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　　三 因声求气

　　吟和诵作为“因声求气”的赏析方法，具有共通的规律，有一些须共同遵循的注意事项。分说如下：

　　一、音步的顿宕。旧体诗词的音步（顿）较现代新诗为整饬，一般是两字一顿，也有一字一顿的（一般见于五、七言诗句的句尾）。对于近体诗词来说，音律的节奏是第一义的，是先于意义节奏的。即吟诵时以音步为单位，为了迁就音步，不惜割断意群。五言诗句一般读为三顿，而七言诗句一般读为四顿：

　　白也——诗无——敌，

　　飘然——思不——群。

　　清新——庾开——府，

　　俊逸——鲍参——军。

　　渭北——春天——树，

　　江东——日暮——云。

　　何时——一樽——酒，

　　重与——细论——文。（杜甫《春日怀李白》）

　　竹外——桃花——三两——枝，

　　春江——水暖——鸭先——知。

　　蒌蒿——满地——芦芽——短，

　　正是——河豚——欲上——时。（苏轼《惠崇春江晓景》）

　　这里的“无敌”、“不群”、“庾开府”、“鲍参军”、“先知”等原是不可分割的意群，但为了照顾音步，读时都割断了。每音步的时值，根据后一字的平仄，略有差异，平脚的音步时值较长。即五言句第二、第四字及七言句第二、四、六句遇平声时，均要适当地延宕（以下用符号——表示）。

　　墙角——数枝——梅，

　　凌寒——独自——开。

　　遥知——不是——雪，

　　为有——暗香——来。（王安石《梅花》）

　　世味——年来——薄似——纱，

　　谁令——骑马——客京——华。

　　小楼——一夜——听春——雨，

　　深巷——明朝——卖杏——花。

　　矮纸——斜行——闲作——草，

　　晴窗——细乳——戏分——茶。

　　素衣——莫起——风尘——叹，

　　犹及——清明——可到——家。（陆游《临安春雨初霁》）

　　五、七言近体诗平仄限制较严，读时应加注意。有一些字因义训而声调不同，如“空”、“吹”、“思”等一般为平声，但是“屡空”、“鼓吹”、“秋思”等词中则读作去声。还有一些字可依格律句调而平仄通读，如“看”“教”“过”等，如“晓看红湿处”、“不教胡马度阴山”、“魑魅喜人过”中的“看”、“教”、“过”均读平声。上例中“谁令骑马客京华”的“令”，亦属此例。五、七言律句的上述吟诵方法可以推广到词曲，即词曲中的五七言律句也应按这一规律来吟诵。电视连续剧《红楼梦》在人物形象塑造上有一美中不足之处，便是一些主人公在吟咏诗词（曲）句时未充分注意这些规律，如“林黛玉”行令时念“良辰美景奈何天”，就缺乏相宜的顿宕，听起来像滑过去的，仿佛演员、导演，乃至编剧都不懂得那句中的意味。

　　词的句法调式较近体诗复杂，讲究音步的停顿并无二致。除多数五、七言律句的吟诵与近体相仿，其余则因调而异：

　　由于以参差不齐的长短句组成，缓急就必须更好地配合；又遇分阕处亦须作适当的休止。更应注意的，词里面常有以一字领起的句子，如“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”（柳永《八声甘州》）“对”、“渐”两字各应作一停顿。有两字短韵，如“消魂，当此际”（秦观《满庭芳》）“魂”字必须停顿并重读。除三字句外，上三下四的七言句尤多，读时定要依照句法的特点，这与古近体诗的读法都是不同的。例如“更能消几番风雨”（辛弃疾《摸鱼儿》）必须在“消”字处停顿。若在律绝诗里如“桃花潭水深千尺”（李白《赠汪伦》）竟割断意群改为上四下三句，不仅在“花”处停顿，并且加以延宕，倘以“桃花潭”三字连读倒是错了。（宛敏灏《略谈古典文学作品的朗读》）

