艾略特曾说每个民族都有自己的精神倾向，这是否应该成为诗歌的民族性的理由？如果你认为诗歌应该具有某种民族性，那么当代汉语诗歌的民族性应该体现在哪些方面？

　　每个稍有文化的人都可能说出“每个民族都有自己的精神倾向”这句话，但这句话只有在先哲之前说出才有意义。同样诗歌是否应该具有民族性也不应是今天的问题——它要么是几千年前的问题，要么是几千年后的问题。现代诗歌的世界化潮流和英特网、多利羊一样，给我们这个时代带来了众多的假象，其中之一就是：仿佛我们处身的世界已有了天翻地覆的改变，各个领域、众多意义上的全球一体化已近在眼前。但在我看来，至少在民族差异、性别地位、文化惯性和精神恐惧等诸多方面我们仍处身在一个旧世界，甚至几千年之后，我们的世界仍可能爆发民族战争、文化战争、性别战争。在这个前提下，探讨诗歌的民族性有何意义？除非全面的刻意模仿（难度极高，成功的机会几乎等于零），一切正常的写作不可能不自然而然地打上民族的印记。虽然诗歌的民族性不成问题，但对诗歌民族性的强调和提倡却是一个令人头痛且影响恶劣的大问题。说它令人头痛，是因为在过去的几十年里它无谓地耗去了许多诗人的精力，时至今日，我们仍不得不分出一部分精力去对它进行辩驳和澄清。说它影响恶劣，是因为它毁掉了一代又一代中国诗人的诗艺努力，直到今天，仍有不少头脑糊涂而不乏才华的诗人在受着它的损害，他们刚刚建立起来的诗艺自信仍有可能坠入它所造就的迷雾之中。

　　9．二十世纪的各个艺术领域都显示出对创新的强烈渴望，以致创新似乎成了艺术本身的目的，因此出现了许多一次性的创新行为。对这类创新只有放在时间的序列中才能对它们作出评价，也就是说，只有第一个这么做的人才有意义。你怎样看待诗歌中的创新？

　　艺术的创新有两个原因。一是旧的艺术方式在反复运用中逐渐丧失了它们最初的活力，艺术家的创造力因此受到严重的消磨和挫伤，他们在创作中越来越经常地感到厌烦和不如意，同时艺术品的欣赏者也因陌生刺激的日益缺乏而对自己的欣赏对象态度消极、悭于理解。二是旧的艺术方式在创造了大量经典的同时也消耗了大量的可能性，给后来者留下的可供有效创作的私人空间越来越有限，这就使得每一个对自己的创作寄予厚望的艺术家不得不另辟蹊径，苦寻出路。叙事因素在九十年代汉语诗歌中的普遍引入便是诗人们拓展写作可能性的一个有效发现。但对诗歌来说，创新对技术性因素的依赖终究显得底气不足而缺乏后劲。我觉得真正有气魄的创新应该得之于哲学的漏洞、科学的漏洞、历史的漏洞以及我们自身经验和思维的漏洞，一句话，应该得之于我们对现存世界一切漏洞的发现与探究。我们常说“换一个角度看问题”，但有多少人能真正领悟这句老生常谈中其实蕴含着无穷的创新可能！诗歌的创新之所以有别于别种艺术的创新，正是由于运用语言的诗人比运用其他符号的艺术家在对世界的发现上有更多的发言权——诗人对物质领域和精神领域的普遍敏感无论在强度上还是质量上都优于其他门类的艺术家，而富于歧义性和衍生力的诗歌语言本身又具有比其他艺术符号更为自然而强烈的发现倾向。所以在诗歌创新的问题上，我们既没有理由感到悲观，也没有理由像其他门类的艺术家那样在有限的技术突围中疲于奔命。

　　10．威尔伯曾说诗是对缪斯而作，而缪斯的存在旨在给事实笼上一层帷幕，使得诗不为谁而作。另一位德国诗人说每一首诗都是一个探讨自我的问题。你怎么看待诗歌与自我的关系？诗歌与读者的关系如何？你在写作中考虑读者的要求吗？

