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　　余秋雨

　　一九四六年八月生，浙江人。早在“文革”灾难时期，针对当时以戏剧为起点的文化极端主义专制，勇敢地建立了《世界戏剧学》的宏大构架。灾难方过，及时出版，至今三十余年仍是这一领域唯一的权威教材，获“全国优秀教材一等奖”。同时，又以文化人类学的高度完成了全新的《中国戏剧史》，以接受美学的高度完成了国内首部《观众心理学》，并创建了自成体系的《艺术创造学》，皆获海内外学术界的高度评价。

　　二十世纪八十年代中期，被推举为当时中国内地最年轻的高校校长，并出任上海市中文专业教授评审组组长，兼艺术专业教授评审组组长。曾获“国家级突出贡献专家”、“上海十大高教精英”、“中国最值得尊敬的文化人物”等荣誉称号。

　　二十多年前毅然辞去一切行政职务和高位任命，孤身一人寻访中华文明被埋没的重要遗址。所写作品，既大力推动了文物保护，又开创了“文化大散文”的一代文体，模仿者众多。

　　二十世纪末，冒着生命危险贴地穿越数万公里考察了巴比伦文明、埃及文明、克里特文明、希伯来文明、阿拉伯文明、印度文明、波斯文明等一系列最重要的文化遗迹。作为迄今全球唯一完成全部现场抵达的人文学者，一路上对当代世界文明作出了全新思考和紧迫提醒，在海内外引起广泛关注。

　　他所写的书籍，长期位居全球华文书排行榜前列。仅在台湾一地，就囊括了白金作家奖、桂冠文学家奖、读书人最佳书奖、金石堂最有影响力书奖等一系列重大奖项。

　　近十年来，他凭借着考察和研究的宏大资源，投入对中国文脉、中国美学、中国人格的系统著述。联合国教科文组织、北京大学、《中华英才》杂志等机构一再为他颁奖，表彰他“把深入研究、亲临考察、有效传播三方面合于一体”，是“文采、学问、哲思、演讲皆臻高位的当代巨匠”。

　　自二〇〇二年起，赴美国哈佛大学、耶鲁大学、哥伦比亚大学、纽约大学、华盛顿国会图书馆、联合国中国书会讲授“中华宏观文化史”、“世界坐标下的中国文化”等课题，每次都掀起极大反响。二〇〇八年，上海市教育委员会颁授成立“余秋雨大师工作室”。现任中国艺术研究院“秋雨书院”院长、香港凤凰卫视首席文化顾问、澳门科技大学人文艺术学院院长。（陈羽）

　　《戏剧审美心理学》四川人民出版社1985年5月第一版

　　《观众心理学》上海教育出版社2005年7月第一版

　　《观众心理学》台湾天下远见出版股份有限公司2006年1月第一版

　　心理美学引论

　　一 什么是心理美学

　　心理美学，Psychological Aesthetics，是一门从审美心理上研究美的学问。这是对传统美学的一种根本性突破。

　　德国古典主义哲学家黑格尔是传统美学的集大成者。他的美学，是他庞大哲学体系的一部分，基本上与心理学关系不大。他认为，美是“绝对理念”的派生物，或者说，“美是绝对理念的感性形式”。因此他研究美，以“绝对理念”为起点。不管他是不是把“绝对理念”解释清楚了，也不管后人是不是理解了他的“绝对理念”，有一点是可以肯定的，他所建立的，是一种“自上而下”的美学。

　　自黑格尔以后，绝大多数美学都继承了这种“自上而下”的模式。即使并不赞成“绝对理念”，也会首先寻找一个抽象概念，再层层具体化。几乎一切美学著作，包括大学里的美学教材，总是当头提出一个问题：“美是什么？”这个问题的答案当然是一个定义，定义可长可短，但都因艰辛概括、拼凑概念，似乎什么都包罗了，结果却毫无价值。直到今天，这种“美的定义”不知道出现了多少，但没有一个能被人们记得。更严重的是，这种“自上而下”的理论程序，把人世间大量丰富多彩的美，全都变成了同一源头的概念衍生物，其实是严重脱离了美的存在状态。

　　试想，要把狂风暴雨中的惊魂夜海、古代美女的秋波一闪、百岁夫妻的临终握手、大漠莽原的孤狼长嚎、宋词格律的平仄调整、歌剧女腔的故意停顿、现代画家的实物引入、万众聚集的默然悼念，等等等等这一些美，全都概括成同一个定义、揭示出同一种理念，有可能吗？有必要吗？有意义吗？

