辑壹

　　文学在场

　　人生再艰难，文学依然在场。

　　谈学问之累

　　“知识愈多愈反动”的说法自然不对。“书读得愈多愈蠢”云云，在特定的条件下，还是有几分道理的。我国戏曲舞台上，话本小说里，口头传说中，书呆子的形象为人们所熟知所嘲笑，当然不是没有来由的。总括起来这些受书害的人们的特点是，瘦弱，不能吃苦，不能稼穑，胆小，见到美女神魂颠倒却又不敢追求，常需要小丫鬟的提挈栽培，遇事没有主意，遇到恶人就吓破了胆，酸文假醋，该断不断；另一方面却又优越得不行，一朝得中状元，翻脸不认糟糠之妻与贫贱朋友。他们的形象真叫够可以的。

　　书是教人学问、教人聪明、教人高尚的，为什么书会使某些人蠢起来呢？因为书与实践、与现实、与生活之间并非没有距离。人一辈子许多知识是从书本上学的，还有许多知识和本领是无法或基本无法从书本上学到手的。例如：游泳，打球，太极拳，诊病把脉，开刀动手术，锄地，割麦，唱歌，跳舞，拉提琴，恋爱，靠拢领导，团结群众，与对立面斗心眼儿，申请调动，申请住房，增加收入……直到写小说。书是非常重要非常重要的，但书未必都很实在。书要比口头语言的传播精密得多、负责得多，但也常常经过太多的过滤和修饰。还有许多题目题材尚未形成可以成书的原料与动机，有些事理太鄙俗、太丑恶，书本上不肯写。例如没有一本书教人们如何“走后门”，但事实上“走后门”的愈来愈多。换一个角度想，即使为了加强廉政建设，也需要更好地研究开后门与走后门的林林总总，但如果当真撰写出版一本“后门大全”，则很可能起到消极的教唆的作用。这也叫两难。有些事理太高妙、太精微，许多艺术上的感觉、激情直到技巧只可意会，不可言传，不可通过书本来传授——即使是烧一碟好菜，也不是光靠读菜谱能做得到的。还有些事理太重大、太根本，与之相比，书本的分量反而轻了。比如一种人生观，一种主义一种信仰，往往是一个人的全部经验的总结，全部人格的升华，全部知识的融会，它来自生活这部大书的因素超过了某几本具体的书。如果某几本具体的书起了关键作用，也是因为符合了该读者的生活经验与生活需求。例如读了《钢铁是怎样炼成的》便去参加革命，首先是因为生活中的革命要求已经成熟，而这种革命要求已经酝酿在、躁动在这位读者的心里、梦里、血管里、神经里。再比如说道德，至少在我们这里绝无仅有哪一本书告诉人们可以不道德与教导人们如何不道德，亿亿万万的书教导人们要道德、要道德、要道德，但不道德的人和事仍然是层出不穷。从这里也可以看出书的局限性、书的作用的局限性这一面。

　　有许多许多的好书我们还没有读或我们还不知道它的存在。与此同时还有许多伪书、谬书、坏书。特别是有许多陈陈相因的书。创造性的书难找，照抄或变相照抄的书易求。读书、抄书、注书，遂也写出了书再供别人去抄去注，去改头换面，在书的圈子里循环，在书的圈子里自足自傲，被书封闭在一个缺少现实感也缺少生活气息的狭小天地里，最后连说话也都是书上的话、现成的话、见×书第××页的话，这很可爱、很高尚，也很误事、很可怜，办大事时候就更麻烦。所以毛泽东主席当年大声疾呼地反对“本本主义”，还说过教条主义不如狗屎，说过读书比宰猪容易得多的一类话。年轻时我曾拜访求教过一些前辈学者，获益良多。但确实也碰到过这样的人，除了背书、引书、查书、解书以外，他回答不了你自己琢磨提出的任何疑问，他从不把书本知识与生活现实做任何的比较联系，他从来不发表任何原生的（即出自他自己的头脑与经验的）活泼新鲜独到的见解。

　　泛论暂且按下，这里只抽出一个问题探讨一下：学问与文艺的关系到底如何？七八年前我在《读书》上发表过一篇文章：《一个值得探讨的问题——谈我国作家的非学者化》，此文的主旨是针对“我们的作家队伍的平均文化水平有降低的趋势”的，我提出：“我们既提倡作家不应与学者离得那么远，作家也应严肃治学，又不能要求作家普遍成为一般意义上的学者。也许从反面更容易把话说清：即作家绝不应该满足于自己的知识不多的状况，作家不应该不学无术。”

　　很可惜，大概一些朋友并没有读我的这篇文章更没有弄清我的这一段概括题意的话就认定并传开：某某写文章了，某某提倡作家要“学者化”了。认为谈得好者、响应者有之，认为是制造新的时髦浮夸，乃至认为此后创作中出现大量名词术语洋文假洋文旁征博引的始作俑者就是提倡作家“学者化”的某某人者亦有之。既然谈了“非学者化”并有所忧虑，那当然是叫俺们“学者化”了，这种非此即彼的想当然倒确实说明了一点粗疏简单。

　　反求诸己，那一篇文章中我强调了作家努力地严肃地治学求学乃至“争取做一个学者”（是争取，还没到化的程度）的必要性，却没有谈够另一面的道理，即学问和文艺，特别是和文艺创作与鉴赏，有相通、相得益彰的一面，也有相隔乃至隔行如隔山的一面的道理。这样，一面说“争取做一个学者”，又说“不能要求作家普遍成为一般意义上的学者”，就没把道理讲明讲透讲痛快。这样，引起某种片面简单化的理解，责任就不能全推出去。

　　学问与文艺有相通的一面，所以在那篇文章里我强调了作家要加强学习特别是文化知识的学习。但学问与文艺，毕竟也有不同的一面：前者相对地重理智、重思维、重积累、重循序渐进、重以公认的标准与手段加以检验而能颠扑不破的可验证性；后者则常常更多地（也不是绝对地）重感情、重直觉、重灵感、重突破超越横空出世、重个人风格的独特的不可重复性无定法性。

　　例如，甲先生是那样的懂文学、懂文论与文学史，读过那么多文学读物，谈起文学来是那样如数家珍，为什么他硬是搞不成创作呢？（毛主席就批评过：中文系的毕业生不会写小说……试答如下：只是喜爱文学的人最好去教文学讲文学论文学；而只有既喜欢文学更热爱生活执着生活并能够直接地不借助于现成书本地从生活中获得灵感、启悟、经验与刺激，从生活中汲取智慧、情趣、形象与语言的人才好去创造文学。）生活是文艺的唯一的源泉，文学本身并不能产生文学，只有生活才能产生文学。这些都是我的一贯信念。作家应该善于读书更需要善于读生活实践的大书、社会的大书。学者当然善于读书，如能通一点大书（不一定同时是实行家）也许更好。换一个说法，作家多少来一点（不是全部绝对）学者化，学者多少来一点生活化，大家都学会倾听生活实践的声音，如何？

　　或又问，乙先生是那样的学贯中西、文通古今、读书万卷、著作等身，为什么听他谈起某个作家作品却是那样博士卖驴不得要领，或郢书燕说张冠李戴，或刻舟求剑削足适履，使生动活泼奇妙紧张的艺术鉴赏的痛苦与欢欣，淹没在连篇累牍而又过分自信的学问引摘里？

　　试答：学问也能成为鉴赏与创作的阻隔。已读过的书可能成为未读过的书的阅读领略的阻隔。已经喝过太多的茅台、五粮液，并精通“茅台学”“五粮学”，不但无法再领略“人头马”“香槟”，不但无法再欣然接受“绍兴黄”“状元红”以及“古井”“汾酒”，甚至也不再能领略茅台酒与五粮液。因为对于这些人，新的茅台五粮液引起的不是精密的味觉嗅觉视觉的新鲜快感，而是与过去饮用茅台五粮液的经验的比较，与先入为主的“茅台学”“五粮学”的比较。已有的经验起码干扰了他的不带成见的品尝。所以几乎中外所有的老人都常常认定名牌货一代不如一代，都认定新出厂的茅台掺了水。经验与学问的积累、牵累、累赘，使他们终于丧失了直接去感觉、判断外在的物质世界的能力，甚至丧失了这方面的兴致。当然，这种学问（经验）的干扰不一定都是否定意义上的。如果新的文艺接触恰恰能纳入先前的学问体系之中，如果某个文艺成果恰恰能唤起已有的但已逐渐淡忘模糊的学问经验，它也能激起一种特殊的狂喜，获得一种一般人难以共鸣的“六经注我”的心得体会。这里的主体性是自己已有的包括已忘未忘的学问经验，而不是文学艺术作品本身。最后，不但六经注我，生活也注我，宇宙也注我，“我”只能不断循环往复，而不注我的也就只能置若罔闻了。实实的可叹！

　　举个例子。偶读上海古籍出版社出的《胡适〈红楼梦〉研究论述全编》第二百八十九页《与高阳书》中，这位大学者是这样说的：“我写了几万字的考证，差不多没说一句赞颂《红楼梦》的话……我只说了一句：‘《红楼梦》只是老老实实地描写这一个坐吃山空、树倒猢狲散的自然趋势，因为如此，《红楼梦》是一部自然主义的杰作。’此外，我没说一句从文学观点赞美《红楼梦》的话。”胡适接着写道：“老实说，我这句话已过分赞美《红楼梦》了。书中主角是赤霞宫神瑛侍者投胎的，是含玉而生的——这样的见解如何能产生一部平淡无奇的自然主义小说！”

　　（王某忍不住插话：是您给《红楼梦》戴上自然主义的帽子，后来发现它的脑袋号不对，所以“不能赞美”脑袋，却必须坚持帽子的价值的无可讨论与无可更易。削头适帽，确与削足适履异曲同工。）

　　胡适自我感觉良好地说：“我曾仔细评量……我平心静气的看法是：雪芹是个有天才而没有机会得着修养训练的文人——他的家庭环境、社会环境、往来朋友、中国文学的背景等等都没有能够给他一个可以得着文学的修养训练的机会，更没有能够给他一点思考或发展思想的机会（前函讥评的‘破落户的旧王孙’的诗，正是曹雪芹的社会背景与文学背景）。在那个贫乏的思想背景里，《红楼梦》的见解也不过如此。”

　　胡适接着举“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”，“女儿两个字，极尊贵、极清静的……”为例，指出“作者的最文明见解也不过如此”，更举贾雨村的关于清浊运劫的“罕（悍）然厉色”的长篇高论，指出“作者的思想境界不过如此……”我想，我从未怀疑过胡适是有学问、颇有学问的人，我对他的学问不乏敬意。而且我知道胡适写过具有开创意义的新诗集《尝试集》，虽然其中的诗大抵中学生水准，在当时能带头用白话文写诗，功不可没。但看了他对《红楼梦》的评价，我颇怀疑他是否有最起码的文学细胞和艺术鉴赏细胞。这位大学者读文学作品的时候未免太缺少一种纯朴、敏感的平常心、有情之心了！他老是背着中西的学问大山来看小说了，沉哉重也！什么叫“没有机会得着修养训练”呢？把曹雪芹送到康奈尔大学、哥伦比亚大学或高尔基文学院去留留学如何？什么叫“思考或发展思想的机会”？是指他没有与苏格拉底、柏拉图对过话还是指他没有在导师指导下完成博士论文？什么叫博士，胡当然是知道的，什么叫大作家，知道吗？曹雪芹的价值在《红楼梦》而不在他的学历和论文。更不在他的背景，我们叫作“阶级出身”的。如果曹雪芹的“背景”不是“破落户的旧王孙”，而是洛克菲勒家族或牛津、剑桥的曾获诺贝尔奖奖金的学者之家，他还是曹雪芹吗？他写出的还能是《红楼梦》吗？曹雪芹的见解、思想境界也许不如杜威或者萨特高明，所以他没有贡献出什么什么主义，正如那几位大哲学家没有贡献出《红楼梦》一样。而《红楼梦》的价值，当然不在于表达曹雪芹的“修养训练”“发展思想”“见解高明”（这些都适合于要求博士论文而不宜于要求“亘古绝今第一奇书”——蔡元培语——的《红楼梦》）。《红楼梦》的价值在于它的原生性、独创性、生动性、丰富性、深刻性。人们面对《红楼梦》的时候就像面对宇宙、面对人生、面对我们民族的历史、面对一群活灵活现的活人与他们的遭遇一样，你感到伟大、神秘、叹服和悲哀，你感到可以从中获取不尽的人生体验与社会经验、不尽的感喟、不尽的喜怒哀乐的心灵深处的共振，也可以从中发现、从中探求、从中概括出不尽高明的与不甚高明的见解。《红楼梦》的价值在于它创造了一个世界而不在于去解释这个世界。“天何言哉”？“天”创造了四时万物，对四时万物发表见解则是真正聪明与自作聪明的亚当夏娃的后代们的事。《红楼梦》的价值还在于它的真切与超脱，既使你牵肠挂肚又使你扑朔迷离、怅然若失。只有丧失了起码想象力的博士才会认为有必要指出曹雪芹的缺乏妇产学知识，他竟然认为宝玉是神瑛侍者投胎与衔玉而生！这使我想起我在“五七干校”时学的批判材料，材料说：“明明蔬菜是我们贫下中农种的，作家却说是兔子种的，这不是睁着眼说瞎话吗？”（指那个家喻户晓的“拔萝卜”的故事。）原来教条主义也是不分“左”“右”地亲如同宗的噢！

　　这不过是一例，学问家以己之长，攻创作家之短，或自以为是创作家之短。而这一例竟然以一般的学问标准——修养训练呀，发展机会呀，背景呀见解呀什么的——去攻创作的奇才、天才、无与伦比的曹雪芹。伟大的作家恰恰在这一点上与一般学问家不同，他不仅是修养训练的产物，更是他的全部天赋，他的全部智慧、心灵、人格、情感、经验……他的每一根神经纤维和全身血液的总体合成。文学系多半培养不出创作家来，医疗系倒“培养”出了许多大作家——鲁迅、郭沫若甚至俄国的契诃夫。诸如此类的事实，不能成为贬低文学科系或反过来贬低作家的理由，也不能成为视医学训练为作家之必需的理由。

