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　　四 美声之道

　　音乐美的讲究，对于古典诗词，从来不是可有可无的。近体诗的诞生，是中国古代诗歌史上一大转变。它标志着汉语诗歌对视觉、听觉的形式美的追求，进入了更积极、自觉的阶段。近体诗是骈偶学和调声术的产物，它讲究对仗的艺术和声音的技巧。而后者，就是调声，其目的是使诗歌美听。齐梁人发现汉字具备四声，后来又由四声归纳出平仄两类，使调声术变得简易可行，具有普遍推广的价值。初学者对旧体诗词讲究音律的必要性和积极意义往往认识不足，以为既束缚思想又有碍于表意，可讲可不讲。殊不知此事对塑造意境大有关系。在这一点上，诗歌与音乐有相通之处。

　　汉语好听有赖于声音的抑扬顿挫，而这声音的抑扬顿挫是由四声的交互使用而造成的。郭沫若在世界和平理事会发言，外国朋友曾觉得他的声音像唱歌一样好听。而机器人讲的话，则单调难听，原因就在于机器人发音一律作平声，取消了四声的差别。不妨让对诗意一无所解的老妪或小孩听一听下列诗词名词（平、仄分别用—、|两种符号表示）：

　　（1）中巴之东巴东山-------

　　（2）无可奈何花落去|||--||

　　例（1）出杜甫《夔州歌》，例（2）出晏殊《浣溪沙》。听的人几乎一口便能回答出哪句更好听。原因就在于前句单调拗口，而后句上口悦耳。可见声音之道对美感有直接影响。

　　传统的诗美原则是“温柔敦厚”。反映在音律上则以谐和为美。根据声音搭配的美听与否，有律句与非律句之分。律句，体现着声音抑扬交替即相间的原则，亦即谐和的精神。中国古代诗歌以四言出现较早。四言诗句可分为“二二”两个节奏，叫顿或音步。每顿的末字落在板眼上，最关紧要，不可不讲究。用相间法配声，四言句平仄定式有二：

　　（1）--||红花满树

　　（2）||--夕日江滨

　　五言诗句则在四言诗句上增加一个音节，成为“二三”两顿，细分则为“二二一”“二一二”或三顿。五言的平仄格式即在四言句末加上一个相间的平声或仄声：

　　（1）--||→--||-

　　天寒白屋→天寒白屋贫

　　（2）||--→||--|

　　日暮苍山→日暮苍山远

　　或在四言句中加一个与后一顿相间（与前一顿相重）的平声或仄声。

　　（1）--||→---||

　　黄鹂翠柳→黄鹂鸣翠柳

　　（2）||--→||---

　　白鹭青天→白鹭上青天

　　于是五言句平仄定式可有四种：

　　（1）仄起仄收||--|

　　（2）平起平收--||-

　　（3）平起仄收---||

　　（4）仄起平收|||--

　　五言绝句的平仄定式，就是根据相间的原则，组合上列律句而成：

　　（1）仄起式。因为汉诗以偶句用脚韵和用平韵为通则，故第一句应为仄起仄收。根据相间原则，第二句为平起平收。第三句不入韵与第一句相间，为平起仄收。第四句则为仄起平收。

　　||--|爱此江边好，

　　--||—留连至日斜。

　　---||眠分黄犊草，

　　|||--坐占白鸥沙。（王安石《题舫子》）

　　（2）平起式。第一句平起仄收。第二句仄起平收。第三句仄起仄收。第四句平起平收。

　　---||寒川消积雪，

　　|||--冻浦暂通流。

　　||--|日暮人尽归，

　　--||—沙禽上钓舟。（欧阳修《晚过水花》）

　　从上述两式，可以归纳出格律学中两个重要的概念。近体诗（律、绝）的一联之中上句与下句平仄格式完全相反，这叫“对”。相邻的两联间，上联的下句（对句），与下联的上句（出句）起步的一顿，平仄相同，这叫“黏”。近体诗必须讲究黏对（只有个别例外，如绝句之“折腰格”）。违犯对的规则叫“失对”；违犯黏的规则叫“失黏”。作为律诗的禁忌，失对失黏和出韵一样，是不能允许的。

