辑叁

　　我向往的安详

　　人们要面对的文本太复杂了，比如一个词语，比如一个宇宙。

　　话说“朝三暮四”

　　追溯一下一些成语典故的出处、原意，思考一下这些成语典故含义的沿革，觉得很有意思。

　　比如说“朝三暮四”，《庄子·齐物论》中引用的这个故事，本是说一个养猴子的人与猴子们讨论它们的食物供应，早晨吃三个橡子，晚上吃四个，猴子们不满，闹起来。于是养猴者宣布改为早上发放四个，晚上三个，猴子们便没了意见。《齐物论》中讲这样的故事，用意显然在于否定一切是是非非的争论。所谓“是非之彰也，道之所以亏也”，所谓“类与不类，相与为类”，这当然是一种消极的相对主义的思想，不足取的。

　　也有一些注家将庄子引用朝三暮四的故事解释为说明“圣人以智笼群愚”，即指一种愚弄旁人的手法，也说得通。

　　但今人只知用朝三暮四来形容一个人胸无定见，反复无常，说话不作数，则存其文而失其义、失其味，更全无什么深刻性了。

　　“争先恐后”这四个字的来历也很有意思。晋国的著名车把式王子期与赵襄子赛车——不知道这是不是有文字记载的车赛之祖，当然远在巴黎大赛旧金山大赛之前——赵襄子老是赛不赢，便责备王子期没有诚意搞技术转让。王子期回答说驾车要注意马，而您老光盯着我，“今君后则欲逮臣，先则恐逮于臣。夫诱道争远，非先则后也，而先后心皆在于臣，上何以调于马？”是啊，您老盯人不盯马，管人不管马，对赛事中必然出现的先先后后的变化情况缺乏心理承受力，患得患失，计较名次，非欲压倒对手不可，越是这样越不能调理好马，不就越跑越跑不快了吗？

　　可见，原来争先恐后是含有贬义的，是指一种私心杂念，一种小家子气，一种气量狭窄与气度焦躁，一种抓不住关键的舍本逐末。这对人们做事做人，其实是很有借鉴、警惕意义的。

　　现在呢，全拧过来了，争先恐后用来形容一种踊跃的动态了，成了好话了。

　　“焦头烂额”的故事本来也极有深度。《汉书·霍光传》中记载，徐福三次上疏汉宣帝，建议及早限制霍家权势，汉宣帝不听。霍光死后，霍家之后谋反被揭发，宣帝下令将霍家满门抄斩。之后，凡揭发霍家罪行的人都受到封赏，而最早指出问题希望未雨绸缪的徐福却被冷落在一边。于是一位为徐福请功的人讲述了“曲突徙薪无恩泽，焦头烂额座上客”的故事。“曲突徙薪”，指的是那种有预见性，善于采取预防措施的人；“焦头烂额”，指的是那种出了事能冲上去帮助扑灭火灾的人；后一种人比前一种人更被看好，这个故事还是有点意思的。

　　如今呢，焦头烂额的这一切含义都消失了，剩下的也只有字面上的最浅薄最鄙俗的含义：说明一个人被各种事务所困扰的忙乱狼狈被动。

　　类似的现象多矣：“无中生有”语出《老子》，本来是老子的大道，叫作“天下万物生于有，有生于无”。现今含义则指类似造谣生事的制造谎言、是非乃至冤案，百分之百的贬词。“左右逢源”本来是褒义，形容学习上的一种融会贯通、无往而不利的状况。现在呢，当然是指一种狡猾的类似两面派的为人处世了。“空洞无物”语出《世说新语·排调》：“王丞相枕周伯仁膝，指其腹曰：‘卿此中何所有？’答曰：‘此中空洞无物，然容卿辈数百人。’”看，这里的“空洞无物”指的是一种宽阔的胸怀，一种大容量，又幽默诙谐，又充满自信、恢宏得意。如今的人们多实在，空洞无物嘛，那当然是没有内容的空架子啦……

　　成语含义的演变告诉我们：第一，望文生义的确是人们容易犯的一种老毛病，是一种习惯甚至一种“传统”。现今不仅对成语，对外来语对新术语的望文生义亦多之矣，甚至给人以辨不胜辨，正（名）不胜正之感。但即使已经是“辨不胜辨，正不胜正”了，我们仍然不可不察，以免轻易上当。第二，在普及一个文学故事、一段掌故、一个说法的时候，确实会产生去精取粗、去深取浅的情形，就是说，所谓自然淘汰，也有两种可能，一种是优胜劣汰，还有一种是浅胜深汰。第三，约定俗成，成语含义的演变在所难免，考证得再好也难于（也不必要）重新改变成语的用法，用不着去纠正、去抬杠。例如，笔者写此小文的目的当然不是为了表示自己“无中生有”而又“空洞无物”。

　　至于说到“朝三暮四”的齐物思想，倒又使笔者联想到英国名作家斯威夫特的《格列佛游记》。《格列佛游记》中讲述一个地方由于吃煮鸡蛋是应该先磕破鸡蛋壳的大头还是先磕破鸡蛋壳的小头之争而搞得两派对立，内乱不已。笔者恰恰是在“文化大革命”两派斗争的高潮看这一段的，读完了，颇有些不敢回味的戒心，这个故事当然比“朝三暮四”的故事挖苦多了，抑或“朝三暮四”的故事更尖酸？反正作家是确实有点缺德的，他们自己未必免俗，偏又伶牙俐齿地把一些“俗”给捅了个不亦乐乎。