　　反过来说，作家当然也不该忽视自己的修养训练。其实曹雪芹在当时条件下还是受过许多修养训练的，否则他哪儿来的那么多文化知识与生活知识？特别是他的语言积累，难道不是“当然”使博士惭愧？他的“女权主义”思想可能确实“贫乏”，他的知识特别是不见于经传的知识却实在丰富得很。而作家的创造性得之于不见经传的知识、得之于生活这本大书的要比得自康奈尔、哥伦比亚图书馆的更多也更重要。他的这方面的“背景”独特而且源远流长，没有这样的背景而换成博士可能认为绝不贫乏的希腊罗马文艺复兴产业革命的背景，曹雪芹就不是曹雪芹而是曹尔斯特博士、曹尔斯特教授、曹尔斯特院士了。这样的教授院士说不定还有人可以替代，而曹雪芹与《红楼梦》，却是无可替代的唯一。

　　希望学问多一点灵气。希望创作家多一点学识，却不要因学识而“戕宝钗之仙姿”又“灰黛玉之灵窍”。学问家也不要因灵气而想当然地信口开河，随意指点，甚至一口一个当然，就像王善保家的论搜检方案，一口一个“自然”其实远不自然当然一样。知之为知之不知为不知，是知也。我们的学问，我们的创造力，究竟涵盖了多少对象，又有多少（不应是多少而应是多得多）对象，还处在我们的理性、我们的悟性灵性所远远没有达到的黑洞里啊，谁又可以高高在上地摆出全知全能的架势来呢！

　　作者附言：给《读书》撰文谈读书的局限性，令人歉然。笔者其实一直是提倡读书、提倡学问、决心拜学者前辈们为师的。但事实确也有另一面的道理。不能轻视也不能迷信学问。天下的事，常常需要讲两句话，“既要……又要……”的句式虽然俗，却是必要的。有什么法子？打油一联曰：既要又要全必要，求知疑知近真知。

　　名士风流以后

　　中国传统的儒家的忠君观念，转化为一种有君无我的道德精神、自我牺牲感情，很有几分感人乃至崇高伟大之处。《红楼梦》里的人物贾政，一直是被新派批评贬得一文不值的，但每当我读到元妃省亲，贾政虽是父亲，但以臣子身份向贵妃行礼，并表白了自己对“今上”的忠贞之情的时候，常常为之鼻酸泪下。

　　近读罗宗强著《玄学与魏晋士人心态》一书，书中引用了《春秋繁露·天地之行》里的话：“为人臣者……朝夕进退，奉职应对，所以事贵也；供设饮食，候视疚疾，所以致养也；委身致命，事无专制，所以为忠也；竭愚写情，不饰其过，所以为信也；伏节死义，难不惜其命，所以救穷也；推进光荣，褒扬其善，所以助明也；受命宣恩，辅成君子，所以助化也；功成事就，归德于上，所以致义也。”读了这一段十分道德化与文学化（感情化、排比化、虚拟化）的文字，不能不赞叹一番，这可真是做到大君无私，毫不利己，肝脑涂地，忠了个一塌糊涂了。

　　以君为天、以臣为地，中国的政治学还这么“象征主义”地提出与解决问题，从这个“所指”上再去尽做与做尽“能指”的文章。中国自古以来喜欢用文学语言和比喻手段讲政治、讲政策，反过来又喜欢用政治语言政策语言讲文艺，这也绝了。这就加浓了中国政治的感情性、气魄性、道德性与不确定性，同时也加重了中国文艺的政治性政策性尖锐性。这个问题，我打算另文讨论。

　　根据罗氏的论述，两汉时的文人，虽无循吏的“直接施政”的责任，但在心理上对大一统的政权是亲近的。他们“大体是以文学侍臣的身份出现的”，所谓“偈优畜之，流俗所轻也”。就是说，他们是被“养”起来的一批文人。这也不足为耻为“轻”，既然君像“天”一样的无所不在、无所不覆盖，而且以强调君权君贵为基础建立并治理了发育了这样一个泱泱大国，我们也就无权站着说话不腰疼地要求东方朔、枚皋、司马相如等摆脱君王统治，实现独立人格与自我价值。

　　罗氏认为，随着政治的问题病入膏肓，“士”与政权走向冲突与疏离。“他们从忠心耿耿维护大一统政权的心态中解脱出来，走向自我”，乃有玄学之产生。这里，把玄学的产生完全归因于士人政治态度、政治心理即士人与政权的关怀的变化，而丝毫未提及文化上的渊源，似令人不太满足。

　　魏晋士人心态，这是一个很有魅力的话题。六十年代初期陈翔鹤写的小说《广陵散》与《陶渊明写〈挽歌〉》在当时那种沉闷与压抑的空气中，多少通了个气孔，让人从对嵇康与陶潜的回顾中获得某种感情的融通与激荡。当然，小说很快受到严厉的批判，情况变得更糟糕，陈翔鹤也在“文革”中悲剧性地结束了自己的一生。嵇康之祸的余波竟然延续到二十世纪六十年代的社会主义中国，好生令人叹息。

　　嵇康的故事脍炙人口。尤其是他的受戮前观日影而奏《广陵散》的无与伦比的浪漫主义风格才调真神仙中人也。看来还得感谢司马昭，他虽然杀了嵇康，毕竟还给他留下了表现与完成自己的浪漫主义结束曲的机会。杀人者亦有自己的“宽容”，嵇康不幸之中有大幸焉。

　　嵇康为什么被杀？罗氏认为是由于“他太认真”，“性烈”，“在思想感情上把自己和世俗对立起来”，罗氏最精彩的论述是：“以自己为高洁是可以的，以世俗为污浊则不可。”以致他认为这是嵇康的“性格弱点”。由于“认真”“性烈”“与世俗对立”，就要掉脑袋，这很可怕也很不好。另一方面，从嵇康本人方面探讨一下经验教训，并非没有话可说。

　　这一点很重要，不仅仅是为了处世、搞平衡、自全与远祸。许多年以前我就写文章主张“老王卖瓜，自卖自夸”是可以的或可以允许的，而“王麻子剪刀，别无分号”是要不得的。这里的问题在于承认价值标准的多元性与选择取向的相对性。人各有志，人各有境，应该允许百花齐放与多元互补。你选择了“越名教而任自然”，不等于人人或所有的士人都必须以你为样板。如果选择了人世，而且是在人世的努力中为百姓为国家以及从长远利益上说是为朝廷做好事，清正廉明而不是蝇营狗苟，那就没有必要视若雠仇。山涛向朝廷推荐嵇康代己为官，看不出有什么恶劣的用心，辞谢是可以的，写“公开信”与之绝交，就有点不合分寸。说实话，古往今来许多清高伟大寂寞之人，也不是一向寂寞的。阮籍就曾经想着人世，陶渊明也曾经“有过抱负，有过与时冥合的想法，并因此而入仕”。罗氏认为陶有“内心未能免俗的情结”，谁又能免俗呢？孟浩然也有过以诗求仕的记录，他在《临洞庭上张丞相》一诗中便道出了“欲济无舟楫，端居耻圣明”的心曲。只是他不走运，一句“不才明主弃”（其实这句诗也显得酸溜溜的），得罪了皇帝，这才不得不“端居”到底，变得“高山安可仰”起来。时势造英雄，时势也造寂寞得伟大清高的人物。就以今人我们所尊敬的沈从文先生而论，解放初期，他见到解放军纪律严明，新中国气象万千，曾有过积极为新社会而工作也就是入世的想法，后来的“左”的现实，摧毁了他的想法，几乎使之精神崩溃，再后来才不得不孤独寂寞并从而被弟子颂扬得伟大起来。许多的清高带有被迫性。沈从文的可尊敬之处在于寂寞了也就实实在在地寂寞去了，直到“文革”以后，时来运转了，他也仍然是洁身自好，绝无失态之处。这就比一边做着隐士，一边又指手画脚、招摇卖弄、居高临下、出口伤人、与人为恶的自封的祖师爷作风强多了。李国文前不久在《随笔》上写有《隐士难为》一文，读了令人齿冷。

　　笼统地说，一个比较正派，比较善意（儒家所说的“仁”）的人，入世或者出世，都会正派与善良一些。而一个褊狭峻急或者虚伪刚愎的人，出仕则是酷吏，出世则为伪君子，皆不足为训。当然，一般地说，为官者享尽了当时的荣华富贵，再搞些鼠窃猫儿腻的事情，更易被公众切齿痛恨。而在野名士包括被迫做名士或暂时做名士实为待价而沽的人，在文采风流的同时难免有多多少少的穷愁潦倒之态，因而容易赢得公众的同情。人们更多地去同情弱者和悲剧人物，这也是合理的，可以理解的。

　　罗氏书中讲的皇甫谧的例子有趣。他“高洁之名甚大，而世俗与当政者亦始终对其倍加崇敬”。他也隐居不仕，但辞官的原因只是自己有病，并不抨击官场或者时政。他后来还上表向皇帝借书，“无损于自己的高洁，又给皇帝增加了礼贤下士的美名”。当今之世如有这等人物，或被讥为八面玲珑处世奇术，但是单单从“术”的观点很难解释清楚皇甫谧的所为。庖丁解牛，已经不是“术”而是“道”了。这个道仍然是“仁”，是最大限度地肯定人生、肯定众人，包括与自己志趣不同的人，乃可以最大限度地调动一切积极因素，减少一切消极因素，乃至化消极因素为积极因素。有道则有量度气度风度。宰相肚子里撑得下船，这当然不是一个技术问题，靠技术是扩展不了胸怀的容积的。容积问题，是一种智慧（能不能看得更透，能不能有自知之明等），是一种修养（所谓读书深处意气平，所谓耳顺与从心所欲，不逾矩），更是一种品格（所谓小溪最喧闹，所谓有容乃大）。

　　罗书对于另一位名士阮籍的分析也很别致。罗氏认为，阮籍生活上任诞不羁，不拘礼法（这一点与嵇康无异），但政治上十分谨慎小心，即从不议政，他“幻想逍遥游而终于依违避就”，以致晋文王司马昭认为“天下之至慎者惟阮嗣宗”。罗氏认为阮籍是“惧祸”“佯狂”“玩世”，因而断定他十分苦闷。苦闷肯定是苦闷的，名士风流的另一面就是苦闷与空虚。过于强调“惧祸”，就不好回答另一个问题。阮籍并没有一味惧下去而变成一个奴才，他在晋文王面前可以“箕踞啸歌，酣放自若”，又可以公然托醉拒绝了皇帝老子的联姻要求，够胆大包天的了！这里恐怕有两条，一曰偶然性。一个名士被砍了脑壳，另一个名士保下来了，除了必然的道理之外还可能有“赶上点儿了”的因素，世事并非都如博弈，有时也如押宝。二曰志趣性格。你要出世独立，任性自然，不让别人干涉你，也要以放弃干涉例如朝政为代价；否则你要干预生活还要议政议经，却又不许社会政治势力过问你，在中国没有这么多便宜的事。即使在一个言论更加开放的环境中，它也有自己的另外的前提。言论的多元化是与社会分工的明晰，法制的完备，行政指挥的有效性与抗干扰性，公众对待各种言论的司空见惯，见怪不怪，心理承受能力增加等等分不开的。

　　罗书中讲阮籍的故事最有趣的是何曾弹劾阮籍一事，名教卫士而又穷奢极欲的何曾面质阮籍于帝前，说阮“纵情背礼败俗”，“污染华夏”。污染一词，却原来这般源远流长。而“帝”居然代阮向何求情，说：“此子羸病若此，君不能为吾忍耶？”此话说得如此“鸽派”，但又根本没有否认对阮的“污染华夏”的指责，说明在是非问题上帝支持的仍然是何曾，只是具体处理上放阮籍一马。如吾辈为阮籍，能不吓出心梗乎？

　　罗书对向秀失图的讲述是放在“政失准的与士无特操”一节里的。罗氏认为杀嵇康后司马昭要引见向秀是为了验证自己的“借一个有甚大名声”的名士的人头使“桀骜的名士们臣服”的政策的成功与否。于是向秀对司马昭不得不采取了合作乃至阿谀的姿态。细细研究起来，对向秀的“改节失图”似乎也没有多少话可说。我从来不认为今人有权要求古人做烈士。是好人就得做烈士，活了就有玷，这种理论是很不近人情的，这与要求所有的寡妇守节从本质上并无二致。这种伦理价值观念的特点就是要人死不要人活。如果所有的好人都做了烈士我堂堂中华就只剩下坏人生息繁衍了。有一些钱秀才式的假洋鬼子也动不动专让国内的人做烈士，而自己隔着大洋吹牛皮，这样做其实是骗子的不道德行为。

　　但是，整个历史的这种发展还是有悲剧性。先是忠忠忠，愚忠。后是谏谏谏，是从愚忠出发的士人与朝廷的愚冲突。这种自杀式的死谏，往往能树高名、树形象、树道德标杆，却于事无补乃至成事不足，败事有余。贾宝玉在《红楼梦》中猛批“文死谏，武死战”的腐论，良有以也。顺便说一下，贾宝玉的这一段“批判”相当老辣，而且有点“以子之矛，攻子之盾”，就是说他指出“文死谏武死战”并非真忠，这种高论的犀利与深刻超出了以宝玉的年龄、阅历与水准所能有的见识。其实这是曹氏借宝玉之口而发的一段妙论。

　　再回过来说向秀。罗氏认为从向秀《思旧赋》中的两次提及嵇康被杀事，可以看出向秀的“深沉的悲哀”与“对于死的恐惧”。他因而断定，向秀的改节是被迫的，“无可选择的选择”。

　　这第一是对的。第二，向秀一面改节乃至说出令朝廷“一座皆悦”的“巢许狷介之士，不足多慕”的违心话，罗氏认为这“好比一个打了败仗的俘虏，在得胜者的洋洋得意的嘲弄中蒙受耻辱”。（其实，一个或几个喝酒、赋诗、弹琴、谈玄的向秀，与垄断了一切军政文经大权的晋王朝，又何曾“打”过“仗”？他们无非是在大的顺民生涯中寻求一点小自由，寻求一点才华与不合时宜、性情与思辨游戏欲的发泄而已。无仗，无胜的丝毫可能，又哪里来的败？）另一方面，他毕竟还可以有创作自由去写《思旧赋》乃至流传至今，这与嵇康受戮前仍然获准奏一曲《广陵散》一样，不也还是有一点“人文精神”，有一点“政策”的吗？

　　第三，也不必把《思旧赋》看得那么重。如果罗氏之向秀惧祸说能够成立，向秀能不为自己的终于“无咎”而窃喜而庆幸乃至踌躇意满乎？愈是意满，就会愈是感觉到另一方面的失落，乃有思旧之悲。人就是这样顾此失彼、得陇望蜀、自相矛盾的。向秀生是晋王的人，死是晋朝的鬼，不但绝无叛意，连“箕山之志”的狷介也表态放弃乃至批判（这种批判中的潜台词就是“别误会”，“小人大大的良民”），剩下几分穷酸几滴涕泪，秀才人情纸半张，写篇“赋”透露一下也是抚慰乃至混骗一下自己，又有什么大不了的呢？