　　同时词在吟诵中，音步与意群更易兼顾，略举两例：

　　无言——独上——西楼，月——如钩。寂寞——梧桐——深院——锁——清秋。剪——不断，理——还乱，是——离愁。别有——一般——滋味——在——心头。（李煜《相见欢》）

　　叠嶂——西驰，万马——回旋，众山——欲东。正——惊湍——直下，跳珠——倒溅；小桥——横截，缺月——如弓。老合——投闲，天教——多事，检校——长身——十万——松。吾庐——小，在——龙蛇——影外，风雨——声中。争先——见面——重重，看——爽气——朝来——三数——峰。似——谢家——子弟，衣冠——磊落；相如——庭户，车骑——雍容。我觉——其间，雄深——雅健，如对——文章——太史——公。新堤——路，问——偃湖——何日，烟水——蒙蒙？（辛弃疾《沁园春》）

　　五、七言古体诗，实际上分两大类。一类讲究平仄，近乎近体诗。七古属于此类者称王杨卢骆体，平仄韵互换。凡属此类，在吟诵时与五、七言近体诗相类：

　　明月——出天——山，

　　苍茫——云海——间。

　　长风——几万——里，

　　吹度——玉门——关。

　　汉下——白登——道，

　　胡窥——青海——湾。（李白《关山月》）

　　长安——大道——连狭——斜，

　　青牛——白马——七香——车。

　　玉辇——纵横——过主——第，

　　金鞭——络绎——向侯——家。

　　龙衔——宝盖——承朝——日，

　　凤吐——流苏——带晚——霞。（卢照邻《长安古意》）

　　另一类则不协平仄，或与近体诗相拗。凡属此类，读时就比较自由，音步与意群兼顾，不延宕字音：

　　十五——从军——征，

　　八十——始得——归。

　　道逢——乡里——人，

　　家中——有——阿谁？

　　遥望——是——君家，

　　松柏——冢——累累。（古诗《十五从军征》）

　　我家——江水——初——发源，

　　宦游——直送——江——入海。

　　闻道——潮头——一丈——高，

　　天寒——尚有——沙痕——在。

　　中泠——南畔——石——盘陀，

　　古来——出没——随——涛波。（苏轼《游金山寺》）

　　至于散曲亦分两类，一是衬字较少之令曲，读法同词；二是衬字较多，纯用口语的套曲、杂剧，读法上更加自由，音步也突破两字之限。各举一例：

　　枯藤——老树——昏鸦，小桥——流水——人家，古道——西风——瘦马。夕阳——西下，断肠——人在——天涯。（马致远《天净沙》）

　　没来由——犯——王法，不提防——遭——刑宪，叫声屈——动地——惊天。顷刻间——游魂先赴——森罗殿，怎不将——天地也——生埋怨。（关汉卿《窦娥冤》第三折《正宫·端正好》）

　　显然后者在读法上更接近口头语言，更接近新诗。

　　二、字音的重轻。诗词句除了音步的顿宕，还有字音轻重的变化。这需要根据诗意，将语法重音、逻辑重音和节奏的重音适当配合，对句中的中心字、词，篇中的重要句子，加以强调，从而形成高低、强弱的语调。杜甫《兵车行》“牵衣顿足拦道哭”七字中连用了“牵”、“顿”、“拦”、“哭”四动词，将送亲人参加战争的爷娘妻子的惨痛情状刻画得淋漓尽致，便应配合顿宕，在诵读中予以强调，读为：

　　牵衣——顿足——拦道——哭

　　同类例子还有：

　　手把——文书——口称——敕，

　　回车——转牛——牵向——北。（白居易《卖炭翁》）

　　有的在修辞上能形成特殊风趣的，如顶真，其接字处即重复的后一字或句，亦宜重读，与前字呼应，以尽其致，勿忽略作者用心：

　　春江潮水连海平，海上明月共潮生。……江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年望相似。（张若虚《春江花月夜》）

　　惟将旧物表深情，钿合金钗寄将去。钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。但令心似金钿坚，天上人间会相见。（白居易《长恨歌》）