　　一个诗人不可能知道另一个诗人为谁写作。每一个诗人的写作都是自私的和隐秘的，公开的只是其作品文字，而文字的歧义和隐喻何其之多，以至我们根本无法去猜想“石头在歌唱”这句诗中的“石头”究竟何指。而即便是作品的文字呈现，在“为谁而作”这个问题上也存在其不实之处——我们中的每一个人都有相当数量的只为自己所见的诗歌文字，它们之所以永远不会被第二个人看到，除了技术缘由外，必定还有其他的缘由。我们可以说里尔克为上帝而作，博尔赫斯为自己而作，李商隐为爱人而作，但这些说法永远不可能得到证实。诗人的每一首诗几乎都有一个隐蔽的读者，除了诗人自己，别人根本无法知道。即使诗人在题辞中写着“献给某某人”，但他心中所想的第一读者仍然可能是另一个人。当然大部分诗人也有比较一致的公开的读者对象，那便是同行和茫茫人海中的知音。就我个人而言，我主要为自己写作，其次是为爱人和朋友写作，当然也为同行和陌生的知音写作。我固然不会没有虚荣和功利心，不会没有写作的雄心，但我很少让它们损害我的天性和其他更为重要的精神乐趣。对我来说，写作首先是自我教育和娱乐，其余的一切都在其次。至于诗歌与自我的关系，我想在很大程度上应该是一个私人的技术问题。一个诗人写作到了一定程度，他对自我在一首诗中恰当的彰显程度应该有一个基本的判断。自我的极端暴露和自我的基本消隐对于个别的某一首诗未必不合适，但在通常的情况下，自我在诗中的呈现理应是自然的和有分寸的。诗歌与自我的关系作为公共问题的提出和讨论，那是热衷于分析的评论家和外行的事，诗人自可不必置喙。

　　11．有一种观点认为知识将僵化和败坏诗人的感受力，而艾略特认为诗人知道得越多越好。你怎么看待诗歌与知识的关系？

　　在你对我的提问中引用了很多西方作家的观点，其中大部分是你不必了解那些作家自己就能轻易获得的，你之所以那样提问，表明你相当重视观点的权威性。但这似乎隐含了这样一个事实，就是我们通过阅读和其他方式获得的某些知识很可能是我们原本具有的。我的意思是，我们对知识的如饥似渴有时也会得不偿失而予人话柄，从而损害根基尚浅的诗歌对知识的应有尊敬。知识是诗歌素养的一部分，这本应是常识。今天我们之所以强调知识对于诗歌的重要性，只是因为在以往的中国诗歌中此种素养太过贫乏了。不过对诗人来说，知识的积淀虽愈丰厚愈好，知识在诗歌中的具体运用却需足够的清醒和克制。首先，我们运用的知识应该是这一首诗特别需要的，它们的出现必有其独特之处；其次，我们运用的知识应该尽可能自然而隐蔽地呈现，不自矜，不夸饰，除了诗艺本身的权威之外不以任何别的权威示人；再次，任何一个头脑清醒的诗人都可能犯糊涂，“拿着鸡毛当令箭”，把某些俗常知识推至不相称的尊崇地位，知识底蕴愈丰厚的诗人愈需要警惕；最后，每一个诗人都应时常反省，是否有将自己偏爱的、对自己触动极大而印象深刻的某些知识频繁地重复使用的倾向。知识虽未必会僵化和败坏诗人的感受力，但它的确能分散诗人的注意力，在一定程度上影响诗人的大局观和均衡能力。

