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　　今年三月二十日，有“田径之王”之称的美国著名的运动员卡尔·刘易斯来到中国，他到北京当天，就打听史铁生在哪儿，次日上午十点，在北京中国大饭店，刘易斯亲手将一个镶着他参加百米短跑雄姿的精致镜框和一双按他的鞋号定做的耐克跑鞋，亲手赠予史铁生。当天晚上，我找到铁生家中，于是话题首先从他和刘易斯见面开始说，随后又谈及他近几年都在写些什么、做些什么、想些什么——

　　奥运口号应当在“更快、更高、更强”之后再加上“更美”

　　何东[1]：和刘易斯这次会面，应当算圆了你十多年来一个梦吧？你们当时都聊了些什么？

　　史铁生：当时旁边人挺多的，也来不及多说什么。大屏幕上先放当年他在洛杉矶奥运会破世界纪录的录像；后来我担心场面尴尬，就先跟他说：我一九九七年去洛杉矶特意去加州大学体育场（第二十三届奥运会的主会场）摇着轮椅转了几圈。我还跟他说：跑百米的运动员有很多，后来也有比你跑得快的，也有破你纪录的，但在我看过的百米比赛之中，你是跑得最美的。刘易斯也对我说，跑的过程才是他最大的享受，那比纪录更重要。

　　何东：从你写《我的梦想》到现在也有十几年了吧？

　　史铁生：那是一九八八年汉城奥运会之后写的。那天约翰逊把刘易斯赢了，整个下午我眼前就老翻腾着电视上那个场面：所有的人都涌向约翰逊，刘易斯当时也过去和他握手，约翰逊却带搭不理的。哎哟！那时我心里真是难受。可第二天，刘易斯在跳远决赛中跳出八米七二，他历史的最好成绩，拿了冠军。我当时就想，这哥们儿他成！

　　何东：给人印象最深的，还是《我的梦想》的最后一段：“后来得知，约翰逊跑出了九秒七九是因为服用了兴奋剂。对此我们该说什么呢？我在报纸上见了这样一个消息，他的牙买加故乡的人们说：‘约翰逊什么时候愿意回来，我们都会欢迎他，不管他做错了什么事，他都是牙买加的儿子。’这几句话让我感动至深。难道我们不该对灵魂有了残疾的人，比对肢体有了残疾的人，给予更多的同情和爱吗？”

　　史铁生：是。我觉得牙买加人这种精神真是太棒了！所以，我说在奥运口号“更快、更高、更强”之后，应该再加上“更美”。如果光是强调“更快、更高、更强”，就难免会追求出兴奋剂或暴力甚至其他更不好的东西来。这“更美”，并不仅仅就是指姿态的优美，更是指精神的美丽。这就是说，在比赛中，赢并不是最重要的，重要的是人有了一个向自身极限挑战的机会。我想那些最优秀的运动员，心里肯定都明白这个。荷兰足球巨星博格坎普曾经批评一些球队说：“他们是在为结果踢球。”言外之意，他看重的是过程。更“美”是全息，它包含了“真”与“善”。比如说因为足球而赌博而杀人，你说他们违反了“更快、更高、更强”吗？可能并不违反，但他们绝对违反了“更美”。在“更美”之中，还包含了人与人的关系、人与世界的关系、人与神的关系。依我看，这才是真正的奥运精神，是体育可以作为一种信仰的原因。

　　所以相比起来，我还是更爱看田径比赛。其他像球类、拳击、摔跤，还是人战胜人的一种方式和象征，唯独田径，是人向上帝规定的困境或极限挑战。你看跳高，最后总是人在一个自然高度前以失败而告终，并且在失败之中，又让人能体会到人自己的处境、人的意志、人对美的欣赏。本来嘛，人输了还谈什么“更强”？但在跳高比赛中，人却输得很美、很漂亮。

　　《病隙碎笔》怎么写也离不了题

　　何东：你的肾病是从什么时候开始的？透析又是从什么时候开始的？

　　史铁生：（抬头想了一想）最早发作实际上是在一九八〇年，一次突然的急性肾衰竭，还是跟我的下肢截瘫有直接关系，当时就造成了肾盂积水。可后来医生给做了膀胱造瘘手术，居然就坚持了十八年。那时大夫就跟我说：你难免有一天就要做透析。所以说，命运对我还真是非常善待，因为十八年前的透析水平，可远远达不到现在这样。这样一直坚持到一九九八年，我开始做透析，到现在已经整整三年，基本上隔两天去一次医院，一做就要花大半天时间。

