辑肆

　　读书六议

　　我主张读一些费劲的书，读一些你还有点不太习惯的书。

　　感觉与境界

　　王蒙：你评莫言的文章里，有两个问题我感兴趣，一是反文化，第二个问题是关于感觉，我同意你文章里的见解，但希望你能有所发挥，谈一谈感觉在文学创作中的作用和局限性。长期以来，我们不太重视艺术感觉，有时候根本就没有给感觉以应有的地位。你说莫言的感觉好，我也是这样看的。我曾经当着莫言的面讲过，尽管说我在年轻人的眼光里年龄也相当大，我从来不感觉自己老了。但我在读了莫言的某些作品，看了他那些细致的感觉后，我觉得我是老了。因为我年轻时候同样可以写得那么细，也许比他还细，但现在我已经没有那么细致的感觉了。你提出一个问题，就是不能光凭感觉，前不久我还在《文艺报》上读到一篇文章：《感觉的泛滥》，那不是你写的吧？

　　王干：李洁非写的。

　　王蒙：我觉得这是很有价值的见解。当代文学中单纯地凭感觉或驾驭不了感觉的情形恐怕是有的吧？

　　王干：我觉得“感觉”问题的提出，是与以前的“灵感”问题

　　的讨论有联系的。“文革”时不承认作家创作时的灵感，认为只要有生活，有思想，有技巧，作家就能写出好作品来。“文革”结束后，人们开始讨论灵感的问题。我认为灵感是创作冲动的爆炸点，而感觉则是作家的一种状态。所谓这个作家感觉好，反映了作家对生活、人生、历史、世界和其他事物的敏锐能力。感觉往往与敏锐联系在一起，是一种非理性的直觉方式。感觉是作家对人生经验、情感经验、社会经验、生活经验等各种经验整合起来之后浮动在一般理性层次、经验层次之上的一种情绪、灵气和悟性。如果把整个文学比成河床的话，那么感觉无疑是浮动在整个河床上面最耀眼最灿烂最动人的浪花，但如果没有河水的流动，它就会很快消失或者枯竭。也就是说，如果缺少经验的层次的话，感觉就没有什么价值，甚至不可能存在。人生的各种经验和体验是感觉充分表现自由流动的基础，构成了文学最坚实的河床与有生命力的潮汐。我为什么要说“感觉救不了作家”呢？现在有些作家推崇感觉到了把文学等同于感觉的地步，有些人说我就是感觉好，没什么，对其他的东西不屑一顾。这种尊崇感觉、神化感觉、扩大感觉的背后隐藏着一种天才表现欲，他的真正意义在于说：我没看过什么书，就是感觉好。出现这种感觉迷狂症，一方面是由于我们以前不重视感觉这种直觉性的东西，另一方面也反映了很多人有点想走捷径的味道，用感觉来代替经验和知识的积累。感觉是作家各种情感、经验、体验蒸腾出来的，不是可以任意挥霍的，它不是取之不尽、用之不竭的文学之源。当然，一个作家良好的艺术感觉的形成有好多因素，天赋、遗传、地域文化的影响、读书的经历、学识都是发酵感觉的基本材料。我觉得我们有些作家对感觉已经到了痴迷的程度，以为只要感觉好就能写好作品。做一个好作家无疑要有足够的艺术感觉，但仅仅有感觉肯定成不了大作家。

　　王蒙：感觉一词在艺术里用得相当普遍。比如一个跳舞的人，同样接受舞蹈理论的教育和基本功的训练，他的各种姿势完全符合要求，但当我们说他缺少感觉时，他自己并不清楚自己最细致的地方到什么程度最合适。

　　王干：也就是分寸感。

　　王蒙：这些细致的分寸只能用感觉来表达。在艺术当中，舞蹈可以说是最有科学性的，你可以录下像来分析，甚至可以搞出数据来，比如手指到什么角度，但也不行，只能靠感觉。音乐也是这样。音乐是富有技巧性的，但只有技巧没有对声音的感觉以及对声音最细腻地方的分辨就永远成不了音乐家。过去很长一段时期，“左”的东西比较厉害的时候，完全不懂得感觉，完全排斥感觉，也不敢忠于自己的感觉，也不敢细腻入微地把自己感觉的财富充分地调动起来使用起来。我说莫言的感觉好，就是看了他的《爆炸》，印象特别深。

　　王干：我特别喜欢《爆炸》这部小说，它完全是感觉的大爆炸。

　　王蒙：这个小说里写他父亲打他一个嘴巴，他连着写了几百字。我几年前看的，不知印象对不对。就是这一个嘴巴，整个世界在他的感觉当中写得相当好。类似的例子在作品中多极了。我觉得感觉有这样几个层面，一是对生活的感觉，一个作家可以写到风霜雨露，写到春夏秋冬，写到声音、形象、色彩，等等，都是对生活、对外部世界的感觉。第二是内省力，就是对人的内心世界、对自我的灵魂深处的最细微变化的感觉。托尔斯泰作品里的感觉简直细致到像工艺品一样。第三，就是对艺术本身的感觉，一个作家在写作的过程中，很多时候是靠自己的感觉，这是事实，有时候似乎是很普通的概念，比如说你的作品不够精练，说简洁是天才的姐妹，但有时候一泻千里、挥洒自如、汪洋恣肆也是可贵的，那么界限在什么地方？只能靠感觉，没法靠字数。比如一个短篇写到万字以上是不是就过多了呢？两千字以下是不是就过少呢？绝对不可以这样说的。甚至在结构上也有一种感觉，有时候你觉得他太单纯，需要有一点闲笔，比如很短的小说要凭空说几句题外的话才能有空间，这些都要有感觉。感觉还是相当重要的，但是我也完全赞同你的意见。我觉得有没有感觉是艺术和非艺术起码的界限，如果没有最普通的艺术感觉，尽管你可以写很好的文章，有它的新闻价值、历史价值、社会效益，还有各方面的价值，但它不是艺术。艺术的高下不单纯是一个感觉的问题。这就回到了我们讲过的“文学是魔方”的说法，文学是整体的东西，是全局的东西。仅仅有了感觉的这一面，缺少另一方面的东西，比如经验、人格，包括哲理思辨，没有充足的人生经验与阅历，只有零零星星各种微妙的感觉，这种感觉就会像迷宫一样，作家就很可能迷失在感觉中。这里我愿意谈谈莫言。你的文章谈到了莫言的好多作品，但这些作品像《红蝗》我都没有看。莫言有非常出色的感觉，也有相当可观的艺术勇气，但他毕竟还没有成熟到把这一切感觉、勇气以及中国人常说的才、学、识和经验、经历并驾齐驱融会贯通的程度，所以就产生了一种倾斜。他在感觉上非常满足，但那些谈创作的文章就非常孩子气，实在不像一个大作家，他还不能够将这些东西融会贯通。又加上我们国家处在这样一种状况，刊物非常多，文学作品发表得异常容易，一个人有了名气之后，刊物纷纷要他的稿，他完全可能使自己包括感觉在内处于超负荷的支付状态，求大于供，就会造成“通货膨胀”、感觉膨胀，而其他方面跟不上来。我对莫言早有这种感觉，但这也不足为虑，他毕竟比较年轻，在他创作过程中有一些曲折非常自然。也许过一段他充分喷涌之后，就会感到枯涩，甚至感到恐慌。这样一种枯涩、一种恐慌完全可以成为他跨上新的阶梯的契机。

　　王干：感觉有神秘主义色彩，是非理性的东西，全靠一种莫名其妙的情绪在支配。用中国在古代文论的概念，它是一种“气”，“文以气为主”。其实，不但搞文学的人要有感觉，工艺也需要感觉，特别是手工制作的，比如画画。气功师发气也不是每时每刻都能发的，每发一次功，他们要休息一段时间才能发功。培养感觉便是“养气”，我曾提到莫言现在需要“养气”。养气才能感觉得充沛和灵敏。（笑）

　　王蒙：“养气说”也很有意思。

　　王干：莫言现在就是气虚。

　　王蒙：消耗太大。

　　王干：感觉毕竟有很多先天成分，比如足球运动员的感觉，用我们球迷的话说，叫“球感”很好。但球感是建立在什么基础上呢？首先必须会踢足球才能有球感。假如你根本不会踢足球，或者技术很粗糙，或其他人与你不配合，那么即使你的“球感”再好也没有用。不过你《球星奇遇记》的球星是个例外。文学创作亦复如此，你的感觉再好，还需要其他的“力”使你的感觉发挥出来，使你的感觉综合起来，滋生出一种超乎感觉之上的东西。一个小孩的感觉特别好，但一个小孩却创造不出艺术作品。感觉甚至是一种儿童性的东西。

　　王蒙：对。儿童的东西，本能的东西。

　　王干：现在过分推崇感觉，与当前文坛的非理性思潮有关。某种程度上是一种反理性倾向。反理性是文学发展的必然。但把感觉的功能推到极致，用感觉完全取代理性是不可取的。

　　王蒙：如果只剩感觉，就不行了。文学的构成方面太多了，像上次我们说的“摸象”，文学不是象的一部分，而是一个整体的“象”。感觉即使非常重要，比如说起象鼻子的作用，但永远不是象的整体。虽然鼻子是象的主要特征，但光有鼻子还不是象。

　　王干：感觉完全是一种天赋。

　　王蒙：是一种天赋，你说是小孩的东西是很对的。人什么时候的感觉最好呢？就是他去掉了一切杂念的时候，他能恢复到最返璞归真、最年轻、对周围的事物最敏感的儿童态，感觉里最可贵的是新鲜感、分寸感，这是很难传授给别人的。

　　王干：不可言传。比如足球运动员在比赛当中突然就起脚射门，而且也就进了，他就完全由一种感觉在支配，只觉得可以而且必须射门了。有时守门员莫名其妙地将非常悬的球给挡住了、扑住了，完全是一种无意识。

