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“迷上了写诗这件事”——答冷霜十三问

远望此地 清平 15762 2021-04-06 04:45

  “迷上了写诗这件事”

  ——答冷霜十三问 注 这篇访谈原载于《飞地》第十六辑“自由与跳荡”(海天出版社2016年11月第1版)。

  冷霜:你早在中学时代就已发表诗作,但在结集出版第一部诗集《一类人》时却只收入了上世纪九十年代之后的作品,在诗集的自序里你曾提及整个八十年代你都将自己置身于潮流和经典之外,但对自己那一时期写出的作品却评价不高。能否谈谈你对八十年代的诗歌潮流、写作风气的看法?1983年你考入北大,亲历了北大诗歌写作氛围最浓厚的时期,在你眼中,八十年代(尤其是中后期)北大的诗歌写作场景是怎样的?你与这一场景之间又是怎样一种关系?

  清平:在很大程度上,一个诗人当前的写作,建立在对往昔写作的否定上,一诗人与他诗人的区别,在我看来仅仅是这种否定的频率和轻重程度有所不同。需要指明的是,对往昔写作的否定并不一定,或并不总是带来上升,平行甚至下降的否定亦在其中——一个诗人当前写作的建立,确乎包含了某些事与愿违的因素,而它们的重要性并不弱于更多的如愿以偿。这几乎可以回答有关诗歌风格、方向、创造力方面所有具体的疑问。

  我在八十年代的写作就文本而言是完全无效的,说简单点,我那时候根本不知道一首诗该怎么写好,却对别人写的比我好得多的诗不屑一顾——我不屑于模仿、借鉴任何人的东西,却又完全没有自己的一套,这就是一种抬杠、赌气、盲目自大的写作,其唯一的成效,是在不断的语言碰壁和与之相伴的不断的沮丧中慢慢积累起来的语感经验,这些经验到了九十年代初,对我的写作起到了重要的作用。

  对八十年代的诗歌潮流、写作风气,当时我几乎一无所知,我所知晓的,仅仅是两册《新诗潮诗选》,和海子、西川、骆一禾这些已经离开北大,却还偶尔回来的诗人。不过1986年的北大诗歌艺术节还是令我大开眼界——原来诗歌界还有这么多三山五岳的人物:说话细声细气得有点夸张,常替语塞的多多、北岛回答提问的顾城;书生气十足,严肃得近乎不真实的北岛;易动感情、不善言辞,因而老是话说半句就突停的多多;穿着奇怪的大氅,突然从人群里站起来发难的邢天;在逼仄的学生宿舍里鬼鬼祟祟、神神秘秘压低声音讲诗歌大道理的杨炼、梁小斌;带着长时间的哭腔朗诵“明天是个坏天气”、朗诵一页甩掉一页却又在散场后一页一页捡回来的张小波……这些个性鲜明的诗歌名流留给我的主要是生动的现场记忆,并无可归纳总结的所谓潮流或风气。我当时的感觉是,这些人有资格随便写随便说,挺百花齐放的,也挺没谱的。因为他们的昙花一现,我更加迷恋北大这个地方,我觉得在别的任何地方都不可能同时迎来这些“诗歌群雄”的争奇斗艳——北大之外,当时的我想不出哪里还有这样自由自在的校园。不过好奇过后,我仍然闭门造车写我那些生涩的诗。有一点你说得很对,八十年代的北大,诗歌写作氛围真的很浓,不但学生写诗热情高、写诗人数多(大一的时候,我们五十多人一个班有半数以上的同学都写诗,都在我们班油印的《江枫》诗刊上发诗),各种铅印油印甚至手抄的“民刊”(最接近民刊本义的民刊)遍布校园,而且经常能看到外校的诗人、社会上的诗人往来串联,在某些十平米的宿舍里经常有小型诗会(更像是地下党碰头会)或编稿讨论会一类的诗歌聚会。我觉得把它们称作北大的诗歌写作场景,不如称作诗歌在北大的限时魅影——那是一个短促的多血质时代应有之义的很小一部分,因为亲历,我们不得不夸大它的重要性和独特性。

  冷霜:你在九十年代写出的一批诗,如《孔子》《诗经》《尼安德特》等,九十年代末初次读到时令我印象极为深刻,在戏剧化独白的语吻背后,一种硬朗的、内含着强烈的抒情性而又相当克制的语言品质在这些诗中确立起来,并且长时间保持在你的写作中,与此同时,似乎也伴随着一种独特的认识视野的成型。在你看来,是哪些因素带来了写作中的这种变化?与对博尔赫斯或卡瓦菲斯的阅读有关吗?或者有别的因缘?