　　本文参考了下列书籍：

　　《庄子》（白话译解），叶玉麟译白，大达图书供应社一九三五年版

　　《常用成语故事选》，崔宗云编写，贵州人民出版社一九七八年版

　　《成语故事选编》，彭朝承编著，花山文艺出版社一九八三年版

　　《成语典故故事选》（续集），刘元福编，黑龙江人民出版社一九八二年版

　　重组的诱惑

　　若夫放怀今昔，浪迹山林，所以领稽古之幽情，叙怀人之朗抱也。当其春流将至，清风蜇生，每列时流，尝怀盛事：岁癸又丑日，既云禊，诸贤惠然。将事有期于是，引清弦，揽虚竹；右长者，左故知。或骋目于暮山，或寄骸于斯室。仰唤崇宇，俯带躁湍，同和亭阴。觞临水，次修能。竹契和气，兰知兴。与人同趣，随天畅悟。有为之相喻不死之因，俯今仰昔，娱彭悼觞。得列座之于于，托惑怀之一一。畅哉此会，虽快足无以不有所述，岂文人能事为？大化自迁，所之于尽。不及揽其品类，录其殊茂。合初终之感，系后世之怀，不亦可嗟矣。夫乐生痛死，所倦之妄也，欣修悲短，所察之诞也。一取一舍，固视宇宙之为；一感一兴，亦极文情之至。况在万年之峻地，为九老之盛游，丝管毕陈，觞咏间作，静言未永，后会犹修。虽人已异，由亦欣慨成集。不随不激，视之足以齐俯仰之形；以兴以群，信之足以一内外之遇。视其所以，观其所由。虽向之所叙，大致亦不少殊也矣。

　　我不知道读者乍一接触这篇似通非通、似是而非、似曾相识的文字时会有什么感想。它是“颠倒兰亭序文”，由清代吴门石韫玉氏所撰。王羲之的《兰亭集序》是一篇脍炙人口的文章。石氏打乱了人们耳熟能详的《兰亭集序》的顺序。用原文的二百三十四个字，不无勉强但又确是煞有介事地重新组成了一篇新文章，然后隆重地将它碑刻在绍兴兰亭。兰亭是碑刻书法荟萃的地方，这么多原文照抄的碑刻中只有此碑是搞了一次解构与重组，搞了一次“颠覆”。这么说，这位列名于《中国书画家词典》的石氏还是很有造反精神的呢。

　　一九九七年春，我在兰亭见到了此碑。这个发现使我甚感兴趣。早在一九九一年，我热衷于体味李义山的《锦瑟》，曾经干过这种把那一篇诗章打乱重组的把戏。我搞的“颠倒锦瑟”共三种，一种仍然是七言体，一种是长短句，第三种是对联体，虽然对得不甚工稳。它们是：

　　锦瑟蝴蝶已惘然，无端珠玉成华弦。

　　庄生追忆春心泪，望帝迷托晓梦烟。

　　日有一弦生一柱，当时沧海五十年。

　　月明可待蓝田暖，只是此情思杜鹃。

　　杜鹃、明月、蝴蝶，成无端惘然追忆。日暖蓝田晓梦，春心迷，沧海生烟玉。托此情，思锦瑟，可待庄生望帝。当时一弦一柱，五十弦，只是有珠泪，华年已。

　　此情无端，只是晓梦庄生望帝。月明日暖，生成玉烟珠泪，思一弦一柱已。

　　春心惘然，追忆当时蝴蝶锦瑟。沧海蓝田，可待有五十弦，托华年杜鹃迷。

　　这三种组合都是用《锦瑟》原文五十六个字重新组合而成的。我曾经在第一届李商隐研究会上讲过我所做的这一试验并被认为是匪夷所思——绝了，现在才知道，早在大清朝就有人“玩”过了。

　　这一类的文字游戏——是否仅仅是游戏，下面再谈——我做过的还多。我当时认为，一批字词的选用，已经决定了此诗的基本情调的统一性、联结性、相互间的吸引力，打乱重组是容易的也是不妨事的。我认为诗这种迹近于鲁枢元所主张的“超语言”现象，其语法顺序具有相当的弹性或者更正确一点说应该叫作“活性”。例如，一些朦胧诗人很喜欢搞这种颠倒的文字；而“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，更是古已有之的老杜名句。我还认为即使如李商隐的《锦瑟》这样的天衣无缝的达于极致的诗，仍然有着各种推敲和组合的余地。而一种诗怀，一种创作的冲动，一种灵感，不但能够驱使一个作家涌流倾泻，奋笔疾书，也同样会驱使一个作家寻章摘句，徘徊流连于文字和语词的密林中，不断寻求新的蹊径而难以自已。

　　我还认为，不必一听到游戏就发神经。游戏可以是鄙俗的，却也可能是高雅的；可以是无聊的，却也可能是一种对原文本的奥秘的探寻和发现；可以是纯形式的，却也可能包含着一种投入、一种心声的流露、一种个性的率真，更不必说它对语言的潜力的召唤了。

　　那么，从接受美学来说，当一篇文字打动了接受者的心弦，占领了接受者的心胸和脑筋的时候，接受者也会沉迷于它的语言文字的“场”中，东张西望，左奔右突，披荆斩棘，如疯如魔地试验起解构与重组的把戏，不足为奇。