　　然而，要在古人诗词中找出完全合乎平仄定式的名篇，是不易的。这是因为诗词格律在实际操作中，应有一定灵活性，否则真要害意，成为桎梏了。须要严格讲究的只是板眼上的字，即每顿的末字和每句的末字。对五言绝句来说，第一、第三字都无关紧要，可以灵活掌握。

　　||--|日暮苍山远，

　　--||—天寒白屋贫。

　　---||柴门闻犬吠，

　　|||--风雪夜归人。（刘长卿《逢雪宿芙蓉山》）

　　此诗第四句首字当仄而平，如改作“大雪”则合律。但“大雪”与“风雪”，一字之差，韵味顿别。

　　||--|日净山如架，

　　--||—风暄草欲曛。

　　---||梅残数点雪，

　　|||--麦涨一溪云。（王安石《题齐安壁》）

　　此诗第三句第三字当平而仄，只因此“数”字不便改动，又与前首“风”字一样，皆不在板眼上，故可权宜处置。

　　从五绝的两种格式可以推出七绝两种相应的格式。七言诗句比五言诗句多出一个音节。其平仄格式，亦可在五言律句前增加与第一顿相间的“平平”或“仄仄”音节。

　　（1）五绝仄起式变七绝平起式

　　--||--|天门中断楚江开，

　　||--||-碧水东流至此回。

　　||---||两岸青山相对出，

　　--|||--孤帆一片日边来。（李白《望天门山》）

　　（2）五绝平起式变七绝仄起式

　　||---||两个黄鹂鸣翠柳，

　　--|||--一行白鹭上青天。

　　--||--|窗含西岭千秋雪，

　　||--||-门泊东吴万里船。（杜甫《绝句》）

　　在五言绝句，第一、第三字有时可以不论；在七言绝句相应的便是第一、三、五字有时可以不论。故前人将它归纳为“一三五不论，二四六分明”两句口诀，而末字必须分明，则是一个前提。“一三五不论”在某些情况下例外。如平起平收的五言律句，和相应的仄起平收的七言律句，各自的第一字和第三字，不得不论。否则叫“犯孤平”。如果五言平起平收式第一字当平作仄，就须将当仄的第三字作平；七言仄起平收式第三字当平作仄，就须将当仄的第五字作平，叫作“拗救”：

　　（1）--||—→|--|-

　　故园芜欲平（李商隐《蝉》）

　　（2）||--||—→|||--|—

　　双鬓向人无再青（陆游《夜泊水村》）

　　五绝和七绝的平仄格式均不止上述两式。上述每一种绝句平仄格式相重一遍，均可以得到相应的律诗平仄格式，略示一例，余可类推：

　　||--||—世味年来薄似纱，

　　--|||--谁令骑马客京华。

　　--||--|小楼一夜听春雨，

　　||--||—深巷明朝卖杏花。

　　||---||矮纸斜行闲作草，

　　--|||--晴窗细乳戏分茶。

　　--||--|素衣莫起风尘叹，

　　||--||-犹及清明可到家。（陆游《临安春雨初霁》）

　　词体的平仄格式是近体律绝的平仄格式的发展和推广，由于调式众多，句式种类不少，不能一一述及，读者可参阅有关专书，这里只列举与律绝句式最为接近的词调，以见一斑：

　　—||思往事，

　　|--渡江干，

　　--|||--青蛾低映越山看。

　　--||--|共眠一舸听秋雨，

　　||--||—小簟轻衾共自寒。（朱彝尊《桂殿秋》）

　　此调一、二句为两个对仗的三言句，可视为由一个七言句分化而成，其余各句皆同于七言绝句，仍然符合黏对规律。它相当于一首《鹧鸪天》的下片。一首《鹧鸪天》则近于一首七言律诗。