  清平:多年来,极少有人注意到我诗歌中的“认识视野”,你对它的注意让我颇感意外,不由得有知己之感。长久以来,我真正自负的首先不是我的诗歌技艺,而是我的思想。因为诗歌本身的要求,我的思想只有很少一部分能够进入我的诗作,事实上我也总在克制诗句对思想的放任。尽管如此,我仍然始终自矜我在诗歌中有限透露的我对世界的洞察、事物的探微,我对通行的文化判断、伦理前提、历史成见等公理性意识形态的辩驳和反讽。你例举的这三首诗,《诗经》《尼安德特》写于九十年代前期,《孔子》写于九十年代后期,它们在文本上还是有较大的不同,但它们的确也有一个明显的共同点:三首诗都构成一种以想象为前提的显著的驳斥。

  说到思想、对世界的“认识视野”,正如你提问的,我从对博尔赫斯的阅读中获益匪浅。我最早读博尔赫斯,是他的小说,然后是他的诗歌,他的散文(多数是精辟的论文)是我最晚读到的,却是我最服膺的。在我看来,博尔赫斯首先是思想家,其次才是诗人,而他的诗歌(包括小说)的最重要的意义——假设它们还有别的意义——是能够使他的思想更容易让更多人理解或惊讶、认同或驳斥。换个角度说,博尔赫斯最了不起的成功,是他巧妙地让诗人的锋芒遮盖了他思想家的伟岸身影,而他的思想却得以更加牢固、更具说服力。可以说,他的思想本身构成了他诗歌的想象力和创造力。在这一点上,即使他所推崇的那些伟大的前辈也是望尘莫及的,更遑论他同辈的诗人和更多杰出的后来者了。你提到的另一位诗人卡瓦菲斯,的确也曾是我十分喜欢的,我甚至模仿过他的诗歌(我从未模仿过博尔赫斯),但后来我慢慢感觉他的诗自恋过甚,局限太多,和另一位同样旁若无人、自说自话的诗人史蒂文斯无法相提并论。史蒂文斯至今仍是我最喜爱的诗人之一。

  冷霜:在你很多诗中都能看到你对诗歌节奏的敏感和在这方面的用心。你使用韵脚,但又显然是自由诗的坚定的拥护者。另一方面,我很偶然地得知,因为对流行音乐的兴趣,你曾自己尝试作词作曲,你有些诗例如《他们》就很像一首歌(摇滚?)的歌词。你怎么看待新诗的形式、韵律和音乐性?它与歌之间的分合何在?在实际写作中,你在这方面的处理上有哪些原则和讲求?有什么可分享的经验?

  清平:你这个问题真是搔到了我的痒处,却又怎么搔都止不了痒。我的意思是,在诗歌节奏和韵律上,我是最多经验,也最多苦恼的,有太多的可说,但又似乎说多少也解决不了实际问题。

  无论从理论上,还是从写作经验上说,对一首诗,或者一个诗人的整体创作,起最重要作用的绝非节奏和韵律,而是诗人的诗歌想象力、洞察力,和其核心的综合思想能力。但落实到具体一首诗的语言上,节奏和韵律无疑是至关重要的因素,我甚至认为其重要性超过了修辞。因此,就像你指出的,我在写作中对诗歌的节奏和韵律非常敏感——敏感到什么程度呢?我可以简单说一下。先说你指出的“使用韵脚,但又显然是自由诗的坚定的拥护者”——我是特别讨厌押韵的,令我苦恼的是,很多时候韵脚会自己跑出来,而且韵脚的那个词又似乎很难用别的词来置换。通常我写到第二行就会惶恐,怕在行尾出现韵脚,有时候我会非常刻意地避开上一行行末字的韵脚,但一首二十行左右的诗,如果注意力总在避韵脚上,那是很累的,而且显然会影响整体的诗意构成,对语气、节奏的流畅度也造成损害,所以,近来我多抱无可无不可的态度,对韵脚不像从前那么紧张了,但草稿写完后,在重读修改时,韵脚仍然是我首先注意的。我的原则是,尽可能不连韵,严禁一韵到底,当然,最好还是纯无韵,但纯无韵实在太难。近些年我偶尔写点不分行诗,一个原因也是因为写这类诗可以完全没有避韵的苦恼。节奏,是我另一个甘苦混沌的语言疙瘩。这个疙瘩和韵脚不一样。单就一首诗而言,大致适体的节奏一般是没有问题的,在一首诗内变化腾挪不同的节奏也未见得有很高的难度,真正的问题是,一套效果不错的节奏用顺手后,接下来写的那些诗很容易受其牵引,而落入相似的节奏窠臼。这里牵涉到我对诗人语言风格的看法:我是非常不认同所谓的风格一致性的。我觉得一个真正有创造力的诗人,他的语言风格,或者至少他的节奏风格,必须是多变的,常写常新的。这也是我隔一段时间,就会对那些我喜爱的诗人的作品产生周期性厌倦,甚至抵触的主要原因——他们中大部分人的作品,语言风格终归缺少变化。然而我也清楚,实际写起来,要接近语言风格的“常写常新”非常困难,唯其困难,我不服的心理也就格外强烈。这种心理有时候走极端到,某一首诗我一写再写不断变化不同的节奏,到最后不得不将其废掉,因为对节奏的意气用事已经把这首诗原本的基础全部打散架了。可以说,节奏求变的苦恼是我写作行文中最现实,也最突出的问题。