　　当然，过分地自这个角度来观察思忖向秀失图一事，也会绝对化，变成了绝对化的相对主义，于是一切玩世混世欺世堕落便都有了道理。罗氏书中对于西晋王朝建立以后的奢靡、结党营私、“维持刚正的信心的消失”、“归附去就，视私利而定”种种，有许多叙述介绍。于是士人心态的主要趋向既不是儒家的成仁取义，也不是老庄的越名教而自然；而是搞什么“士当身名俱泰”。换成现在的语言来说，就是搞实用主义与机会主义。“嗜利如命”“求自全”“纵情以自适”“求名”“求仙求佛”，这些都是中国古典式的感官享乐与自我中心自我推销。魏晋之人的那点“自由”主义在现实的严峻面前一碰，就扭曲成了彻底的机会主义，读之可叹。这究竟应该算是一个失落乃至堕落的过程呢，还是一个解构乃至解放解脱的过程呢？是进了一步还是退了一步呢？思之怃然而又粲然。

　　经过了士无特操的这么一段，随着政局国事的变化，接下来的是东晋士人的潇洒风流，高情远韵，优雅从容，怡情山水，“摆脱压迫感、紧张感，也摆脱雄心壮志”。他们身上，“找不到对于国家民族的责任感”，他们不再是带有叛逆挑战色彩的任诞，而是含蓄节制的中国式的贵族与绅士风度。这样，他们反而实现了与朝廷、与官场、与名教观念的和解，获得了相互的认同。谢安不但是名流，而且是建功立业的高官；王羲之不但是高士，而且是望族。他们有高度的文化修养与精神追求，又有优裕而不恣肆的物质享受，他们实现了一种把高雅与世俗，把标榜自我与舒适随和结合起来的新的境界。对于士人来说，这似乎绝佳。但罗氏又指出，这实在“是一种狭小的心地的产物，是偏安政局中的一种自慰”。从经世致用的观点看，这样的名士当然也很成问题。

　　书中提到的人和事、政和文还有很多很多。比如罗氏对于陶渊明的分析就很有特点，这里不一一抄引。值得读者回味的是这个发展过程，从愚忠愚谏到疏离政治任情自适，自适亦不可得不可准（如丢了脑袋），然后变成了完全的价值失范，再接着是偏安自适，成仙成佛，真是异彩纷呈，各有千秋，终无成果。这既是很合乎否定之否定、正反合的规律的，也是令人亲切地觉得恍如昨日的。

　　还有一个问题，几千年来论者对魏晋玄学与名士的抨击不少，甚至把国运之衰即“中华之所以倾弊，四海之所以土崩”归咎于此。这实在说明了那种用一条绳子把一切都绑在一起的思维模式，这种思维模式所形成的思想的贫乏、符号系统的贫乏的可悲。把玄学与名士风流当成治国平天下的“方针”，当成取士（选拔干部）的标准，当然是荒唐至极，“取才失所，先白望而后实事……言重者先显……养望者为弘雅，政事者为俗人，王职不恤，法务坠丧”（罗书所引《晋书·陈传》）是当然的。反过来说，所有的士人都在求官求仕，修齐治平，满门忠烈，死谏死战，人人都成了救亡义士，也只能形成政治的膨胀与爆炸，政争的人为的急剧化尖锐化，使国家益发不可收拾。这里需要的是有一点社会分工分流的观点，让玄学与名士风流作为学术的一个流派，知识分子的选择之一种、人生的可能性的一种的探讨继续下去。那么，它对中国的艺术、文学、宗教、哲学、生活方式、心理活动方式的丰富与发展会起相当的积极作用，而绝不会成为对朝廷的精神污染或对政事的危害。至少，这可以给从政无望或政见有别的士人以自娱自解的可能，免得大家都怀着必死的壮烈挤到同一间小屋子里。这也有助于那些与政治没有直接关系的学问文化的发展，有利于社会的平衡和成熟。这就好比马牛羊鸡犬豕各有各的功能，如果以单一的御事或者司晨或者剪毛的标准来要求一切家畜，当然是自找麻烦，自树敌人，窒息万物生机，不可思议。

　　这里我用了“知识分子”一词。古代中国的士既是知识分子又是候补官员或候补政治犯，这是中国当时的社会现实与文化传统所决定的。如果轻易地以欧洲标准来衡量，可以轻易地判明“中国没有知识分子”，正如断言中国从来没有民主，没有法制，没有市场，没有科学与学科，没有音乐也没有体育一样。用欧洲的定义来衡量，中国是什么都没有。现在有些海外新移民便喜欢出这一类的大言以制造黑马效应，比如说中国从来没有诗人而只有政客，或中国没有知识分子而只有妓女。但这种断言既无聊又蛮横，在本质上，它与以绝对化的中国标准中国定义去衡量、断言欧洲人都是“无父无君”的红毛鬼、鬼佬一样；或者与以另一种参照系要求中国人特别是知识分子个个要脱胎换骨，重新做人一样。士就是中国式的知识分子。魏晋时期的名士风流，就是中国古代“士”的个性解放。中国的历史太丰富了，读起罗书来也如行于山阴道上。我已经好久没有读过这样有趣又有货色、有见地的书了，乃草此文。班门弄斧，现趸现卖，捉襟见肘，识者哂之。

　　漫说喜剧

　　仁者悲，智者喜。

　　悲的基础是同情，是善，是火。

　　喜的基础是超越，是明，是水。

　　喜是悲的升华，是悲的超度，是悲的极致。而悲，是喜的核心。

　　生死亦大矣。生死亦悲矣。生死亦喜矣。

　　悲从中来，是有深度的悲。

　　喜从中来，喜从悲来，是有深度的喜。

　　喜是额头的慧眼，喜是洞穿的预见，喜是对世界的把握与完成。

　　比如博弈，胜者喜，败者悲，这是普通的一层悲喜。

　　胜者喜后或还想再胜连胜叠胜，或想本可以胜得更快更好，或虽胜而并未得到足够开胃的赞誉，便也讪讪地悲将起来，寂寞起来，隔膜起来。

　　败者悲后或反省自己悲得小里小气，或回味相斗的许多乐趣，或思量个中道理若有所得果有所恃，便也款款地喜将起来，豁达起来，活跃起来。

　　就是说，可以悲其悲，也可以喜其悲。可以喜其喜，也可以悲其喜。更可以若悲若喜，既悲既喜，无悲无喜，全看你停在哪里，走几步，走到哪里。

　　误会，是悲剧与喜剧的一种普遍有效的形式。有时，误会便是戏剧性。把衷心读成哀心，把猎人读成腊人，或者一种古怪的方言口音，便有点可笑。这种笑很浅薄，但任何文字与语言的游戏已经包含着形式的独立化与抽象化。强不知以为知，既可笑复可悲。当然这都是浅层次的喜与悲。把风车当成敌人，把奸贼当成亲信，这是深一层的误会，因为这误会不是局部性与偶然性的，这误会是一种认真的谬误，是悲剧性的喜剧。

　　可以为必然的谬误而悲哀，可以为对于这种谬误的洞悉与揭穿而欣喜。

　　都追求成功，但常常遇到失败。都抱怨别人，却不知自己同样受到抱怨。都费尽心机，殊不知其中只有极小的一部分有作用。这是一种深刻的误会，一种深刻的悲剧、喜剧、悲喜剧。

　　失度，是另一种普遍适用的形式。

　　都知道文学的夸张，艺术的夸张是喜剧的格局。却没有想一想：人生中有多少非文学非艺术的夸张（或忽略，即负夸张）比文学的与艺术的夸张更夸张，也更文学并且更艺术。

　　比如遗失，丢了东西便着急地寻找，这是正常的，不是戏剧。丢了一角钱便捶胸顿足满地打滚，便有些喜剧味道。欣赏这种喜剧又有点残酷的意味了。

　　比如夫妻吵架打架，只要没发展成彻底破裂，旁观者便总觉得带有喜剧色彩。总觉得为一点小事不必动那么大肝火，更不宜浪费眼泪。

　　所以说，喜剧感常常是一种清明感、一种分寸感，也是一种距离感。与一切谬误、误会、失度保持距离。与自己的局限性保持距离。与自己的私心私欲保持距离。

　　浅的幽默是一种小儿科的游戏，比如耍贫嘴，比如出洋相，比如故意打岔。

　　一点也不耍贫嘴，一点也不出洋相，一点也不自娱娱人并且动辄责备别人贫嘴的人却也令人敬而远之，甚至觉得有些可怕，干吗这么一脑门子官司？

　　幽默感是一种距离感，却又是一种亲切感。是对群众的良知良能的认同。

　　嘲弄，批评性的幽默、讽刺，要深刻得多。它是一种传神的勾勒，是机智也是学问和经验。

　　然而，被嘲弄者也嘲弄嘲弄者。世人读《阿Q正传》莫不为鲁迅对阿Q之嘲弄所折服。但阿Q也嘲弄城里人切的烧鱼的葱丝不合规格。如果阿Q会写剧本的话，他又将怎样嘲弄他的读者和观众呢？

　　常常有一种误解：认为悲剧比喜剧更有深度。

　　是这样的吗？《阿Q正传》的故事当然可以写成一个悲剧，写成对封建社会迫害农民的控诉，令人悲愤，催人泪下。然而，能有那样深邃和丰富的内涵吗？

　　更深刻的喜剧既是嘲弄又是辩护。既是嘲弄别人也是嘲弄自己。既犀利尖刻又宽厚慈悲。既骄傲自信又谦逊克己。是机智的笑，又是赞叹的笑，是开怀的笑，又是会心的笑。

　　这样的笑的核心是理解。是严厉的笑，又是宽容的笑。

　　喜剧常常具有一种轻松感，即使表现着最不轻松的题材。比如关公战秦琼，以及其他一些韩复榘的故事。

　　这种轻松，是对韩复榘式的伪庄重的一种惩罚，是充满了人民性的轻松。做到这样的轻松并不容易。缺乏自信的人怎么弄怎么难受，轻松不起来。作威作福的人生怕不能吓倒一片，便要摆架子、撑面子，欲轻松而不敢。私欲重的人——小人——常戚戚，轻松得了吗？鼠目寸光，为鼻子底下的小利而苦斗的人也太不轻松了。

　　当然，也有另一种轻松。浑浑噩噩者，事不关己高高挂起者，丧失了最起码的责任感的游戏人生者也轻松。归根结底，喜剧的精神并不就是一切。谁知道呢？喜剧精神和悲剧精神都是需要的。后者是指一种我不入地狱谁入地狱的献身精神、认真精神、英雄主义精神。

　　喜剧精神是一种自我批评的精神。是一种健康的反省精神。是一种民主的精神。没有民主的自我批评，就没有喜剧。

　　喜剧总是充满着人民性，传达着老百姓的乐观、达观和自信。从长远和整体来说，谁也消灭不了人民，欺骗不了人民。人民是真正的强者和智者。

　　喜剧又发挥着一种制衡的作用，用笑的手段平息着沉淀着躁狂的灵魂，所以它完全可能很深沉。

　　中国应该并且一定能够出现优秀的喜剧性作品。她的经验太丰富了，她的对比太丰富了，她拥有喜剧的传统和喜剧的智慧，她拥有一个充满喜剧的世界。

　　人生即燃烧

　　从生命个体来说，我们能够支配的关键的岁月不过那么几十年，然后再无第二次机会。对于人的一生来说，那才是机不可失，时不再来。生命由于它的短暂和不可逆性、一次性而弥足珍贵而神奇而美丽。虚度这样的生命，辜负这样的生命，这是多么愚蠢，多么罪过！一个人丢了一百块钱人民币都会心痛，那么丢失了生命中有所作为的可能，不是更心痛吗？

　　在儿童时期，人们的差异并不太多，大家都在同一条起跑线上。此后呢，差得就愈来愈远了，有的光阴虚度，深悔蹉跎；有的怨天尤人，郁郁不乐；有的东跑西颠，一事无成；有的萎萎琐琐，窝窝囊囊；有的胡作非为，头破血流……有几个人成功？有几个人满意？有几个人老后能够不叹息：少壮不努力，老大徒伤悲！

　　而人生的不同的类型不同的结局，大体上是青年时期就可以看出点端倪来的。青年时代，谁不愿意投入生活、投入爱情、投入学习、投入事业、投入社会、投入人间？

　　即使生活还相当艰难，爱情还隐隐约约，学习还道路方长，社会还明明暗暗，人间还有许多不平，你也要投入，你也要尽力尽情尽兴尽一切可能，努力去争取一切可以争取到也应该争取到的，以使你能够得到智慧和光明，得到成绩和价值。我并不笼统地赞成古人立大志的说法，但你总该希望自己对社会对人群对国家民族人类多做出一点贡献，至少是确实竭尽了全力，就是说至少是充分燃烧了，充分发了热发了光，充分享用了使用了弘扬了你的有生之年。一个人就是一个能源，人的一生就是燃烧，就是能量的充分释放。能量应该发挥出来，燃烧愈充分愈好。从无光热，不燃而去，未免是一个遗憾；而刚一冒烟儿，就怠工熄灭了，能不痛苦吗？

　　人生就是生命的一次燃烧，它可能发出美轮美奂的光彩，可能发出巨大的热能，温暖无数人的心，它也可能光热有限，却也有一分热发一分光发一分电，哪怕只是点亮一两个灯泡，也还照亮了自己的与邻居的房屋，燃烧充分，不留遗憾。而如果你一直欲燃未燃，如果你受了潮或者发生了霉变，那就不但燃烧不好，而且留下大量的一氧化碳与各种硫化物碳化物，发出奇奇怪怪的噪声，带来对人类环境的污染，乃至成为社会的公害，这实在是非常非常遗憾的。

　　也许你不能留名青史，但至少应该对得起自己的这仅有的几十年。也许你未能立德立功立言，但至少是充分发挥出了自己一生的能量。也许你的诸种努力未能奏效，例如从事艺术创作但未能被社会所承认，经商却终于未能成功，从军但终于打了败仗，但是最后“结账”的那一天，你至少可以说我已尽力了，你的失败如楚霸王垓下之败，非战之罪也。我始终不赞成以成败论英雄，我也无能帮助读者乃至我自己着着皆胜。但是至少心里应该有数，你是有志有为而且选择了正确的道路，但终因条件不具备未能大获全胜呢，还是你上来就不成样子，无志气，无作为，不学习，不努力，意志薄弱，心胸狭窄，企图侥幸，却又愤愤不平，终于一事无成。如果是前者，我愿向你致以悲壮的敬意，我还愿意把你的故事写下来，让读者为之洒一掬清泪。如果是后者，谁能纠正？谁能弥补？谁能同情？