　　中国早就有回文诗，人们早就尝试过文字重组的奇妙效果至少是乐趣。中国更有集句的传统。话剧《家》里，冯乐山家的客厅里就挂着“人止乐者山林也，客亦知夫水月乎”的集联。上联出自《醉翁亭记》，下联出自《后赤壁赋》。应该说这一联集得还是相当妙的，尽管曹禺在戏里用这个细节是为了嘲讽冯乐山的冬烘腐朽。搞集句，这说明了中国过去是把诗歌作为一种风雅和酬酢的手段来对待，而绝无市场经济所带来的知识产权观念；搞集句，除了说明掉书袋的无聊以外，确实也还说明了阅读接受中的重组的诱惑。

　　现在回过头来说一下“颠倒兰亭序文”。第一，很难说石氏重组了一篇好文章，据说施蛰存先生就说过此文“不知所云”。第二，早在清代我们这里就有这样“先锋”或什么“后现代”的尝试，还是令人赞叹的。我们听到“腐朽”的现代派搞什么扑克牌小说的时候也曾大吃一惊，其实不必少见多怪。第三，颠倒序文也还凑合。“一取一舍，固视宇宙之为；一感一兴，亦极文情之至”就很有趣；“引清弦，揽虚竹；右长者，左故知”也堪令人叫绝。第四，也是最有趣的，就是你不论怎样解构重组，其文字的基本调调并没有改变。

　　如果这种解构与重组只停留在文学作品的审美与智力游戏层面，事情也就简单了。却原来，重组的诱惑，远远不止于此。就是说，人们对他所喜爱或者崇拜的文本进行重组的试验，不仅是为了寻找新意，寻找语言与审美的可能性，而是要用这种方法去寻找“上帝”！

　　问题从而严重了。

　　例如有一本叫作《圣经密码》(The Bible Code)的书，畅销在西方世界，如今在台湾也有了中文译本。作者迈可·卓斯宁(Michael Drosnin)声称他做了五年研究，证实原初的希伯来文版《旧约》中包含着符合电脑程序、即按电脑程序排列的密码。“从拿破仑到罗斯福，从荷马到毕加索，从莱特兄弟到爱迪生，所有的人物都在密码的排列中。”此书说，早在以色列总理拉宾遇刺前，一些人已经从“圣经密码”里读到了他将被刺的信息，何时何地，刺客是谁，都写得准确无误。“一九九二年美国大选前六个月，密码显示克林顿会当选……尼克松因水门危机下台，也在圣经密码记载中……人类的重大成就如登陆月球，也记载在圣经密码里……连太空人阿姆斯特朗第一次踏上月球表面的日期一九六九年七月二十日，也在《圣经》里。”据说《圣经》还能预知星球撞击事件。“天文学家在事发前几个月才能预知的事件，圣经密码却在三千年前已经正确预言。”天啊，多么刺激！

　　更刺激的还在后头呢。《密码》一书的作者说，牛顿曾经写了一百万字的手稿来探求圣经密码但是没有成功——因为牛顿时代还没有电脑发明出来。从俄国迁往以色列定居的大数学家芮普斯用电脑发现了圣经密码，他在战前三个星期就发现了波斯湾战争（海湾战争）的正确日期。然后是五角大楼的解码专家哈洛德·甘斯在四百四十小时的实验中查证了六十六位圣贤的生卒地点，他用与“对待国防部工作的同样的”认真态度证实：圣经密码确实存在。“《圣经》的结构如巨大的纵横字谜，从头到尾都是以密码写就的文字……诉说一则则暗藏的故事。每一道密码都是以相隔第四、第十二或是第五十的字母一一相加而形成一个字。跳过x间距，加一个x间距，再加一个x间距，即可拼出隐含的信息……”耶鲁大学首屈一指的数学家比亚捷斯基·沙比洛也证实圣经密码确有其事。然后是以色列最著名的数学家罗伯·欧曼说：“圣经密码全然是事实。”而在“《纽约时报》上的查证”一章中，作者说：“从林肯到甘地、肯尼迪、萨达特、广岛核爆……这些历史事件都在密码之中……日本奥姆真理教、美国奥克拉荷玛的爆炸事件……无一漏掉。”

　　……我不准备再抄写下去了，我也不准备对上帝的存在与上帝的无所不知、无所不预言，而且用这样离奇而又合意的数学方式来预言是否真实发表意见，因为这根本不是一个能够证实或者证伪的命题。我在这里要谈的粗浅的感想是：圣经密码的寻求是以十分数学十分电脑的方式进行的。数学真是一种最科学却又最神秘的学问。中国人自古就把神秘的命运称为“数”“气数”，中国人的八卦崇拜五行崇拜都富有数学意味。看来，早在很久以前，人们对生活的数码化就已经有所知觉了。前些年林兴宅主张最高的诗学是数学，闻者多不解，林氏也未做过进一步的说明，我却直觉地感到他有一些道理。

　　人皆有此心也，寻找密码，寻找那个神秘的“数”，寻找超人间超理性的预言，我们中国人叫作“天机”。有意思的是人们认为天机就存在于文本的重组或变异诠释（这也是一种重组，符号学意义上的重组，所指与能指对应关系的重组）之中。洋人寻索希伯来文《圣经》，华人寻索《周易》《推背图》，或者是其他的什么“河图洛书”直至曾经被认为是神秘的与可畏的民谣民歌。何其相似乃尔！

　　原因是人们面对的文本是太复杂了，太充满活力魅力和无限幽深了。再扩大一点说，不仅各种典籍是“文本”，有的很像是“天书”，而且宇宙就是一个大文本。星空是一个文本。（直接意义上的天书是也，华人洋人都喜欢搞占星术。就是说对星星的分布进行重组和破译，用来说明人间的种种奇事。）自然现象，社会现象，朝代兴衰，都是文本。地理也是文本，所以有堪舆家然。