  你提出的与诗歌节奏、韵律相关的另一个问题,“如何看待新诗的形式、韵律和音乐性”,这是个近一百年来从未消停过的话题,在我看来,也是永远不会有真正令人信服答案的话题。如果不惮唐突的话,我想说这一开始就不应该作为一个公共性话题提出来——一是因为它在诗歌写作中的重要性非常有限,二是因为它和诗人千差万别的天性相关,而与诗歌写作的通性关系甚小。至于诗与歌之间的分合,是这样:在语言形式上,诗不必押韵,节奏多变,词法句法复杂,修辞丰富,歌不得不押韵,节奏单一,修辞简单,基本不需要词法句法,而只需要词句的直接感染力;在题旨、寓意、情感、思想上,诗是精神百科的,独到发现的,表面雅俗共赏而实际唯雅独尊的,歌是情感百科的,力求共鸣的,表面雅俗共赏而实际重俗轻雅的。但凡事皆有例外——极少数非主流的、特别优秀的歌,和数量众多的、三流以下的诗,未必符合,或基本不符合我上面的描述。

  冷霜:你曾坦言,你的绝大多数诗作“都由对时光的消解构成”,的确,时间和遗忘是你诗中很显眼的主题。“回忆和光阴,我也让它们慢慢散开,/犹如历史的迷雾消失在工地的迷雾中。”在你诗中,既可见出对世俗生活的热爱,也可体察到对时间与生命的深刻的虚无感。我因此也常常会联想到中国古典诗歌的主流,虽然从文本表层很少显出关联。对古典诗歌你怎么看?其中有哪些你倾心或厌弃的东西?

  清平:有一个人性的,也是语言的公理,我愿意在此先说一下:无论写作、谈话,还是心中默想,我们所有人——尤其是写作者和演讲者——都不可能不夸大其辞。这种语言夸饰的本能没有人能够克服。我过去说我的诗基本上“都由对时光的消解构成”,是这公理的一个明显的例证。不过在我2008年以前的诗中,“时间和遗忘”确实是相当显眼的诗意触发点。

  我对时间的物理线性和主观多维性之间错综关系的好奇和疑惑,源自我少年时代对天体物理学的兴趣,以及我长时间里对科幻的着迷。后来,在我读了博尔赫斯的《对时间的新驳斥》后,我对时间的异时性、异事性、多时并存性等兴趣更加浓厚,在写作时诸如“遗忘而并非遗忘”“同在而他处异在”“此恶即彼善”等与时间相关的混沌观念往往自动作用于笔下,在某种程度上,这也使得我的诗歌给大多数读者造成了阅读障碍。尽管长久以来我并不遗憾这一点,但诗歌写作毕竟和自然生命的进程有着大致的共振关系——随着年岁增长,我的诗歌对于“时间和遗忘”的附着力越来越减弱,而对于存在本体的多样性、万物深潜的相似性、巨大差异中的偶合性等物象物性的黏合力日益增强。我近年的诗歌,已经很少刻意去写“时间和遗忘”了,不过“时间和遗忘”乃是一条绕不过去的河流,我虽已不在其中游泳,却也还在它的岸边行走。

  对世俗生活的热爱,对时间与生命的深刻的虚无感,这应该是大部分诗人笔下共有的通性——写得浅的多热爱世俗生活,写得深的多触及生命的虚无——在我看来,这与诗歌的好坏没有多大关系。写到一定程度上,热爱或虚无,通常是诗意自然带出来的,而并不构成诗意的核心。杰出诗人间真正的竞技,主要在综合发现能力、有效构建新诗意的持续能力上,反映到语言形式上,约等于转身、跳荡的耐力和爆发力。不过我承认,有一段时间我的确在热爱和虚无间迷惘得厉害。在很大程度上,这迷惘来自具体的生活,比较私人化。

  中国古典诗歌本身,中国古典诗歌对现代诗歌的影响,这是两个很大的话题,我恐怕说不好。简单说,中国古典诗歌本身并不是一个可以笼统概括的共同体,诗经、楚辞、汉赋、新旧乐府、魏晋诗、唐诗、宋词等差别很大。比如,至少在我看来,楚辞和宋词的差别几乎与现代诗和宋词的差别一样大。在这些反差比共性更为明显的,不同阶段的古典诗歌中,唐朝诗歌是个异数,它对从诗经以来的古代诗歌的融合能力和对后代诗歌的开启能力几乎是空前绝后的。可以说,它是中国诗歌历史上诗歌发生学的最强烈的一次爆炸,后世往往用唐诗来代称中国古典诗歌,理由或在于此。虽则如此,提到中国古典诗歌,并不能就默认为唐朝诗歌,在语义学的层面上,中国古典诗歌甚至不得不包含江河日下的明清诗歌——所谓中国古典诗歌跨度太大,品质、特点天差地别,所以你问我对中国古典诗歌怎么看,我很难回答,若要认真回答,必须分类详述,显然在这篇访谈里我不可能做到。不过你问到具体的“倾心或厌弃”,我乐意讲几句。诗经、楚辞是非常棒的古代诗歌,一朴一华,几臻极致,但并不十分对我胃口。魏晋诗中杰出的部分对于人生的喟叹、世事的洞明深入简出,令人叹为观止,但暮气远重于表面的生气,我也不甚喜欢。宋词以下,元曲修辞一流而诗意偏狭流俗,明清诗歌则整体蜷缩于唐宋诗歌的巨大威压之下,且受境界说、性灵说等小气诗观的蛊惑诱导,语言陈旧,诗意寡淡,偶作新异之势,而略无新之胸怀、异之神气,总之在我看来很差劲。中国古典诗歌中,我偏爱的是古诗十九首,乐府歌辞,唐诗中的歌行、排律,有宋一代一个人的诗——苏轼的诗。稍微形而上地说一下,是这样:我倾心于宋唐以上古典中国诗歌细致中的襟怀、悲楚里的骄傲,我厌烦唐宋以下古典中国诗歌里一切辋川、后村、杨柳岸——诗话愈昌,诗歌愈丧。直到今天,那些大都由等而下之的古典中国诗歌所标识的古代二三流诗话仍在以“境界”“性灵”等接通当代中国诗歌中创造力贫乏的主流话语,迷惑、误导着最大数量的诗歌人群。