　　王蒙：有时候甚至是一种本能。

　　王干：但是一个人即使素质再好，不经过训练，不经过比赛，还是成不了球星。

　　王蒙：作家是天生的，又不是天生的，他需要训练。如果没有学问，没有条件，没有时间，没有训练，没有巨大的劳动，没有人格，仅仅有感觉，是不行的。不过，我刚才说到的新鲜感也很有意思。作家最令人羡慕的地方，也恰恰在于他的新鲜感。比如大海，人类与它共存了不知多少悠悠岁月，写大海的诗呀文呀词呀不知有多少，但一个好的作家看到大海仍然有非常新鲜的感觉，以至于写出来的东西是让人感觉到第一次见到海、第一次认识海、第一次感觉海、第一次接触海，这种新鲜感非常值得羡慕。现在文艺评论喜欢用“陌生化”这个词，其实，依我的理解，与其说是陌生化不如说是“新鲜化”，完全的陌生与完全的烂熟都会倒审美的胃口，都是影响美的接受的。至于分寸感，那就更普遍了。可以说一切专家都有这种分寸感，甚至政治家。一个大政治家的决策当然有他的理论的根据、科学的根据、投票的根据、民意测验的根据，但只讲这些根据也可以找出相反的例子来，有的就力排众议。而大政治家往往力排众议，比如一百个人当中有九十人不赞成，但他还要坚持，而事实恰恰证明他是正确的，这才显出他的伟大来。

　　王干：这是一种直觉。

　　王蒙：这是一种直觉。为什么他有的时候力排众议，有的时候立刻做出调整做出转变？这里面也有感觉。

　　王干：牛顿发现万有引力定律，也是看到苹果落地一下感觉出来。但这种感觉与他在物理学上的造诣是分不开的。作家的感觉也需要一种积累的基础，包括多种多样的积累，知识的非知识的，文化的非文化的，经验的非经验的，这样萌生出来的可能是新鲜的别人所没有的感觉。

　　王蒙：对一个大作家来说，智慧和人格起码和感觉同样重要。一个有感觉而缺少智慧又缺少人格的人也可以成为一个作家，甚至可以成为非常出色的作家，但他仍是一个有相当欠缺的作家。

　　王干：不是一个伟大的作家。

　　王蒙：一个伟大的作家往往需要人格、智慧、感觉，如果再加上一个条件就是经验，他的遭际。智慧当然包括他的学识，智慧不光是天生，也包括后天的学习。

　　我还是从你评莫言的文章谈起。下面我想谈上次已经提到但没有展开讨论的问题，就是你说《猫事荟萃》应该算是杂文的问题。对此，我也不表示反对或赞成，因为我没看《猫事荟萃》。但这里面有一个问题，所谓体裁上的划分究竟有什么严格的标准？有的小说又像杂文又像小说，可以不可以？有的小说又像寓言又像小说，至于既像散文又像小说的小说就更多。

　　王干：那倒很多。

　　王蒙：甚至有的小说非常像诗。我看过一个英国女作家的文章，我特别喜欢她的话，她说把短篇小说和长篇小说归在一类是绝对错误的，短篇小说应该和诗一类，长篇小说则是单独的一类。她对体裁的论说，虽不是经典，但仔细琢磨也有道理。

　　王干：她是从另一个角度讲。

　　王蒙：是从它的精练、集中、容量、信息量和放射弥漫的气氛、氛围等方面来说的。

　　王干：是从艺术审美的特点进行考察的。

　　王蒙：如果《猫事荟萃》是一篇读起来很精彩的杂文的话，我觉得你就不必批评它不是小说。我觉得这样批评并不重要，对读者来说，除了特别有偏见的读者只看小说不看别的，对一般的读者来说，他要求得到的并不是对某种文学体裁严格的符合规范和定义的范文，他要求的还是一种审美的享受，也包括信息和知识的获得，所谓某种教益。即使没有教育意义，但看了很有趣，看得很活泼，也是可以的。我只是从理论上说，要不要对小说在理论上进行界定？我觉得这个问题本身的提出就有弱点，如果这种界定去掉以后就什么都可以算小说，那也麻烦。

　　王干：当然，你说像杂文也可以。但是，小说要不要有个大致的规范呢？我认为需要。小说要有小说的思维方式，当然，如果一个作家因为他的一篇小说或一批小说改变了小说的规范，那我们就得承认他所建立的新规范，承认他是一个伟大的作家，问题是莫言的这篇作品本来就是一篇散文，是完全按照现行的散文思维方式写的，就不能被承认。当然，小说里面有杂文的因素、散文的因素、诗的因素，那当然很好，但如果把小说完全写成杂文，那就肯定不是好小说，只能是好杂文。我主要认为《猫事荟萃》的感觉变形了，他已经不是在叙述世界，而是在用理性的思维宣谕世界、解构世界。我觉得它尽管写得精彩、俏皮、幽默，但作为杂文发表更好。

　　王蒙：你认为散文式的小说呢？

　　王干：我觉得散文式的小说比杂文式的好些。

　　王蒙：觉得散文跟小说亲近些。

　　王干：现在的小说概念也很复杂。我原来比较喜欢诗化的小说，写文章鼓吹过。但我现在觉得诗化小说显然不是文学的最高境界，散文化小说也不是文学的最高境界。有一段时间我曾认为诗化小说是小说的极致，但我现在认为它只是小说的一种样式。只写这种小说不能说是最伟大的，一个大作家的小说要有诗、散文、杂文、音乐、绘画甚至相声、流行歌曲和摇滚音乐迪斯科霹雳舞乃至足球、体操、冲浪、滑雪的因素，要有超常的信息量和阅读量。我总觉得诗化小说、散文化小说的信息量不够大，还比较单薄，尽管从中可以看到心灵的颤动、灵魂的闪光、人性美的呈现，或者有一种愤怒、惆怅、感伤、欢乐，但格局仍嫌小，至少说明这个作家的胸怀还不十分宽阔。我希望文学作品能够达到一种混沌的境界，这是很高的层次，那里面的内涵一下子难以说清楚。而诗化、散文化的小说往往容易被把握，你能找出他的惆怅何在、愤怒何在、哀伤何在。我认为一般作家都可以达到这一境界，而混沌的境界只有少数人才能达到。

　　王蒙：你说的是一种更立体的小说，不是单纯地讲感觉、单纯地讲诗意、单纯地讲情节乃至单纯地讲幽默，甚至不是单纯地讲人物性格。但你所说的好小说仍然让人有点把握不住。

　　王干：散文化、诗化、杂文化的小说也是好小说，我也喜欢读，但不是最好的小说。

　　王蒙：最好的小说往往不止一个层面。

　　王干：有各种各样的层面，各种各样的色彩，甚至有各种各样的风格，是一种综合体。

　　王蒙：这也很难比，比如《阿Q正传》的认识意义、讽刺、幽默都达到了很高的境界。但反过来要求阿Q有诗意，你就觉得它不如《在酒楼上》《伤逝》，特别是《伤逝》这种用散文诗体写的小说，很难那么要求。

　　王干：我觉得鲁迅最大的遗憾是没能写出一种综合性的作品，没有把他分布在各篇小说中的各种风格因素、语言特点、审美因素全部综合起来形成一个高信息量的大型集成电路。

　　王蒙：这也太难了，整体上看也行。

　　王干：但仍有种不满足感。我觉得鲁迅思想的深刻、敏锐超过了同时代的人，甚至我们今天仍然要到他那里去取“火种”。但是鲁迅达到的文学的境界好像还不能完全与公认的世界文学大师、文学巨匠相比，他缺少一种超时空的艺术组合力量。我这话可能不太恭敬。鲁迅身上有被神话的成分。

　　王蒙：鲁迅的意义不是纯文学的，鲁迅作为一个启蒙主义思想家、革命家的伟大甚至超过文学家。当然从文学角度看，可以有另外的探讨。你刚才说的诗化小说、散文化小说，我想到了另外一个问题，有些风格特别特殊、特别鲜明的作家并不是最伟大的作家，他的语言、文体特殊极了，一下子给人深刻的印象，让你永远忘不了。作为风格作家，屠格涅夫比托尔斯泰、果戈理还要鲜明，但从整体上看就不能说屠格涅夫超过了后者。

　　王干：法国有一个作家梅里美，感觉、风格、语体简直太棒了。

　　王蒙：太棒了。

　　王干：但整体上的感觉还是不如巴尔扎克、雨果。

　　王蒙：没有那种磅礴、那种浑厚。熔万象于一炉只有大师才能做到。

　　王干：梅里美是一个很有风格、很有个性的作家，他的作品能够流传下去，但总觉得他不是大作家。

　　王蒙：诗歌也是这样。中国古代诗人当中，作为风格作家，李商隐、李贺都是无与伦比的，没有人能够与他们相比。

　　王干：词人里的吴梦窗。

　　王蒙：温庭筠也是。但更高的境界又超出这个境界。所以这涉及到文学价值，一种是把塑造人物当作最高任务，还有一种说法就是把形成自己的风格规定为作家的最高任务，对这两种说法我都既赞成也有一定的保留。

　　小说的世界

　　我写过一些小说，但我不是小说史的专家，不是文艺学的专家。写小说的人并不是读小说最多的，因为他把精力都放到写上去了。搞教学的、搞评论的可能读得更多、研究得更系统，所以我讲的不一定符合经典的、史的、论的眼光，只是我个人经验之内的那个小说世界。

　　一、小说的产生。小说产生于民间故事，人们对小说的需要，对小说的实践起源于讲故事。我们小的时候都愿意听大人讲故事，这不是正式的学习，不是上课，是娱乐性的。我们不考虑各派的学说，只考虑一个很实际的现象——我们为什么希望讲故事？人有一种好奇心，有一种寂寞感和局限性。人有一个很大的矛盾——生命是有限的，而你渴望了解和体验的东西又是无限的。一个孩子看到一只大鸟在天上飞，很有兴趣，而他自己没有翅膀不能飞。看到水里有鱼，他也不可能下到水里和鱼一块儿生活。所以人从有了心智以后，就感到现实的人生和自己的生命处在一种非常局促的状态。一个人能活到九十岁就很不错了，你每年搬一次家，也不过九十次，而且这很难做到。你的见闻、知识都很有限，讲故事则能使你得到一种趣味、一种知识、一种新的体验。

　　我们中国人常给孩子讲大灰狼的故事，它使人感到亲情的可贵，感到如果自己的母亲被大灰狼冒充的话是非常可怕、非常悲惨的。中国有受后妈虐待的故事。意大利《爱的教育》中有一个故事，讲一个孩子走了几千里去寻找他的母亲。多数孩子都没有这样的经历，这使孩子反过来感到一种安慰，更珍惜自己的母亲。