　　如果硬要概括，那么，美学从一开始就走向了不美。

　　当然，也可以用一种聪明的方法来定义：“不丑即美”。但问题仍然来了：丑是什么？丑和美之间往往只有一点点最微妙的界线，这个界线怎么划定？世上有辽阔的“不丑不美”的灰色地带，这个地带与美和丑的界线又怎么划定？……

　　由此可见，“自上而下”的美学，一开步就会撞墙。

　　在学术上，完全可以容忍少数哲学家通过形而上的途径继续研究人世间一些终极命题的内涵和外延，但是这并不是普遍社会对美学的要求。普遍社会时时、处处都在发现美、接受美、享用美、创造美，人们希望获得这方面的理论指引。

　　正是在这样的渴求和这样的困境中，人们发现，如果把问题的重心从“什么是美”转移到“为什么让人感到美”，整个学术框架立即就出现了生机。

　　“为什么让人感到美”，这个问题，把美的接受者当做了主体。随之而来，“美”也就转化为“美感”。产生“美感”的过程，称作“审美”，因此，这种美学也可以称之为“审美学”。

　　一个人如何产生美感，这是心理学课题。由此，美学也就从哲学的门庭转向了心理学的门庭。所不同的是，在哲学的门庭中，美学的地位不高，分量不重；而到了心理学的门庭，便取得了特殊地位。心理美学的归结点是美学而不是心理学。当然，这种美学与传统美学有着根本的差异。

　　二 心理美学的立足点

　　从心理学的方位来研究美，摆脱了抽象概念的云中游戏，产生了一种脚踏实地的学术凭依。但是，既然脚踏实地了，地上也有多条路可走。

　　对美的心理学研究，至少有以下三条路可走——

　　第一条路，研究美的创造者的心理活动过程，也可以称为“艺术家心理研究”。例如，艺术家的童年记忆，艺术家的精神创伤，艺术家的特殊气质，艺术家的思维异常，等等。

　　第二条路，研究艺术作品中的心理逻辑。例如，经典小说中主人公的情感程序，著名绘画中各种眼神所包含的心理内涵，戏曲的唱腔所刻画的情绪逆反，等等。

　　第三条路，研究接收者（即观众、听众、读者）的心理反应，并由此推断艺术创作要遵循的心理规则。

　　心理美学的立足点，不是第一、第二条路，而是第三条路。

　　因此，心理美学也就是“接受美学”，又可以称为“观众审美学”、“观众心理学”。

　　第一、第二条路，也可以作出深刻的研究，但不是心理美学的主干内容，也不能与第三条路并驾齐驱。因为严格说来，三者虽然都与心理学有粘连，却不是同一个学问。

　　三 对“观众”的误解

　　既然心理美学的主角是观众，那就要把观众放到学术高度上来研究。

　　对此，首先要克服人们对“观众”的广泛误解。

　　很多人都认为，自己可能不懂世间很多学问，却最懂观众心理。自己就是观众，周围又有很多观众，怎么可能不懂？

　　因此，他们会随之认为，观众心理学就在自己身上，接受美学就在自己身上，心理美学就在自己身上。

　　这种误会，就如同相信，任何矿工都懂得地球物理学，任何渔民都懂得海洋化学。

　　既然不能从自己和朋友身上读解“观众”，那就扩大范围，作观众调查如何？

　　观众调查，显然是大大有助于对观众心理学、接受美学的研究，但调查本身不能替代研究结论。

　　自20世纪后期以来，不少学者和评论家注重观众调查，试图以数据来“返述”原理。但是，这种“返述”非常危险，因为调查数据只说明该时该地的票房，而这种数据又在不断变化，很难直接通达美学。即使是调查的范围和技术都经过科学设计，其结果也只具有社会学意义而不是美学意义。

　　这就像楚国民众再同情屈原，也无法判断他在文学上的等级。因此，千百年来广大民众围绕着屈原的话题，划龙舟、吃粽子，主要是一个社会事件，而不是美学事件。

　　更雄辩的事实是，中外戏剧史上任何一位真正的大师，在当时当地观众的接受程度上，没有一个比得上流行艺人、江湖杂耍。

　　所以，观众心理学中的“观众”概念，不是完全靠数量堆积而成。那是一个与数量有关、却又不以数量来裁断的命题。

　　在学理上，观众在第一层的研究等级上是一个“删除了各种特殊性的正常整体”，而这个“正常整体”又可以在第二、第三层研究等级中获得分割。

　　这就遇到了一个关键课题：何谓“正常整体”？何谓“正常观众”？

　　四 “正常观众”