  古典中国诗歌,假若能真正有益于我们今天的写作,必定是以一种类似私人友谊的方式和我们交流、连通的。我们中间的某个人,感应、连通于古代中国某几位诗人的作品、游历、失败和偶成,其公共性非常有限,更多的是天性、胸怀、际遇的私人性谐振和发现。一种可共举公用的对古典中国诗歌的学习方式或资源共享模式或许存在,但必定是幼稚的共同体,对高质量的当代诗歌写作绝对无效。

  冷霜:在《蝙蝠》这首关于写作甘苦的诗中,你自道写作是“把魔鬼的翅膀带给一个普通人”,你也曾表示,对你来说写一首诗就只是写一首诗,而并没有在此之上的使命感和责任感。我在你诗中也读出了这种“普通人”或者说平民化的意识和视角。在八十年代的北京,无论是大学的氛围还是诗歌的氛围,这种自我意识与写作意识似乎都并不寻常。它是你反思之后的自觉还是素来就有的?是否曾对你构成困扰?又带来哪些不曾预料的收获?

  清平:《蝙蝠》这首诗写于2001年,主要写我某天早晨起来出门的感受。之前我的诗很少写实,这首诗可说是我写实作品的先驱。当时我居住的红星胡同传来将要拆迁的消息,而相邻的几条胡同中,有两条已经开始拆迁。那天早上我出去买早饭,看见遂安伯胡同的拆迁废墟上居然有几只蝙蝠在低翔徘徊,而之前在那里活动的一般是麻雀和乌鸫。之后不久,推土机刺耳的轰鸣响起,我心中忽然生出“告别”的感伤和不甘心,这种情绪让我很难受,因此想写一首诗来化解一下。我有不少诗,都是为化解不良情绪而写,这首算是它们中的佼佼者,不但化解效果好,而且让我尝到了夹叙夹议的甜头,一种写实或半写实的新语调打开了之后几年的写作,《秋夜》《自家乡返京》《南小街》等皆其余绪。

  我略微多絮叨几句这首诗的由来,是想说明,这首诗中并无我对写作的主体意识,或者说我写它时“就只是写一首诗”而没想别的。然而我一定要强调:这并不妨碍你或其他读者,从这首诗里读出对“写作甘苦”的自道,读出“平民化的意识和视角”,因为一首诗一旦完成,它就像一棵树、一块石头一样,是一个任人品评的客体,我注六经或六经注我,都在应有之义中。另一方面,就像你提到的,我对诗歌的使命感、责任感极弱(近年略有加强,原因暂略),我觉得这在任何时候都没什么“不寻常”的,对像我这样即兴型的诗人来说尤其平常。坦率说,这是天性使然,既非“反思之后的自觉”,也不是有意选择的“平民化的意识和视角”。在我偶尔萌发诗歌野心,而又感到力不从心时,这种无可无不可的诗歌态度的确短暂地困扰过我。但我有个或许永难更改的观点:无论出于什么目的,强行抗逆天性总是不智之举。天性中的善、恶、利、弊是造化赋予我们的,我们唯一可以抗逆或应该抗逆的,仅是天性之恶,天性中的其他,我们即便不能尽其顺应,至少也应对它们保留基本的尊重。

  冷霜:大致从《风中站立》开始,你的诗中逐渐出现了一些现实生活的面影,但与此同时仍然保持着鲜明的抒情质地。很多时候,你诗中现实经验的成分似乎更多联系着一种现代的咏物诗类型。九十年代一些诗人主张诗歌的“叙事性”,其中有些也是你的朋友,你诗中的这种变化与之有关吗?受到过它的启发,或仅仅是以自己的方式与之“对奏”,或者是不谋而合,是写作意识伴随生命经验成长变化而展开的结果?