　　世界上最精彩的关于故事的故事是《一千零一夜》，大家都很熟悉。一个暴君由于妻子对他不忠实，就要报复所有的女人——每天娶一个，第二天把她杀掉。后来娶了首相的女儿，她给国王讲故事，故事讲得太好了，第二天早晨该死的时候国王没杀她，让她继续讲，一直讲了一千零一夜，最后国王改变了他杀人的规矩。有一个学者非常重视这个故事本身，认为讲故事是对死亡的一种抵抗，是对暴戾的一种抵抗，是对人性的一种召唤和抚慰。人有一种孤独感、恐惧感，通过悲惨恐怖的故事能让人获得一种宣泄和温馨。

　　中国二十四孝的故事所宣扬的观念是十分陈腐的，但其中一些作为民间故事看很有趣味性。父母病了想吃鱼，冬天黄河结了冰，孝子就脱光了身子卧在冰上，把冰焐开，一条大鲤鱼自己就蹦了上来，孝子把鱼拾回了家。还有为母埋儿的故事，家里穷得过不下去了，要把儿子埋了。这十分可怕，而且本身就是很不道德的。为了埋儿挖地挖出了金子，这是令人反感的白痴行为，没有任何可行性，但它们都包含了故事的契机，都有一个理想化的结尾，使不可能的事情通过故事成为可能，使人的愿望得到虚拟的实现。

　　从哄孩子睡觉到带有教化色彩的故事，我们已经看到小说的萌芽。

　　二、古典主义的小说。不管中国还是外国最早的小说都带有古典主义的味道。所谓古典主义的味道，首先是人物的类型化、英雄化、精英化。写帝王将相、才子佳人、游侠骑士、奇人异士，都非平庸之辈。同时我们看到这些人物又相当类型化，君有明昏，臣有忠奸，美丑分明，善恶分明。很少写普通的人和平凡的事。

　　其次，古典小说追求故事的戏剧化，追求故事的大起大落。如好人经过千难万险，各种考验和试炼，最后取得胜利；坏人权倾一时，嚣张一时，最后归于失败。

　　再次，情节的模式化。它有几个相当固定的模式：复仇的模式，如外国的《基督山伯爵》，中国的《赵氏孤儿》《狸猫换太子》，都是从冤屈到复仇的故事。才子佳人的模式，公子落难，小姐慧眼相救私订终身，经过种种曲折，公子建功立业与小姐完婚，夫贵妻荣。这种故事太多了。这里有一个很有趣的含义——男人在危难时需要女性的保护。人类在很长的历史阶段中是以男性为中心的，男人更政治化一些，总是处在斗争的前沿，莫非是让风险小一些的女人打掩护？或者仍然体现着以男权为中心的一厢情愿？这是很有魅力的一种模式，一直到今天许许多多的小说仍未能摆脱它。清官赃官的模式，如人人皆知的包公的故事，他的秉公执法，他的料事如神一直发展到神话的程度：白天断阳间的案子，晚上做梦断阴间的案子。民族英雄的模式，中外各个民族几乎都有自己的民族英雄的故事，他们首先是体形体能就与众不同，其次品德高尚、智慧超人。最后他们在战争中杀人如麻，屡立奇勋，或者是屡战屡败，备尝艰苦而终获全胜。与民族英雄相对比，还会出现一些超常的坏人丑类。

　　古典主义有非常强的教化色彩。不管故事多么复杂，最后都是好人胜利，坏人失败。包含了一个劝善的主旨，它与社会公认的道德评价是一致的。忠战胜奸，孝战胜逆，节操战胜淫乱，信义战胜邪恶，等等。

　　古典主义在古典小说中占有正宗的地位，但有些古典小说虽然仍旧不能完全摆脱古典主义，但它们已程度不同地包含了现实主义的因素，如《红楼梦》《儒林外史》，又如魏晋的笔记小说，一直到蒲松龄的《聊斋志异》，它们大部分是文人创作的小说，以文人的创作为主，而不是以民间故事、传说、口授文学——话本等为主体。它们表现得更多的是文人的趣味和幻想。古典主义并不完全是一个历史的概念，它的一些准则到今天也没有完全死亡，比如贾平凹的有些小说，它的语言，它的叙述方法，甚至一些人物有很强的古典的色彩，我称之为亚古典主义。

　　三、现实主义的小说。它与古典主义有很大不同，它的人物不是类型化，而是典型化，尽管典型化这个概念说不大清楚。它塑造各式各样的人物，有大人物，而更多的是小人物，自相矛盾的人物，无所作为的人物，莫名其妙的畸零人物。如百无聊赖的“多余的人”奥勃洛莫夫，谨小慎微的“套中人”，罗亭式的言语的巨人行动的矮子，还有高老头、阿Q，等等。从以情节故事为中心转移到以人物为中心，它可以把人物写得很深。如巴尔扎克笔下的单身汉、野心家或一个感情世界非常复杂、强烈、痛苦的女人。现实主义希望表达和显示人物更独特的性格和对人性更新的发现，而不仅仅是外在的性格或气质，如鲁莽、急躁、多疑、马虎等等，这就比古典主义前进了一步。同时，从可读性与奇、巧、完整等方面，又似乎不如过去。

　　其次，对细节的描写生动、详尽、准确。有一个苏联电影《托尔斯泰的手稿》，是写托尔斯泰如何在小说《复活》中反复修改女主人公玛斯洛娃出场时的形象，画家根据他几稿不同的描写分别画出人物的肖像，作者最后选定其中的一种。现实主义写对话如闻其声，写肖像、场景如月光、晨雾、树林、暴风雪、海、船等使人如临其境，都达到了前所未有的高峰。现实主义在描写上取得的成就是无法逾越的。你现在想在人物肖像、城市氛围或天气变化的描写上超过托尔斯泰、超过巴尔扎克，简直是无望。我觉得西方现实主义大师在描写上的功力与科学技术和实证主义的发展有关，中国古典小说不重细节的描写，重在意会，写一个女子好看——身如弱柳，面似桃花，这无法从实证的角度去分析。而西方的几何学、光学比我们发达，给它的文学描写带来一种准确感、精确感。

　　再有，就是人道主义的批判精神。关心人，特别是被侮辱与被损害的可怜的人，弥漫着对不公正社会的批判精神。《复活》的批判锋芒指向俄国的整个上层社会，它写到了大理院、元老院、教会。《木木》写一个老农奴心爱的一只狗也被剥夺了。它们都是从人道主义的立场出发，批评批判了社会的权贵和富豪们，为生活在社会底层的老百姓鸣冤叫屈。

　　在现实主义中也有一些变化的因素，如狄更斯，我觉得他既是现实主义的，又是亚古典主义的。他作品的情节、脉络十分清晰。如《雾都孤儿》写一个出身贵族家庭的孩子，不幸落入黑社会之手，受到坏人的教唆，处境非常危险。故事是在善与恶、忠与奸、高贵与卑鄙的矛盾斗争中展开，情节大起大落。这与巴尔扎克和托尔斯泰有很大的不同。还有法国的梅里美，他写了一些对欧洲来说也是少数民族的故事。歌剧《卡门》就是根据他的写吉卜赛人的小说改编的。他的另一篇小说《高龙巴》是写苏格兰人的。他追求的很难说是现实主义的，他追求的是戏剧化、是奇风异俗，写爱情、流血、仇杀，古典主义的味道非常浓。

　　中国现实主义的情况比较复杂，中国式思维的特点是对事物总体性的把握。当我们说《红楼梦》是现实主义的时候，我觉得从总体上说是不错的，特别是对人物的描写，它不是类型化的，它重视现实生活中人物的命运。也有对被侮辱与被损害的小人物的同情，如对晴雯、金钏、芳官等。也有对家族和社会黑暗的揭露。但它与在欧洲工业革命时期的现实主义有很大不同，它充满着梦幻、虚无、对人生无常的慨叹，不拘泥于写实。

　　四、浪漫主义的小说。它与比较客观、比较冷静地描绘社会和人生的小说不一样，它充满了激情。比如雨果的《悲惨世界》《九三年》，都是把人物放到最尖锐的矛盾当中来写，使你感到作者的激情就像火焰一样。又如陀思妥耶夫斯基，没有哪个文学史家把他看成浪漫主义，但从我的阅读来说，我觉得他更接近雨果的性质。他写作时急得有时多少页都不分段，或是请一个速记员，由他口述。使你感到那种激情就像泛滥的洪水把他自己的作品都淹没了。他顾不上精雕细刻，顾不上冷静分析，也顾不上“如实反映”。你如果用对巴尔扎克的期待读陀思妥耶夫斯基的小说，可能读不下去，反过来说你如果用对陀思妥耶夫斯基的期待读巴尔扎克，也读不下去。

　　五、现代主义的小说。现代主义是一个非常混乱的概念，我所理解的中国所谓现代主义小说有这样一些特点：（一）写人物的内心。它与现实主义写人物的性格、命运和显示其社会性有很大区别，侧重把握人的灵魂深处的东西。它与弗洛伊德的学说有紧密的联系，因为弗氏发现了人的无意识。一些现代主义的范本写人的心灵所达到的深度是前所未有的，甚至是惊心动魄的。就像一个精神病患者丧失理智后凸现出来的隐秘的恐惧或欲望使人震惊一样，能令读者感到一种灵魂的刺激或共鸣。（二）反煽情。人类越来越走向成熟，开始感觉到过去文学作品的煽情性太强了：好的就是那么好，坏的就是那么坏，爱起来就是罗密欧与朱丽叶式的，就是贾宝玉、林黛玉式的。人们慢慢认识到事情并非那么简单，爱情是美丽的，但它又不能永远沉浸在诗意和圆满之中，不承认这一点常常使你陷入某种尴尬。王朔写爱情带有一种嘲笑的口气，《过把瘾就死》中女主人公把男的捆起来问：你到底爱不爱我？女子痴情执着不能说是缺陷，但你看到这儿就觉得很可怕。王朔本身并不是现代主义，但他的这种生活态度和艺术观念与现代主义的潮流有关。（三）人们开始用审慎和批判的眼光看待世界上一切美好的东西，用相对主义的观念来看待人生。圣人伟人也有很可怕的一面，他们在一定的条件下可以视旁人凡人如草芥。钱钟书三十几岁就说过：绝对洁白的心、绝对洁白的观念与完全的黑心其效果是一样的。你的心被神圣、伟大、崇高、健康都占满了，你容不得一点世俗、平庸和缺陷，这是一种很可怕的压力和异化。这就构成了现代主义的另一个特征——非英雄主义。（四）形式上的颠覆。文学充满了悖论，没有一定之规。所谓不要故事，不要人物，不要节奏，不要标点符号，没有秩序——扑克牌小说，等等。现代主义作为一种文学思潮有很大的革命性、创造性，但它又有很大的破坏性。有人认为我是现代派，其实我离现代派远得很。现代主义的经典之作我一个也没完整地看过，看不下去，但是，作为一种艺术创作我完全能理解。比如不用标点这是许多语言学家深恶痛绝的，但我觉得没什么不可理解，它就是相声中的“贯口”，一口气说下来，表现一种技巧或激情。还有京剧中的“骂殿”也是如此。又比如扑克牌小说，也没有什么可怕的。中国的古诗讲究集句，比如把四首诗中各一句拿出来，联成一首新诗，这不就是扑克牌诗的意思吗？当然，这些都不是正统，但作为一种试验没有什么不可以，不足为奇，不必义愤填膺。至于外国的现代主义、新潮小说、新小说到底在追求些什么？成败如何？我知之甚少，却很值得研究。