　　我的长篇小说《活动变人形》中的主人公倪吾诚，在他的生命到了后期末期之时，他突然说：“我的生活的黄金时代还没有开始呢。”这实在太恐怖了。一个人的成就有大有小，然而你应该尽力。尽力尽情尽兴尽一切可能了，这就是黄金时代，这就是人生的滋味，这就是人生的意义价值，这就是辉煌，燃烧的辉煌，奉献的辉煌。你尽了力，你就能享受到你尽力后的一切可能性，哪怕是“天亡我也，非战之罪也”的悲壮感和英雄主义。你享受到了尽力本身带来的乐趣，尽了力至少能得到一种充实感成就感，你也就赢得了，必然赢得了，首先不是别人，而是你自己的尊敬和满意。比如你是一枚炮弹，被尽力发射出去了，而且爆炸了，即使没有完全命中目标，也是快乐的。你是一粒树种，落到了地上，吸足了水分养分，长成了树苗，长成了大树，即使没能长到更大就被雷击所毁，你也可以感到某种骄傲。你的形象是一株树的最好的纪念碑，你的被毁至少是一次大雷雨的见证，是一个悲剧性的事件。人生是一个过程，是一个时间段，是一次能量释放反应，重在参与，重在投入，重在尽力。胜固可喜，败亦犹荣，只要尽了力，结账时候的败者，流出的眼泪也是滚烫的与有分量的。而没有尽力，蹉跎而过，那可真是欲哭无泪了！

　　《三国演义》里的“前现代”

　　读《三国演义》还是小时候的事。近日断断续续地看了一些同名电视剧的片段，产生了一些胡思乱想：

　　那是一个英雄辈出的时代吗？什么英雄？争权夺利，好勇斗狠，尔虞我诈，就是英雄吗？刮骨疗毒，拔矢啖睛，一不怕疼二不怕死就是英雄吗？这疼与死又所为何来呢？他们关心的唯一热点无非是争夺权力，特别是争夺那唯一的一把龙椅罢了。为了争龙椅，不惜杀人如麻，血流成河，不惜决堤放水，乘风放火，不惜生灵涂炭，啼饥号寒……这么多英雄怎么没有一个人替老百姓说一句话呢？

　　刘备火烧新野，带了一些老百姓避难樊城，就大仁大义到了近乎迂腐的程度了。可如果他不搞什么火攻，老百姓又哪里有这种流离失所星夜逃亡之苦？

　　个别地看，英雄事迹不无感人之处，例如击鼓骂曹，例如孤胆英雄赵子龙长坂坡救主子的儿子；但综观全局和历史，这样的乱世英雄愈多，老百姓就愈没有好日子过，生产力就愈不发展，社会就愈不进步。中国已经吃够了这种争王位的英雄们的亏！

　　赶巧前不久看了电影《西楚霸王》，对巩俐、张丰毅等主演的这部片子的商业性改头换面及其得失这里暂且不表。问题是秦皇出巡时刘邦与项羽的反应：“大丈夫当如是”也好，“彼可取而代之”也好，都透露了中国的有为之士以做皇帝为人生的最高目标、以官阶为价值判断的唯一标准的可怕与可悲。价值标准的一元化贫乏化俗鄙化，“价值=权力”的公式，使终极目标千篇一律都成了“取皇帝之位而代之”。欲代之的“英雄”甚多，而皇帝的位置只有一个，如何能不争不斗不杀他个尸横遍野白骨如山？价值标准的单一化看似是天下定于“一”了，有利于统一与稳定，但须知，“一”能定天下，也能乱天下。有了“一”就有了一切，便都来争这个“一”了，焉能不乱？政治=权力=升官图，而最高的价值=一切有为之士的终极目标=“龙位”——这样的等式实是中国数千年来战乱不断，发展缓慢，而终于在近百年显出了积弱来，即是说搞出了亡国灭种的危险来的一个重要原因。

　　也许，对于三国时期的英雄们来说，老百姓是太没有意义了。三国时期的英雄们，其实是拿老百姓当垫脚石当工具当牺牲品的英雄。这样的英雄今天难道还算英雄吗？我们能够无条件地接受“三国”的英雄观念吗？

　　那个时候的政治呢？当然是赤裸裸的权力政治。这种政治的特点，一个是砍脑壳政治，一会儿就提溜一个一秒钟前的活人的脑袋进来，并以此为勇为豪气为人生最大快事。一个是阴谋政治，就是不断地使计谋。而计谋的核心在于欺骗、说谎，谁善于欺骗谁就胜利而且获得智多星的美名，谁相信了——轻信了别人谁就要为此付出血的代价。这种心理暗示实在太可怕了。

　　“三国”里的计谋也有趣。例如王允巧使的所谓连环计，使计的一方如此卑劣而又一厢情愿，堪称愚而诈、小儿科而又不择手段。用如此下作的方法去做一件似乎是伟大的事业——忠君报国，就是说汉朝的社稷要靠色情间谍来维持。这未免可悲可耻。这种伟大事业的伟大性与正义性也随之可疑起来。

　　而被使计的一方，即董卓与吕布，居然一步一步全部彻底不打折扣地按照王允布下的圈套走，按照一个年方二八（周岁只不过十五）的小女子的指挥棒跳舞，说一不二，比校场操练还听话还准确，这能够令人相信吗？如果说董吕两个人也曾经掌握权柄，赫赫一时，能是这样彻头彻尾的白痴吗？何进中计一节也是一样的匪夷所思，如弱智傻瓜，如韩少功写的《爸爸爸》然。

　　如果吾国一个未接受过职业的色情间谍训练的十五岁的小女子，在一千几百年前就能胜任这样一个极端狡猾极端残酷极端非人性的角色，这是多么的不祥呀！我们这个民族究竟出了什么问题？

　　这种权力政治的第三个特点是叛徒的政治。整个《三国演义》电视剧的第一部分叫作什么“群雄逐鹿”的，就是一部叛卖史。吃谁的饭砸谁的锅的吕布，没有好下场，不但快了人心，也体现了“三国”对叛徒政治的否定。但是，以我们的头号英雄人物刘备来说，据说关羽张飞诸葛亮对他都是忠而又忠义而又义的了，可他对谁忠义过呢？他投靠过吕布、曹操、袁绍、刘表然后又都叛变了他们。在这一点上，他与所谓反复无常的吕布究竟有什么区别呢？

　　这也透露了封建政治的悖论。一方面要忠要义，一方面又有什么“良禽择木而栖，良臣择主而事”的“叛变有理”论。哪样对呢？全看“活学活用”了。

　　一些“三国”故事，颇有浓厚的黑社会黑手党故事的意味。上来就是“桃园三结义”，典型的黑社会做法和黑手党语言：“不愿同年同月同日生，但愿同年同月同日死”，一副盗匪的亡命气。电视剧里张飞的形象尤其可笑复可憎，一副匪气霸气蠢气、恶声恶气、昏头昏脑、蛮不讲理、成事不足、败事有余、对“大哥”如奴婢鹰犬、对他人如阎王虎狼的嘴脸，谁需要这样的“三弟”呢？只能是黑社会的大哥大。他给人们的视觉观感甚至还不如《沙家浜》里的胡传魁。

　　当然，《三国演义》并不是历史，而是民间的历史传说，它反映的是吾国百姓草民们对历史的观点，包括“误读”与趣味性通俗性“重写”。但是想一想，吾国百姓们对于天下大事、历史沿革，特别是政治军事斗争包括对于英雄主义的解读竟曾经是如此简单化、俗鄙化、小儿科化、赤裸裸地野蛮与霸道化，这不能不给人以触目惊心之感。

　　也许《三国演义》的故事里要把刘备树成一个仁义之主，王道而非霸道的化身，然而这个任务实在是太艰巨了。按现在表现的，刘关张之属实在与曹孙袁乃至何进、董卓等没有什么质的差别。

　　也许在封建社会，王道云云只是说一说的，而实际上，人们只承认霸道的力量。霸道当然是有力量的，这力量却也是有限度的，超出了限度，就会走向反面。这种国内政治的霸权主义，很实用实惠，但又是不无危险的，弄不好它会流于愚昧短见的野蛮主义蒙昧主义。它是令我泱泱文明古国早期灿烂而后来停滞的一个原因，思之令人害臊叹息。

　　《三国演义》电视剧下了很大功夫，制片态度不可谓不严肃，但收视效果似不理想。除了某些观念上的愚昧野蛮令今人感到格格不入以外，我认为电视剧反映了作品本身的一些不足。人物的类型化与事件的简单化就是其中要者。由于《三国演义》所述故事繁复纷纭而又千奇百怪，“三国”人物是又多又杂，似乎是三教九流男女老幼都写到了，故而总体看来，“三国”的阅读效果堪称是相当成功的，人们的一般印象是“三国”写得丰富多彩、琳琅满目。但这种丰富多彩琳琅满目的效果是粗线条的，一往屏幕上立，类型化小儿科化的毛病就显出来了。

　　我想起了一位可敬的领导同志常举的例子来了，他多次说过：“谁说恋爱是文学的永恒主题？《三国演义》就没有写恋爱嘛，还不是一样写得栩栩如生？”

　　活人少而类型多，当然用不着爱情。但是不要轻视类型的生命力，愈是类型愈容易理解接受和普及，成为“典型”，成为“共鸣”。成了典型共鸣了也还是暴露出了类型化的缺憾，这个问题似乎值得深思。

　　我草此小文的目的当然不是要以张飞的态度对《三国演义》这一古典文学名著搞一次砍杀，不是对于“三国”的全面评价，也不是——基本上不是对于同名电视剧的批评。电视剧里的某些情节处理得还是很妙的，例如袁绍兵败后派眼线搜集所部的言谈话语，有非议者立即杖责或处死，这么一干更是军心大乱。鉴于此，袁绍之子乃诛杀专门挑拨是非的打小报告的眼线。这段故事可圈可点，令人发出会心的微笑。

　　但我也从同名电视剧上看到了一些值得反省、值得重视的东西——用金克木先生的名言叫作“前现代”的东西，如骨鲠在喉，不吐不快。我们的学问家热衷于“后现代”已经很久了。中国这么大，中国与世界的交流日益增加，中国的发展变化日益与世界同步，因而中国这里也有了超豪华超奢侈的后现代，这不是不可能的，但是毕竟这里多得多得多的是前现代——离现代化还远去了呢。不论从电视剧《三国演义》里的张飞身上还是从各位餐馆老板祭供的关老爷身上，或者是从电影屏幕上看个没完没了的这个帝那个妃上（张中行先生在一九九四年第四期《文学自由谈》上对此有一精彩评论，读之大快），我都觉得我们应该比关注后现代还要严重地关心前现代。

　　“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄……”这首《西江月》列于全书卷首，也唱在每一集电视剧前头。很好，好得很。当此“三国”各路英雄活跃在黄金时间的千家万户之际，我看是该淘一淘了洗一洗了。再不要出现这种“群雄并起”的局面了，再不要出现这样的豺狼英雄了。在进入二十一世纪的时候，该与前现代的“三国”精神“三国”意识道一声“拜拜”啦，您！

　　文学的方式

　　文学的总体性、过程性和多义性

　　“文学的方式”不是指文学本身的各种方式，不是指例如小说的方式、诗歌的方式，或者写作的方式，等等，而是相对于文学以外的其他方式而言，是指用文学的方式来把握这个世界，用文学的方式来改善我们的人生。为什么要用“方式”这个词？因为在中文里我找不出一个更好的词来。在中文里，“方”似乎是指一种程序，比如说药方、处方，有配置的意思。“式”有程序命令的意思。而我所讲的“方式”实际是指一种角度，这里面包含着一种对于价值的选择。所以这个“方式”更接近于英语中的“why”，而不单纯是一种方法。

　　究竟何为“文学的方式”呢？首先，我认为文学是一种总体性的方式。一个喜好文学的人、一个文学工作者、一个作家，他对人生的感受和对人生的表述，是总体性的。其他有许多方式，根本的要求则是简约、简明。比如说政治的方式，政治在任何时候都需要弄清楚敌、我、友。毛主席曾经说过：谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？这是革命的首要问题。比如中国的抗日战争，我们立场是非常鲜明，非常坚定的。谁是抗日的一方，谁是侵略的一方，一点都不含糊。至于日本侵略者里面，有没有翩翩君子？有没有很有才华的人？有没有被强迫拉拢到这个侵略战争当中的人，等等，这些对于确定这场战争的性质是没有意义的。哪怕某个日本军司令是一个孝子，是一个模范丈夫，也丝毫改变不了他侵略者的性质。我们抗日的人中有些人有缺点和弱点，有没有受过良好教育的人，有说话粗暴的人，等等，这也没有多大的定性上的意义。但是文学的方式就不一样了。文学无意向任何简明的结论挑战，但是文学提供的往往是一种总体的、非常斑驳的图景。

　　从历史上看，一个著名人物，不仅是政治人物，包括科学家，还有其他家，他的私生活到底怎么样，并不是非常有意义的，有时甚至很无聊。你如果没完没了地研究一个大人物私生活，甚至会让人觉得你别有用心。我看过很多材料，写爱因斯坦对他的情人、对女人的态度是极端恶劣的。是真是假我不知道，当然我不可能对这个领域进行什么研究。但是如果你要写一篇关于爱因斯坦的小说，或者纪实，那么这个就很有趣，很有意义了。到底是别人不了解他，还是他自己有什么隐痛，还是说他确实在某些地方非常偏执（许多伟人都有一种偏执）？许多天才在他所熟悉的领域是天才，但是在另外一些领域也许智力还达不到一个常人。这都是可能的。