　　||--||—重过阊门万事非，

　　--|||--同来何事不同归？

　　--||--|梧桐半死清霜后，

　　||--||-头白鸳鸯失伴飞。

　　-||原上草，

　　|--露初晞，

　　--|||--旧栖新垅两依依。

　　--||--|空床卧听南窗雨，

　　||--||-谁复挑灯夜补衣！（贺铸《鹧鸪天》）

　　除换头处两个三言句，试观各句及各联之黏对，实从七律格式化出。变化全在过片换头，如将两个三言句改为七言律句与下句对仗，则俨然律诗。

　　||--||-又值风清月白时，

　　--|||--书传云外梦先知，

　　--|||--绿窗惊觉细寻思。

　　||---||亭合双江成锦水，

　　--|||--桥分九眼到斜晖，

　　--|||--芳尘一去邈难追。（欣托居《浣溪沙》）

　　此调可以看作一首七律减去第四、第八句，而将第三、第七句作平收押韵。相当于一首稍微简化了的七律。故在宋词八百多个词调中，《浣溪沙》是使用频率最高的一个。

　　||--||-莫听穿林打叶声，

　　--|||--何妨吟啸且徐行。

　　||---||竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，

　　--|||--一蓑烟雨任平生。

　　||---||料峭春风吹酒醒，微冷，

　　--|||--山头斜照却相迎。

　　||---||回首向来萧瑟处，归去，

　　--|||--也无风雨也无晴。（苏轼《定风波》）

　　此调中有三个两言句，通作“-|”不标注，其余均为七言律句，两两对仗。其与七言律诗平仄格式不同者，乃在各联之间不黏。同时在三、五、七句后添二字叶仄韵，遂形成平仄韵交互，以平韵贯彻全词，而间以仄韵，颇有别致。

　　由于调声协律的需要，旧体诗词创作在运用语言上须掌握一种捯腾的艺术。也就是将句中字词适当倒装，不必符合文法之语序，但必须符合声律的讲求。读者因其涵咏有素，对诗词语言结构自有一种特别的心理期待，不会以文法斤斤计较，以致误解。“城阙辅三秦，风烟望五津”，只是“三秦辅城阙，望五津风烟”的捯腾而已。讵有它哉！

　　诗词创作中同义词范围较散文为宽，词语的选择，也是一种“捯腾”。

　　一女当垆锦里秋，||--||-

　　千金难赎富翁羞。--|||--

　　咏“文君”，诗作“一女”，即属平仄讲求。同样理由，诗用“锦里”，而不用“锦城”、“成都”。

　　入冬小雨接轻阴，--|||--

　　一夜寒多报可晴。||--||-

　　“寒多”即“寒重”，却不能作“寒重”，但可作“寒增”。但“多”字较有新意。一位老同志作《岁阑述怀》起云：“世事销尽老兵心，沂蒙风雪入梦频。冷雨闲斋临岁晚，远山落日近黄昏。”两联失黏，首联失对。但将“世事”改作“世情”，“沂蒙风雪”倒作“风雪沂蒙”则合于律。就诗意而言，“世情销尽老兵心，风雪沂蒙入梦频”与“世情销尽老兵心，沂蒙风雪入梦频”是“等价”的。“等价”的诗句，以合律者为上乘。故“春色满园关不住”决不作“满园春色关不住”。

　　平仄的协调在诗词只是基本的美声要求。诗人词客，还根据抒情的需要，调动各种修辞手法调声，以达到美听的效果。这些格律之外的美声之道，其极致的运用，往往具有文字游戏的性质。不少怪诗趣诗的根据即在于此。逐类分说如下。

　　一、叠韵双声。“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相连，取其婉转。”（《贞一斋诗说》七四）叠韵双声是在诗经时代就得到广泛运用的最古老、最有效、最持久的调声方法。多见用于形容词，也用于名词、动词：

　　陟彼崔嵬，我马虺聩。（《诗经·卷耳》）

　　伊威在室，蟏蛸在户。（《诗经·东山》）

　　渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。（柳永《八声甘州》）

　　二、叠字。叠字有明珠走盘之致。其实是双声叠韵之特例。也是经常见于《诗经》之美声法。刘勰说诗人“沉吟视听之区”，“属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌；‘杲杲’为日出之容；‘瀌瀌’拟雨雪之状；‘喈喈’逐黄鸟之声；‘喓喓’学草虫之韵；……并以少总多，情貌无遗矣。”他认为美声有内在和外在的根据，可以达到“以少总多，情貌无遗”，是富于启发性的。