　　寻找密码的一个重要方法便是重组，可以是文字、字母顺序上的重组，也可以是符号学意义上的，例如所指与能指的对应关系的重组——《红楼梦》索隐派搞的就是后一种重组。通过重组去接近神秘，去接近“上帝”，去发现神奇的新世界。至少是去发现一种掌握更重要更巨大更丰富得无与伦比的信息的新的可能性，这可以说是重组的最大的、至高无上的诱惑。

　　原因是，与大千世界相较，与时时发生的各种事件相较，人所掌握的知识信息还是太可怜了。已有的语言规则、逻辑规则、结构规则（例如书籍是一面一面地从上到下、从左到右或从右到左读的）是太不能满足人的需要了。学而后知不足，人随着自己的文明的进步反而越发感到了信息的饥渴，感到了已有的寻求和掌握信息的途径的太不足恃——这可以称作方法论的饥渴，排列与组合、颠覆与重构的饥渴。人们渴望新知，渴望新的窗口，直至渴望奇迹，渴望密码，渴望预见。当对于已有的“科学预见”感到不满足的时候，人们也许比原来所知甚少时感到的饥渴还要饥渴。饥不择食，重组文本也许便成为一种解除信息饥渴的尝试乃至冒险至少是游戏。

　　我们的“红学”研究中也有解构和重组的一派，叫作索隐派。索隐派一面被许多人指摘，一面照样会搞得轰轰烈烈。因为它能自圆其说和自成体系。红学索隐派常常强调他们的索隐方法是中国文化所特有的，这未免是只知其一，不知其二。《圣经密码》一书中，作者称“《圣经》中还有一个圣经”。这也使我联想到前些日子闹得沸沸扬扬的所谓“太极红楼梦”，吹太极红楼梦的人也无非是说《红楼梦》中另有一部“红楼梦”。心理大同小异，戏法（还有运气、手段等）有高有低。

　　我翻了翻台湾大块文化出版社出版的《圣经密码》一书。我只有啧啧称奇，姑妄读之。但我恍惚觉得，那些密码的发展大多是“事后的预言”，当真是“事后诸葛亮”了。大多是已有了结论以后，即事件发生以后，人们用种种神奇的方法从希伯来文《圣经》中去寻找证实那个已知的事件确实已经发生或应该发生。用中国方式来说，人们是带着框框也带着偏见去重组的。当人们看到“世界大战”一章里讲到“共产主义没落”，“在中国”，“下一个”，“除了超级强国之间的核武大战，现在世界面临一个新的威胁：挟核武自重的恐怖分子”的时候，我们无法不哑然失笑：怎么上帝的天启如此“媚俗”，如此西方流行意识形态，如此符合好莱坞商业电影的口径？怎么神秘的圣经密码竟能与美国进口大片《真实的谎言》也是相似乃尔？果然，“人为自然界立法”，小市民式的人从圣经密码中找到的也只能是小市民味道的天机！也不怕亵渎了耶稣！估计找到了合意的天机以后，是十分激动的啦。找不到呢，也就算了。所以我倒宁可欣赏中国的一句古话，叫作“天机不可泄露”。谁能识破天机呢？如果一切都已明晰，人生还有什么意思？也许把游戏作为游戏来对待会比把游戏作为上帝的预言来对待更合适一点。游戏中会不会有重要的发现？可能，但不一定是，或者可以说但愿不是找到全知全能的圣经密码。我宁可觉得这一切不过是信息饥渴症患者的一次自我满足的“精神会餐”。台湾的编辑笔记说：“我们决定出版这本书，不是为了再做一次世纪末的预言，而是为了再次承认人类在浩瀚宇宙中的渺小。为了向历史的奥秘表达一份虔敬的心意。”那当然可以。

　　台湾的编辑还说：“我们认为参与证实圣经密码的科学家们、其他人士及本书作者的诚意，是值得重视和尊重的。”我要补充的一句话是，重组的魅力，游戏的魅力，不确定的某种“天机”的诱惑，重组游戏中可能有的收获与颗粒无收，智力发扬与走火入魔，都是不能不诚意对待乃至为之嗟叹的。只要不是为了商业目的哗众取宠或明知其伪还要自欺欺人就好。

　　再话语词

　　半个世纪以来，具有“好”的意思的口语在京腔中变化甚多。例如：

　　棒 疑来自法语的bon。五十年前，我小时候，人们最喜说“真棒”“倍儿棒”之类。如今的北京年轻人已不用此字。倒是台湾海外，不住地说“棒”呀，“好棒”呀之类。显然是由于他们离了土，其土语无法再继续演进。

　　分离会使同宗的语言互为古典，这种现象很有趣。例如维吾尔语与土耳其语同属阿尔泰语系突厥语族，我接触我国维吾尔同胞与土耳其友人，他们都以对方的语言为本语言的古语。想来是因为古代他们可能联系得紧密，其后各自分离，千百年后语言都有了很大发展变化，例如维吾尔语吸收了大量汉语、阿拉伯、波斯语借词，土耳其语淘汰了大量非突厥语词，却又大量吸收了法语借词。经过演化以后，双方语言实不相通，有一些词能相通的都是千百年前保留下来的古语，古同而今异，古近而今远，不就互为古典了吗？

　　帅 疑来自英语的smart，否则实难解释。我国古人不但不可能有帅的语词，也不可能有帅的观念。特别常用来形容男士的风度和穿戴，五十年前在北京（北平）流行，现不流行。有潇洒、利落亦含行时之义。