  清平:严格来讲,《风中站立》还是一首形而上的诗,为了命题的说服力,我在其中掺入了少量的时事素材,和一些想象的生活场景,它们并非真正的现实生活。前面我说过,2001年我写《蝙蝠》之后,作品中才有了真正的写实,之前只有一些模拟写实。《风中站立》大约写于1998年,和《孔子》是同一时间前后脚的作品,勉强算是模拟写实。那时候的诗,如你所说,主要仍呈现“鲜明的抒情质地”,和更多形而上的思索,但现实经验的成分确实在一点点增加。

  九十年代中后期,在我对“叙事性写作”的主张和实践尚未有多少了解时,我已经深感我以往作品的单薄、空泛,语言洁癖导致的节奏、语调、用词等的过度简括和稳定是一方面的原因,更重要的原因,是现实经验的缺失。后来我读到更多“叙事性写作”的作品和理论阐述,本能抵触的同时,写作现实的理性却告诉我,其中有我需要的东西。所以,是的,我受到过它的启发,但在当时,对包括孙文波、萧开愚、王家新(当时和他们都不熟)在内的众多杰出诗人的叙事性作品,我是反感多于服膺的,那时候的我,尚未有欣赏一流叙事性诗歌的能力,我只是看到了其中丰沛的现实经验和它们带出的庞杂的元气。不过,即便今天回头去看,我对作为潮流的九十年代的“叙事性写作”的某些方面仍持有限的批评立场:就理论阐述而言,对所谓“不及物写作”的态度过于苛刻,一损俱损的味道太浓;就创作实践而言,许多作品现实经验富足而诗意提升贫乏,一首诗初一读神气十足,再一读复沓过多,而无绞拧出诗意高汤的有效手段。整体而言,九十年代那一批杰出诗人对“叙事性写作”的鼓吹和实践,最大的功绩是开辟了多条比之以往更为高效的写作路径,打开了当代中国诗歌的宽广视域,之后当代中国诗歌的大踏步前进客观上使得此一潮流成为三十年来中国诗歌的一道醒目的分水岭。

  冷霜:2002—2003年是你写作的一个井喷期。在你看来是哪些因素促成了这次“爆发”?年至不惑的心境(季候变化的感思越来越多出现在你诗中),网络诗歌交流的激发,还是别的?也是在这一时期,我发现你诗中也出现了对市井口语的活泼运用(《东门行》《打工谣》等),句法、语调也变得更加灵活多样。似乎在这个阶段,你对长时间生活其中的北京老城区及其(逐渐消失的)生活形态有一种来自于心理认同、眷恋的“语言的发现”?

  清平:对,“语言的发现”,非常恰切于我那几年的写作状况。《蝙蝠》之后,我对我居住的胡同及其他日常的生活场景越来越多关注,同时对时事中包含的时代因素、超时代因素也有更多关切与思索。现实触角的多向延展带来了各种发现,落实到诗中,几乎都是“语言的发现”,如《街头即景》中的诗句,“运煤车掉下一块煤,我喊/骑车的河北人停下来:/掉了一块煤,三毛三!”, 《南小街》中的诗句,“老街坊半年前迁往城外,/如今又回来,看开满小黄菊的花坛”。相比我过去的诗,这样的语言,对我来说就是“发现”,就是“一诗一适”或“一事一适”的新语调。

  我1998年以前的诗,大部分是苦吟,小部分是即兴,而无论苦吟还是即兴,语词都比较雕琢,语调都比较平直,把自己框在一个语言的局促之地,写得累,又难以出新呈变。1998年写下《风中站立》和《孔子》后,我自觉打开了一条通道,兴奋了一段时间,但很快发现这条通道并不通畅:那样顺流而下的铺叙的语调,几乎只适合这两首诗本身,或者只适合与这两首诗类似“重量”的命题,而我其实并不喜欢那样的命题,更不可能一味去写那样的诗。回到我十几行的短诗,我仍旧写得很辛苦,却已很不甘心,不时去寻找、尝试新的语言可能。

  两年后,2000年的某一天,我忽然写出了第二首《鱼》(第一首《鱼》写于九十年代前期):“岸上,三三两两的人连成了一线……”对我来说,这是一首神来之诗,是我写诗以来最重要的一首诗,至今我仍对它保持由衷的敬意。颇具讽刺的是,因为对它的偏爱,对它的敬重,我几乎把它供了起来——高高在上的它,对我今后的写作自然也就不具备指导、开启的作用。有一段时间我好像无所谓了,觉得有了那样一首诗,写不出稍微像样点的就不写好了。《鱼》之后,我的确很停顿了一阵,虽然写不出东西,但心态并不紧,这样一年之后,《蝙蝠》就出现了。前面我提过,《蝙蝠》开启了我之后几年的写作,也就是你指出的2002—2003年的“井喷期”。这个“井喷期”的关键成因,老实说我也说不准——可能这、可能那、可能什么都有点儿——但我可以告诉你,老孙和臧棣把我拉上论坛贴诗,肯定是一个重要的因素:一大堆朋友和陌生人捧你的臭脚,少数几个人把你的诗骂得一文不值(约等于你说的“网络诗歌交流”),怎么可能不激起你的亢奋?现在我还清楚地记得那一年多的状态:一到晚上手就痒痒,想敲键盘,想码字。说到敲键盘,还有一个因素不能不说。以前在纸上笔写,写不顺时,涂改划痕会搞坏你的心境,字越写越丑,心绪越来越坏,原本一首诗不错的基础整个被废掉,好几天缓不过劲来。用键盘敲字后,一首诗写不顺可以放一会儿,或放几天再去写,修改字句也不会留下难看的痕迹,尤其是字不会越写越丑令你沮丧到非理性——原本写作的视觉干扰没有了之后,写作的操作层面变得干净、稳定,因而写作的可持续性大大增加,这也是我那几年写作量相比以往大大增加的一个次重要原因。