　　12．你最喜欢哪些作家？他们对你的写作产生了影响吗？除诗歌外，其他体裁，譬如小说、戏剧吸引过你吗？阅读对写作有何用？

　　中国作家中，我最喜欢的是李白、鲁迅、张爱玲、穆旦。里尔克、莱蒙托夫、阿赫玛托娃和博尔赫斯则是我比较喜欢的外国作家。从这份小名单中你可以看出我阅读趣味的狭隘和落伍，许多九十年代诗人耳熟能详、如数家珍的优秀作家对我来说是完全陌生的，而且很可能我一辈子都无法去了解他们。但这不等于我不相信开卷有益。博尔赫斯曾谈到他从不读报的原因是因为报纸上都是一些急就章，他的意思是他只读深思熟虑的东西，这未免太盛气凌人了，使我不由得降低了对他的尊敬。即使是像博尔赫斯这样的经典作家，难道就从未曾从对报纸和二三流作家的阅读中获益匪浅？现在有些诗人提倡“阅读的好胃口”，这才是应有的诚恳态度。我从不怀疑广博的阅读对写作的重要性，事实上我的写作之所以难有大的进步，原因之一便是我阅读的贫乏。但广博的阅读也并非没有问题。除因时间和精力分配所造成的紧张和焦虑外，标准的混乱和判断力的降低也极有可能随着阅读种类的增多、阅读量的扩大而越来越频繁地出现。因此在我看来，高效率的广博阅读只眷顾那些意志坚定、体魄健康，并且有着一个全面的好脑筋的人，而我显然不是这样的一个人。

　　1990年之前，对我写作影响最大的是庄子和莱蒙托夫；1990年之后，对我写作影响最大的则是加西亚·马尔克斯和博尔赫斯。马尔克斯的《百年孤独》至今仍令我叹为观止。这是一部集古典戏剧的崇高与现代广阔精神的领悟于一身的旷世之作，以至对它的各种误读成了它理应享有的尊崇的全部。我对它的误读至少使我获得了某种在生活和写作中抹去真实阴影的能力。博尔赫斯对偶然的迷恋和对时间的不信任则完全呼应了我内心深处对世界必然性的推拒与嘲讽，他对命运和历史的态度仿佛就是我长久以来因自觉孤掌难鸣而不敢伸出的拳头。他加深了我对“换一个角度看问题”的重要性的理解，也使我明白了一种忤逆于现存世界的写作，或者一种伪造另一个世界的写作，也可以是安全的和波澜不惊的。另外，他自言自语、煞有介事的文体也令我着迷。

　　13．你怎样看待诗歌的抒情性？诗歌中的情感与生活中我们实际体验到的情感有何不同？

　　抒情是每个人的需要，但抒情与表达情感是两码事。表达情感是事务性的需要——日常生活的需要和写作的需要。抒情则完全是享乐的需要。抒情是心理学中一个重要的课题，一切回忆、遐想、谵妄和不可思议的古怪行为都与抒情有关。不过今天我们谈论诗歌的抒情性恐怕主要是指诗歌的主观性和其表达经验的牢靠程度，或者干脆就是指一首诗的语气、节奏、用词习惯等，亦即诗人在作品中表现出的对其写作对象的基本技术态度。讨论这个问题难度不大但风险不小，因为大多数参与此项讨论的诗人往往会引经据典，证明抒情因素在诗歌中的弱化或强化所导致的益与损、虚与实，乃至进步与落后，而他们作出的任何结论都完全可能由他们自己来推翻。这是因为，所谓诗歌的抒情性本是一个不确定的因素，而其在作品中的效用和对某一具体作品成败的影响也基本上取决于诗人各自不同的语言习惯和技艺修养，而与诗人的写作倾向甚少关系。也许是因为我天性中缺乏极端的逻辑，我总觉得谈论此类应属于诗人冷暖自知的问题殊为无趣，而且难免强词夺理。