　　份儿 五十年代后期与六十年代初期流行，有质量高、规格高使人满足之义。后此词似转化为规格、气派之义。“不够份儿”，即有失身份，不够气派。“拔份儿”（常见于刘心武小说中），即提高自己的规格、身份、气派。现已基本不做赞颂词用。

　　盖 是八十年代的词。什么盖了帽儿啦，没了治啦，极言其好，带几分土气傻气吹牛冒泡气，许多在京学中文的外国留学生都学会了这个词。现已基本不流行了。

　　狂 是近年兴起的词，一件新式家具，可赞之为“真狂”，一件时装，也可赞曰“狂”，以“狂”为褒词，似包含着一种出类拔萃、与众不同、锐意革新的时代潮流的影响，已与传统的“尚同”“中庸”精神不同。而在以往，“猖狂”“狂言”“狂人”……诸语词中，“狂”只是贬义。

　　潮 是近年兴起的词，即新潮、跟得上潮流之义。数年前中央电视台反复播送电视广告，吹嘘西铁城手表“领导世界新潮流”，这一提法为当时北京市民之所未闻，影响甚大，并被人们吸收进入自己的语汇。这也是改革开放后的新语言新观念。当然，新未必就好就精就有价值，这里只是辑录与叙述，未有评价。

　　野 亦是新词，虽为褒语，却又令人特别是胆小如笔者者生畏。因为常常用于“路子野”，是说人神通广大，手眼通天之意。谁知道这样的人背后有什么“猫儿腻”呢？猫儿腻是指一种不大光明正大的手脚，如猫之便溺后，轻轻用土盖上，倒也不含犯罪、无法无天之义。

　　类似“好”的字词，这里再列举两个地方方言：

　　赛 山东话，有舒服、妙、合适、恰到好处的意思。如夏日拌个凉菜，可以说“真赛”！

　　帮劲儿 新疆汉语，被维吾尔人吸收改造，儿化音发成类似俄语p的卷舌音，于是部分汉人以为这是维语而维吾尔人坚决判定这是汉语。为恰到好处，减一分则差、添一分则肥之意。笔者在“文革”中挂像，总怕挂不正，请维吾尔邻居站在后面掌握水平，他一说“帮劲儿”，我就放了心。

　　京腔中对于谈话的说法亦颇有演变：

　　聊 四五十年代盛行聊字，至今基本未衰。讲海阔天空地口若悬河地说话为“海聊”或“神聊”。笔者幼时还听到过一种有点不雅的歇后语“二郎神的××——神聊”，可见聊字发音与《水浒传》上的“鸟”（音diǎo）相通。蒲松龄的名著叫《聊斋志异》，出处为何，是否与京人用法相同，幸有方家教之。

　　说山 老北京把神聊海聊叫作说山，现已不大用了。

　　抡或擂 把不着边际的口出狂言或信口开河称为“胡抡”或“胡擂”，很形象，有视觉感、动作感。笔者更喜欢抡字，盖抡更富舞姿意味。

　　砍 近年砍字大为流行，或写作侃，疑非。盖侃侃而谈是一种儒雅而又连贯的谈话风度，根本不包含“砍”“胡砍”“砍大山”的吹牛皮、说大话、语似惊人、不着边际的意思。当然，能“砍”的人也多有思路敏捷、知识至少是见闻广博的长处。侃侃而谈、滔滔不绝与砍大山，三者的强度是递进的。还是用“砍”好，不仅两手可着劲儿擂，而且如孙悟空之用千钧棒一样地抡，已是进了一步，再进一步说起话来如李逵之挥动板斧逮着什么“砍”什么，又莽撞又痛快，不知多少正经话题“屈死”在此公的板斧下，岂不形象乎？

　　汉语方言对谈天的说法极丰富，色调各有不同。如四川话的“摆龙门阵”，给人以豪迈感，与四川人的性格及方言语调相关。东北讲“拉呱”，河南讲“唠嗑”，给人以细水长流、知心私语的感觉。陕西讲“谝（piǎn）闲传”，谝，字典上讲是巧言之意，别处的人很少用。闲传则强调了漫谈性信息性与参考性。笔者寡闻，这里只是挂一漏万。

　　京腔中小女孩骂人的话的演变亦可一叙：

　　德性 不是指道德与性格，而是指相貌与风度，而且专用于贬义。笔者读小学时，常见女生之间吵架，甲说：德性！乙说：你德性好！甲说：比你强点！乙说：你才德性呢！类似小镜头，尝写于拙著《相见时难》中。

　　德性样儿 即德性，强调“样儿”，对女孩子更具攻击性辱骂性。

　　散德性 即丢人现眼至少是出洋相，特别用来指在公众场合主动地做一些不得体、出丑的事，出风头而成为出丑，自我标榜、自我表现、自我表白而弄巧成拙贻笑大方，大声疾呼而应者寥寥、装腔作势而引起嘲哄等。如一个人雨中摔了一跤，弄脏了衣服，可自谦为“照我这个德性”，但不是散德性。如一人丑陋粗俗而又奇装异服招摇过市，便是散德性了。

　　缺德 比说“德性”要重得多。常用于青春少女，特别用于斥责那种轻薄狂浪的言行。走向反面，“缺德”本身又可作为男女调笑的用语。又，当人们认真地用“缺德”来咒骂某种恶行时，则是缺德的标准化（普通话化）书面化的用法，色调与此处所列不同。