　　再比如说，组织部门任用干部，往往讲德才兼备。要考查他的档案，但是并不要特别详尽地介绍他的相貌。我参加过很多各式各样的会议，党组会、党委会等等，讨论过很多人事问题，但是很少在这些会上听到介绍某人的生理特点，比如头发的颜色等。公安局倒介绍，那是追缉犯人的需要。美国的汽车驾照上，人的眼球是什么颜色也是要写上去的。可能美国的各色移民比较多，头发什么颜色、眼球什么样颜色都要有。我记得在“文革”当中看一些小报，讲“九大”还是“十大”的时候，毛主席就说：恩来，你在哪里？你帮个忙。因为没选举以前大家都坐在下面，毛主席很多不认识。他后来就看着名单说：这个人是谁啊？周恩来就在一边请被点到名的干部站起来，让主席看看。这一看呢，就是文学的方式，因为干部任免程序没有这一条，党章里也没有这一条，必须经过中共中央主席目测合格者方可入选。这种方式非常文学，是一个人对一个人的感应，对一个人的印象，而不仅仅是干部登记表上的那些东西，姓名、年龄、籍贯、家庭出身、简历、学历、受过什么奖状、曾任职务等等。

　　因此说，文学的总体性，包含着过程性和多义性。科学需要的是结论，居里夫人是怎么达到那个结论的，一般人不知道她探索的过程。但我们知道她很伟大、很辛苦，她的超人的献身精神和投入状态，都是让我们非常感动的。而文学所要表达的，却是那样一个过程。有时候文学作品也能给你一个很清晰的结论。比如说，周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》，都有一个很清晰的结论。什么清晰的结论呢？就是中国的农民，特别是中国的贫农，在中国共产党的组织领导之下，闹翻身，争解放，和恶霸地主做斗争。只有拿起枪，只有进行土改，才能翻身，才能有幸福的生活，否则就活不下去。这是非常清晰的结论。但是也有很多好的文学作品并没有结论，比如说《红楼梦》。《红楼梦》的结论是什么？是封建社会快要解体了？是封建社会太糜烂了？封建社会充满了不义，封建社会、封建体制必须推翻？封建思想必须清除？这当然有道理。但是这个结论，是经现代的人分析出来的，是人们有了唯物主义的历史观，有了阶级斗争的观念，有了社会发展的观念，有了对封建主义的批判乃至于痛恨以后，才做出来的结论。也有人对《红楼梦》做出了其他的结论，可以做出“色即是空，空即是色”的结论，可以做出所谓情天恨海，感情是风月孽债，人不要有情，尤其是男女之间的感情，有了感情就是一切悲剧的根源，最理想的状态就是无情，得出这样的结论。如果我们说这个结论是错的，那个反封建的结论是正确的，那是因为我们受到了辩证唯物主义和历史唯物主义的教育。如果是一个出家的和尚，他就不那么说。他会说你那个才是错的，他是对的。曹雪芹对此也没有做过结论。对《红楼梦》的结论，我们一度有些拔高了，几乎要把贾宝玉、林黛玉，还有晴雯捧成反封建斗士了。那些结论，我老觉得曹雪芹从坟墓出来一看，他的作品有这么大的战斗性，老先生一定会吓一跳的。比如贾宝玉见了北静王受宠若惊，匍匐在地。他把北静王送给他的小纪念品转赠给林黛玉，而林黛玉一把扔过去，说什么臭男人的东西给我。那么林黛玉扔这个东西是不是反封建呢？我也很怀疑。因为她并没有说什么封建王侯的东西你扔给我，而只是嫌臭男人，归根到底还是在讨贾宝玉的好。所以有了文学方式总体性的认识，再回过来看《红楼梦》，是不是一定要得出反封建的唯一结论？我们不能否定《红楼梦》反封建的意义，这是任何人都否认不了的，但是肯定还有一些其他的东西。我无意故意唱反调，我只是说咱们应该面对现实，实事求是。

　　还有一个有趣但也非常可怕的例子，就是肖洛霍夫的《被开垦的处女地》。这部作品曾经得过斯大林文学奖金。而肖洛霍夫呢，斯大林也是保护过他的。当时他写了《静静的顿河》，有人批评他，说很多地方美化了哥萨克白匪军，那时斯大林对肖洛霍夫也没有做特别高的评价，只是说像《静静的顿河》这样的作品也不是全无益处，意思就是也还行。对于当时的肖洛霍夫，有这一句话就够了。因为他本身写得非常好，又有斯大林的一言九鼎，他就站住了。到了赫鲁晓夫时期，他担任了中央委员，成了赫鲁晓夫访问美国时到处说事的一个招牌，到哪里都说：“这就是我们的大作家——米哈依尔·肖洛霍夫。”肖洛霍夫在苏联的作家代表大会上，还有一句格言，他怎么说的呢？他说，西方攻击我们，说我们是按照党的指令来写作，这是胡说。我们是按照自己的良心来写作的。但是我们良心属于苏联共产党。我很年轻的时候看他这句格言，很感动。但是，最近我国苏联文学评论家提出了一个新的观点，说肖洛霍夫的《被开垦的处女地》表面上看是歌颂苏联的农业集体化，实际上是揭露苏联农业集体化里面的混乱，对生产力的破坏等种种极“左”的行为，还描写了富农的抵抗。这里我不详细讲这部小说了，但是我认为这绝不是肖洛霍夫有意识这样做的。如果是那样的话，肖洛霍夫不就变成一个大阴谋家了？成为打着红旗反红旗的大阴谋家了嘛。他一边说把心献给党，得斯大林奖金，又在赫鲁晓夫时期当中央委员，又是代表团的代表，同时又把农业集体化彻底否定……他不可能有意这样做。出现这样结果的原因在于，文学的方式包括小说的方式是总体的，又是过程的，它展示一种总体的、非常斑驳的图景。这个总体和过程，我们对它是可以进行分析的，而且可以见仁见智。上面说的评论家之所以对这进行分析，得出那个结论，一是因为苏联已经解体了；二来苏联集体农庄也已经解体了；三是中国的人民公社化也并不成功；还有第四，中国现在实行的是社会主义市场经济，苏联也发生了非常大的变化。这是运用《被开垦的处女地》总体斑驳的图景所提供的种种信息，进行了新的排列组合，进行了新的连接所得出的结论。

　　文学的直观性、形象性和思想性

　　和文学的总体性、过程性、多义性相关联的，是文学的直观性和形象性。文学在直观性上，是各类艺术载体当中最弱的。一幅画，视觉上是真正直观的，画一棵杨树就是杨树，画一个美女就是美女，画风景就是风景，画耶稣就是耶稣，画圣母就是圣母，甚至光线、色彩、轮廓、阴影、情调，哪怕是比较抽象的画，所表达的对比也都是直观的。戏剧在舞台演出的时候也给你极真切的感觉。音乐虽然没有可视的形象，但你在听觉上可以感受到，对你的听觉器官发生作用，这也是直接的。但是文学运用的是语言，语言实际上是一种符号。由于编码的不同，符号对不同的民族，它的意义是不一样的。

　　汉语对我们来说非常亲切，但对不懂汉语的人是没有意义的。文学的直观就是语言描写上的直观。但是它又是最强有力的。为什么呢？因为人的各种思想、各种感觉、人和人之间的交流手段（当然现在有了多媒体），都离不开语言。它既是直观的，和别的艺术门类相比，它又是充满了思考的。比较起来，作家更能够或者更习惯于多思考、多琢磨一些事儿。这在“文化大革命”中也表现得特别明显。“文革”中，江青作为当时所谓文艺革命的“旗手”，最烦的、最讨厌的就是作家。她宁可选择演员，演员很容易得到信任，后来有的演员也被拉到他们的阴谋里。她也可以很快地制造出有代表意义的绘画来，但是她就觉得作家太黑，当时全国很少有作家能够符合她的心意。这个原因恐怕就在于作家比较喜欢动脑筋，比较喜欢思考。

　　作家的思考与哲学家的思考又有很大的不同。哲学家，甚至神学家，我不是指世俗的一般宗教职业者，而是指把神学当作一门学问加以研究的这些人，他们是用一种哲学的或者神学的方式，来思考世界和把握世界的。比如世界的本原是什么？五行：金、木、水、火、土；四大：地、水、火、风，都是在寻找世界的本原。这里面带有唯物论的特点，但是有人还要往根上寻找。老子就提出“道”的概念，认为世界的本原是“道”。当用这种哲学的方式来掌握世界的时候，对他来说最有意义的已经不是世界的千差万别，不是世界的形形色色，而是在各种具体事物背后的总体性、根源性的那个概念和那个命题的表现了。比如说“道”，在老子那里，一切万物，“道”才是最根本的。比如说“理”，宋明理学。冯友兰提倡新理学，他有句名言：“未有飞机之前，已有飞机之理。”飞机是后来制造的，但是飞机之理，就是空气动力学等等，这些道理是早已客观存在的。这是哲学的方式。但是到了文学这儿就不一样了。

　　文学的一个好处，就是直观、具体、形象。有时候我们看一篇好的小说、一篇好的散文，之所以感到如见其人，如闻其声，如至其地，就是因为文学的直观性和形象性。但是文学同时又是充满着无尽思考的，所以说文学既是形象的，又是思考的。再拿《红楼梦》为例，《红楼梦》中有各种非常具体的描写，比如说“黛玉葬花”，这是非常具体的描写，她拿着小花锄去收拾那些落地的花瓣。特别是像“寿怡红群芳开夜宴”，那整个一晚上众丫鬟们为贾宝玉过生日的欢声笑语的场面，他们怎么开玩笑，怎么娱乐，到最后谁靠在谁身上，谁倒在地上，都永远栩栩如生，似乎那夜宴永不结束。什么时候我们翻开这本书，等于又参加了一次贾宝玉的生日晚会。看《红楼梦》时间长了，连说话都会受他影响。但是《红楼梦》里面又不缺乏抽象的思考，还包括神学的思考。科学是讲究实证的，也是可以用逻辑来分析的，神学不同。人到底是从哪儿来的？一个个生命个体消失以后到哪里去？说贾宝玉是女娲补天时所炼就的一块有灵性的石头，这一说尽管是作者的不衷之言，但它里面所包含的深渺和悲凉，是几乎无法用其他形式来表达的。石头的特点就在于没有生命，无声无息，无冷无热，但这块石头特别，有了灵性，于是变成了贾宝玉在无生命和生命之间的一种纽带。这个纽带也就是曹雪芹的神学思考。绛珠仙草得了神瑛侍者的灌溉，所以绛珠仙子要下凡界用眼泪来还给他，这是一个非常美丽的故事，也是一个深邃的思考。

　　想象并思考了这些以后，脑子就开始累了，疼了。因为你只能思考有限的东西。比如想你的父母，很容易；但要思考你的七百代子孙，那就没法思考了。再比如，由猿而来的你的最早祖先是什么样的，你也没法思考。思考到脑疼了以后，就进入了神学的思考，也就不需要论证也不需要逻辑了，不再需要判断真和假。所以《红楼梦》有它最直接、最生动、最形象的东西，又有很深的思考；它是主观的，又是客观的；它是抽象的，又是鲜活的。

　　文学与科学不同。从牛顿力学发展到爱因斯坦的相对论，那些理论、那些定律对所有人来说都是有效的，当然又有发展。牛顿力学三大定律是普遍有效的，牛顿发现它们也有非常个性化的过程。你或者接受它，如果你不接受它，你要证伪它，总之你要找出和它这个定律不符合的诸多事例来，要做出严谨的科学实验或者计算才行。但是文学就非常不同了，同样描写一件事，可以有许多不同的版本。假设在座的各位中有三个人去郊游，坐车碰到了最惊险的交通事故，回来之后这三个人各自叙述事故的经过，在大致相同的情况下一定会各有侧重，各有风格。有人强调惊险，有人强调滑稽，也许还有人强调自己的命大。文学的叙述是描写客观的事件，但是这个客观事件是被作者个人的情感思想所影响的。

　　各个国家由于民族文化心理不同，对文学的要求并不一样，由此对很多东西的理解也完全不一样。比如说，中国人看见月亮就会想起故乡，因为我们的思维方式都受到了李白诗句的影响。现在的孩子二三岁刚会说话，父母就会教他们学唐诗里李白的《静夜思》，这使小孩子从小在脑子里就贯穿着一样东西，看见月亮就思念故乡。尽管最初这种联想只是李白的，不见得当时所有人看见月亮都会思念故乡，而现在，我们已经没有这个运用想象力的过程了：看到月亮，然后想到家乡的月亮，而后想到这月光照着我的同时也照着家乡，于是思念家乡。由于《静夜思》，我们没有这个想象过程了。不过家乡在欧洲的话，月光不会同时照着，因为时差大。在美国时差更大，你在中国见月亮的时候，人家那儿见的是太阳。所以看见月亮思念故乡也是有一定条件的。文学作品里，月亮也好，波浪也好，它们有时候甚至左右了我们的思想。我们如果看见长江水，立刻就觉得“浪淘尽、千古风流人物”。我也写过一首诗，叫《拉力器》，只有14个字，给大家介绍一下：“多少青春，多少肌肉，突然展翅，不飞。”这是悲哀的，拉力器让我回忆起即使展翅也不能飞的严峻岁月。美国作家约翰·契佛的小说里面，描写一个女孩子从台阶上往下走，穿着高跟鞋往下走，描写那个声音像吃冰淇淋小匙碰到玻璃杯时发出的声音。这样的描写给我的印象太深了，我每次吃冰淇淋都会用小匙敲杯子，但是很不幸，不管在哪儿，我始终敲不出高跟鞋碰台阶的声音。即使敲不出来，他的描写仍然使我叹服。我刚才就是用实证的方式去检查文学，约翰·契佛说的是一种感觉，我很喜欢这个比喻，实在是好极了。这是非常动人的东西，它又不像牛顿定律那样可以得到检验，这完全是个人的一种感受。

　　所以有时候一个作家，要是迷上文学的话，他会觉得文学是无可替代的。只有在文学之中，他才能把个人的许多特点都表现出来，甚至可能表现得比自己的实际还要美好。作家在这方面非常幸福，把东西写得那样美好。他集中了他最美好的东西，一个比喻、一种感情，比他自己都美好。我曾经和一个诗人开玩笑，他的诗写得好极了，为许多女性读者所倾倒，他还常收到女性读者的来信。但和他近距离交流的时候，我发现他并非那样美好，这也可以说是诗人的一种特性——把美留给读者，把丑留给自己。我还发现，在文章里常提倡素食的人，吃起肉来比我还凶。但他要求别人吃素食的文章的确写得非常好，他可以用主观化、个人化的处理来表达对世界的感受。所以文学的方式也是一种人性化方式，是一种使大千世界变得更加丰富的方式，是一种尽情地发挥人的想象力的方式。

　　文学的想象、审美和创新

　　文学的方式还是一种想象方式，对于全民族想象力的提高有着极大的好处。我们现在都讲想象力，智商里也包含着想象力，想象力和创造力又是不可分的。江泽民同志说“创新是一个民族的灵魂”，那么一个从事文学的人就是靠创新吃饭的。所有的艺术都要创新，文学尤甚。画可以画两次，同样的两幅画都可以卖一个好价钱。但文学就不同，如果写一篇小说，在《上海文学》上发表了；第二次你又写了一篇一模一样的，在《北京文学》上发表，那可就出丑了。