　　学理上的“正常观众”，是对普遍存在状态的一种必要概括。“正常观众”需要满足以下五项条件：

　　1．具有中等文化程度；

　　2．有过正面审美经验，略具进入艺术欣赏的兴趣和基础；

　　3．虽有兴趣却不是具有排他性的“戏迷”和“粉丝”，即尚未受到“情绪性偏执性障碍”的太多干扰；

　　4．基本不熟悉各种传统的、流行的文艺理论和评论，即尚未受到“概念性偏执性障碍”的太多干扰；

　　5．基本不参与媒体和网络上有关艺术话题的争论，即尚未受到“从众性偏执性障碍”的太多干扰。

　　这五项条件中，更重要的是后面三项。

　　后面三项条件，颠覆了一种习惯思维，那就是把社会上公认的“热心观众”、“杰出观众”、“专业观众”，乃至“观众领袖”，排除到了正常观众之外。

　　学理上所谓的正常，必须提防种种“偏执性障碍”，不管这种偏执出于多少正面理由。人们历来习惯对特殊发言者的特殊观点过分重视，其实，真正值得重视的是“不特殊”。只有确定了“不特殊”的正常观众，才是建立观众心理学和接受美学的理论基础。

　　世上很多艺术问题的争论其实是不能成立的，艺术必须多元并存，那又何必争论？说到底，不同的艺术只是对应着不同的观众，因此一切艺术分歧其实是观众成分的分歧，一切艺术对峙其实是观众族群的对峙。分歧、对峙的双方，常常把一部分特殊观众看成正常观众，因而徒生口舌。观众心理学和心理美学是不参与争论的，因为它首先把两方的特殊观众暂时搁置了，先在正常观众的基础上进行学理建设。待到学理建设有成，那些特殊观众才能成为边缘性的研究对象。

　　五 心理美学的首要范畴

　　任何学科得以成立，必然有一些最基本的思维形式来支撑。这种最基本的思维形式，在西方古典学理中称为“范畴”，中国古典《尚书》中有“九畴”的概念，近似于“范畴”的大致意义，所以有了这一汉译。

　　西方古典美学中的范畴，大多是一组组相互连结的基本对立概念，其中首要的范畴，是“崇高”和“滑稽”，或曰“悲剧美”和“喜剧美”。那么，这对范畴有没有可能也成为心理美学的首要范畴呢？进入了心理美学，这对范畴的内涵将会有什么变化？

　　由于古典美学与现代美学的继承性，这对范畴也自然地在心理美学中占据首位。我们要关注的，是它们的内涵变化，以及这种变化对心理美学的引领意义。

　　六 心理美学中的悲剧美和喜剧美

　　对于悲剧美和喜剧美这对范畴，古典美学在进行形而上的论述之余，也会破例运用一些心理分析，例如亚里士多德在定义悲剧时就用了“通过怜悯和恐惧使心灵获得陶冶”的说法，这里的“怜悯”、“恐惧”、“陶冶”，都已经是心理学概念。但是，他在论述喜剧时就无法沿用类似的心理学概念完成立论。直到德国古典主义美学家康德，才用“心理预期逆反性失重”来论述喜剧，却也存在“以偏概全”之弊。

　　在社会的一般认知上，人们也习惯用心理概念来解释悲剧美和喜剧美。例如把悲剧美说成是对悲哀记忆的释放，把喜剧美说成是对愉悦欲求的满足。这种说法也没有错，只不过停留在浅层心理之上。

　　从深层心理上说，悲剧美和喜剧美，对应着人类对社会物象的仰视需要和俯视需要。

　　悲剧营造英雄，而悲剧英雄就是人们仰视的对象。在艺术中，仰视与地位、财富、学识无关，而主要决定于他是否遭遇悲剧，以及在悲剧中的表现。其他物象的崇高感，也都与不可抵达有关，甚至与牺牲有关。仰视，是人类的一种基本心理需要，而悲剧美的仰视，则是这种心理需要的最高实现方式。

　　喜剧美正好相反，对应着人们的俯视心理。在喜剧美中，主要人物大多被故意塑造得低于观众，让观众能够快速地发现他们的滑稽、悖时、荒诞、愚昧、自以为是、适得其反。这使观众产生一种自我优越感的确认，并且越确认越放松。笑声，正是从这种优越感和放松态中产生的。观众在喜剧美中的俯视，也是人类一种基本心理需要的最高实现方式。