　　夜夜夜深闻子规（刘驾《春夜》）

　　庭院深深深几许（欧阳修《蝶恋花》）

　　寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。（李清照《声声慢》）

　　前二例在叠字中兼有顶针（详后）之致。

　　三、联音。叠韵的特例。一般在两字以上，或间隔使用叠韵，追求四声的变化，构成极富抑扬之致的联音。

　　客舍青青柳色新（王维《渭城曲》）

　　七字为“kè—shè—qīng—qīng—liǔ—sè—xīng”，“客舍”、“色”、“青青”、“新”分别叠韵而平仄相同，音色明快轻柔，能传达深情乐观的诗意。

　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。（晏殊《浣溪沙》）

　　“无可奈何”（wú—kě—nài—hé）“可”、“何”叠韵，四字以平上去平构成美听的四联音。“似曾相识”（sì—céng—xiāng—shí），“似”、“曾”、“识”双声，“似”“识”叠韵，四字以去平平入构成四联音。故晏殊出句与王琪对句在音韵上亦有天衣无缝之妙，不特以虚字相骈见巧，故为千古名联。

　　四、象声。模拟某种声音，以造成与描绘或吟咏的情景相类似的听觉效果，使读者如闻天籁，易生共鸣。这也是叠韵双声叠字运用的特例。钱钟书称为逐声学韵。

　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫《登高》）

　　喇叭，唢呐，曲儿小，腔儿大。（王磐《朝天子·咏喇叭》）

　　这鼓儿时常笑我，他道是“不通！不通！又不通！”（阮大钺《春灯谜》）

　　布布谷，哺哺雏。雨，苦！苦！去去乎？吾苦，苦！吾苦，苦！吾顾吾姑。（江天多《三禽言》）

　　“萧萧下”（xiāo xiāo xià）状落叶声，“滚滚来”（gǔn gǔn lái）状江声皆妙。“喇叭，唢呐”（lǎ bɑ suǒ nà）叠韵，韵部洪亮，将喇叭吹奏之声，颇具匠心。后两例“依声寓意”（钱锺书）。末例通首叠韵拟布谷之声，已近游戏文字。

　　另有一种情形，便是并不具体地模拟自然音响，或是利用声音效果制造某种氛围，以强化抒情。如写凄苦情绪多用舌齿音，以造成一种啮齿叮咛、如泣如诉的抒情气氛。前举柳永《八声甘州》、李清照《声声慢》句例即如此。又如晏几道《鹧鸪天》词下片写别后梦见如真，而重逢真见转如梦，这样迷离恍惚的意境，就多用鼻音（m、n声，n、ng韵）：

　　从别后，忆相逢，几回魂梦与君同，今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中。

　　十六个鼻音造成一片嗡嗡嗡的声音，绝类梦幻之氛围，以视听通觉故也。毛泽东七律《答友人》（九嶷山上白云飞）意象情采绝佳，其抒情氛围的构成，显然与细微的“支微”韵部的选择，是有密切关系的。

　　五、拗怒。美听不完全等于悦耳，一味追求悦耳，也可能导致另一种弊病——甜熟软媚。谐和的反面即拗怒。亦即有意造成与律句格格不入的音调，以造成某种特殊的语言效果。拗调实际上就是根据诗情的需要，以苦济甜，以生救熟，以刚济柔，以丑为美。

　　中巴之东巴东山，江水开辟流其间。

　　白帝高为三峡镇，瞿塘险过百牢关。（杜甫《夔州歌》）

　　写三峡天险，诗语亦不取流利。首句以七平声造成拗口的句调，就在音情上产生一种石破天惊的不同寻俗之感，能将读者导入意境。

　　六、顶针。又称联珠、蝉联格。即以上文的结尾（有时是句中字）作起下文的开头，往往用在诗节的转换间，造成一种意断辞联的效果。是重叠的特例。

　　恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜。红颜流落非吾恋，……电扫黄巾定黑山，哭罢君亲再相见。相见初经田窦家，……（吴伟业《圆圆曲》）