　　文学要求想象，要求创新。在科学里面，你不能把想象当成果；而在文学里，想象就是成果。你只要把想象写下来了，这就是成果。它并不要求真正地实现。人们在爱情上的想象非常多，特别是那些没有实现的爱情，往往在文学上表达得特别动人。感人的一个重要原因，恐怕就在于它没有实现；相反，如果你的爱情实现得非常顺利，热恋到白热化时你是不会向对方背一首爱情诗的，因为那时你所关心的，你的兴奋点已经绝对不在文学上面了。但是如果你失恋了，就会非常急地找一首诗；或者你求爱而不得，也许会给对方写一首诗。本来没有实现的东西是种悲哀，是一个遗憾，但到文学这儿就是一个资源，是一个宝贵的资源。第一，怕你没有想象；第二，怕你想什么就实现什么。心想事成了就没有文学了。相反，心想而不能成的时候，往往会出现特别好的文学。所以文学对于人的意义，就是开发人的智力，开发人的想象力。1971年我在新疆上“五七干校”的时候，发了一个学习材料叫作《贫下中农批判修正主义》，其中一个是批判童话《拔萝卜》。一个贫下中农说，萝卜明明是我们农民种的，而现在偏说是兔子种的，这不是睁着眼说瞎话吗？我当时就纳闷，咱们民族是怎么了？连童话里面讲劳动都否定了，我们还有什么想象力？我们还能有什么创造力？

　　文学的方式还是一种关注审美的方式。我们很多作家热情地投入社会生活，热情地投身于某项事业。比如说，捷克的共产党作家伏契克，他本身就是反抗法西斯的一个战士。他的著作将他受刑、包括怎么被拷问的过程全部都写了出来。他被法西斯绞死了，但他这本书却留了下来。奥斯特洛夫斯基——《钢铁是怎样炼成的》的作者，他也是投入的。如果不投入他不可能写出《钢铁是怎样炼成的》。我们还可以举无数的例子。今年9月我到南非访问，那里有一批非常著名的作家，包括一些白人作家，都曾经被白人的种族隔离政策所迫害、打击，有的还蹲过监狱。他们都是积极投入到社会的斗争中去的，而且他们到现在还有一种刚刚获得解放的激情。但是仅仅投入还不至于成为文学，它需要你跳出来，需要你进行审美。你是这个世界的一员，在这个意义上来说，你只是一个点，只是一个个体。但是当你想用文学的方式来把握这个世界的时候，你就要跳出来，拉大距离，从而能够看它的全局、整体，否则你怎么可能有好的文学作品？既要入乎其内，又要出乎其外，这样才能了解得具体、了解得深刻，世界才能够和你相关，经验才能激发你的真情。

　　有了真情实感，才能令人信服，审美也才能够不局限于眼前的事物。比如说，一件事情做成功了固然是可喜的，但是失败了，也有一种美在里面。审美观是很有意思的东西。一个失败，当你对它进行审美的时候，你会对它产生同情，它能唤起你的悲悯之心。我想起1978年左右的时候有过一个摄影作品，叫《上访者》。那画面让你一下子就看出“文化大革命”结束之后，社会上各种冤假错案堆成了山。那张照片太惊心动魄了，而且这张照片有非常高的审美价值。这个审美价值，不是说这个“上访者”是个美女，而是观众的审美感受和艺术家的人道主义感情结合起来，让人感觉到“这个人”受了许多折磨，但是还抱着希望和期待，仍然在苦苦地望着、追求着、奋斗着。审美是一个说不清楚的东西，但是我愿意和大家一起来探讨。

　　谁能保证自己的生活里永远是胜利成功？永远是鲜花掌声？不可能的。当你碰到挫折、委屈的时候，受到冤枉、打击的时候，这时你能不能拉开一下距离，用审美的态度观照一下自己呢？却原来我是面对这样的困难，好比泰山压顶。你想象一下，一个健康的人，一个有道德、有良心的人，但是他面临了泰山压顶的压力，他应该有一个什么样的精神世界？这种自我观照会不会使自己更聪明、更智慧、更坚强？在人生之中，如果有这种审美的态度，就有了人生的滋味。

　　我们现在开放多了，《光明日报》的副刊曾经开过一个专栏，叫作《我的悔》，专门写你自己最后悔的一件事。《北京晚报》副刊上也有过一个专栏，叫《尴尬一瞬》，专门写自己人生当中尴尬的事。后悔的事也好，尴尬的事也罢，这都不是正面的定性。但是当你把它写成文章以后，就变成了人生的一个小插曲、小镜头，乃至于变成了一点幽默或者是一声叹息，这个时候你对它看得就更清晰了。所以文学的方式是一个投入的方式、审美的方式，同时又是一个心理健康调节的方式。

　　语言的功能与陷阱

　　文学的方式，更是一种语言的方式，因为文学的一切是靠语言来实现的。当然文学书籍也可以有插图，但是文学的力量归根到底还是在于语言。现在外国的书籍出版，也有许多稀奇古怪的构想，比如说有些儿童书籍带有香味，书翻着会有许多味道出现，特别好闻，这就使你更想翻下去；有的儿童文学作品里头加了多媒体，一打开就像新年贺卡会发出好听的声音。但这些都不是文学的正宗，文学之所以是文学，它主要是靠文字。而语言和文字恰恰是人和非人之间最明显的区别。

　　前不久我听了一个大学生演讲，我觉得现在的大学生用词用得非常精练。他说：虽然我上无片瓦，下无一席之地，但是我还有自己的语言，我还有我会写的字，那么在我这有语言有字的情况下，我就感到富足。他最高兴的事儿就是他在语言上的富足感，而语言对人的作用实在是太大了。语言是人创造出来的，语言是为人服务的。外国有一派学者说，语言反过来统治着人类，人的各种思想实际上已经被已有的语言管住了，人本身还不知道。因为文化的力量、语言的力量太大了。“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，这已经规定了你的感情方式；你结婚了，你非常高兴，你会想到“洞房花烛夜，金榜题名时”；有时候你听到好消息，会立刻想到杜甫的“漫卷诗书喜欲狂”。这都说明语言的力量非常大。

　　我从1982年到1992年担任了两届中央委员。有时候我参加一些会议，就发现找词非常重要，你一定要找到一个非常合适的词，最概括又很清晰，还能不被坏人利用，最大限度地鼓励，并且还要好听。有时候我看电视广告，觉得它也是一个找词的过程。有些词找得我实在不敢恭维。一种是你看了半天广告，不懂它要干什么。还有，有种牙膏叫“冷酸灵”，我一看名字就开始有不适之感，我不知道厂商为什么不从正面找词儿。为什么要叫“冷酸灵”呢？你哪怕是叫“很舒服”都比它好啊。

　　语言的选择和语言的运用很重要，但是语言的方式也会带给文学一些先天的弱点，因为语言毕竟还不是事实。比如，用语言描写一场战争和实际发动一场战争可是两回事。谁敢随便发动一场战争？但是如果你喜欢，又有笔有纸或者有电脑，你完全可以描写得枪炮齐鸣。写爱情也是这样，如果一个人每天都在从事各种样式光怪陆离的恋爱，人们可能会认为这个人是不是有病，但是你描写爱情，就不会碰到这样的问题。你用你的语言描写一个人哪怕同时爱上10个人，一般说也不会遭到追究，更不会发生其他的苦难。所以语言和实际不完全一致，语言的实现是一种虚拟的实现，并不是真的实现。有时候我也开玩笑说，现在有些作家喜欢在作品里写婚外恋，不但写第三者，连第四者、第五者都写出来了。但是你们不要认为凡是写第三者的，都很风流，其实那有很多技术性和操作性上的困难，现实生活中并不可能。有时候我甚至觉得恰恰是因为实现不了，所以才成了笔下的语言。一些写爱情写得好的作家，都是单身汉。安徒生就是单身汉，他写《海的女儿》《冰姑娘》都写得很美。

　　凡事都有另一面，语言也可能是虚假的，可能是套装的。“语言上的巨人，行动上的矮子”，在这里语言就成了贬义词。新疆一位过世的维吾尔族诗人，他有一句诗“我们有一批用舌头攻占城池的勇士”，就是讽刺语言的虚夸。在维吾尔语里，“舌头”就是语言。我们知道，攻占城池毕竟是用武器、用军队，而不能用舌头、用语言。如果你的军事力量已经足够了，派一个能说会道的人去跟敌人谈判，也可以说用舌头攻占城池。但是从根本上，不是靠舌头，而是靠背后的军事力量，靠武装斗争。所以这里我们也看到了文学的非操作性和非行动性的一面。说是语言的弱点也可以，因而不要对语言手段抱不切实际的希望。

　　我有一个亲戚，80年代初的时候被任命为一个小官，非常地兴奋。那时他从我这里拿了一些杂志看，看到蒋子龙的小说《乔厂长上任记》，写的是乔厂长大刀阔斧地进行改革，实干苦干，大干特干。我这个亲戚看完以后就激动得不得了，马上模仿着在他的小单位改造了一番。改造了一年，我这个亲戚就被调走了，因为他太莽撞了。小说里的东西，你把它当成操作的东西来做，很可能要失败。当然也有能操作的，有实践意义的。据说刘伯承司令员就很喜欢看《日日夜夜》里头描写保卫斯大林格勒战役的巷战描写，因为那些描写符合战略战术的一般原则。高扬同志担任河北省委书记时，曾经在省三级干部大会上把陆文夫的小说《围墙》当学习资料发给大家，因为《围墙》里面描写了一个不是空混的，而是自己实干苦干，而且富有创造性的一个干部。当时大部分文学作品不能在实践中照搬。我常常套用《三国演义》里的一句话，“言过其实，终无大用”，就是指说的比他实际做的好，这样的人没有办法派上大用处。我希望我们通过“言过其实，终无大用”这句话来警惕自己，在讨论文学的方式、文学的优越性同时也能看到语言不足的一面。

　　可能性与小说的追求

　　一 可能性对文学来说是一个关键词

　　小说让“可能”变成现实

　　我要讲的不仅限于小说，但主要谈小说，原因是小说大体上是按照生活的本来面貌再现生活的。

　　可能性，在文学当中是一个关键的词，甚至于对人类的实践活动都是一个非常重要的词。比如说，各种原理的探索和发现都是对一个可能存在的东西或可能存在的规律的迫近。一个建筑师在他设计的宏伟建筑未建成之前，这个建筑对他来说只能是一个可能性。当然在科学的或工业的许多领域内，可能性并不意味着学问、实践或者活动的完成。只是画蓝图，不意味着建筑的完成，必须把它建成了，经过检验合格才算完成。但是文学不一样，文学上的可能性就是要把这个“可能”写得和现实一样，把可能性写好了就是完成了一部好作品，也就是使可能性虚拟地实现了。比如说爱情的可能性，爱情的可能性不能像建筑师似的画一张设计图，告诉人们你们应这样相爱，这是不行的。你必须把这种可能性写得栩栩如生，和确已发生过一样，和已经完成过一样，和已经是现实一样。在文学作品里我们所说的可能性就是可能的现实，或者是现实的可能。

　　诸葛亮 用最通俗的例子说起，比如写一个人的智慧，这个人能智慧到什么程度？于是我们马上就会想到诸葛亮，诸葛亮的智慧就是上知天文、下晓地理，可以借东风火烧战船，可以看出谁有反骨，未出茅庐而知天下大事。这是我们所知道的一个人可能有的智慧，他的预见，他的知识，当然诸葛亮还加忠诚，智慧和忠诚的可能到了诸葛亮身上就变成了现实。但是这个诸葛亮是小说中的诸葛亮，它表达的其实是一个人可能的智慧与忠诚，是人们对于智慧与忠诚的理想。

　　林黛玉 再比如说一个美丽的人物——林黛玉，《红楼梦》写出了一个又多情、又美丽、又孤独、又忧郁、又脆弱、又天才、又智慧的女孩子的可能性。你很难设想出一个身体比林黛玉更健康的女孩子，每天早上跑四百米，但是具有林黛玉的才能和敏感。谈到诗，她十三四岁就能写那么好的诗，人又那么聪明，又那么秀气，很难超过她。这与其说是林黛玉的实际状况，不如说是一种可能性。

　　安娜·卡列尼娜 俄国人把他们对于女人的美丽与真情的可能性的想象寄托在安娜·卡列尼娜身上。在俄国人心目中，她是一个圣洁的形象。托尔斯泰本来是写情欲给人带来的毁灭，但是最后被人们接受了，她变成了一个最美丽最圣洁的形象，所以俄国人看了美国人演的电视连续剧《安娜·卡列尼娜》就气得不得了，因为在他们心目中最圣洁的、高不可攀的，一个比美还要美的安娜·卡列尼娜落实成一个美国女演员。哪怕这个美国女演员身高1.72米，三围也都很合乎标准，但她把可能性给封杀了，她已经不是可能性了，变成了一个活人，甚至难免会有美国女人所特有的健康、豪爽、热情、淳朴，会有一种简单，会有一种浅薄，会有一种粗俗。

　　小说的“可能与不可能”

　　可能 特别是小说，为什么我没全面地谈文学的可能性而谈小说的可能性呢？因为小说是大概按照生活的原貌来给你讲一段生活，给你讲一段已经发生的事情。已经发生的事情不是绝对已经发生的事情，而是可能发生的事情。比如说爱情，可能发生的最震撼人心的爱情故事，于是有了罗密欧与朱丽叶。大家琢磨一下，小说里最动人的爱情故事大都是不成功的爱情故事，如梁山伯与祝英台、罗密欧与朱丽叶、安娜·卡列尼娜、包法利夫人，没有成功了的。没有几个两人身体健康，都有高等学历、正当职业、三室一厅，然后生活和谐，白头到老。当然白头到老也很可爱，也有专写白头到老的，但正是在这种又是完全可能的又是没有完全实现当中，发挥了文学的威力和魅力。一个男孩、一个女孩很好，都很可爱，就是两人老是被各种机缘错过，你说这是怎样的勾人魂魄！