　　六、我自己的创作体会。（一）从自己的经验和感受出发。我写的东西都是以我的经验和感受为依据的，而这种感受又不能强求，不是为了写小说才去感受。《活动变人形》中就有我童年时期刻骨铭心的感受，它不是为了写小说才寻求的。是不是所有的作家都是从他的经验和感受出发呢？我不敢这么说。苏童所写的东西我不敢说都是他体验过的，他写《妻妾成群》的时候还未结婚。作家是需要点敏感和激动的，太冷静了写不出来，而太激动了写出来的东西往往比较虚，这又是一个文学上的悖论。（二）文学是一种记忆的形式，那些内心的深刻的体验在历史教科书上是不会有的，在论文集上是不会有的，只有通过小说、诗歌来表现，通过文学来表现。（三）有了经验、感受、记忆还是不够的，一定要有虚构，要有一种对艺术乌托邦的向往和追求，要有能力去建构一个艺术的世界。小说提供的世界毕竟与现实生活的世界是不一样的，比如你写一个苹果，假若这个苹果和真实的苹果一模一样，那你何必写这个苹果呢？你给他买一个苹果不是更好吗？这种虚构实际上是向读者提供一个文学的乌托邦，使读者得到一个在现实生活中不一定能得到的东西。古往今来，以爱情为题材的小说最多，说明什么呢？说明大家都有爱情的要求、欲望、幻想和激情，然而很少有人能使他的要求、欲望、幻想和激情百分之百地实现。爱情总是带有不满足和某种遗憾，这就需要文学来填补。又如复仇的小说也很多，这恰恰说明现实生活中平冤狱的困难。（四）追求文笔的自然和行云流水，不赞成雕琢和过分的苦吟，所谓“吟安一个字，拈断数根须”。我也不赞成“惨淡经营”四个字，它立刻使我联想到“捉襟见肘”，联想到您只有二百块钱就想开一个公司。当然每个作家的习惯是不一样的，据说福楼拜写《包法利夫人》，为了追求艺术上的完美，拿到一次校样他改一次，拿十次改十次，拿二十次改二十次，永远没完，几乎成了一种病。书商火了，不许他再改，这才打住。（五）不拘一格，博采众家之长。我不认为各种风格和流派是对立的，如上面提到的古典、写实、浪漫、现代等等，到我这儿都不对立。《红楼梦》就不对立，它既是写实，又不是写实。我还主张写作不要勉强，写不出来不要硬写。

　　谈我国作家的非学者化

　　作家不一定是学者。

　　我们有许多作家，他们提起笔来，靠的是深厚的阶级情感、丰富而又实际的生活经验、活泼的群众语言、被艰苦的人生锻就的聪明机智。尽管他们有的不仅没上过大学，甚至没上过中学或小学（最极端的例子是高玉宝和崔八娃，他们成为作家的时候差不多还是半文盲），尽管他们没有学过立体几何、有机化学与量子力学，尽管他们既不懂任何外文，也不懂古汉语和现代汉语的语法，尽管他们当中确有人至今还错别字连篇，但他们确实是令人敬佩、令人钦羡的作家。他们写出一篇又一篇作品，反映了独特的、绝非一般“文人”所能反映的生活领域，他们表达了一种特别朴素、真切、笃实的情感，他们说出了劳动人民的心里话，并且创造了和正在创造着一种纯朴、平实、大众化的风格，这是非常可喜的。从某种意义上来说，这正是社会主义国家劳动人民当家做主，劳动人民真正成为文化的主人，把被历史颠倒了的再颠倒过来的生活体现。

　　古今中外的文学史上也都有这样的例子，艰辛的生活竟比辉煌的大学文学院更能造就作家。如果高尔基不是在轮船、码头、面包房里而是在彼得堡的最高学府读“我的大学”，那也就不成其为高尔基了。

　　学者不一定是作家。

　　我们有许多学富五车的教授、副教授、研究员、副研究员，他们虽然可以很好地讲小说史、小说论，却写不成小说。这是常事，也是常识，用不着说，用不着解释。

　　这么说，做学问和搞创作是两路“功”，走两条道。

　　甚至彼此还会产生一种隔膜或偏见。有的作家告诉我，愈是读文学史和文艺理论，就愈是写不出东西来。愈是眼高，就愈会手低。他们对一些学者写的评论、研究文字，往往敬谢不敏，觉得那种掉书袋的冬烘气、八股气只能扼杀活泼泼的创造者的心灵。

　　当然，也毋庸讳言我们的一些学者对于当代许多作家的鄙薄态度。在一些学者的眼里，我们的作家不过是一些头重脚轻根底浅、嘴尖皮厚腹中空的轻狂儿，在文坛上夤缘时会、名噪一时的暴发户。“那算不得学问。”学者们说。写一百篇小说或者受到二十次好评、奖励，也算不上学问。不仅写这样的东西算不得学问，研究、评论乃至涉猎这样的东西也算不得学问。要做学问吗？去做四书五经、李白、韩愈、关汉卿、曹雪芹、荷马、但丁、巴尔扎克、别林斯基去吧。

　　于是乎确有不读书、不看报，不知道世界有几大洲，不知道脊椎动物无脊椎动物的区别，不知道欧几里得，也不知道阿基米德……

　　于是乎确有毫无艺术感觉，但知背诵条条、“不知有汉，无论魏晋”的学者。

　　这似乎也难免，也正常，不足为奇，不足为虑，既不影响二百种文学刊物按时出刊，也不影响六十所大学文科院系的科研、教学工作。

　　果真是这样吗？果真搞创作不需要学问，或者做文艺学的学问可以不问当今的创作实际吗？

　　作家不一定是学者，诚然。但是大作家都是非常非常有学问的人，我不知道这个论断对不对。大作家都称得上是学者。高尔基如果只会洗碗碟和做面包，毕竟也算不得高尔基，他在他的“大学”里读了比一般大学生更多的书。如果清代也有学士、硕士、博士这些名堂，曹雪芹当能在好几个领域（如音韵学、中医药学、园林建筑学、烹调学）通过论文答辩而获得学位的吧？现代文学史上的几位大作家：鲁迅、郭沫若、茅盾、叶圣陶、巴金、曹禺、谢冰心……有哪一位不是文通古今、学贯中西的呢？鲁迅做《古小说钩沉》，鲁迅翻译《死魂灵》《毁灭》……鲁迅杂文里的旁征博引；郭老之治史、治甲骨文及其大量译著；茅盾《夜读偶记》之渊博精深；叶老之为语言学、教育学权威；巴金之世界语与冰心之梵语……随便顺手举出他们的某个例子（可能根本不能代表他们的学问造诣），不足以使当今一代活跃文坛的佼佼者们汗流浃背吗？

　　加一段微乎其微的叹息。中国文人有讲究写字的习惯。上述大家，仅就写字一点也确实在一般知识分子之上，但当今……就拿笔者来说，每当被人要求题字的时候，写前先有三分愧，写完恨不得学土行孙来他个土遁！呜呼……

　　也许这些话有点九斤老太气。不，我不是也不愿做九斤老太太，未敢妄自菲薄，更不敢鄙薄同代作家。在革命化、工农化、深入生活、劳动锻炼、联系群众、政治觉悟、社会意识、斗争经验等等许多方面，我们是有出息的，也是胜于前人的。我们的作家队伍是一支很好的队伍，是一支古今中外罕见的与人民同呼吸共命运、与革命同生死共患难的队伍，这是没有疑问的。但是，建国以来，我们的作家队伍的平均文化水平有降低的趋势（近年来可能略有好转），我们的作家愈来愈非学者化，这也是事实。

　　而且，这是一个严重的事实。如果不正视和改变这种状况，我们的文学事业很难得到更上一层楼的发展。

　　我们有时候在谈论和写作当中也偶尔涉及这样一个问题，为什么当代还没有出现鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金那样的大作家？当然，对这个问题的看法并不一致，有一些热情宽厚的长者对当代中青年作家及其作品夸奖得相当够。但是，在肯定总的成绩超过了许多历史时期的同时，我们无法不承认，我们当中确实还没有出现那种文化巨人式的大作家。

　　原因很多，个人的原因，社会的原因，历史的原因。我国的社会主义文学事业也正像其他事业一样，前进在并不平坦的大路上。“十年内乱”造成的损失……但我认为这至少是原因之一，我们不重视作家的学问基础，我们的作家队伍明显地呈现出非学者化的趋势。在“五四”时期乃至三十年代，几乎所有的名作家都同时是或可以是教授，国外的许多名作家也是大学教授，现在呢，翻开作家协会会员的名册吧，年轻一点、发表作品勤一点的同辈人当中，有几个当得了大学教授的？

　　靠经验和机智也可以写出轰动一时乃至传之久远的成功之作，特别是那些有特殊生活经历的人，但这很难持之长久。有一些作家，写了一部或数篇令人耳目一新、名扬中外的作品之后，马上就显出了“后劲”不继的情况，一个重要原因就是因为缺乏学问素养。光凭经验只能写出直接反映自己的切身经验的东西。只有有了学问，用学问来熔冶、提炼、生发自己的经验，才能触类旁通、举一反三、融会贯通生活与艺术、现实与历史、经验与想象、思想与形体……从而不断开拓扩展，不断与时代同步前进，从而获得一个较长久、较旺盛、较开阔的艺术生命。