　　何东：你透析之后的生活与写作相比透析之前，是不是有了很大不同？

　　史铁生：太不一样了！在我透析之前，我每天上午和下午可以各工作三个小时，晚上还可以看看书。现在就是不透析，而且还得是在精神状态比较好的情况下，一天也就是上午顶多能写两个多小时，然后下午多少看一会儿书。如果再多干一点，血压马上就会高起来。

　　何东：从你开始透析之后，已经读到你写的《病隙碎笔》之一、之二、之三、之四，这是不是你有意为自己选定的新的写作方式？

　　史铁生：《病隙碎笔》之一发表在《花城》杂志上。后来的之二、之三、之四发表在《天涯》杂志上。其实我这两年多以来，断断续续的，主要精力就是用来写了这么一些东西。我感觉以这种形式，比较适合我现在的具体情况，因为以我现在的身体条件，很难再写一个很完整的长的东西，但“病隙”而且“碎笔”，我就能每天都写上一点，想到哪儿写到哪儿，慢慢又发现呢，这种形式其实也有好处，写起来很自由，怎么写也离不了题。

　　何东：那今后，你是不是就要以这种命名和形式，一直“之五、之六、之七、之八”这么写下去了？除了完成这些，你还写了些什么其他东西？

　　史铁生：《病隙碎笔》可能就是这么“之”下去了，至于终于“之”到哪去，我现在也不知道。

　　除了《病隙碎笔》之外，也有写一点小说和散文的打算，这两年也写了几个短篇。有些大想法，不敢动，因为透析弄得我总是没力气，不过“碎笔”很可能是个好办法，原本是偷懒，现在看，化整为零、集碎为整，说不定也可以写一点长的。

　　发现所有的人都有残缺是从《命若琴弦》开始的

　　何东：你最初开始进入文学写作，没少写残疾人，后来发现所有的人都不同程度地存在着残缺，这是从哪一年开始的，具体又能从哪一部作品算起？

　　史铁生：具体而言，是从《命若琴弦》开始。《命若琴弦》本身也表达了这种意思。

　　何东：你当时自己明确意识到这种转变了吗？

　　史铁生：我意识到了。当时就好像心里忽然有了一种豁然开朗的感觉，也可以看成是在我写作中一次大的开窍吧。之后我发现，人的心魂深处其实比外界更丰富，也更无奈、更辽阔，更有得可写。

　　属于自己的写作路子，我就是活出一些问题

　　何东：你以前曾经不止一次谈到，每个作家对文学和自己的写作，都有自己的一套标准和要求，而且人家都可能各有各的道理；也就是说靠什么路子去写，都有可能写出很好的和别人不一样的作品；那你现在能简单说说完全独属于你的写作路子吗？

　　史铁生：这咱们分几方面说吧。前些日子不是让五十个作家推荐自己的作品嘛，后来就有朋友问我：你自己怎么推荐的是那篇《关于一部以电影做舞台背景的戏剧之设想》呀？这可跟读者和批评家的推荐都不一样呀？你为什么不自荐《我与地坛》呢？我说我是认为这一篇东西对自己可能有点特殊之处、有点新的尝试。我还跟他讲：作家有时和读者和批评家之间看法不一样的原因，就在于作家一旦对自己的写作有了一点新的尝试的时候，他心里就会特别高兴。我想作家都希望能在作品中突破一点自己，哪怕就是那么一点点进展，他也会特别看重。当然，这样的作品，很可能会因为有了一点新的尝试，就不如他过去的作品写得那么熟练、那么完整。但读者就并不一定特别看重你是不是有什么新的尝试，他们可能只关注你写的这部作品好不好。所以上面提到的五十个作家自荐的作品，和读者、批评家推荐不一样的占多数。还有一点，《我与地坛》被评、被选得已经太多了。

　　你刚才问我有什么独属自己的写作路子？我实际上也没有什么特别的招数。要非让我找一点什么特点，这个我在《病隙碎笔》中已经写过了：我就是活出了一些“问题”。所以，我总认为“问题”才是文学产生的根本原因，因此我更感觉文学之根并不在于过去而在于未来，未来会不断向作家提出一些“问题”，当然这些“问题”很可能古已有之，但不会因为前人曾对这些“问题”作过回答，现在的作家就无所作为了。这些生命的疑问或者关口，其实无论古今，人人都是要过的。既然写作要面对这些生命的问题，它就不是单靠熟练的技巧就可以解决的；就像厨子拿到一样什么材料，他就都能给你做熟喽，而且还做得色、香、味俱全；类似这样熟练的操作，至少对一部分作家来说，就不一定会让他们感觉很兴奋。当然作家也可以把写作当成一种手艺卖。