　　七 悲剧美为何发生转型

　　对心理美学而言，人类必然会面对“心理疲劳”这个避不开的难题。悲剧美所提供的仰视，既崇高又感人，但时间一长就太令人疲劳了。克服这种心理疲劳只有两个方法：一是把仰视的高度降低；二是让自己内心产生与被仰视对象近似的因素，造成感同身受的效果。但这两点，在古典主义悲剧中很难做到。那种悲剧为了摆脱人们的疲劳只能寻找新的刺激，而那种刺激总是让悲剧英雄更加走向惨烈，结果与观众的心理距离越来越大。

　　在西方，古典主义悲剧的转型从雨果的浪漫主义时期就已经产生重大突破，而真正获得理论成果的却是比利时文学家梅特林克（Maurice Maeterlinck）。

　　梅特林克认为，莎士比亚悲剧中的毒药、自杀、决斗，都太偶然，又离普通观众太远，因此那种悲剧是“偶然悲剧”，对观众而言是“与自己很远的悲剧”。其实日常生活中也有大量与人人有关的悲剧，譬如某天早晨在镜子里发现了自己的第一根白发。这种悲剧看似琐碎却最为普遍，而且可以撬动人生的前前后后。第一根白发是一个转折点，从童年到这里的过程产生了另一种意义，从这里到死亡的过程也产生了另一种意义。这一来，这种日常生活中的悲剧也就成了“必然悲剧”，而且对观众而言是“与自己很近的悲剧”。但是这种悲剧也有重大失落，那就是与悲剧美紧紧相连的崇高和庄严，不见了。

　　总之，悲剧美的现代转型，在很大程度上是一个心理美学课题。

　　八 喜剧美为何不适合情感投入

　　同样由于心理美学上的原因，喜剧美不适合观众的情感投入。

　　观众要对审美对象保持轻松而畅快的笑，必须使自己处于一种“心理安全”状态，也就是说，审美对象不牵涉审美主体。这就要求观众一直处于俯视的高位之上，避免缩短其间的距离。

　　为了实现观众的心理俯视，喜剧艺术家总会对喜剧人物进行夸张、变形、丑化、傻化。一旦产生感动，哪怕仅仅是同情，俯视的距离就缩短了，喜剧美也就随之减损。

　　俯视心理维护了人们对自身正常状态的确认，这是件大事，为此，不惜牺牲一系列具体的合理性。对此，可以随手举一个莫里哀的例子来说明。莫里哀在《吝啬鬼》中写尽了爱财如命的阿巴贡的种种丑态，但是，阿巴贡后来发现，自己放高利贷的对象居然是自己的儿子，最后丢失金币箱也与儿子有关。照理，他面对儿子应该说几句动气的话：“我这么老了，为什么还要存钱？还不是为了你！”这本是合乎寻常情理的，但是，如果他这么一说，观众也就同情他了，很难再嘲笑他，喜剧美也就结束。因此，莫里哀没让他这么说，反而让他不近情理地保持着变态。这种表面上的不合理，却维持了观众对阿巴贡的俯视高度，随之也维持了对吝啬这种人类通病的俯视高度。

　　显然，这又是心理美学的默默指令。

　　九 这一对范畴融合了

　　按照心理美学的默默指令，悲剧美缩短了仰视的高度，喜剧美维持着俯视的距离，但又各有所失。悲剧美损失了必要的庄严，喜剧美损失了寻常的情理。结果，心理感受就会渐次淡化、钝化。

　　疗救这些弊病的方案，是使两者融合。

　　当悲剧美和喜剧美都不再纯粹，就有了向对方伸手的可能。先是小融合，再是大融合，最后就变得不分彼此。并不是喜后即悲，悲后即喜，而是喜即是悲，悲即是喜。

　　对于这个问题，首先要通过心理美学的首肯。

　　欧洲曾有不少学者反对悲喜交融，这中间又以法国理论家萨赛（Francisque Sarcey）的态度最明确。他说，悲喜交融在创作上是可行的，在接受上却不可行。因为观众心理需要有粗线条的皈依，并由此形成心理惯性，不可能快速转换。更何况，观众是一个庞杂的群体，快速转换更是困难。萨赛把观众席比作“一辆装满货物的大车”，很难频繁地急转弯。弄不好，还会翻车。

　　萨赛说，观众只要进入了悲剧之中，就时时想哭，而在喜剧的剧场里则时时想笑，形成了一种珍贵的整体心理气氛，既带有诱导性，又带有传染性。营造起来既然困难，轻易消解就太可惜了。