　　将这种技巧加以极致的运用，“三言”中有托名苏轼的游戏之作，题名“回文诗”，其实只是顶针。唯结尾三字作起首句首三字，是曰“回文”：

　　赏花归去马如飞，去马如飞酒力微。

　　酒力微醒时已暮，醒时已暮赏花归。

　　此诗逐句顶针，重叠三四字之多，巧妙运用七言句的三四节奏，使前后句因朗读时节奏上出现一字之差而构成不同的词组。如第一句“去”字尾随“赏花归”，在第二句中则与“马”字结合构成词组。余类推。

　　七、回文将前句中的部分或全部音节在后句逐一倒装，形成音韵上的对称，有回环往复之致，即能收到回肠荡气的效果。

　　年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。（刘希夷《代悲白头翁》）

　　见难恒别伤鸿燕，燕鸿伤别恒难见。风雨泣山空，空山泣雨风。梦余悲老凤，凤老悲余梦。肠断话西窗，窗西话断肠。（宛敏灏《菩萨蛮》）

　　全句回文且押韵的诗词，句子构造上首字须入韵，故此体又称“颠倒韵”。将其技巧运用到极致的，是苏东坡的游戏之作《题金山寺回文体》，此诗顺读为：

　　潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。

　　桥对寺门松径小，槛当泉眼石波清。

　　迢迢绿树江天晓，霭霭红霞海日晴。

　　遥望四边云接水，碧峰千点数鸥轻。

　　倒读为：

　　轻鸥数点千峰碧，水接云边四望遥。

　　晴日海霞红霭霭，晓天江树绿迢迢。

　　清波石眼泉当槛，小径松门寺对桥。

　　明月钓舟渔浦远，倾山雪浪暗随潮。

　　顺读是从月夜到清晓的寺景，倒读是从清晓到月夜的寺景。

　　上引各例，皆音节兼文字上的回文。也有文字不同，在音节上形成回文之美的，如：

　　啼鸟数声深树里，屏风十幅写江南。（刘大櫆《西山》）

　　“数声——深树”是句中音节上的回环。此种全凭兴会神到而笔随之，非搜索枯肠所得，最足称道。此外有一首《二十四节气歌》：

　　春雨惊春清谷天，夏满芒夏暑相连。

　　秋处露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒。

　　春夏秋冬四字各在句中反复出现，唤起读者的一种心理期待和如愿的快感，如“冬雪——雪冬”则饶有回文之美。歌诀非诗，但就调声而言，这实在是一首佳作。故易成诵。

　　八、分总。即前文分别出现的音节文字，在后文中合并再现；或在前文中合并出现的音节文字，在后文中分散出现。是一种特殊的重叠与顶针，特具擒纵、收放之致，饶有唱叹之音。

　　惟将旧物表深情，钿合金钗寄将去。钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。但令心似金钿坚，天上人间会相见。（白居易《长恨歌》）

　　先总出“钿合金钗”四字，后分说钗、合、金、钿。在音情上渲染出杨妃缠绵悱恻的入骨相思。

　　大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。（白居易《琵琶行》）

　　这是前分后总，再加重叠，真有明珠走盘之感。

　　深处种菱浅种稻，不深不浅种荷花。（阮元《吴兴杂诗》）

　　从意义上看，“深”、“浅”、“不深不浅”是三个并列的层次。但在“深”、“浅”音节文字上而言，则属前分后总。而嵌入两个“不”字，“不深不浅”对前文的“深”、“浅”，又显示出一种折中平衡，在音节上洋洋乎愈歌愈妙。

　　白石山过紫石山，鸬鹚滩下鲤鱼滩。

　　山山连接滩滩急，游子南还何日还。（魏际端《江头别》）

　　将顶针、回文、分总等调声手法大量运用于诗歌创作，造成一气贯注而又回环往复的旋律，以唱叹之音动人心魄的，首推初唐四杰和“四杰体”。这又是将近体诗的调声成果运用于歌行古体的成功尝试。其后的歌行体叙事诗大家如白居易、吴伟业，莫不深于此道。顶针、回文、分总等手法，实际上都是造成音节往复的不同形式，其本质都在于美声，即使诗词音情并茂，总而言之，皆属于美声之道。 诗词赏析七讲