　　这个道理在表演艺术上也许看得更加明显。有一种所谓本色演员、本声歌手，他（她）们演戏唱歌靠的是天生的本色本声，未经训练。他们当然也可以演红唱红，甚至比“学院派”更易被接受，但时间长了，观众就会发现，他（她）不论演什么角色，都是自己演自己，不论唱什么歌，都是一个调调，本色则本色矣、质朴则质朴矣，惜无开拓、发展、变化，无开拓、发展、变化则无新意，无新意则出现单调和停滞，出现单调和停滞则意味着艺术生命的衰老乃至最后消亡。

　　我们常常讲思想，但身为一个作家，我们对他的思想的要求不能停留在政治态度不错、谦虚正派、不乱搞男女关系上（当然这些公民道德也不容忽视），这里，思想是指世界观的科学性、广博性和深刻性，指对于真理的认识。思想不能仅仅是一个道德规范、行为规范的范畴，作家的思想应该同时是一个认识论的范畴，它应该反映的是一个民族、一个社会究竟在什么程度上掌握了历史发展和宇宙变化的规律，究竟掌握了多少真理。而这一切，离不开对于自然科学、社会科学和哲学的知识的掌握。

　　我们也常常谈生活，但是没有学就不会有识，就不会有对生活的深刻理解与敏锐感受、捕捉。对于一个作家来说，生活不仅仅是吃喝拉撒、上班下班，也不仅是写作的素材；作家的生活，应该是一种文化的对象、文化的实体。作家应该时时从生活中得到对本民族的源远流长的文化传统的验证、启示、补充、发展，才能从生活出发而对于文化做出贡献。

　　我们也谈技巧。但是，文学不是孤立的，文学是整个民族文化的一部分，不能设想一个民族的高的文学水平是与这个民族的相对低的文化水平甚至无知愚昧联系在一起。技巧也是一种文化，没有文化最多只能有类似手工艺的技巧。现代文学技巧时时受到各种科学知识（如电脑技术、公众传播技术、心理学、教育学、逻辑学）的冲击和充实，只有充分吸收运用最先进的文化积累，才能创造出真正高水平的文学技巧，才不会满足于江湖术士式的雕虫小技。

　　我们也谈才华，但才只有与学结合起来才是有用之才，也才能成为大才。无学之才只能炫耀一时，终无大用，弄不好还会成为歪才、恶才、害人害己之才。凡是对自己的才沾沾自喜而不肯下苦功夫治学的人，绝无大出息。没有变成学问的才华，最多不过是尚未开发的铁矿，究竟是富铁矿还是贫铁矿，究竟有没有开采价值，其实还是未知数哩！

　　这里，我们不妨申明一个看来像是“大实话”的命题。毕竟现在不是原始社会，不是奴隶社会，不是口头文学占据文学主导地位的古代，在今天的社会，作家应该是知识分子，应该是高级知识分子，应该有学问，应该同时努力争取做一个学者。作家应该学习专家、教授、学者治学的严肃作风。在这一点上搞创作和做学问的道理是一样的：你肚子里有真实货色才能拿出给人启迪、给人教益的作品，而为了积累真货，必须努力学习。

　　我们常常批评目前确有一些格调不高的作品。有的拿肉麻当有趣，搞低级趣味。有的生编硬造，俗不可耐地套现成的套子。有的矫揉造作、装假洋鬼子。有的抱残守缺，关上门自吹。还有一些其他的也许更严重的不理想、不严肃乃至不正派的作风。对此，我们当然要从思想修养、道德、政治上找原因，所以我们要反对资产阶级自由化，我们要加强政治思想工作，我们要制定和遵守文艺工作者公约，等等。同时，我们还要从生活上找原因，我们要不知疲倦地号召组织作家深入人民群众的斗争生活。此外，我们还可以从体制乃至从法制上找原因和想办法，例如版权法等法规的制定对于克服文艺出版工作中的某些消极现象有着立竿见影的意义，我们的专业作家体制也还有待改善，这些都是完全必要的。

　　但是，这里还有一个重要的原因，就是作家队伍的非学者化趋向。不用古往今来的一切积极文化成果来充实自己，不站在人类已经积累起来的文化基础上，就无法真正弄通马克思主义，不可能取得真正的、强大的思想武装，不可能有真正崇高恢宏的思想境界，不可能有广阔从容的胸怀与气度，不可能有深邃的与清醒的历史感与社会使命感，不可能真正地用共产主义思想去影响、去培育有理想、有道德、有纪律的一代新人，就难免时而表现思想的苍白和贫乏，题材的狭窄、雷同、平庸，情感的卑琐、空虚、低下，技法的粗糙、单调。遇有风吹草动，更容易表现出缺乏思想，缺乏见解，缺乏稳定性。一群满足于自己的学问不多、知识不多的状况的作家，充其量不过能小打小闹一番而已。能够完成伟大的史诗的作家，能够不同时是思想家、史学家、美学家、社会学家和诗家吗？一个企图攀登文学创作的高峰的人，一个企望通过自己的作品而对本民族的文化以及人类文化做出哪怕是些微贡献的人，能够不去努力学习、吸收、掌握民族的与全世界的文化精华吗？一个企望在语言艺术上有所创造，有所发明，有所发现，有所前进的人，能够对古文、外文一无所知吗？

　　眼高可能手低，但是眼低只能手更低。取法乎上，得乎其中。如果连民族文化和世界文化的高峰何在都不知不见，又何谈攀登、创造？那么，会不会学得愈多愈写不出东西来呢？也有可能，那恐怕是因为本来就缺乏艺术创造才能和学习方法的教条主义。理论联系实际的学习，独立思考、富有想象力的学习，对创作是一个巨大的推动。当然，作家的工作与一般学者的科研、教学工作会有许多不同。所以我们既提倡作家不应与学者离得那么远，作家也应严肃治学，又不能要求作家普遍成为一般意义上的学者。也许从反面更易把话说清：即作家绝不应该满足于自己的知识不多的状况，作家不应该不学无术。

　　至于学者了解一下当前创作实际，理论从实践中汲取营养的必要性，这里就不多说了。

　　当然，这是从整体而言的，从个体来说，每个作家有每个作家的情况，有其独特的优势，发挥优势，各有各的路子。古今中外的文学事实证明，某个完全非学者的作家，也有可能做出杰出的贡献，成为很好的乃至杰出的作家。我想提出的问题不是某个作家的文化知识问题，而是整个作家队伍的非学者化，以及作家队伍与学者队伍的日益分离、走上两股路的状况。

　　至于笔者本人，只有初中毕业文凭，前不久还因不会正确地使用“阑珊”一词而受到读者的批评（见《读书》第七期），才疏学浅，有负作家称号，正因为愧怍深重，才提笔写这篇立论或有偏颇的文章。但愿同辈与更年轻的作家，以我为戒，在思想、生活、学识、技巧几个方面下功夫，我自己，也愿急起直追，学习、学习、再学习，为建设社会主义的精神文明，为开创社会主义的文学艺术繁荣兴旺的新局面而献出一切力量。

　　旧体诗的魅力

　　中国的旧体诗词为什么那样迷人，我总觉得还没有得到一个很好的、更加透彻的说明。为此我们至少应该做几个比较，一个是汉语、汉文学与非汉语、非汉文学的比较，一个是旧体诗（词）与新体诗的比较，还有一个旧体诗词与其他体裁的文学作品的比较。

　　“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处……”一共二十六个字，重复用了花、雾、来、去、非等字，高度的，应该说是极度的精练、概括、灵活，传达了一种几乎不是语言可以传达的，叫作不可思议、不可表述的感受。这是真正的诗——真诗而非别的。但如果译成英语，头一个问题是，各句的乃至全诗的主语是什么？“谁”来如春梦而又去似朝云？是那个非花非雾的“东西”吗？是东西？是物？是人？是灵魂？是心境还是灵感？用它——it还是他——he还是她——she呢？如果把这些疑问都回答清楚，这首诗还能存在吗？如果用英语的语法来规范汉语，汉语还能存在吗？

　　笔者想起了自己的小说《夜的眼》。《夜的眼》译成了多种语言文字。笔者不止一次地收到译者的询问，“眼”是复数还是单数呢？如果“眼”是指拟人化的黑夜具有一只无所不在的眼睛，或者是指文中描写到的一只孤独的电灯泡，就是单数；如果是指小说主人公陈杲的眼睛呢，当然，陈某不是独眼龙，eye就得写作eyes了。

　　笔者无法回答。回答了，这个小说题目的味道也就完了。

　　诗歌文字的整齐也是非汉字而莫属。仍然以《花非花》为例，由于整齐，才有那么严整的对仗与音律，按今人普通话读音为准，平平平，仄平仄，仄仄平，平平仄，平平平仄仄平平，仄仄平平平仄仄，既是严整合律的，又是浑然天成的。全诗既是微妙的、富有弹性的、概括的（大容量的）、朦胧的，又是整齐的、规则的、十分上口而绝非艰深的，这样的诗极易背诵下来。

　　不好懂的诗却很好背诵，这也是中国旧体诗的一绝，甚至可以说易背诵性是中国旧体诗词的一大特点一大优势一大性能。李商隐的《锦瑟》一首，各种解释千差万别，全无达诂，却这样的脍炙人口，入口入心而不忘，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”一联更成为千古传诵的名句。不懂而又能（背）诵喜诵易诵，这说明“真诗”有一种超越解释学的穿透与征服的力量。其实，同一诗中，“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”这两句诗起始得这样自然顺当又这样幽雅惆怅，不见得比沧海句的奇丽却又略显雕琢更不重要。正像李商隐的《无题》，人们都记诵“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，这两句当然华美又多情，笔者却更喜爱“隔座送钩春酒暖”句乃至“昨夜星辰昨夜风”句，更深沉，更质朴，更无须解释，所谓“不着一字，尽得风流”。

　　愈精练就愈概括，愈概括容量就愈大。李后主词“多少恨，昨夜梦魂中”，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，其中对于恨与愁的具体描述并不丰满——当然也有“还似旧时游上苑”与“雕栏玉砌应犹在”的亡国之君的特有的伤感。如果把这些具体的愁与恨充盈地写下去，只怕共鸣的人反而会减少一大半。世界上，有愁有恨的体验者多矣，有亡国亡君的经验的又能有几人呢？旧体诗词的特点是以无胜有与以少胜多，旧体诗词一般不适于写篇幅浩大的叙事长诗、史诗，不知道这是不是我国汉民族缺少那种大型史诗遗产的一个原因。反过来说，向旧体诗学学精练，不也很必要吗？