　　他部从入穷荒，我乘舆返咸阳。返咸阳，过宫墙。过宫墙，绕回廊。绕回廊，近椒房。近椒房，月昏黄。月昏黄，夜生凉。夜生凉，泣寒蛰。泣寒蛰，绿纱窗。绿纱窗，不思量！呀！不思量，除是铁心肠。铁心肠，也愁泪啼千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。（马致远《汉宫秋》第三折）

　　这样分轻重高低读去，真有明珠走盘的意趣。

　　三、语调的变化。这种变化分缓急、曲直，配合音步的顿宕，字音的高低强弱，表现力尤为丰富。这里总的原则是在理解诗意的基础上，从容自然地顺应情绪的反应与发展。以《琵琶行》为例，读“大弦嘈嘈如急雨”宜重而急；“小弦切切如私语”宜轻而缓；“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”宜流走；“间关莺语花间滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝。凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”数语，则应渐读渐轻，渐入徐缓；至于“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”则又宜突发而响亮，如此方能传答诗句本身的感染力。至于叙事诗，涉及对话，更宜体会描摹人物口吻：

　　阿母谓府吏：“毋乃太区区！此妇无礼节。举动自专由。吾意久怀忿，汝岂得自由！东家有贤女，自名秦罗敷。可怜体无比，阿母为汝求，便可速遣之，遣去慎莫留。”府吏长跪告：“伏惟启阿母，今若遣此妇，终老不复取。”（《焦仲卿妻》）

　　阿母的话，有叱责，有利诱，读时宜有变化；仲卿的答语，则干脆利落，读时要平稳，以见其坚定不移。

　　四、音情的配合。古代诗人在创作中往往根据内容情绪的要求，选择相宜的声音，不仅限于字义的斟酌。其高妙者，不啻能以语言声响传达生活的音响。最常见的是在选韵上，韵按洪亮、细微分若干级，表示欢快的每用“江”、“阳”，抒写怨愁的每用“萧”、“尤”，慷慨激昂多用“东”、“冬”，感叹惋伤多用“支”、“微”。当然也有不尽然者，有不止此者，如：

　　喇叭，唢呐，曲儿小，腔儿大；官船来往乱如麻，全仗你抬声价。军听了军愁，民听了民怕，哪里去辨什么真与假？眼见的吹翻了这家，吹伤了那家，只吹的水尽鹅飞罢！（王磐《朝天子·咏喇叭》）

　　此曲采用洪亮的“家麻”脚韵，而且破题四字“喇叭，唢呐”（lǎbɑsuǒnà）字字入韵，惟妙惟肖地从声音上描摹出这种乐器“曲小腔大”的特点。王维《送元二使西安》上联“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”，入韵者达六字之多：“城”、“轻”、“尘”、“青青”、“新”，读来轻柔明快，为全诗定下了乐观而多情的基调。李清照《声声慢》不仅选用细微而短促的入声韵，而开篇“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”七组叠字，均属齿音，念来具有轻细而凄清的感觉，吟诵时也要注意其音情的配合。而杜甫名句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，不但从声音上，以“萧萧下”的低微叠韵传达落叶声响，以“滚滚来”的洪亮声音传达江流的气势，而且形成强烈的对比，相得益彰。岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》《走马川行奉送出师西征》“是两篇胜利的颂歌。在音节上，它们都有独特之处。上一篇全用七言，先是句句用韵，两句一转，先仄后平，交替出现，最后四句，以平韵收束，而‘古来’一句不押韵，音节遂由急促转为安和。后一篇篇首以‘君不见’三字领起，先以三、三、七言，后以七、七、七言构成，而句句用韵，三句一转，先平后仄，交替到底，音节亢烈。两篇都整齐中见变化，变化中含统一，富于创造性，是以语言的音响传达生活的音响的成功范例。”（程千帆、沈祖棻《古诗今选》）

　　如果我们能充分注意上述四点，诵来悉中其节，便能更神会古人匠心，而古代诗词杰作也会更见赏心悦耳。 诗词赏析七讲