　　14．有人认为一首诗还未开始写作就已经完成了，作者只是还不知道它的文字，对此你有何看法？诗歌可以先于写作而存在吗？

　　如果有人说某人虽然不写诗却是个真正的诗人，那只是出自外行对诗歌的普通轻视。但若认为一首诗还未开始写作就已经完成，那就是对诗歌和诗人的严重冒犯了。先于写作行为存在的顶多是一些萦回在我们脑际的诗句，而它们离一首诗的完成差了何止十万八千里！一首诗的写作充满了歧途，充满了技术和思想的冒险，更为重要的是，充满了由种种冒险和歧途所带来的意想不到的发现。写作之前萦回在我们脑际的诗句，甚至一开始已经写下的诗句，很可能在最后完成的诗篇中杳无踪影。难道真的会有人抱有如此无知和不敬的想法？这种想法不但冒犯了诗歌和诗人，而且也冒犯了包括持有此种想法者自己在内的每一个人的天赋的想象力和创造力。

　　15．你通常在什么情形下开始写一首诗？促使你写一首诗的动机是什么？你经常修改作品吗？

　　我不是一个职业写作者，所以动笔写一首诗的起因很多。较为通常的情形是，我忽然意识到很长时间没有动笔了，而又恰好有空闲时间，便觉得应该写一点东西。此种情形下的写作一开始很可能连基本的语感都生涩，需要一点点磨，逐渐练习和恢复，因此我的许多作品称之为习作毫不为过。另外的情形还有，或者对某一事物和问题忽然有了全新的看法，或者因阅读和其他因素引发了某些求新变异的可能，或者只是简单地因为像你和臧棣这样的热心朋友的索稿和令人惭愧的鼓励与督促。在所有写作的起因中有一种我必须怀着最大的敬意来指出，那便是来自我爱人的虽不经常，但却总是十分有效的鞭策。长久以来还没有一个人能够像她那样敏锐、准确而又不加修饰地指出我诗歌的长处与短处，我的犹豫不决和我的坚定都逃不过她间或一瞥的眼睛。

　　至于后一个问题，是否经常修改作品，我的答案当然是肯定的。如果没有对作品的经常性修改，或者说如果没有养成这样一种工作习惯，我的写作肯定是毫无意义的。

　　16．你最倾心的诗歌主题是什么？一首诗必须有一个主题吗？

　　一首诗不一定非有一个主题，但一首诗必须有一个基本的出发点。一首诗虽可以提供无限的误读可能，但写诗的人在写作中却必须清楚自己想说的是什么，自己实际运用的技艺是否和其对思想和语言的发现相匹配。也就是说，必须有一根起码的线，这根线绝不能断，否则造成的不是误读而是混乱。我最倾心的诗歌主题是事物的偶然和孤立。因为在我看来世界的必然律和基于这种必然律的人类普遍的比较分类意识正是造成我们精神无趣的最重要原因。在比较和分类的统摄下，我们的发现等于没发现。实际上我的写作也很难躲开比较和分类的阴影，说不定我之所以倾心于事物的偶然与孤立，恰恰是因为我的诗歌中存在着过于强大的相反力量。

　　17．你认为一个优秀的诗人应该具备哪些素质？在做人和做一个诗人之间存在矛盾吗？

　　一个优秀诗人理应具备的基本素质是对自己天性的准确估计和对发现的无穷欲望。敏锐的思想和高超的技艺可以通过训练来获取，天性却是很难听命于我们的洪水猛兽，它的方向一旦确定便足以致福或致祸。如果一个诗人对自己的天性缺乏清醒的认识，那么不管他有多少才华，他也会因不知身处何地、去往何处而终生受制。而假若一个诗人对发现没有永无餍足的欲望，他高超的技艺和敏锐的思想便很可能极大地消耗于循环往复的自恋之中。至于诗人世俗角色和写作角色之间的抵触，我想肯定程度不同地存在于大多数诗人之中。我个人虽然把做人和做诗人看作完全不同的两回事，实际上却很难做到，而我迁就的肯定不是诗人角色这一方。

　　18．虽然诗歌是无法定义的，但我还是想请你用一句话概括你对诗歌的认识。

　　诗歌是一种降低世界真实性的技艺，它使许多不存在变得确凿无疑。

　　2001年 远望此地