  冷霜:在你诗中有很多在北京生活的经验之痕,而且越往后这方面的书写也越自觉,从中可以见出一种从此时此地、从存在的具体性出发的写作立场的生成,从红星胡同迁居到二道沟,生活的变化给你的写作带来了哪些变化?“二道沟”已成为你近十年诗中的一个核心语码,“在二道沟写作”对你而言意味着什么?

  清平:可以说,我对北京有一种天然的亲近感,这是有点莫名其妙的。我少年时,大约十岁左右,就不止一次梦见我在北京一条不宽的马路上行走(我也不止一次梦见我在旧上海的马路上沿街乞讨),边上是暗红、低矮的天安门,人声稠密、邈远,很干净。上初中后,我已经牢牢树立起离开苏州,去北京读书生活的信念。到2001年,也就是我写《蝙蝠》的那一年,我已经在北京生活了十八年,几乎和我在苏州生活的时间一样长了。坦率讲,我对北京的感情已经不愿和我对任何地方的相比。然而那几年北京老城区旧貌换新颜的速度越来越快,有的商业拆迁、市政拆迁蛮不讲理,我虽在几年后才亲历其痛,但2001年左右我已经对我周围熟悉环境的消失感到难过,我对本地生活的书写也因此越来越不由自主。

  2005年我经历了一言难尽的拆迁,从红星胡同迁居到二道沟后,我甚至在伤感犹浓时就迅速爱上了这个新的“本地”。你问我这次迁居给我写作带来了什么,以前我还真没想过,现在认真想一想,应该是写作的“放射性”:过去我的写作比较松,收不拢,摆不远;到二道沟之后,“二道沟”这三个字仿佛有一种魔力,让我写什么都好像是从这三个字团成的一个光点照出去的光线,不管照到哪儿,照多远,光源都在这一个点上。所以,“在二道沟写作”对我而言,意味着包含一切方向、一切可能的,一个神秘的出发点。

  冷霜:你在不止一首诗里写到在故乡苏州成长的记忆,都显出一种严厉审视的眼光,一种疏离乃至厌恶的情感,连同对当代“江南”想象的讥讽,这里面是否也包含着一种文化上的态度、立场?你怎么看“南方诗”的概念或江南的美学传统?

  清平:或许是因为我在童年、少年时读到、听到的有关“故乡”的道德文章太多,我从小对故乡有一种逆反性质的厌恶,后来随着我对人性和人类普遍心理的了解,我意识到“爱故乡”其实是人类生存恐惧的一个隐秘而重要的部分。知晓了这一点,我对“爱故乡”就没那么反感和抵触了,因为故乡对我已完全没有了故乡的意义:它只是一个人们习惯使用的自我保护的概念,或者说一种通用的心理武器。

  具体到我的出生地苏州,我的确从童年起就比较厌恶,这种厌恶一是因为阴郁的天气让人心情压抑,尤其是春夏两季,不停地下雨,很难见到阳光,而我天性是一到阳光下就什么都可以的那种人;二是因为我从小就生活在邻里口角不断,为一点鸡毛蒜皮的小事就指桑骂槐、冷嘲热讽,而实际上欺软怕硬、没一点担待的环境里,我尤其不齿的是,这些所谓“吴侬软语”的江南男女,骂起人来极为粗鄙难听,而往往背地里狠骂,见面却还含笑打招呼,做热忱状。如果没有比较,也许我也就仅止于厌恶和无奈,但偏偏我在十几岁时就已读了很多杂书,我至少知道无论天气(对我来说就是阳光)还是民风,北方都比江南要强得多,所以我对北方(以北京为中心)的向往并不只是因为一个神秘的梦(我同样也反复梦到上海,但上海仍是我厌恶的江南一地)。《江南及其他》那首诗,是我几年前回苏州时,又一次接触到苏州人丑陋一面,而差不多同时正好又读到某些煽情于江南种种的诗文,令我气不打一处来,才写下的。其实,随着年岁的增长,我对苏州的街巷、童年往事、某些旧游之地,已经开始有一些掺杂伤感、回甘和遗憾的怀旧,对我来说,这是真实而又令人恼火的复杂情感,因为它必定与衰老有关。

  对于“南方诗”的概念,我委实一无所知——是近年新有的,还是一直都有的?是指生活在南方的诗人写的诗,还是指生活在各地的南方籍诗人写的诗?我觉得无论指向哪种,都没有多少探讨的价值,或者说没有多少真正的诗歌生成的发掘价值。在中国文学批评界,不仅对诗歌,对小说、散文的地域化归纳也差不多,在我看来都是缺乏创造力的批评行为。真正有理论洞察力的人,一眼就能看出那片区域是不可能有文学生成的富矿的,而对文学生成的发掘,必定是文学批评的根本所在。