　　“珠有泪”与“玉生烟”的描写其实十分大胆，大胆而又贴切自然，不是造作，不是故作惊人之语，这是李商隐比如今某些新潮诗人高明的地方。大胆新奇而又贴切自然的句子又如“露从今夜白，月是故乡明”“吴山点点愁”等，把客体、主体的关系处理得尽美尽善。露，今夜，白，月，故乡，明，都是客观事物、客观属性，把客观的东西排列起来，表达的却是主观的深沉感受。吴山点点，点出的却是全主观的“愁”字，只这么一个字。读旧体诗的时候，怎么能不惊叹我们的祖先诗人，把汉字用神了用绝了呢！字义，字形，字音……一切潜力都挖掘出来了！

　　新体诗如果不分行排，有的确实不像诗了。旧体诗词则怎么排印都行，不加句读也行，一句画一个圈也行。这也说明旧体诗词充分发挥了包括形体在内的汉字的严整性，可以不借助于排印的帮助。“莫对故人思故国，却将新火试新茶”，怎么排都是苏东坡的诗（词）。而“明月几时有，把酒问青天”呢，一曲《水调歌头》，感动了世世代代。明月，青天，琼楼玉宇，酒，组成了一个压抑而又清凉的世界，自问自答，自思自叹，自叙自论（这首词的后半阕至“人有悲欢离合”处，干脆是作者在发议论呢，能说发了议论就不是好作品吗），自扬自抑，一个绝顶才华而又坎坎坷坷的诗人，而对高远静洁的宇宙，潇洒而又孤独，豁达而又悲凉，高洁而又寂寞，深情而又无奈，含蓄婉转而又明白如话，情思起伏，摇曳多姿，整个诗（词）就像月光一样清爽、雅致、温柔、永恒，无所不容而又一无所有，只有贝多芬的奏鸣曲《月光》能与它相提并论。

　　好的诗词是永远的润泽。我当然完全赞美新体诗的成就，完全相信今后中国诗的主流是新体诗，我也从一些今人的诗作中——如福建诗人范方的一批作品——欣慰地看到旧体诗的传统仍然在新体中有所延续继承和发扬。但我仍然愿意强调，中国旧体诗词是一大文学瑰宝，是汉语汉字的魅力的极致的表演，是中华文化、中华民族的凝聚力的一个不可或缺的组成部分。“一声何满子，双泪落君前！”吟诵几句旧诗吧，不知有几多炎黄子孙为之泪下！能背诵几十几百首旧体诗词的文人，才能算真正的中国文人。今人和后人的诗歌创作中，旧体可以式微，但对旧体诗词的喜爱与赏析，将成为我们民族我们的知识分子的精神生活的一部分而永存。我还附带建议：在中小学的语文教学中增加古典诗词的分量并教授吟诗，更多地出版一些适合阅读欣赏的旧体诗词的选本。

　　旧体汉诗不仅中国人做，东邻日本、朝鲜，亦不乏爱好者。最近读到一本在英国出版的英汉对照的朝鲜的汉诗选，就很有趣。一一六八年到一二四一年的李奎极所作《咏井中月》：“山僧贪月色，并汲一瓶中，到寺方应觉，瓶倾月亦空。”此诗受中国禅诗的影响，是明显的。由于不是母语，这位李诗人用字似不甚雅训，“并汲”“方应觉”都有点别扭。但正因如此，此诗有一种古朴，一种稚拙天真，读之可爱。一四三五年到一四九三年的金时习所作《乍晴乍雨》：“乍晴乍雨雨还晴，天道犹然况世情。誉我便是足毁我，逃名却自为求名。花开花谢春何管，云去云来山不争。寄语世人须记认，取欢无处得平生。”这首七律似嫌直露，其“天道”“世情”的感慨则不无味道，语言也朴素无华。一二九八年到一三五一年的李彀所作《寄郑代言》：“百年心事一扁舟，自笑归来已白头，犹有皇朝玉堂梦，不知身在荻花州。”入世与出世，在朝与在野的矛盾心情，与中国士大夫无大区别。一四九一年到一五五三年的李彦迪所作《无为》：“万物变迁无定态，一身闲适自随时，年来渐省经营力，长对青山不赋诗。”其中“长对青山不赋诗”的诗句，表白“不赋”之诗，当然叫人想起老子的“知者不言，言者不知”的名“言”。一五三四年到一五九九年的宋翼弼所作《南溪暮泛》：“迷花归棹晚，待月下滩迟，醉里犹垂钓，舟移梦不移。”这是有意境的，“舟移梦不移”句夸大自己的主体意识的迷茫混沌，以承受客观世界的变变化化。一五三六年到一五九三年的郑沏所作《秋夜》：“萧萧落叶声，错认为疏雨，呼僧出门看，月挂溪南树。”写秋夜的寂寥清明静澈，不可谓不佳妙。从此诗似可想起王维。一五四八年到一五九八年的李舜臣所作《闲山岛夜吟》：“水国秋光暮，惊寒雁阵高，忧心辗转夜，残月照弓刀。”我们一读便会联想到我们的唐诗：“北斗七星高，哥舒夜带刀……”年代不详的凌云所作《待郎君》：“郎云月出来，月出郎不来，想应君在处，山高月上迟。”这种民歌体的诗，不但令人想起刘禹锡的《竹枝词》，也令人想起今世陕北的“信天游”。

　　好了，不再做文抄公了。中国旧体诗词的影响早已越出了国境，境外汉诗文字功力当然不如国人，但也有好处。汉字的整齐与古代诗歌的发达在带来辉煌的诗艺的同时也形成了旧诗的规范化程式化，这正是旧体诗词难以永远红火下去的原因。境外这些汉诗作者，虽然尽力模仿，毕竟炼字炼句不那么地道、到家，反而从语言上带来某些清新气息。呜呼，中国文化之传统何其悠久，影响何其博大，我们指点评议的时候，敢不慎之，慎之！

　　反面乌托邦的启示

　　据悉，在著作完成六十七年以后，叶·扎米亚京的长篇小说《我们》终于得以在自己的祖国苏联公开发表。我国出版的《当代苏联文学》一九八八年第四期译载了这部一九二四年即用英语出版了的作品。其实，早在两年前，此书即以作者“萨姆雅丁”的译名，与乔治·奥威尔的《一九八四》、与阿道斯·赫胥黎的《美丽新世界》一起，由花城出版社出版了，是为“反面乌托邦三部曲”。

　　反面乌托邦，大概是指它们描写的幻想中的乌托邦世界，不是理想化的自由幸福的乐园，不是所有社会成员相亲相爱的大同世界，不是人类的美梦，而恰恰相反，这种乌托邦的特点是它的反人类性质，是令人毛骨悚然的噩梦，是被控制被扭曲被扼杀了的人性，是严密的社会组织与先进精巧的科学技术相结合，并从而形成的对人类的恶性统治。

　　反极权，是三本书的不谋而合的主题。西方所谓的反极权概念里，包含着一些什么样的解释和暗示，包含着哪些合理的忧虑与或有的不着边际的偏见，本文暂不涉及。至于权力本身所具有的二重性、所可能生发的负面的影响，则是我们不应忽视的具有切肤之痛的问题。否则，马克思列宁主义的经典理论也就不会提出关于在共产主义社会阶段政权和国家的消亡的命题，我们也不必面对和探讨“无产阶级专政的历史经验”（和教训）了。

　　重要而有趣的是反面乌托邦的概念本身。我们已经习惯了历史乐观主义，乃至把这种历史乐观主义简单化——变成简单机械的历史进化主义。即简单地认为今天比昨天好，明天比今天好，后天比明天好，叫作“芝麻开花节节高”，把历史看成一个攀登高峰的跋涉，经过的时间愈长，爬得就愈高。因此，畅想未来就是我们用来鼓舞情绪的良方。在渴望现代化、痛感处境落后的今天，我们更是恨不得一个跃进、一个起飞就能摆脱过去进入未来。我们认定，未来是解决了今天困扰我们的一切矛盾的极乐世界，未来意味着肯定的进步和幸福，过去意味着一片黑暗而现在的意义在于通过牺牲和奋斗迎接未来。

　　而反面乌托邦的思路则提醒我们，未来也可能是坏的，今天的一切未必事事胜过昨天，而明天的一切也未必事事强似今天。技术的日益先进，社会秩序的高度规范，优化原则的普遍贯彻，社会机制的高度效率化，都可能反过来变成人类的对立物，都可能使人变成技术、秩序、效率的控制物与牺牲品。三部小说不约而同地、各有特色而又大同小异地为我们勾画出一幅可怕的、令人作呕的图景。

　　《美丽新世界》里，纪元二五三二年的人类是由“中央伦敦孵育暨制约中心”来培育的，这个中心的工作原则即“美丽新世界”的基本原则，是“共有、划一、安定”。“九十六个划一的孪生子，操作九十六架划一的机器”，而且，他们正在创造由“一个卵巢”“生产”一万六千零一十二个孪生子的新纪录。就是说，由于机器和工作的统一化，为了效率，必然要求人的统一化，因此科学家用人工方法使用一个卵巢的卵子与来自同一精巢的精子交配，产生同一类型的人。这真可怖！作者把这个二五三二年称为“福特纪元”六三二年。所谓福特纪元，是把美国汽车大王福特创立生产流水线的年代定为新纪元的开始，其中批判资本主义的现代工业文明的含义是很明白的。

　　在《一九八四》里，则写到一九八四年生活在一个超级大国里的人民，他们的电视机兼有接收电视广播与监视它的观众两方面的功能。人们的一举一动都处于统一的监视之下。其结果是人人必须戴上假面，隐藏自己，讲假话。作品是一九四八年写的，里面把一九八四当作反面乌托邦成为事实的时间。当然，一九八四年已经过去了，地球上还没有发生那样可怕的事，但这种戴假面讲假话的气氛的描写并不令人感到陌生，并不令人感到作者在阴郁、悲观、病态以及反苏狂热之外没有严肃的警世思考。