　　但是，事实否定了萨赛的观点。

　　人类的心理除了转换之外，还有重叠功能和互渗功能。当这些功能产生时，转换的难度也就不再存在。

　　最简单的例证，可举一条真实的新闻。据报道，美国一位老兵在越战中负伤，拖着一条假肢过日子。他没有结婚，没有家人，用完了抚恤金，为了表示抗议，在市中心的众目睽睽下跳桥投河自杀。但他没有想到，他的那条假肢的浮力使他沉不下去。他在桥下拼命挣扎，不是与命运、与死亡，而是与假肢。

　　这情景，显然是滑稽的。但越是滑稽越让人掉泪，越让人掉泪又越是滑稽。悲剧与喜剧，在这里合成一体，互相开发，都达到了单向突进所难以抵达的高度。在这里，完全不存在萨赛所说的心理转换的困难。

　　悲剧、喜剧合成一体，乍一看是一种艺术探索，其实是完成了一项心理探索。人类的仰视欲望和俯视欲望原来是可以交糅在一起的。仰视和俯视本是心理平衡的两极，为了平衡早就互通互济。当悲剧、喜剧合成一体，这种互通互济就变成了一种公开结构，让人震撼。

　　从心理美学的高度来评判，悲剧所营造的仰视结构较为容易，喜剧所营造的俯视结构较为艰难，而处于最高地位的则是两者的交融状态。

　　十 又从心理学通达了哲学

　　人世间一切最深刻的事情总是亦悲亦喜、既悲且喜、悲喜难分——这显然已经是至高的哲学命题。心理美学为这一哲学命题提供了许诺，自己却不是终点，终点还是哲学。瑞士心理学家荣格（Carl Gustav Jung）在《分析心理学与诗的艺术》中曾说，心理学不能解决文学的本质问题。这就以心理学家的身份，表白了心理学不是终点。终点各有其归，哲学指出了世事的本质问题，可视为终点之一，当然文学的终点又必须是感性形式。一种回归到感性的本质，一种熔铸了本质的形象，这就是艺术。

　　我们既然已经到达了这样的思维高度，那就可以进一步来看看一般的所谓“正剧”了。“正剧”，就是非悲非喜的平常状况，未必是指戏剧类型。

　　如果按照前面的心理分析，悲剧对应着人类的仰视心态，喜剧对应着人类的俯视心态，那么，正剧所对应的，是人类的平视心态。

　　平视心态出于对生活的寻常判断，即洗去了特殊色彩和浓烈情绪的衣食住行、朝朝暮暮。对于梅特林克来说，寻常就是艺术的主要对象，但是，很多大艺术家很快就超越了他，认为寻常如果要具备美学意义，必须有深厚的潜伏。也就是说，看似没有特殊色彩、浓烈情绪，其实是几种特殊色彩构成了对峙性平衡，几种浓烈情绪完成了对冲性均势。看似寻常，却是无限不寻常的化合。

　　因此，所谓正剧，不应该只是描摹平常物态，而应该是异常物态经过辛苦谈判和磨合之后的平隐状态，如中国古语之“静水流深”，其间蕴藏着惊人的力度。这种认识，也就把日常生活提升到了哲学高度。

　　遗憾的是，我们经常看到的作品，不管是追求仰视的、俯视的，还是平视的，总是依照习惯的心理模式推进，很少有逆反的内涵。即便有交错、转换，也常常仅止于交错、转换，而很少有内在的焠击和熔铸。于是，深刻没有了，本质没有了，哲学没有了。

　　这种平庸之作，大多是创作者出于对观众心理的惰性预判，妨碍了对生活本质的开掘。

　　十一 审美心理机制

　　上述悲剧美、喜剧美以及所对应的仰视心理和俯视心理，是心理美学的基本范畴。这样的范畴还有几对，组成了这门学科开局的理论台阶，在这篇引论中就不一一列述了。

　　心理美学的主要部分，是对审美心理机制的具体分析。这种分析，能让我们了解自己作为一个审美中人，会调动哪些心理机制，产生什么样的心理反应。有了这个基础，艺术家也能更清楚地知道什么样的创造能够有效地打动人心。

　　在心理美学中，能够被打动的“人心”可以分解为诸多心理机制，例如，注意（attention）、空间知觉（space perception）、时间知觉（time perception）、运动知觉（perception of movement）、记忆（memory）、联想（association）、情绪和情感（emotion and feeling）等等。我们不妨稍稍剖析一下第一心理机制“注意”，来说明这一部分的理论方式。