　　可能与不可能 还有些是把不可能和可能混在一起，譬如有一些神怪小说、童话，它里面有一些前提是不可能的，至少到现在为止我们常人认为是不可能的。比如说唐三藏，他收了两个徒弟，第三个徒弟沙僧我没研究透，先不谈。我们先说前两个徒弟，一个是猪，一个是猴，你想来想去总认为是不可能的，毕竟是佛教的高僧收了两个徒弟，这毕竟不是养两个宠物，也不是搞一个家庭小动物园。但是它又是可能的，小说在猪八戒的身上尽量靠拢猪的特点，好吃懒做、喜欢睡觉，有很多粗俗的东西，但猪八戒从大节看也还不错，他的一些表现符合猪的性格，符合猪的可能性，所以我们就慢慢接受了，他亦猪亦人，亦俗亦佛，亦忠亦奸，亦蠢亦精，很多地方符合了这种可能性。一只猴儿能有孙悟空那么大的本事？这是不可能，但同时又是一种可能。因为从另一个角度来看，猴子在动物中是够精的，有一句话叫“猴精猴精的”，在动物里你很难找到比猴儿更精的。所以作者把一只猴儿描写得那么有本事，齐天大圣，定海神针，种种的故事，在这种可能与不可能的组合之中产生了文学的形象。

　　文本的可能性 还有一种，它确实不但是可能，而且是现实，就是所谓的纪实小说，所写的不是可能性，而是真正发生的事情。有一些作家，他的经历极为奇特，而且他不习惯于虚构，几乎是忠实地把已经发生的事情、已经看到的事情、已亲身经历的东西写下来。即使在这种情况下，依然是一种可能性。为什么呢？因为对同样一件事情、同样一个人，可以有非常不同的文本，这里探索的是文本的可能性，你用一个什么版本来说。不要说生活中经历的一些大事了，就是一件小事，比如宿舍里住着六个人，谁和谁有点不愉快，说话有点冲撞等一些小事情，这六个人就会有六个版本，或称六个文本，不可能完全一样，有的站在这边一点，有的站在那边一点；有的描写得大而化之，有的特别注意细节；有的是以调侃的态度来叙述这个事情，有的是很激愤地叙述这个事情。所以仍然有一个可能性的问题。

　　二 小说可能性之两方面

　　小说可能带给人类什么

　　这里所说的小说的可能性分两部分来谈，第一部分是小说可能带给人类什么，换句话说，就是小说的理念可能是些什么。中国自古是比较轻视小说的，重视诗歌，所有的大人物都写诗。也重视散文，特别是议论文、八股文，要是中了状元那也是不得了的事情。可是小说一直被认为是引车卖浆之流，在茶馆酒肆里街谈巷议的那些比较粗俗的故事，是我们小说的原型。但是到了近代，到了现代，对小说就提得越来越高，到了梁启超，就提出欲兴一国之政治者，必兴一国之小说，欲兴一国之经济者，必兴一国之小说，把小说的作用看得越来越重要。在小说能有什么理念的问题上，这里只做一个粗略的讨论，并尽量用我们中国的传统语言来讲。

　　载道 文以载道，这是中国早就有的传统。这里讲的载道是说通过一些很可能是通俗的、曲折的小说故事，能体现宇宙的和人生的一些根本性的道理，能给人以大的智慧。当然不是说所有的小说都能做到这一点，有的小说看了以后不但增长不了智慧，甚至会让你变得更加愚蠢，但确实有些小说在看完之后让你觉得在接近这个“道”，让你接近这个宇宙的本源、根本的规律。所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”，所谓“道可道，非常道”，但你在接近这个道。

　　那么和这个载道相接近的，属于这个范围里面的我们也可以讲知命，知天命。这一点在文学作品中就更多，不管是看《三国演义》，还是看《红楼梦》，甚至于你是在读其他体裁的文学作品，比如说看莎士比亚的戏剧，它都有一种非常强的宿命感；巴尔扎克的小说，也有一种非常强的宿命感。其实宿命感就是人对自己不能完全掌握自己命运的一种叹息。全世界那么多人，那么多美好的愿望，但是究竟有多少人达到了自己的目的呢？究竟有多少人是胜利者呢？也有人分析，一个胜利者都没有！比如《红楼梦》里一个胜利者都没有。谁胜利了？林黛玉当然是失败者，难道薛宝钗胜利了吗？薛宝钗当然没有胜利。在莎士比亚那么多戏剧中，你也能感觉到。我在这里并不是宣传宿命论，这和世界观无关，我只是说人生的一种感受。这里可说感受到一种冥冥中你所无可奈何的东西，你感受到在冥冥当中有一种不是你自己能够决定的东西，所以我要讲，载道就是要知命。

　　还有一个问题现在也是常说的，就是超越。我们通过读一部又一部的小说，读了很多，就会知道世间的悲欢离合。有俄国人，有北欧人，有日本人，当然首先是我们中国人，有各个朝代的人。我们看到人和人之间可以爱到什么程度，可以恨到什么程度，斗争可以激烈到什么程度。最后我们在得到了种种感受之后，我们能不能达到一点点超越呢？

　　我想这个超越和虚无并不完全是一个意思，在这点上我稍微多讲一讲。有人说《红楼梦》中有一章在宣传所谓色空观念，色即是空，空即是色；好了，好便是了，了便是好，世界上的一切事都是虚无的。你看着是娇妻爱子，但实际上娇妻对你也不会忠实，爱子对你也不会孝顺，你没有什么对娇妻爱子那么放不开的；你看仕途高升是多么可爱，但是你今天高升，明天不知道出点什么事，就戴上枷锁，就进监狱了。但是如果我们判断《红楼梦》的思想倾向的话，不能单独从那几句歌来判断，我们要看整本书，整本书要求的是一种超越，但同时又有对人生充分的认同。看《红楼梦》你就会知道，林黛玉很美、很可爱、很纯洁，林黛玉绝对不是赵姨娘，绝对不是尤二姐，林黛玉就是林黛玉。贾宝玉有贾宝玉的泛爱、真情，他的这种真情，也有很多真实的东西，如《寿怡红群芳开夜宴》，你会感觉到那是那个时候的青春的颂歌，因为那个时候不可能一群丫鬟一见贾宝玉，就“happy birthday to you”，只能用那个时候的方式，就是大家猜拳呀，行令呀，聚会呀。当然贾宝玉要享受，他既是那里唯一的男子，又是众女儿们爱慕的对象，还是贾母和王夫人宠爱所集中的一个人物，自然有特别的优越性，这揭示的是古代的一个命题，什么命题呢？就是“无非无”。这个话非常别扭，就是说无并非压根儿什么都没有。如果说《红楼梦》中有一种虚无，那是经历了人生的真正的滋味以后的超越，是什么都有过了以后的无，而不是对人生本身的否定。既然爱和不爱都一样，既然是为官的家业凋零，一切都是失败，人人要失败，那一生下来就掐死他好了。超越不是这个意思，而是在已经受了酸甜苦辣、悲欢离合以后，你会感觉到心胸更开阔，感觉到“白茫茫一片大地真干净”，这个干净并不是什么都没有。如果压根什么都没有，就没什么白茫茫的大地，只能是从黑洞到黑洞，一片白茫茫的大地，既有大地，又有白茫茫，已经是非无了。

　　所以说文学作品中的载道，哪怕是最虚无主义的、最超脱的东西，都是建立在人生的沧桑经验之上的，是对人类沧桑经验的一种肯定，是对那些表面的东西、肤浅的东西、狭隘的东西，亦即所谓浅层次的东西的一种超脱。它让人明白，人生当中原来可以有这么多悲欢离合，可以有这么多升降浮沉，可以有这么多前因后果。这样你在现实中碰到一点鼻子底下的小事，就根本不会把它放在心上，就能做到“无”了，能做到无就是超越，就是知命。人不可能每件事都计较，每个人都计较，每一分钟都计较，只有在有所不闻、有所不问、有所不知、有所不为的情况下人才可能有所知、有所问、有所闻、有所为。我想，大家看小说，会得到我们称之为“载道”的一种东西。

　　求仁 小说不管写成什么样，哪怕写得很残酷、很黑暗，但是我们总希望在里面看到作家的一颗仁者的心，一种对人类同情、理解、良善的愿望。很多写旧社会悲苦的作品，但读后都会让人感觉到作家有一颗求仁之心、仁者之心。鲁迅是一个非常尖锐的人，他的很多作品看上去是非常无情的，有些批评是严酷的，甚至是苛刻的，但鲁迅在写到劳动人民的时候，他永远有一颗同情心。他写到那些不幸的知识分子的时候，也仍然有一颗同情心。不管是看《故乡》里的闰土也好，还是看《药》里夏瑜和他的家庭，甚至于看阿Q，你总觉得在那么多嘲笑后面，仍然有一颗仁者之心。因为他写了阿Q那种物质和精神上的绝对匮乏所造成的这样可悲的处境，至于他写到孔乙己，写到魏连殳、子君、涓生这些不同时期老式和新式知识分子的悲剧时，更有一颗同情之心。

　　和求仁有关的或是非常接近的一个词，我很喜欢的一个词就是悲悯之心。因为人生确实并不顺利，人生有许多痛苦，有许多失败，有许多挫折，有许多困惑。那么作家写的这些作品，并不能够保证人们看完后心想事成、万事如意。因为万事常常不一定如意，或者不大可能都如意，心想也可能事成也可能事不成，所以有时候虽然是在小说里谈一些贩夫走卒之流的故事，但里面隐含着悲悯之心。比如《今古奇观》中杜十娘怒沉百宝箱，看完后总觉得难以释然。当然不同的人看杜十娘怒沉百宝箱也许会有不同的遗憾，要是一个财迷看完后最痛苦的是“那个箱子要是分给我一点，也比扔到江水里面好嘛”，或者最好考证一下，那个箱子掉在什么地方，能不能去打捞一下。但是更可悲的，是杜十娘本身的命运，她一个风尘女子，还希望得到真情，这个愿望实际上是实现不了的。关于悲悯之心，在《悲惨世界》那个主人公冉·阿让身上，悲悯简直是得到了理想化的表现，感到冉·阿让简直就是天使，就是佛，就是“我不入地狱谁入地狱”，就是拯救所有人的灵魂，所以叫《悲惨世界》，这个小说题目的本身就充满了悲悯。

　　也有把求仁的可能性变成了小说中的自我忏悔的，这种忏悔性的小说也非常多，最著名的例子就是托尔斯泰的《复活》。作品中描写聂赫留道夫公爵的忏悔，一个出身很高贵，自以为很文明，自以为很绅士的这么一个人，当他回想往事，反思自己年轻时的所做所为，发现了自己身上那么多自私的东西、卑劣的东西、不负责任的东西。托尔斯泰在另外一个小说《安娜·卡列尼娜》里，对安娜·卡列尼娜可以说是用悲悯的眼光来写，而他对列文呢，则是用忏悔的眼光来写。在小说进入了忏悔的阶段时，就一下子获得了一个非常大的严肃性。一般地说我并不主张一切小说搞得非常严肃，因为人们每天的生活就够严肃的了，再看几本内容很严肃的小说，这够呛。但是我们不能否认有一些小说里确实有作者的血泪忏悔，有作者的血泪反省，而且我非常尊重这样的作者、这样的作品。我归纳到求仁这个大题目底下的，还有小说中表现的英雄主义和人道主义，这在古今中外都有，都是为了树立一种道德的理想，把道德的理想变成一个活生生的人。看《精忠岳传》，或者是《说岳全传》，也是树立一个爱国的、忠君的、几乎是无可挑剔的、完美无缺的英雄形象。人道主义呢，那就更多了。十九世纪的现实主义作家几乎都在自己的作品里头拼命地表达同情不幸的“被侮辱与被损害的”人的情愫。这是属于第二个方面，就是求仁的方面。

　　批判小说的批判功能也是非常明显的，特别是在十九世纪后期，一批所谓批判现实主义的作家，他们和古典主义不一样，古典主义侧重于传奇，侧重于英雄故事。到了批判现实主义时期，他们注视着社会生活，他们剖析了社会生活中那么多的不义，那么多的不仁，那么多的不公正。不管是巴尔扎克、托尔斯泰，还是狄更斯，还有很多，俄国的更多了，他们都在自己的作品当中揭露了社会的许多问题，也揭露了人性上的许多问题。和批判有关系的，但是没有批判那么深刻的，比如说我们中国也有过所谓黑幕小说，像《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》。现在也不能说这种小说已经绝种，就是有一种类似的揭示的快感，好像让你知道，或者是生活，或者是某一件事，某一个群体，这里头有多少黑幕。但是这种单纯的黑幕小说，它的文学成就是有限的，因为它缺少一种更深刻的分析，也缺少我前边说的那种仁者之心。

　　益智 小说还追求益智，就是增加你各个方面的知识。这方面的作用也是不可少的，虽然有些不大靠得住。

　　对魏、蜀、吴三国的历史，包括我在内，我们是从哪儿知道的呢？非常抱歉，我们是从《三国演义》这部小说里知道的，尽管这部小说里有许多和史实不完全符合的地方，可是我知道了史实之后反倒觉得非常遗憾。比如历史学家说周瑜并不是那么年轻，也不是那么爱生气，因为你在京剧舞台上，在《三国演义》里（京剧舞台其实也是按《三国演义》来描写）诸葛亮是一个足智多谋、留着长须、身上穿着八卦服，学问很大、智慧很高的人。周瑜是戴着翎毛、很帅很漂亮，但又很好胜、火气很大的人。但史学家说根本不是那么回事，说周瑜的年龄比诸葛亮还大；根据历史上的考证，周瑜也不是气死的，也不是活得那么短命。我知道了这个情况以后，小说的力量让我不愿意面对真实，觉得很遗憾，觉得好多的故事都没有了！有时候我们也知道一些具体的小说素材是怎么来的，这个作家也承认故事是根据谁的故事来的，但好事者是非常多的，他就愿意想办法去考证。比如说一个爱情故事，这男的是谁呀？那男的是老赵。那这女的是谁呀？这女的是小丁。你一考证就玩儿完。本来小说里写的小丁是非常美丽、非常漂亮的人，但你看到她的时候她已经58岁了。你一考证，哎哟，她值得这么失魂落魄吗？所以说小说给你很多知识，充实了你生活的经验。因为每个人现实生活的可能性是非常受限制的，而文学的可能性是不受限制的。你可以读希腊的古典神话，可以读荷马的史诗，可以读欧洲的、美洲的、航海的、探险的、沙漠的，一直到侦探的、警匪的……各种作品都可以读。

　　还有人们不希望各种经验都有，比如被抢劫的经验，不希望有；天灾人祸的经验，不希望有；战争的经验也不是好事，原子弹轰炸的经验你也不希望有。但人们不希望有又希望知道，又求这个“知”，那怎么办呢？那就读小说呗，小说在这方面起一个益智的作用。