　　在《我们》里，生活在地球上建立“统一王国”的第一千个年头的人们，被编成了符号和数码。他们的一举一动，包括婚配和做爱，都是按照“王国”的无所不包的时刻表通知单来进行的。在那时，“号码”（即人）们回忆“在博物馆中见到的图景：那是二十世纪祖先们的大街，街上乱糟糟地拥挤着人群、车辆、牲畜、广告、树木、禽鸟和五颜六色，颜色驳杂得使人发昏。听说过去确曾是如此，这是可能的。我觉得这太不真实，太荒诞。我忍俊不禁，哈哈大笑起来”。

　　看，扎米亚京笔下，我们现在混乱的苦恼重重的二十世纪，倒成了一千年后的号码们的不敢相信其当真存在过的“向后看”的“乌托邦”了。

　　三部小说的共同倾向包含着对现代化的极端焦虑。工业化、合理化、优选化、标准化、统一化等等，会不会在带来效率、社会生产力的迅猛增长、经济起飞的同时，也带来对人生、对人性、对文化、对人的全面发展与全面的幸福的某种戕害呢？三位作家以相当夸张乃至乖戾的语调做了肯定的回答。虽然这只是小说家言，而且小说毕竟只是小说；我们甚至还可以说，文学家天生会有一种想入非非的、脱离实际的、追求绝对个性与自由而非组织、非秩序、非社会的倾向；但这些书的描述、这些回答仍然既严肃又沉重，既刺激人的神经又引人思索。即使从整体上我们不能也不愿接受他们的枭鸟式的预言，我们仍然有必要耐着性子去读一读、想一想，从中得出清醒的、更有远见的结论。

　　他们对未来的不祥感与噩梦感之所以如此强烈，是因为他们着重从人文主义的、文化的、性灵的、有时是审美的观点来批判工业文明，批判现代化，批判城市文明与社会的高度组织化。这里，生产力的发展并不意味着社会的全面进步与人民的全面幸福。这种观点相当煞风景，相当令人不快，然而却不能忽视并一笔抹杀。经济的起飞只有和政治结构、文化素质、人际关系以及种种涉及人们的各自的灵魂的精神因素的改善结合起来，才是真正的进步。在这里，现代观念或现代意识恰恰不意味着对现代工业文明与后工业文明的无条件认同，不意味着对传统、对昨天的无条件决裂——像我们的一些由于对太不现代化的焦虑而产生的对一切现代生活方式及其符号的倾心膜拜者那样。我们的这些膜拜者太像幼稚的少女了，她们急于离开家园，投入自己远未认知的西方发达国家文明模式的怀抱。

　　三部作品中尤使中国读者可能感受新意的是他们对科学主义、技术主义的批判。不论在“一九八四”年、“美丽新世界”还是“统一王国”纪元一年，科学技术起的是恶的作用，是摧毁人性和控制人的作用。这真惊心动魄！它们反映了人们特别是西方的人们对突飞猛进的科学技术的疏离感、异己感。在扎米亚京的《我们》中，作者幻想二十世纪的一千年以后第一艘宇宙飞船升空进入宇宙。在这一方面，当今科学技术达到的成就远远超出了作家的幻想。科技愈来愈近乎无所不能了，而对社会组织、人际关系、个人生活、家庭婚姻生活与内心生活，人们仍然是这样的众说纷纭、莫衷一是，乃至感到无能为力。一边是无所不能，一边是无能为力，这样巨大的倾斜，能不造成小说家的噩梦——反面乌托邦吗？能不造成对科技的异化的警惕感吗？

　　这里还有一个值得深思的大问题：正面乌托邦与反面乌托邦果真是泾渭分明、火车道上的两股岔吗？一些美善至极的乌托邦，会不会带来或同时包含着负面的契机呢？这难道不是一个令人清醒的提问吗？

　　在中国谈这些也许为时尚早。我们正苦于生产力不发达、劳动效率不够高与科学技术不够进步。我们当然要坚持历史的乐观主义和历史主动精神，努力奋斗争取四个现代化早日实现。然而，前车之鉴仍然是有意义的。我们的乐观主义应该是清醒的乐观主义。我们所追求的现代化应该是带来人的全面发展并注意解决新的问题的现代化。更深刻更全方位地思考一些问题，获得更多的远见和更多的深思熟虑，也许不能说干脆用不着。

　　躲避崇高

　　“五四”以来，我们的作家虽然屡有可怕的分歧与斗争，但在几个基本点上其实常常是一致的。他们中有许多人有一种救国救民、教育读者的责任感：或启蒙，或疗救，或团结人民鼓舞人民打击敌人声讨敌人，或歌颂光明，或暴露黑暗，或呼唤英雄，或鞭挞丑类……他们实际上确认自己的知识、审美品质、道德力量、精神境界——更不要说是政治的自觉了——是高于一般读者的。他们的任务他们的使命是把读者也拉到推到煽动说服到同样高的境界中来。如果他们承认自己的境界也时有不高，有一种讲法是至少在运笔的瞬间要“升华”到高境界来。写作的过程是一个升华的过程，阅读的过程是一个被提高的过程，据说是这样。所以作品比作者更比读者更真、更善、更美。作品体现着一种社会的道德的与审美的理想，体现着一种渴望理想与批判现实的激情。或者认为理想已经实现，现实即是理想，那就是赞美新的现实今天的现实与批判旧的现实昨天的现实的激情。作品有着一种光辉，要用自己的作品照亮人间，那是作者的深思与人格力量，也是时代的“制高点”所发射出来的光辉。有一分热，发一分光；吃的是草，挤出来的是牛奶；做灵魂的工程师（而不是灵魂的蛀虫）；点燃自己的心，照亮前进道路上的黑暗与荆棘……这些话我们不但耳熟能详也身体力行。尽管对于什么是真善美什么是假恶丑我们的作家意见未必一致，但都自以为是，努力做到一种先行者、殉道者的悲壮与执着，教师的循循善诱，思想家的深沉与睿智，艺术家的敏锐与特立独行，匠人的精益求精与严格要求。在读者当中，他们实际上选择了先知先觉的“精英”（无近年来的政治附加含义）形象，高出读者一头的形象。当然也有许多人努了半天力做不到这一点，那么他们牵强地、装模作样地，乃至作伪地也摆出了这样的架势。

　　当然，在老一辈的作家当中也有一些温柔的叙述者，平和的见证者，优雅的观赏者。比如沈从文、周作人、林语堂乃至部分的谢冰心。但他们至少也相当有意识地强调着自己的文人的趣味、雅致、温馨、教养和洁净；哪怕不是志士与先锋直到精美的文学，至少也是绅士与淑女的文学。

　　我们大概没有想到，完全可能有另外的样子的作家和文学。比如说，绝对不自以为比读者高明（真诚、智慧、觉悟、爱心……）而且大体上并不相信世界上有什么太高明之物的作家和作品；不打算提出什么问题更不打算回答什么问题的文学；不写工农兵也不写干部、知识分子，不写革命者也不写反革命，不写任何有意义的历史角色的文学——即几乎是不把人物当作历史的人社会的人的文学；不歌颂真善美也不鞭挞假恶丑乃至不大承认真善美与假恶丑的区别的文学；不准备也不许诺献给读者什么东西的文学；不“进步”也不“反动”，不高尚也不躲避下流，不红不白不黑不黄也不算多么灰的文学；不承载什么有分量的东西的（我曾经称之为“失重”）文学……

　　然而这样的文学出现了，而且受到热烈的欢迎。这几年，在纯文学作品发行疲软的时刻，一个年轻人的名字越来越“火”了起来。对于我们这些天降或自降大任的作家来说，他实在是一个顽童。他的名言“过去作家中有许多流氓，现在的流氓中则有许多是作家”（大意）广为流传。他的另一句名言“青春好像一条河，流着流着成了浑汤子”，头半句似乎有点文雅，后半句却毫不客气地揶揄了“青春常在”“青春万岁”的浪漫与自恋。当他的一个人物津津有味地表白自己“像我这样诡计多端的人……”的时候，他完全消解了“诡计多端”四个字的贬义，而更像是一种自我卖弄和咀嚼。而当他的另一个人物问自己“是不是有点悲壮”的时候，这里的悲壮不再具有褒义，它实在是一个谑而不虐或谑而近虐（对那些时时摆出一副悲壮面孔的人来说）的笑话。他拼命躲避庄严、神圣、伟大，也躲避他认为的酸溜溜的爱呀伤感呀什么的。他的小说的题目《玩的就是心跳》《千万别把我当人》《过把瘾就死》《顽主》《我是你爸爸》以及电视剧题目《爱你没商量》，在悲壮的作家们的眼光里实在像是小流氓小痞子的语言，与文学的崇高性实在不搭界。与主旋律不搭界，与任何一篇社论不搭界。他的第一人称的主人公与其朋友、哥们儿经常说谎，常有婚外的性关系，没有任何积极干社会主义的表现，而且常常牵连到一些犯罪或准犯罪案件中，受到警察、派出所、街道治安组织直到单位领导的怀疑审查，并且满嘴俚语、粗话、小流氓的“行话”直到脏话。（当然，他们也没有有意地干过任何反党反社会主义或严重违法乱纪的事。）他指出“每个行当的人都有神化自己的本能冲动”，他宣称“其实一个元帅不过是一群平庸的士兵的平庸的头儿”，他明确地说：“我一向反感信念过于执着的人。”

　　当然，他就是王朔。他不过三十三四岁，他一九七八年才开始发表第一篇小说，他的许多作品被改编为电影、电视剧，他参加并领衔编剧的《编辑部的故事》大获成功。许多书店也包括书摊上摆着他的作品，经营书刊的摊贩把写有他的名字的招贴悬挂起来，引人注目，招揽顾客。而且——这一点并非不重要，没有哪个单位给他发工资和提供医疗直至丧葬服务，我们的各级作家协会或文工团剧团的专业作家队伍中没有他的名字，对于我们的仍然是很可爱的铁饭碗铁交椅体制来说，他是一个零。一面是群众以及某些传播媒介的自发地对他的宣传，一面是时而传出对王朔及王朔现象的批判已经列入大批判选题规划、某占有权威地位的报刊规定不准在版面上出现他的名字、某杂志被指示不可发表他的作品的消息，一些不断地对新时期的文学进行惊人的反思、发出严正的警告、声称要给文艺这个重灾区救灾的自以为是掌舵掌盘的人士面对小小的火火的王朔，夸也不是批也不是，轻也不是重也不是，盯着他不是闭上眼也不是，颇显出了几分尴尬。

