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　　第四十四章 温克勒2

　　乍看起来，拼图艺术似乎是一种瞬间艺术，一种无足轻重的雕虫小技，其全部内容都寓于格式塔心理学理论的枯燥说教之中：人们看到的一切事物——无论是一种感觉行为，一次学习，一个生理系统，或是我们所关心的一副木制拼图板——都不是一些必须首先分解的部分的总和，而是一个完全的整体，也就是一种形式，一个结构；其单个组成部分并不先于整体而存在，并不更早也不更晚，不是由组成部分来确定整体，而是由整体确定其组成部分——不可能通过对组成整体的各部分的分割认识，来推演得到对整体及其结构和规律的认识。也就是说，你可能用三天时间看一副拼图板的一个板块，自以为完全掌握了这个板块的形状和颜色，然而对整个拼图游戏来说，却没有任何作用——只有把这块拼图板块与其他板块拼接起来，才是有效的。从这一点看来，拼图游戏的艺术与围棋的艺术有相通之处：只有把所有的拼图板块拼成一个明显的图案，它们才有意义；单个板块毫无意义，它仅仅是一个难以回答的问题，一种难以理解的挑战；然而，只需几分钟，通过摸索、碰壁、修正，或是半秒钟之内灵机一动，就可能成功地把一块拼图板块与邻近的板块拼接起来，此时这个单个板块便消失了，作为个体板块的它已不复存在。板块拼接起来之后，此前的那种恼人的困惑，以及“拼图游戏”（Puzzle）字意本身——英语准确地解释为“谜”——都理所当然地不复存在了，而且似乎从来就没有存在过，因为它们已经变得如此一目了然。两个板块再也不是孤立的个体，而是奇妙地接合为一个整体。从此刻起，又要开始新的碰壁、犹豫、失望和等待。

　　很难说清楚制作拼图游戏工匠的作用。在大多数情况下——尤其是所有的纸制拼图游戏——拼图板块都是机械生产的，切割是身不由己的。一架切割机按照一个一成不变的图样，总是用同样的方式切割硬纸板。真正的拼图游戏爱好者不喜欢这类拼图游戏，不仅是因为它是纸制的而不是木制的，也不是因为此类拼图游戏的原图已经印在包装盒的盒盖上，而是因为这种切割方式使得拼图游戏失去了特性。此外，与一般公众脑中固有的想法相反，拼图游戏的原图难易程度并不重要，无论原图是容易（例如维米尔的画，或一张奥地利城堡的彩照）还是有难度的画（例如杰克逊·波洛克、毕沙罗的画，或者——特别荒谬——一套白色的拼图游戏）。拼图游戏的难度不在于图画的主题和画家的技艺，而在于微妙的切割技术，任意切割的方法必然使得拼图的成功有很大的偶然性，周边、细部、光点、轮廓明显的物品以及线条和过渡性板块的拼接非常容易，然而有些部分就要大伤脑筋，例如无云的天空、黄沙、草原、田野、阴影区等。

　　上述类型拼图游戏的板块可分为几大类，最常见的类型如下：

　　老好人

　　洛林十字架

　　普通十字架

　　而一旦周边、细节拼接完毕——铺着浅黄流苏的红色台布的桌子，桌上放着一个有一本打开的书的托书架，豪华的镜框，诗琴，女人的红色连衣裙——按照灰色的、棕色的、白色的或天蓝色的色调，把大量背景的拼图板块分成几堆，只要轮流进行一切有可能的组合排列，就可获得拼图游戏的成功。

　　拼图游戏的艺术始于手工木制拼图板。制作拼图板的工匠设想各种难题，让拼图者解决。他不是用随意性来扰乱线索，而是以狡猾、陷阱、幻觉来取代随意性。所有画面上要拼接的成分——例如金色锦缎椅、插着一根黑羽毛的三角形黑帽子、镶银饰带的浅黄色号衣——都是预先设计好以迷惑拼图者的。画中有组织的、协调的、有结构的、有意义的部分不仅都将被分割为无生命的、无个性的、缺乏信息的、没有意义的部分，而且还是伪装的、带有错误信息的部分：两块柱顶盘的上楣形拼图板块拼接在一起很合适，但实际上这两个板块的正确位置是天花板中相隔很远的两处；形如制服皮带上的环形扣，最后却是一个金属火炬架的板块；几乎是同样方式切割的几块拼图板块，有的可能是属于放在壁炉上的盆栽橘树，有的则可能是属于橘树在镜子里的模糊影子。上述情况就是拼图游戏爱好者所遇到的陷阱的常见实例。

　　本书将得出的结论无疑也是拼图游戏的最终真谛：排除其表面现象，拼图游戏不是一个单人玩的游戏；拼图者的每一个手势，制作者在他之前就已经完成过；拼图者拿取和重取、检查、抚摩的每一块拼图板块，他试验的每一种组合，每一次摸索，每一次灵感，每一个希望，每一次失望，这一切都是由制作者决定、设计和研究出来的。