　　以上诸词，现已大大地不流行了。现在女孩儿之间小有不快，都骂万古常有百域通用的“讨厌”二字。或问对方“你有病呀”？隐指对方精神不大正常。不知这是否在一定程度上说明近几十年来，随着社会的开通，妇女运动的进展，女孩儿的言语行事已大方得多，甚至女孩子也用男孩子的话如“丫挺的”（“丫头养的”的连读）、“傻帽儿”等互相斗嘴，而减少乃至废弃了“德性样儿”之类的娇嗔。随着女性的复再女性化，这些话会不会被捡回来呢？

　　符号的组合与思维的开拓

　　从上幼儿园的孙儿口中，得知了现时幼儿们流行的一句俏皮话：

　　爱跟不跟，板蓝根。

　　幼儿之间的人际关系也是多变的，好的时候一块儿玩，发生了龃龉一方便会对另一方说：“我不跟你玩儿了。”另一方答道：“爱跟不跟，板蓝根。”用这种说法抵御了侮辱，捞回了面子。

　　“爱跟不跟，板蓝根。”从语义上说本来是毫无内容的，但这话仍然反映了幼儿的生活经验，前者是你跟我玩我跟你玩的游戏中的人际关系的经验，跟可以理解为认同、亲近、友谊、结合……不跟可以理解为否定、疏离、抵牾、破裂。后者则反映了幼儿们的患病用药经验。两者被两个同音字“跟”与“根”联系了起来。莫名其义的同音连接产生了一种幽默感，可以用来掩饰窘态，可以自嘲解嘲，可以表达对对方“不跟你玩”的轻蔑态度，可以从无言以对中找出对答的妙语来，乃至可以转败为胜。这也是语言的妙用了。

　　更前一代人，当我的儿子上幼儿园的时候，他们最喜欢说的童谣则是：

　　一个小孩儿写大字，写、写、写不了，了、了、了不起，起、起、起不来，来、来、来上学，学、学、学文化，画、画、画图画，图、图、图书馆，管、管、管不着，着、着、着大火，火、火、火车头，头、头、打你一个大锛儿头。

　　同样是无意义的话语，却比精心编制并教授推广的儿歌童谣更普及。个中道理，值得一思。估计其原因是：语音的连续性，易于上口和背诵。内容靠拢儿童生活，写大字啦、起不来啦、画图画啦什么的。结句“打你一个大锛儿头”有点包袱、笑料。无逻辑、不连贯、玩语言、文字流，故而显得轻松。虽然，从小人们就有为某种形式而喜悦、以某种符号来游戏的天性。并不是说必须先弄懂含义才能接受的。这里也有一个“懂”与“欣赏”“喜欢”的辩证关系问题。

　　语言是一种符号，但符号本身有它相对的独立性与主动性。思想内容的发展变化会带来语言符号的发展变化，当然，反过来说，哪怕仅仅从形式上制造新的符号或符号的新的排列组合，也能给思想的开拓以启发。

　　上述两个“小儿科”的例子说明，即使全无内容的符号组合，如果形式上有可取处，也仍能给人以某种启迪。

　　成人变动符号乃至“玩符号”“玩语言”“玩文字”的方式就更多。其长短精粗优劣难以一概而论。例如：

　　“有志者事竟成”是一句成语。倒过来说是“事成者皆有志”或“事成者多有志”，推敲一下，未必尽然。反其意说“有志者事不成”或“无志者事有成”则都有意义。有志而事不成者不亦众乎？一万人想当作家的文学青年中，有几个“事竟成”呢？一万个想找白马王子的少女，有几个找到了呢？可见志与事的关系并非温度与结冰的关系。“谋事在人，成事在天”，这就比“有志者事竟成”更成熟些更全面些了，虽然仍不那么“科学”。至于“无志者事竟成”（这里的竟当竟然讲了）或“无志者事亦成”“无志者事更成”“无志者事独成”，究竟又是怎么搞的呢？讲下去就有些深奥或不平之气了。

　　再拿“慢工出细活”这样一句俗语，一个表达劳动时间与产品质量的正比关系的命题来说，我们可以试一试以下的排列游戏：

　　快工出细活（最理想，未必现实）。

　　快工出粗活（与原命题最接近）。

　　慢工出粗活（最差，亦有可能）。

　　再如谚语“失败是成功之母”，也可以说是一个命题。对这句话的诸词进行新的排列组合，我们可以得出下面的句子：

　　失败是失败之母。

　　成功是成功之母。

　　成功是失败之母。

　　失败就是失败，无母。

　　成功就是成功，无母。

　　这样一组合，成功与失败的关系或许可以探讨得更清楚。失败产生失败、成功产生成功的说法有两种可能的意义：一是多米诺骨牌效应，一次失败可能引起一连串失败，一次成功可以引起一连串成功；对前者不可不警惕，对后者不可自我归功，得意忘形。第二种含义则是表明成功的时候应该乘胜前进，夺取新的成功，失败的时候应该步步为营，防止更大的失败，同时要为更大的失败做好准备。

　　至于成功是失败之母，则是原命题的一个重要的姊妹命题。据周谷城先生对我讲，解放初期他曾与毛主席讨论过这一命题。毛主席提出失败是成功之母，周先生提出成功也是失败之母，毛主席思索后称赞道：“说得对！”这样一个命题对于成功者来说，要求他们戒骄戒躁，谦虚谨慎，是颇有意义的。