  江南的美学传统,如果从古代讲起,是有的,但不能像现在很多人把江南的一切“一锅烩”那样来讲。因为事实上江南的文学、建筑、园艺、音乐、绘画、书法、刺绣、陶瓷、雕刻、曲艺、戏剧等众多的艺术形式和实用工艺中所包含的美学传统,虽有一定程度的类似、趋同,但更多的是细微而丰富的差别;尤为关键的一点是,各种艺术形式和实用工艺的独特魅力,恰恰出自它们之间的美学差异性。所以要讲江南的美学传统,应该分门别类讲。不过,如果你问到的“江南的美学传统”指的是当代诗歌中正在生成或业已生成的某种美学共性,或美学承启性,我真的不了解,也说不出什么来。

  冷霜:你的诗以二十行以内的短诗居多,极少组诗,近年所写的系列诗也仍然是独立短诗的松散集合。一些十行左右的诗在我看来已臻完美,如《镰刀》《特朗斯特罗姆诗歌朗诵会》《写给玛利亚·儿玉的十行诗》。你有过写更长篇幅诗的计划吗?除了语调外,你在写诗时还会比较注意哪些方面?

  清平:你提到《镰刀》,让我觉得找你做访谈真是找对了人。这首诗很难引起人的注意,即便那些喜欢我诗的人,也未必会关注它——它几乎没有任何人的风格,包括我自己的风格。而且,纵使多读几遍,也不容易明白它究竟写的什么。这首诗只有八行,但隐藏的是一篇小说的故事,而且我确实是想把它写成小说的。之所以最后写成了诗,是因为一个比喻突然蹿进我头脑:一个因为爱情而隐忍的男子的手臂,就像一把虽然生锈却骄傲依旧的镰刀。没有诗人能够抗拒突然来临的高效比喻,所以我忍不住一试,结果这首八行的诗酷似一篇跳荡的小说,比我预想的结实得多,成了我作品中的异类——我自恋的诗一般都能背诵,唯独这首我背了几次也背不下来,很诡谲。

  很多人夸赞我短诗写得好,这让我很不服气:难道我长点的诗就写不好?从《孔子》《风中站立》开始,我尝试写长一点,写到三十行、四十行,如《童年的素歌》《蝙蝠》《夜色》等,自我感觉都还可以。但当我尝试写更长一些时,我发现了我的局限:对语言过渡的耐受力太低。而要写到六十行以上,敷衍性质的过渡语言几乎是必不可少的。所以,这么多年来,我一直知难而退,不碰长诗。唯一的例外是,2012年左右,我深感人类社会即将结束一个长达几万年的大牛市,大约在十到三十年左右的最后造顶完成后,必将步入同样漫长的一个熊市,于是计划写一首名为《2012,大顶序曲》的长诗。断断续续写了一年,写到了我的极限篇幅之外——六十多行,好像连个头还没开完。接着天意降临:我包含十几首短诗和两首未写完的较长诗及这首写了六十多行的《2012,大顶序曲》在内的一个文件夹突然被莫名其妙删除,我找来懂行的帮我找回文件夹,却发现里面已空无一物!当时我感觉天都快塌了。一段时间里我拒绝再写任何东西。后来我意识到,这个神秘事件也许真的是天意,也许我根本就不该去写那样一首诗。

  语调,是的,它是我写作时特别敏感的因素,但我最敏感的,是以往作品形成的巨大的惯性牵引力。在我看来,每一位诗人都应该长久保持此一敏感,以便尽可能在语言和诗意双方面向“日日新”靠近。

  冷霜:最近几年,你的诗歌语言变得更自由,形式上的伸缩性也更大,相比过去那种较稳定的语言节奏,形成了一种更加散文化的节奏,好像对应着今天高速的、信息过载的、碎片化的生活图景和由此而来的内心思绪。这是一种过渡性的实验,还是恰好是你追求的?

  清平:去年下半年开始,我突然感到了写作的自由,不单是语言的自由,几乎是一切自由:思想的自由,比喻的自由,端庄的自由,混乱的自由,雕琢的自由,乱写的自由,等等。我在微博上打了个比方:好比一个几十年的老邻居,原来只是点头打招呼,忽然就知根知底了。我不清楚这种对写作自由的突然觉悟与什么有关,但我知道一定有什么(比如你提到的“今天高速的、信息过载的、碎片化的生活图景和由此而来的内心思绪”)与其发生了不寻常的相关,而我并不想去一探究竟——写作自由中本就包含了不探究的自由。

  后一个问题,我是不是该这么回答:到目前为止,写作的自由尚未令我疲倦、厌烦,所以我现在写的任何诗,都不是“过渡性的实验”,而是自由写作的真实成果。同时,这成果也并非“恰好是我追求的”,因为导致它的写作的自由,是原因不详地突然出现在我意识中的,我从未去追求过它。

  冷霜:也是在近些年,你写过多首“水泥柱体”诗,对这种诗体的运用你有些什么心得体会?在名为《天下人》的系列诗中,多有从一个词中间跨行的做法,使得以往诗歌分行在视觉与声音节奏之间的关联被取消,这样做是出于何种考虑?