　　巴特尔布思在《法国玩具》和《玩具商》杂志上刊登了招聘启事，招聘一位能按照他的要求制作拼图板的工艺匠，应征者必须给他寄一副14厘米×9厘米大小、分成二百块的拼图板样品。他收到十二份应征样品，大部分都平淡无奇，没有什么吸引力，比如，具有地方色彩的《金毡帐篷中的会见》，或《英国小别墅之夜》，细节是这样的：一位贵族夫人，穿着黑色绸袍，戴一枚六角形石英别针，她的总管用托盘给她送咖啡，室内摆着摄政时期式样的家具，墙上挂着先祖画像——一位有颊髯的绅士，穿着古时马车时代的红色制服，白色马裤，有翻口的长靴，戴一顶灰色礼帽，手执一柄手杖——靠墙的独脚小圆桌上铺着一块拼镶的桌毯，上面放着几张《泰晤士报》，地上铺着天蓝色中国大地毯；一位退休将军——从他剃成平顶的灰色头发、修剪得很短的胡子、红红的脸膛和一大串奖章，就可以认出他的身份——站在窗边，不高兴地看着气压表；一位青年站在壁炉前，正专心地看一本《笨拙》杂志；诸如此类。另一个样品只是画着一只开屏的美丽的孔雀，可是巴特尔布思特别喜欢它，他请来了样品的作者，一位流亡的俄国亲王，穷困潦倒，住在兰西，巴特尔布思认为他年纪太大了。

　　加斯巴尔·温克勒做的拼图板样品完全符合巴特尔布思的要求。他的拼图板是仿照埃皮纳勒画册上的一幅画制作的。这幅画的名字叫《寻找富兰克林的最后一次远征》，作者只签了姓名的首字母：M.W。巴特尔布思刚开始拼图时，以为这幅画不过是以白色为底的各种变化色彩的组合，后来才看出画的主体实际上是一艘船——被困在大块浮冰之中的“狐狸号”——船舵上覆盖着一层冰，旁边站着两个裹着浅灰色皮大衣的人，隐约可以看出他们脸部惊恐的表情，这就是远征队队长、这艘船的船长麦克林托克和他的本地语翻译卡尔·贝特森。他们举起双臂向一群爱斯基摩人呼叫，这群人刚冲破远处地平线上的浓雾，坐着狗拉雪橇向他们这边走来。画的四角有四个边饰，每个都是一幅画。第一幅是约翰·富兰克林爵士由于疲劳过度，于1847年6月11日死在两位外科医生佩迪和斯坦利的怀中；第二、第三幅分别是菲茨-詹姆斯指挥的“黄泉号”和克罗兹指挥的“恐怖号”；第四幅是1859年5月6日在威廉王岛，“狐狸号”的大副霍布森上尉发现了用冰块堆成的路标，里边有1848年4月24日五百名幸存者留下的遗物——他们在船被浮冰撞碎之前就弃船登岸，试图坐雪橇或步行到哈得孙湾。

　　做这副拼图板的时候，加斯巴尔·温克勒才二十二岁，刚来到巴黎不久。他从来没有泄露过他和巴特尔布思签订的合同的具体内容。几个月后，他和妻子玛格丽特搬进了西蒙-克鲁贝利埃街的这座公寓。他的妻子是一位细密画家，温克勒用于做拼图板样品的那幅水粉画，就是她帮他画的。

　　近两年的时间内，温克勒没干什么活，只是着手修建工作室——往门上钉软垫，往墙上贴软木，订购他需要的工具，准备材料，进行试验。1934年年底，巴特尔布思带着斯莫特夫出门旅行。三周后，温克勒收到从西班牙寄来的第一幅水彩画。从此以后的二十年中，温克勒每月两次收到水彩画，从未间断，即使在战争激烈的年代，也没有丢失一幅，有时是瑞典使馆二等秘书亲自送上门来。

　　收到水彩画的第一天，温克勒把画放在靠窗的画架上，只看不碰。第二天，他用一种他自己特制的蓝色胶水，把画粘在一块比画幅稍大的杨木胶合板上，并在瓦特曼画纸和木板之间衬一张薄薄的白纸，便于以后水彩画复原时与胶合板分开，同时也可作为未来的拼图板的边。然后，他用一把叫作“燕尾”的大平画笔在画面上涂上一层清漆保护。接着，他用三四天时间，拿着放大镜仔细研究这幅水彩画，或者重新把它放在画架上，坐在前面，观察好几个小时，有时站起身来细看某一部分，有时围着画架转圈，就好像关在笼子里的一只豹。

　　第一周就这样在精密细致、焦躁不安的观察中过去了。以后的工作进程就快了，他在水彩画上蒙一张极薄的透明纸，几乎不抬手地在纸上画出拼图板的分割线。剩下的都是些纯技术性的工作，精细而缓慢，要求细心和灵巧，但没有什么创造性的劳动了。他先照透明纸上画的样子做一个模型，一方面预示出他的鹅颈机动镂锯进锯的路数，另一方面也可作为二十年后莫尔莱复原水彩画的依据。第二周最后几天的工作就是精雕细琢了，他用玻璃砂纸和麂皮把分割开的每块板块打磨光滑，然后放进乌卡德太太做的灰绸带黑盒子里，在盒盖的里面贴上一个长方形标签，标签上注明作这幅水彩画的地点和日期。

　　※多凡堡（马达加斯加），1940年6月12日※

　　或是

　　※塞得港（埃及），1953年12月31日※

　　最后，把盒子封好，编上号码，送到法国兴业银行的保险柜里，和以前做好的早就存在那里的拼图板放在一起。第二天或稍过几天，邮差又送来一张新的水彩画。

　　加斯巴尔·温克勒不喜欢别人看他干活。玛格丽特从来不进他的工作室，他整天把自己关在里边。瓦莱纳来看他时，他总是找借口停下不干，并把正干着的活儿藏起来。他从来不说：“您打扰我了。”而是说：“啊！您来得正好，我正要休息了。”或者动手收拾房间，开窗户通通风，用抹布擦擦工作台，或把烟灰缸倒清。他用一个珠母贝大贝壳当烟灰缸，里面堆满了苹果核和长烟头。他从来不吸这些没吸完的长烟头。 人生拼图版