　　至于成功失败的“无母”（即无根由）说，则反映了对于万事万物的因果链条的存在的怀疑。它表露的可能是一种怀疑主义、虚无主义，也可能是对因果关系的多线性、互悖性与复杂性了解后的困惑。本来，成功和失败的估量就存在着弹性，而且世事中诸多成功与诸多失败之间的错综复杂的联系，不是几条单一的平行线（哪个是哪个之母）所能表述清楚的。

　　我们都知道党的三大作风：理论与实际相结合，批评与自我批评，密切联系群众。这三个命题的含义是十分丰富、十分严肃郑重的。

　　据说有一篇杂文则对目前尚未完全消除的不正之风、对一些假大旗以营私的人的方术做了句型类似而含义相反的概括，说这些不正派的人搞的是：理论与实惠相结合，表扬与自我表扬，密切联系上级。令人闻之一怔，继而为之喷饭。

　　理论与实惠相结合，只动了一个字而面目全非，文字的力量，能不察乎！第二句把批评改成表扬，一种庸俗的吹吹拍拍的状态便毕露了，这些人把党的好传统糟蹋成什么样子！而所谓“密切联系上级”，确实是成了某些利欲熏心者的登龙法门！（当然，这样一种讽刺性的说法并不意味着提倡上下疏离、互不联系，也不意味着接近领导就不好。）

　　这三条亦是一种来自生活的概括，虽然这只是一种揭露性的概括。把这三条与党的作风的真正的三条一比较，则真伪善恶美丑自见，令人警醒，催人奋斗，十分鲜明锐利。

　　这篇杂文的讽刺性说法所以有这种功能，也还在于这三条运用了尽可能与原来的正确的三条相同相似的句式与词、字。这“坏三条”的表述得自原“好三条”的句式与用词的启发，是语言符号的一种调整与组合的效应。

　　还有些句子可以舍弃其具体的词而取其句型结构。例如相声中脍炙人口的“吃葡萄不吐葡萄皮，不吃葡萄倒吐葡萄皮”句，这个绕口令的主要可取处是在于玩弄“葡萄”“不吐”“倒吐”“皮”几个词的辅音b、p、d、t，本身其实毫无意义。因为吃葡萄吐或不吐葡萄皮或有其所指内容，而不吃葡萄倒吐葡萄皮则纯粹是语言的游戏，没有所指的。

　　以此为模式构建一些句子，反而有了一点意义，如：

　　当官的不摆官架子，不当官的倒摆官架子。

　　写作品的不说是作家，不写作品的倒说是作家。

　　有本事的不吹牛自夸，没有本事的偏吹牛自夸。

　　读书人不说自己懂得书，不读书的人倒说自己懂得书。等等。

　　再拿苏东坡的名句“山高月小，水落石出”来说，我们也可以仿造出一批句子。例如：

　　天高皇帝远，家败亲友疏。或：天高皇帝远，势败挚友来。

　　调儿高实绩少，气盛破绽出。

　　情真词少，言切文佳。

　　帽大干货小，图穷匕首出。

　　风急帘漫卷，雨住萤自飞。

　　当然与原句的佳丽、含蓄而又微妙不能相比，但仍然不无可琢磨处。

　　总之，语言符号与这种符号的排列组合并非是全然被动的、消极的东西。要丰富与开拓思想，当然首先在于丰富与开拓实践领域，倾听实践的声音，总结实践的经验，同时要不断扩大与加深各种信息的获得与消化。思想比较丰富的人语言才能丰富，思想比较深沉的人语言才会深沉，思路比较灵活的人语言才好灵活。这些都是没有疑义的。

　　反转过来，语言的灵活性、开拓性、想象力也可以促进思想的灵活、开拓，促进想象力的弘扬与经验的消化生发。哪怕语言中纯形式的游戏的东西（如前述儿歌与绕口令），亦不可纯然以外壳与游戏视之，不可以轻对轻、以陋对陋。见“玩语言”者便仅仅嗤之以鼻而心安理得，实未必可取也。

　　剧场拾艺

　　《宇宙锋》这出京戏里，赵艳容因抗婚而不得不装疯，这本来是一个令人气愤、令人悲痛的故事。如果是话剧，表演该是声泪俱下的吧。但在京剧里，观众却被演员装疯中的美丽身段、巧妙舞姿、大胆的言语动作所吸引，只顾击节赞赏，顾不得悲愤了。

　　怎么回事？道理何在？

　　装疯对于封建中国的大家闺秀，实在是一个大解放。不但解放了思想，而且解放了形体、动作、言语。试问，身份如赵艳容，不疯，能歪来倒去的吗？能狂笑吗？能眼珠乜来斜去的吗？能说那些放肆的话吗？能表现自己性格中强烈恣肆的那一面吗？不疯，赵艳容不是只能“笑不露齿、行不摇裙”的单调寂寞、司空见惯吗？要看这种符合《女儿经》规范的女性，又何必进戏园子！

　　装疯的目的完全符合当时守节的道德标准，又符合现下抗暴的道德标准。装疯的手段释放了角色的女性的热辣与美丽。而古今观众，均可以在看疯子的名目下不违规范地观赏平日看不到的女子形象。

　　这种找出路的智慧算是“镇”了。

　　然而，不仅《宇宙锋》，许多京戏都善于引导观众从审美的角度、旁观与欣赏的角度间离地看戏听戏。不管这装疯如果发生在现实生活中将是何等惨烈沉重，表现在舞台上却只能是、必须是疯得美、疯得甜、疯得勾人魂魄。就像《拾玉镯》里一个小女子的“初恋”竟受尽一个糟老婆子的粗俗调笑，如果发生在现实里，只能让人觉得无聊、煞风景，甚至不大“人道”。在戏里呢，却完全地喜剧化了，表演化了。人们赏心悦目地看的是戏，是表演，不是别的。