　　游戏 这一点非常地重要。刚才我讲了小说那么多重要的作用，又载道又求仁，又批判又益智，但是最后我说，要游戏！因为小说不是以教科书的形式、以教科书的性质来让人受教育。当然你们文科有些书必读是为了得分，那另外再说。对多数人来说，从小说里头得到一种娱乐，得到一种趣味，得到一种轻松。邓小平同志就讲过，他说我有时候也看小说，我要换换脑筋啊。我想他说的换换脑筋，就是他整天忙于国家大事、党的大事，还有国际的大事，他换换脑筋就是轻松一下。所以连邓小平同志也承认，读小说有所谓“换脑筋”的作用，有休息的作用。

　　小说的游戏作用是被很多东西所决定的，它很有吸引力，可以转移你的注意力，即使它非常严肃，题材非常重大，但是它毕竟都是纸上谈兵，没有现实的危险。哪怕你看《忏悔》，看得心里头非常感动，甚至于流了眼泪，但这毕竟不是那个“双规”的忏悔啊，它不具有“双规”的威胁呀！你是舒舒服服地流泪的呀！还有叙述本身可以成为游戏，文字本身也可以成为游戏。自从人学会了语言、学会了文字以后，除了表达的功能外，如用语言来请求，用语言来说服别人，或者用语言来威吓、恫吓别人，语言还有一个功能，那就是游戏！语言本身是很好的游戏，有绕口令，如“吃葡萄不吐葡萄皮”什么的，这本身就是一个游戏。还有一些纯粹的文字游戏，它也有一种游戏的作用，能够使你变得轻松，能够使人通过非常美好的描写、非常深情的描写，起到一种间离的作用、间隔的作用。比如说李商隐，李商隐的很多诗是非常颓废的，如“春心莫共花正发，一寸相思一寸灰”“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，但是通过这种绝美的描写，使他的爱情和仕途上的悲哀，与文字表达之间产生了一个距离，变成了一个咬文嚼字——要有对偶，要有平仄的和谐；字还要用得非常的准确、非常的古雅，这又变成了一种对文字的推敲。我相信一个人到了这个时候，反倒得到了一种解脱。所以说小说游戏的作用也是非常重要的。

　　美 这一点为什么把它放在最后谈呢？因为这是我最没有把握的一点，但又是最重要的一点。就是通过我们的小说来追求一种美的可能。这种美的东西，对于文学家来说是太重要了，对于喜爱文学的人来说也太重要了，但是谁也说不清楚。你从理论上、科学上、学问上、学派上，讲美讲丑都可以，都可以讲得很方便。有时候我也想，世界上有许多事本来很明白，你一研究它，反而不明白了。一个最简单的问题，就是馒头，这馒头什么叫熟了？一吃就知道了。要对“什么叫熟了”下个定义，我觉得这事就麻烦了，不黏牙就叫熟了？干面儿它也不黏牙啊。吃着香就叫熟了？你如果想下一个科学的定义就非常困难。但是小说里能够给你一个美丽印象，哪怕你写的是很丑恶、很残酷的事情。有时候美让你欣赏、让你愉悦。比如去年我12月去印度访问，泰戈尔的一些作品读起来，你就感觉到美。

　　但是也有从恶的一面、残酷的一面，来迫近这种可能的美丽。譬如说一个英国作家，更严格地说应该是爱尔兰作家，叫奥斯卡·王尔德，如果你看过《快乐的王子》这个童话，觉得他是对世界充满着悲悯。他写城市里一个快乐王子的雕像，看到一些贫民、穷人生活的惨状，就委托一只小燕子来帮助这些穷人，今天说你把我的眼睛里的宝石挖去送给这个孤儿，明天说你把我头上的一个金片送给那个寡妇，最后小燕子来不及往南方飞便被冻死了，而这个快乐的王子也心脏爆裂，那是非常悲悯的。前年我在都柏林，看了爱尔兰话剧团演的《莎乐美》。《莎乐美》是根据《圣经》上的故事编写的。那个演员非常漂亮，不但是现实的漂亮，而且是可能的漂亮，她的声音特别有一种感动力，她演的莎乐美是一个非常漂亮的公主，她的爸爸抓住了一个当时认为是邪教的头子，绑在那儿，她随爸爸过来看。莎乐美一下子爱上了这个邪教头子，但是这个邪教头子对莎乐美公主不屑一顾，根本不予理睬。宫廷卫队队长爱着莎乐美，而莎乐美对那个宫廷卫队队长也是不屑一顾。于是那个宫廷卫队队长就当着国王、王后、莎乐美、邪教头子和各位宫廷卫队队员的面自刎，顿时身首异处，栽倒尘埃，就这么死了。事后她爸爸情绪很低落，说：“莎乐美啊莎乐美，你给我唱首歌，给我跳支舞吧。”莎乐美说：“我不想跳。”她爸爸求她，她还是不想跳。她爸爸说：“只要你给我跳支舞，你提出任何的要求我都能够做到，都满足你。”莎乐美说：“我就要邪教头子的脑袋，把脑袋割下来送给我！”她爸爸害怕了，说：“提这样的要求是恐怖的、是有罪的。”莎乐美很坚定：“我可以给你跳舞，你不能食言，我一定要这个邪教头子的头颅。”最后她爸爸被莎乐美给镇住了，被她的美给镇住了。她跳了一个舞，她爸爸就把邪教头子的脑袋割下来了，然后莎乐美就抱着这个脑袋亲吻，并不停地说：“我爱你呀！”中国人看了这个一定很奇怪，这比神经病还厉害嘛！这里面美变成了一个可怖的力量，美变成了毁灭的力量，一个毁灭的因素。欧洲人喜欢玩儿这套，中国人灵魂深处也有类似的东西，中国人对美女一直认为是妖魔鬼怪，妲己、杨贵妃都是女祸。

　　下面我们再来分析这种心理，把美当作一种破坏的力量来表现，当作一种可怖的力量来表现，当成一种令人震颤的因素来表现，这是很奇怪的。欧洲还有美国一些作品有写吸血鬼的，我翻译过一部小说，讲一个很美好很可爱的女子，她是个吸血鬼，他们信这个，至少曾经信过这个，就认为有一个特别美的美人是吸血鬼。我们中国也有，就是京剧《武松杀嫂》。这本来是个暴力戏，但是京剧的表现方式是让观众把它当审美的对象来看，特别是武松杀人的动作，和潘金莲的躲避、躲闪、翻跟头，变成了一个舞蹈，那也是一种可怖的美。曹禺的话剧《原野》，里面有一段就是在荒野之上，仇虎要走了，金子追仇虎，瞎老太太拿着足以打死人的铁杖在后面追，那也是一种可怖的美。

　　由此可见，小说是从各种不同的角度、侧面来探寻美究竟是一个什么东西，美究竟会给我们一些什么样的震撼，美究竟会给我们一些什么样的吸引，美究竟会给我们一些什么样的刺激，美究竟会怎么样使我们叹为观止。有时候美使我们舒服，有时候美使我们不舒服，使我们感到一种惊奇、一种惊异、一种被刺激的感觉。就是在小说提供的各种不同的人生的经验当中，从各种不同的场景当中，从各种不同的宇宙的变换当中，在寻找一种东西，寻找一种能够震撼我们心灵的，或者能像泰戈尔那样愉悦我们的心灵、能够抚慰我们的心灵的一种美。

　　追求永恒 不管是载道也好，求仁也好，批判也好，益智也好，游戏也好，追求美也好，能起到什么作用呢？我们的小说在各种文学形式当中可以说是最富于世俗性的，它经常要讲一些平民百姓的故事，经常要讲一些男女婚丧嫁娶的故事，经常要讲一些恩怨情仇的故事，这种最富有世俗性的后面，揭示的是人们在追求一种形而上的东西，在追求一种永恒。

　　各式各样的小说里有很多很粗俗的东西、很浅薄的东西、很简单的东西和常说的善有善报、恶有恶报、善恶报应。但是在小说背后反映的是人的一种精神追求，反映了人把自己的精神提升到一个形而上的境界、一个永恒的境界的一种可能性。

　　在这里我也愿意提一下，就是我们大家都知道的一些故事，这些故事作为小说的发生学来讲，我觉得它们给人以启示，让人咀嚼起来无穷无尽。第一个我最喜爱的故事就是《天方夜谭》，也叫《一千零一夜》。故事一开始就开宗明义，是一个暴君由于受到女人的欺骗，每天晚上娶一个老婆，第二天早上杀掉。最后宰相把自己的女儿谢赫拉萨达送到暴君的身边，谢赫拉萨达对暴君说：“明早我就要被砍头了，请允许今晚我的妹妹来陪我。”就把妹妹找来了。妹妹说：“姐姐，你给我讲一个故事吧。”于是她就开始讲故事，暴君也在旁边听。讲到天快亮的时候，她说：“我已经到了死期了，我不再讲了。”这个暴君说：“这个故事这么好啊，今天不杀了，明天再杀，晚上接着讲。”于是她又讲了一晚，这样讲了一千零一夜，这个暴君恢复了人性，把他这条杀人的规矩取消了，一个也不杀了。哎呀，我觉得作为小说的发生学简直找不到更好的诠释了！首先小说是作为一个克服死亡的因素、作为克服残暴的一种因素而产生出来的。其次，小说还是作为克服恐惧的一种因素而产生出来的。为什么小孩子总是到晚上临睡的时候磨着他妈妈讲故事呢？他白天玩得正高兴的时候，在外面连蹦带跳，上墙头、上树，甚至和小朋友打架，他也不会听你讲故事。但是到了晚上，他相对处于一个弱势，人处在弱势的时候需要故事呀。暴君也有处于弱势的时候，虽然他那么残暴，但其内心是非常空虚的，他听到谢赫拉萨达给她妹妹讲故事，他也非常爱听，也吸引了他。小说也有这样一种充满魅力、充满吸引力的因素，也有使人向善的因素，我觉得这特别好。我们中国人喜欢讲大灰狼的故事，版本很多。是羊还是兔子？正宗的版本是什么，是羊？反正是比较温顺的一种动物。它们的母亲外出了，结果被一只狼冒充它们的外婆混进来了，这些弱势的动物联合起来最后把狼消灭了。我觉得这是一个非常好的故事，也是一个永恒的故事。

　　小说是对时光的一种抗拒，一本成功的小说能使其中的人物永葆青春。在我们的心目中不管什么时候，林黛玉永远是少女，没有一个人的脑子里会想象林黛玉是一个老妪；不管什么时候，贾宝玉都是个boy，你也永远不会想到贾宝玉是一个old man。所以说小说追求着一种永恒，连接着一种永恒，这是小说的最高境界。

　　小说构成的可能性

　　叙述的可能性 就小说创作本身而言，小说构成的可能性就更多了。比如说叙述的可能性，没有比叙述更引诱人的了。就是要把一件事情讲给别人听，能让人听得津津有味，这实在是一个本事。同样的一个故事，同样的一件事，有人就可以讲得非常生动，讲得非常鲜活，讲得惟妙惟肖，讲得如临其境，如见其人，如闻其声。看《红楼梦》多了，连说话的方式、语言都受到影响，它的叙述能够达到鲜活的程度。第一要生动鲜活，第二要精彩。人生可以是精彩的，也可以是不精彩的，生活中有许多不那么精彩的东西，但是你能不能从这些不精彩的东西里像沙里淘金一样地淘出精彩呢？这难道不是一种本事吗？这难道不是人类能力一种非常好的表现吗？我们说一个是生动鲜活，一个是精彩，那么和精彩紧连着的、比精彩低一等的就是刺激。有很多通俗小说，虽然不甚精彩，但是它很刺激，也算有可取之处。还有，在叙述当中，不断寻求叙述的角度、叙述的声调，这方面的文艺理论非常之多。我现在来说话，当然就是以王蒙的口气来说话，那我写小说就不见得。写小说的我，也可能是小说里的一个主人公，也可能是一个女性。1954年我在《人民文学》正式发表的第一个短篇小说，叫《小豆儿》，《小豆儿》中那个“我”是女性。

　　结构的可能性 除了叙述的可能性还有结构的可能性，结构的可能性也是无限的。最普通的叫所谓的线性结构，就是按因果关系、按时序来讲叙一个故事，这个方法没有什么不好的。但是如果人人都这样，先讲因后讲果，后一个果又变成一个新的因，如此循环人就烦了。所以就必然出现一种反线性结构，或者是多几条线，或者是颠倒次序。有很多小说它必须颠倒次序，比如说推理小说、侦探小说，必须把结果描写得非常刺激，把破案的过程写得非常艰难，这才会有人看。一般的侦探小说、推理小说规律是这样，一看开头就放不下了，结局出来了，没有什么特别精彩的。但是小说通过它的结构完全吸引住了你，完全掌握住了你，完全让你欲罢不能。这些结构也好、叙述也好，可能性往往又是互相背拗的。比如一般我们希望让这个结构非常清晰，能够看得很明白、很清楚。但是有的作品在这方面让人费点劲，看得不那么舒服，甚至一开头看得乱哄哄的，左边说一句，右边说一句，前边说一句，后边说一句，好像给你一大堆七巧板，或一大堆积木，让你看完以后慢慢把它拼起来，最后你在心中整理出一个线索。而这样对有些人来说不失为一种乐趣，他不希望看现成的结论，不希望看流水账似的，或像编年史似的这样的过程。而且这种所谓时空的跳跃叙述能给人一种哲理的启示，这种启示是在那种按时空、顺序写的作品里所得不到的，这就是所谓的结构的可能性、叙述的可能性。

　　语言的可能性 我再特别强调一个，就是语言的可能性。自从有了小说以后，它能把那些我们司空见惯的语言，那些用了又用、已经变得苍白、变得陈旧的语言，经过使用上的花样翻新，能够化腐朽为神奇，使语言一下子发了光，一下子具有了强大的力量，这样的作品太多了，这样的故事也是非常之多。也有些小说家他们甚至不完全遵循一般的语法和修辞的规律。修辞学、语法学里有很多规矩，我们是应该学习的、掌握的。但到了小说家那里呢，有时他是鬼斧神工，有时他匪夷所思，你不知道这个词他怎么能就用上了，而且用了以后收到与众不同的效果，我想这样的例子也是非常之多的。

　　所以从小说的表现上，从小说的创作上，或者说从小说的制造上，它的可能性是无限的。我们可以说，小说是人的精神的试验场，这个试验场不仅是便捷的，而且是无穷无尽的。 当代名家散文精选(套装共4册)