　　还有一件事我也老在想：文学应当是在一切事物定论之外的东西。说得更极端一点：作家应当是在文学之外去寻找文学。在文学之外，还存在着一个巨大而无限的空间，那就是灵魂的空间。我一直认为在这个空间里有文学创作取之不尽的东西。

　　小说？散文？《务虚笔记》——它爱是什么就算什么

　　何东：那么相比已经被读者公认写得很美的《我与地坛》而言，《务虚笔记》是否也可以被看成是因为你活出了一些新问题而在创作上的一次新的巨大冒险呢？

　　史铁生：有你说的这个意思。写《务虚笔记》确实带有几分探险的意思，甚至在实际创作过程中，我都怀疑我可能会把它写砸喽！因为探险就有可能会“出事儿”，蹚一条新路也难免会跌跟头。所以每当我要在写作中进行新尝试之前，都要跟自己下很大的决心：它写出来可能什么都不是，爱是什么是什么。假如我非逼着自己要把一个东西写得符合什么标准，那我没准就又会转回到原来的老路上去。包括看别人的书，我也是宁可看那些“有事儿”的书，也不愿意看那些既“没事儿”也没什么错、手艺熟练重复的书。比如你好几次提到我那篇《老屋小记》写得怎么怎么好，我也承认它写得很纯熟、很完整，但它不但没什么错，而且出的“事儿”也比《务虚笔记》少多了。所以还得提到罗兰·巴特说过的“写作的零度”。也就是说，最初触动自己的——我为什么要写作？我常有一种感觉：就是在心魂深处，朦朦胧胧总有那么一大片混沌，吵吵嚷嚷地不能让我放下，它们并不适合完整的故事，也不符合现成的结构和公认的规律，那么是不是这种不合规范的东西，就应当作废和忽略呢？不对！我老觉得在那片“混沌”里肯定有什么新的东西，我对这种东西特别有兴趣，总想去把它们尽量表现出来。

　　何东：从二十世纪八十年代末，当时的文学和作家红得一塌糊涂，可到了现在文学和作家的地位又一落千丈；你恰好也可以算是那时候写起来的作家之一，不知你亲身经历这么多年的文学的起落，对文学和作家出现了这么大的落差，怎么看？而在这个落差的过程之中，你个人都有什么感受？有没有被逐渐冷落的感觉？

　　史铁生：我觉得，从来，人们给作家的虚名就太多了，而容忍作家在写作上的自由太少了。虚名，至少对一部分作家，不是那么太重要，而对写作上的自由才是最需要的。所以我认为作家不再被捧得太红太火，其实可能倒是件好事。同时但愿作家又能够不要太为衣食住行发愁，这样他们才有可能去想一些用我的话说是“务虚”的事情。其实真正意义上的文学，不就是“务虚”吗？你要非指望着拿文学弄出经济和政治来，那就比较可笑了。文学有可能会对一些事情做更深层次的铺垫，也或许在很久以后，它有可能会对经济或其他什么产生一定的作用，那也是文学自己始料不及的，这种作用倒是不可能“主题先行”的。所以对我而言，最好的状态就是衣食不愁、治病不忧，然后，就自己躲在一边写去。不信你问所有作家，都是刚开始写东西时的那种状态是最好的，那时谁也不知道你，公众也对你没有过高的期望和苛刻的要求，用王朔的话说“我就是一俗人”，那时就是自己的灵魂和心愿对自己有要求，而外界的要求恰恰在那时最不能左右和干扰自己。可一旦作家出了名，麻烦跟着也就来了：哎哟有点名了，动笔写篇东西，可不能太现眼、太丢人，这个那个——非纯粹写作的要求和标准就都跟着出来了，于是全面乱套。所以，我现在没觉得失落和被冷淡，能冷静下来写作我就舒服。

　　何东：你现在还能算是严格意义上的小说家吗？

　　史铁生：我自己认为我就是一个写作者，我并不关心我是不是小说家或散文家，我关心的是我在怎样想，我可以怎样说和怎样说才能更有点意思。

　　载《南方周末》2001年4月27日

　　注释：

　　[1]何东，记者、电视节目主持人。 史铁生作品全编