　　“过于执”的观众，是无法接受京戏的。比如说《武家坡》。薛平贵十三年未归，见到苦守寒窑的发妻王宝钏，竟然能“八月十五月光明，薛大哥在月下修写书文”地调侃起来，这不是混账透顶又是什么呢？这还好一点，到了《玉堂春》里，弱女子苏三几乎为王三公子送了命，“三堂会审”起来，人物关系却成了笑料了，能说不可恶吗？

　　当然，这些状况反映了京戏的一些剧目对待女人的态度的局限性与陈旧性，但这种表演的相对独立，这种形式与内容在某种程度上的分离，在外国戏剧中也有。西洋歌剧中，情人永诀（不论是病死或是殉情或是被害）之际，不是常常要来一大段男高音、女高音、花腔、二重唱，尽情发挥表演一番，引起一次又一次的喝彩与鼓掌吗？要是单纯从剧情感人来考虑，戏进行到这里，全剧场应该鸦雀无声、微有暗暗啜泣才是。

　　反映现实题材的话剧《不知秋思在谁家》在京演出，获得相当的成功。靠什么呢？戏剧新观念？看不出来，一个景实实地贯穿到底，一点新花样也没有。故事情节悬念？也太平常，就像我们周围发生的一些“小事”似的。

　　对了，靠的就是生活气息、真实感、切近感。什么母亲为女儿的婚事而伤透脑筋啦，“大龄青年”的婚姻问题啦，事业与家庭关系的矛盾啦，考不上大学的青年成了个体户，虽然挣上钱仍然没有社会地位啦，两代人的不谐调啦，门当户对的婚姻习俗啦，都让人觉得那么真切。连人物的语言都是高度生活化的。我还要说，都那么“世俗”——我是从最好的意义上用“世俗”这个词儿的。

　　世俗感，应该是一个被承认的审美范畴，其重要性起码不在“距离感”之下。我们讲艺术的超越性、象征性、神秘感、距离感，种种高论，都可能有道理，有启发，但所有这些，近似于讲艺术的彼岸性、非现实性。只讲这一面，艺术就成了断线风筝，成了符咒，不但成了象牙之塔，而且这个塔连地基和象牙材料也不屑一顾了。显然，艺术，特别是戏剧，还得讲此岸性，就是讲现实性、人民性、切近感、世俗感。想让人们彻底摒弃“罪恶深重”的世俗此岸而皈依极乐的彼岸天国，伟大如释迦牟尼与耶稣基督都未能达到的这个目的，靠艺术新潮先锋，更不可能达到。

　　《不知秋思在谁家》（顺便说一句，何必把剧名搞得这么啰唆，就叫个《谁家秋思》或《秋思在谁家》不就行了吗？甚至就叫个《秋思》，不是更含蓄吗？）充满了、洋溢着而今城市生活的世俗感，这是它的一大优点。它让人感到的恰恰是你的我的大家的日常生活的味道，使人们热爱实实在在的生活而不是新而深奥的某种观念。如果说此剧有什么不足，恰恰是在作者用费解的与不搭调的“字儿话”表现诸如二姐的柏拉图式爱情哲理的时候。

　　用架子鼓、电声乐器等将“样板戏”的豪迈音乐演奏成通俗轻音乐，个中意味，似可揣摩。

　　这说明，即使轻音乐、通俗音乐的听众，也不满足于整天听郎呀妹呀的软调调（倒不必说是什么靡靡之音）。人之需要刚强慷慨激烈悲壮，正如需要轻柔缠绵诙谐，二者是不能偏食偏废的。物极必反，当某种欣赏趣味成为一时的时尚、一股潮流的时候，观众的心理也就开始转向了。一窝蜂而上的东西，不论自命多么新多么洋多么刺激，多了只能使人厌倦。笔者曾在电视里看到一个情况，在一次歌曲演唱会上，最受欢迎的歌儿既不是《外婆的澎湖湾》也不是《采槟榔》，而是堂堂正正、响当当的《我是一个兵》。

　　有一些同志对“样板戏”曲调、唱段出现在舞台上感到不快，甚至怀疑其中有什么“意思”。不愉快的条件反射是可以理解的，“意思”，窃以为没有。剧场里热情鼓掌的小青年，没有什么人会从政治的观点来为所谓样板戏喝彩。任何艺术，包括最最政治的艺术，一旦成为艺术品，就提供了一种“有意味的形式”，而这种形式就提供了再创造、提供了变化发挥改造提高乃至降低歪曲变形的可能性。

　　类似的情况还很多。例如，在苏联，我曾看到激光配合下把《喀秋莎》演奏成类似“迪斯科”的样子。在香港，把《红珊瑚》《洪湖赤卫队》的歌曲演唱成嗲嗲的流行歌曲。在内地，用通俗唱法唱《十五的月亮》《望星空》《十送红军》的也越来越多。凡此种种，有时使纯朴高尚的革命歌曲的知音者痛心疾首，认为是心目中的革命的崇高美受到了亵渎。而另一方面，这种歌曲的某种通俗化乃至软化却受到了更多的青年观众的欢迎。好乎？坏乎？福乎？祸乎？通俗化不应该是庸俗化，通俗化、世俗化、庸俗化又常常相伴随。其中的是非成败得失，恐怕不是一句话可以说清楚的。 当代名家散文精选(套装共4册)