　　这本身，已经显示了王朔的作用与意义了。

　　在王朔的初期的一些作品中，确实流露着一种玩世不恭的态度。他的第一部长篇小说《玩的就是心跳》的主人公，甚至对什么是已经发生或确实发生的，什么是仅仅在幻想中出现而不曾发生的也分不清了。对于他来说，人生的实在性已经是可疑的了，遑论文学？已经有人著文批评王朔故作潇洒了。因为他更多地喜欢用一种满不在乎绝不认真的口气谈论自己的创作：“玩一部长篇”“哄读者笑笑”“骗几滴眼泪”之类。“玩”当然不是一个很科学很准确更不是一个很有全面概括力的字眼。王朔等一些人有意识地与那种“高于生活”的文学、教师和志士的文学或者绅士与淑女的文学拉开距离，他们反感于那种随着风向改变、一忽儿这样一忽儿那样的咋咋呼呼，哭哭啼啼，装腔作势，危言耸听。他不相信那些一忽儿这样说一忽儿那样说的高调大话。他厌恶激情、狂热、执着、悲愤的装神弄鬼。他的一个人物说：

　　我一点也不感动……类似的话我……听过不下一千遍……有一百次到两百次被感动过。这就像一个只会从空箱子往外掏鸭子的魔术师……不能回回都对他表示惊奇……过分的吹捧和寄予厚望……有强迫一个体弱的人挑重担子的嫌疑……造就一大批野心家和自大狂。（《动物凶猛》）

　　他和他的伙伴们的“玩文学”，恰恰是对横眉立目、高踞人上的救世文学的一种反动。他们恰似一个班上的不受老师待见的一些淘气的孩子。他们颇多智商，颇少调理，小小年纪把各种崇高的把戏看得很透很透。他们不想和老师的苦口婆心而又千篇一律、指手画脚的教育搭界。他们不想驱逐老师或从事任何与老师认真作对的行动，因为他们明白，换一个老师大致上也是一丘之貉。他们没有能力以更丰富的学识或更雄辩的语言去战胜老师，他们唯一的和平而又锐利的武器便是起哄，说一些尖酸刻薄或者边应付边耍笑的话，略有刺激，嘴头满足，维持大面，皆大欢喜。他们惟妙惟肖地模仿着老师亵渎着师道的尊严，他们故意犯规说一些刺话做一些小动作，他们的聪明已先洞悉老师的弱点，他们不断地用真真假假的招子欺骗老师使老师入套，然后他们挤挤眼，哄大家笑笑，并在被老师发现和训斥的时候坚持自己除了玩、逗笑外是这样善良和纯洁，绝无别的居心目的。他们显然得意于自己的成功。他们不满意乃至同样以嘲笑的口吻谈论那些认真地批评老师的人，在他们看来，那些人无非要取代现有的老师的位置，换一些词句，继续高高在上地对他们进行差不多同样的耳提面命的教育。他们差不多是同样的冥顽不灵与自以为是。他的一个人物说，既然人人都自以为是，和平相处的唯一途径便是互相欺骗。

　　是的，亵渎神圣是他们常用的一招。所以要讲什么“玩文学”，正是要捅破文学的时时绷得紧紧的外皮。他的一个人物把一起搓麻将牌说成过“组织生活”，还说什么“本党的宗旨一贯是……你是本党党员本党就将你开除出去，你不是……就将你发展进来——反正不能让你闲着”。（《玩的就是心跳》）这种大胆妄言和厚颜无耻几乎令人拍案：“是可忍孰不可忍！”但是我们必须公正地说，首先是生活亵渎了神圣，比如江青和林彪摆出了多么神圣的样子演出了多么拙劣和倒胃口的闹剧。我们的政治运动一次又一次地与多么神圣的东西——主义、忠诚、党籍、称号直到生命——开了玩笑……是他们先残酷地“玩”了起来的！其次才有王朔。

　　多几个王朔也许能少几个高喊着“捍卫江青同志”去杀人与被杀的红卫兵。王朔的玩世言论尤其是红卫兵精神与样板戏精神的反动。陈建功早已提出“不要装孙子”（其实是装爸爸），王安忆也早已在创作中回避开价值判断的难题。然后王朔自然也是应运而生，他撕破了一些伪崇高的假面。

　　而且他的语言鲜活上口，绝对的大白话，绝对的没有洋八股党八股与书生气。他的思想感情相当平民化，既不杨子荣也不座山雕，他与他的读者完全拉平，他不但不在读者面前升华，毋宁说，他见了读者有意识地弯下腰或屈腿下蹲，一副与“下层”的人贴得近近的样子。读他的作品你觉得轻松得如同吸一口香烟或者玩一圈麻将牌，没有营养，不十分符合卫生的原则与上级的号召，谈不上感动……但也多少满足了一下自己的个人兴趣，甚至多少尝到了一下触犯规矩与调皮的快乐，不再活得那么傻，那么累。

　　他不像有多少学问，但智商蛮高，十分机智，敢砍敢抡，而又适当搂着——不往枪口上碰。他写了许多小人物的艰难困苦，却又都嘻嘻哈哈，鬼精鬼灵，自得其乐，基本上还是良民。他开了一些大话空话的玩笑，但他基本不写任何大人物（哪怕是一个团支部书记或者处长），或者写了也是他们的哥们儿他们的朋友，绝无任何不敬非礼。他把各种语言——严肃的与调侃的，优雅的与粗鄙的，悲伤的与喜悦的——拉到同一条水平线上。他把各种人物（不管多么自命不凡），拉到同一条水平线上。他的人物说“我要做烈士”的时候与“千万别拿我当人”的时候几乎呈现出同样闪烁、自嘲而又和解加嬉笑。他的“元帅”与黑社会的“大哥大”没有什么原则区别，他公然宣布过。

　　抡和砍（侃）在他的作品中，在他的人物的生活中，起着十分重大的作用。他把读者砍得晕晕乎乎，欢欢喜喜。他的故事多数相当一般，他的人物描写也难称深刻，但是他的人物说起话来真真假假，大大咧咧，扎扎剌剌，山山海海，而又时有警句妙语，微言小义，入木三厘。除了反革命煽动或严重刑事犯罪的教唆，他们什么话——假话、反话、刺话、荤话、野话、牛皮话、熊包话直到下流话和“为艺术而艺术”的语言游戏的话——都说。（王朔巧妙地把一些下流话的关键字眼改成无色无味的同音字，这就起了某种“净化”作用。可见，他绝非一概不管不顾。）他们的一些话相当尖锐却又浅尝辄止，刚挨边即闪过滑过，不搞聚焦，更不搞钻牛角尖，有刺刀之锋利却绝不见红。他们的话乍一听“小逆不道”，岂有此理；再一听说说而已，嘴皮子上聊做发泄，从嘴皮子到嘴皮子，连耳朵都进不去，遑论心脑？发泄一些闷气，搔一搔痒痒筋，倒也平安无事。

　　承认不承认，高兴不高兴，出镜不出镜，表态不表态，这已经是文学，是前所未有的文学选择，是前所未有的文学现象与作家类属，谁也无法视而不见。不知道这是不是与西方的什么“派”什么“一代”有关，但我宁愿认为这是非常中国非常当代的现象。曲折的过程带来了曲折的文学方式与某种精明的消解与厌倦，理想主义受到了冲击，教育功能被滥用从而引起了反感，救世的使命被生活所嘲笑，一些不同式样的膨胀的文学气球或飘失或破碎或慢慢撒了气，在雄狮们因为无力扭转乾坤而尴尬、为回忆而骄傲的时候，猴子活活泼泼地满山打滚，满地开花。他赢得了读者，令人耳目一新，虽然很难说成清新，不妨认作“浊新”。此亦一是非彼亦一是非。和光同尘。大贤隐于朝，小贤隐于山野，他呢，不大不小，隐于“市”。他们很适应四项原则与市场经济。

　　当然王朔为他的“过瘾”与“玩”不是没有付出代价。他幽默、亲切、生动、超脱、精灵、自然、务实而又多产。然而他多少放弃了对文学的真诚的而不是虚伪的精神力量的追求。他似乎倾倒着旧澡盆里的污水以及孩子。不错，画虎不成反类鼠，与其做一个张牙舞爪的要吃人又吃不了的假虎，不如干脆做一只灵敏的猴子、一只千啼百啭的黄莺、一条自由而又快乐的梭鱼，但是毕竟或迟或早人们仍然会想念起哪怕是受过伤的、被仿制伪劣过也被嘲笑丢份儿过的狮、虎、鲸鱼和雄鹰。在玩得洒脱的同时王朔的作品已经出现了某些“靠色”（重复或雷同）、粗糙、质量不稳定的状况。以他之聪明，他自己当比别人更清楚。

　　王朔的创作并没有停留在出发点上。其实他不只是“痞子”般地玩玩心跳，他的不长的长篇小说《我是你爸爸》中充满了小人物、特别是小人物的儿子的无可奈何的幽默与辛酸，滑稽中不无令人泪下的悲凉乃至寂寞。他的《过把瘾就死》包含着对以爱的名义行使的情感专制的深刻思考，女主人公歇斯底里地捆住男主人公的手脚，用刀逼着他说“我爱你”的场面接触到人性中相当可悲亦可怖的一面；主人公虽不乏王朔式的痞子腔调与行状，毕竟也“体会到了一种从未有过的激情。那种巨大的……过去我从来不相信会发生在人类之间的激情……”自称“哄”“玩”是一回事，玩着玩着就流露出一些玩不动的沉重的东西，这也完全可能。而他的短篇小说《各执一词》，实际上包含着强烈的维护青年人不受误解、骚扰与侮辱的呼吁。如果我说这篇小说里也有血泪，未必是要提一提这位“玩主”的不开的壶。

　　王朔会怎么样呢？玩着玩着会不会玩出点真格的来呢？保持着随意的满不在乎的风度，是不是也有时候咽下点苦水呢？如果说崇高会成为一种面具，洒脱和痞子状会不会呢？你不近官，但又不免近商。商也是很厉害的，它同样对文学有一种建设的与扭曲的力量。作为对你有热情也有宽容的读者，该怎么指望你呢？ 当代名家散文精选(套装共4册)