  清平:那种诗叫“水泥柱体”么?我写了都不知道它们叫这个名字——我一直老派地称它们为“豆腐块诗”。我爱人最喜欢我2010年左右写的一首《空气中有万物》,就是这样形式的诗。这个形式的诗不算常见,但也并非罕见,大部分诗人或多或少都写过几首。这种两头对齐的语言形式有一个最大的好处,就是各种制掣少,各种随意多。表面上看起来这种“圆柱体”(我临时觉得“圆柱体”好像比“豆腐块”和“水泥柱”都更准确)很拘束,实际写起来比长短句的自由体更自由:自由体需要谨慎斟酌的节奏变化、意象疏密、词句长短、跨行跨节、标点运用等在“圆柱体”中都可削减其顾虑,另一方面诗的容量比之自由体能够更多填充。但这种“圆柱体”形式并不适合抒情诗或端庄的咏物诗,它擅长的密集比兴、随意跳荡、奇兵四出等特性,更适合雄辩的诗、诙谐的诗,以及从根本上对人生、对世界发言的诗。它是写起来很过瘾,读起来却并不赏心悦目的诗。但其中容纳的,在一般自由体诗中需要回避的,直接言说或比附事物本质的句子,能够令人印象深刻,带来智力或思想上的启悟。

  《天下人》系列“圆柱体”,我本来只想写一首,写出第二首后,我想这可以无限写下去,写完第三首,我忽然不想再写了——厌倦了。这三首诗让我率够了性子,对中国、对世界、对人性的发言也密集够了。你疑惑的“从一个词中间跨行的做法”别人也提出过疑问,我也不知道该怎么回答,对我来说这并非刻意所为,也没有预设的深思熟虑,只是写到那儿自然就转行了,我不觉得那样会影响表情达意。读这种“圆柱体”本来就需要集中注意力,在集中注意力的前提下,我觉得无论怎么转行都不会影响阅读理解,而“从一个词中间跨行”或许反能起到阅读中的停顿休息的作用。

  冷霜:你的近作《为了他们,也为了世界》写到我们生活的这个世界拥挤的悖谬与“精密的虚无”,结尾那个“无法阻挡计划自我兑现”的悲哀的造物主形象,让我想到你近期诗中的一个词——“迷惑”,在你诗中,这是一种生气勃勃的迷惑。在“越来越加深的迷惑”中,诗歌可以做些什么?从开始写诗到现在,它对于你的意义有无变化?

  清平:《为了他们,也为了世界》,是我今年年初连续几天“脑子开锅”的结果。那几天晚上头一着枕,混乱的思绪就蜂拥而至,无论数羊还是幻想风景都赶不走它们。连着几天的失眠令我苦不堪言,我只好把其中较清晰的部分(混乱中相对有序的部分)记录下来。等我大致记录完,脑子很快就清静了,失眠也倏然离去。过了一周多,我才把这记录翻出来,整理成后来你看到的样子。和《蝙蝠》类似,这也是一首为了化解现实苦恼而写的诗,它也同样在某个俯瞰点启悟了我的后续写作——整体的高反差和局部的同质化都是自由写作的应有之义。自由写作不能反过来被自由所规训。是的,“自由”是写作的一个出发点,它的朝向是一切——包括拘谨和重复。《作为雪》 《作为梦》是拘谨的,《作为我》是粗野的,《某小路》 《十一年前的画面》是重复的,《某青年》是啰嗦、矫情的,但我写这些诗,都享受到了自由。

  “迷惑”,这个词近来不单在我诗中,在家庭生活里也几乎成了我的口头禅。我时常对我爱人说:好迷惑啊。或者:好惆怅啊。她有时说:亲爱的,你去睡会儿吧,你太累了。有时说:亲爱的,我也迷惑啊,我也惆怅啊。你看,迷惑或惆怅,有时候并没有准确的词意,不过是一种精神状态,或干脆就是感叹词。不过我最近诗里“迷惑”的较多出现,是因为我发现,有的事情或事理本来感觉挺清楚的,但一旦你用语言——不单是诗歌语言——去表达、描述时,忽然就不清楚了,这不能不令我迷惑,而这迷惑本身同样也令人迷惑。所以,在“越来越加深的迷惑”中,诗歌可以做的,至少包括搜刮“迷惑”的尽可能丰富的样本,类比或不类比,演化或不演化,提升出某些更加复合的“迷惑”诗意来。

  最后一个问题,唠叨起来会很过瘾,但时间紧迫,我就三言两语吧:少年时写诗是因为读多了手痒;青年时写诗是为了听人表扬;十年前写诗是因为已经写到那份上了;这一年多写诗是因为迷上了写诗这件事——虽然觉悟晚了点,但自由写作真的让我很享受。

  2017年7月27日深夜 远望此地

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