　　十二 以“注意”为例

　　在诸项审美心理机制中，“注意”的地位非常特殊。没有观众注意力的集中和保持，一切审美心理机制都很难发生。因此，它虽然也是心理机制之一，却不是独立存在的，而是其他机制必须具备的特性，也是其他心理机制得以发挥的维护性因素。

　　为此，几乎所有的艺术家都希望自己的作品能够引起接收者的注意，但其中至少有一半艺术家确信自己的一切艺术措施必然会调动人们的注意。而那另一半在注意上面下过工夫的艺术家中，也只有极少数能把注意关心到底。注意松懈，心智涣散，审美只能进入勉强状态。注意是审美过程中的积极因素，而作为它的对立面的消极因素“分心”（distraction），大多也是艺术家自己造成的。

　　对于具有时间延续性的艺术，审美注意的保持，依靠结构。如果这种结构是以故事的方式出现的，那么，保持注意的有效秘方就是情节安排。情节，是观众延续审美注意的河床。

　　遗憾的是，现在有越来越多的艺术家不善于讲述故事，不擅长设计情节，造成观众在审美接受时的游离。因此，只能依靠其他浮表的方式来吸引其对情节的浅层注意，使艺术降低了等级。

　　总之，故事不仅是故事，情节不仅是情节，而是维持观众注意的缆绳和纽带，一旦无力，全盘皆失。

　　十三 随意注意

　　对于注意这一心理机制，仅仅重视还不够，而应该进而研究下属命题，例如随意注意（voluntary attention，也称有意注意）和不随意注意（involuntary attention，也称无意注意）的区别。

　　在情节性艺术作品的创作上，不少艺术家为了追求“大吃一惊”的效果来吸引观众注意，特别喜欢运用不随意注意，即无意注意。例如，在毫无伏笔、毫无铺垫、毫无正面或反面信号的情况下突然出现了一个让人不敢想象的情况。这种艺术手段，虽然能产生震颤效应，但在观众心中滞留时间太短。更重要的是，观众对这种情况缺少期待、判断、选择的主动性。这就是说，情节性艺术作品中的“不随意注意”即“无意注意”容易降低观众的参与时间和参与程度。为此，多数成熟的艺术家宁肯放弃让人大吃一惊的效应，更多地重视随意注意即有意注意。

　　十四 屏风之争

　　为了辨别随意注意和不随意注意之间的高下，我曾在《观众审美心理》中举过一个欧洲戏剧艺术实例。一个太太，躲在屏风后面，听到了另外两位太太对自己的议论，一气之下动作失度，致使屏风倒下，那两位多嘴的太太大吃一惊。这样的情节在很多戏剧中都会出现。问题是，在屏风倒下之前，观众要不要知道屏风后面躲着人，而且正是被议论的人？

　　有人说，观众不知道为好。这样，当屏风倒下来的时候，观众就会像那两位多嘴太太一样大吃一惊，会产生很大的刺激效果。

　　但也有人说，观众知道为好。艺术措施可以这样：那个被议论的太太先上场，看到那两个多嘴太太交头接耳地过来，就闪身躲到屏风后面去了。这一来，两个多嘴太太的每一句话，都会引起观众的紧张或愉悦。观众既为躲在屏风后的人担心，又为站在屏风前的人担心。这种投入的快感，可想而知。

　　如果不想让观众知道屏风后面躲着人，艺术措施就更简单了，幕拉开就是两位多嘴的夫人上场，在屏风前止步，开始窃窃私语。

　　无数审美事实证明，艺术在一般情况下，让观众知道得越多越好。这就是随意注意的美学功能。

　　十五 心理空间

　　随意注意为观众留出了主动参与的心理空间。其实，在知觉、联想、情绪、情感等等诸多心理机制上，同样都存在心理空间的问题。有心理空间则活，没有心理空间则闷。这样的例子，可以无限地举下去。

　　以上十五则举要，是以浅尝辄止的方式让读者大体摸到心理美学的门径。

　　心理美学的好处是从不离开艺术、创作、观众，这使它的学问理由充足，又切实可行。然而必须指出，心理美学也有宏观研究责任。当观众作为一个群体对象活跃起来之后，很多积极因素和消极因素同时产生。相比之下，消极因素超过积极因素。这就需要设法克服，学科也就有了新的使命、新的篇章。 余秋雨作品集：中国文化的珍贵飨宴，深刻影响三代华人的价值观(套装共12册)