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　　第二章 漫长的流程

　　一 热闹的世界

　　汉代说唱俑

　　原始歌舞、祭祀礼仪、巫觋扮演、优的活动，这一些，本来都分散在各个部落、氏族中。等到新兴的封建主在战马上统一国家之后，产生了各方面的交流和汇融，艺术的天地也就出现了空前的热闹。秦朝非常短促，却也留下了一些具有极高美学价值的筑造工程。长城、泰山石刻、兵马俑……从这些美的实迹中，人们不难领略一种足以延续千余年的制度和精神在方生之时的宏大气魄。宏伟而疲倦的秦朝结束自己的生命之后，汉代，才定下心来，缓过气来，酣畅地舒展出一个东方大帝国的内在生命力。作为这种生命力的对应物，美的实迹也不再仅仅留存在石块泥胎上，而是成了一种欢快活泼、丰富浓烈的社会存在。统治者也开始积极关注，例如他们对于乐府的重视，就对民间艺术的搜集、整理起到了促进作用。

　　“百戏杂陈”，这一说法，生动地概括了汉代艺术世界的丰富活跃，也体现了中国人在跨越一道重要的历史门槛之后所产生的松快感。

　　“百戏”之“戏”，意义很宽泛。凡是在当时能引起人们审美愉悦的动态技艺表演，大多包括在内。音乐、演唱、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演片段……交相呈现，熙熙攘攘。

　　汉代说唱俑

　　百戏陶俑

　　这一系列动态的技艺表演，无所不包，欢快狂放，很容易使人联想起同时出现的汉赋，洋洋洒洒，浪漫不羁；还可联想起当时的帛画和石刻，人神同处，古今荟萃……但百戏比它们更生动地体现了一个民族在特定时代的蓬勃生命力。

　　百戏的各种项目，有时是轮番表演、缀联汇集；有时也会融而为一，构成一个有机的艺术整体。张衡（78—139）《西京赋》中对于一个叫做“总会仙倡”的演出节目的描述，使我们依稀看到了一个很有气魄的表演场景：

　　华岳峨峨，冈峦参差；神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴；白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而逶蛇；洪崖立而指麾，被毛羽之纤丽。度曲未终，云起雪飞；初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。霹雳激而增响，磅磕象乎天威。……

　　这与其说是一场演出，不如说一场欢庆盛典。曾经对人们造成巨大威胁的豹罴凶禽、雷电雨雪，在这里已成为一种纯然观赏性的对象；曾经令人崇拜的图腾如白虎、苍龙，也下降为美的苑囿中的普通成员；曾经介乎人神之间的娥皇、女英、洪崖等，也都没有了凌驾于世人之上的缥缈感。

　　从戏剧史料学的角度来看，张衡的描写未必准确，因为他是在写允许虚构、夸张的赋；但是，由于赋本身也与百戏一样，是汉代美学精神的必然产物，因而他只是对百戏的演出状态作了同向强化，而不是异向夸饰。

　　张衡本人是一位中国科学发展史上罕见的全才，他创制了世界上最早的浑天仪和地动仪，精通天文历算，令人惊叹地论述过宇宙的无限性，考察过月食的原因。因此，由他来描述百戏演出情况，使人们懂得，百戏中人们对于外部生存空间的超常亲和关系，可以与浑天仪、地动仪和《九章算术》互相呼应。

　　就在汉代这种热气腾腾、融会贯通的百戏演出中，我们可以找到戏剧美存身的新地位、新形态。

　　在“百戏”中，包含戏剧美成分较多的，是角抵戏。角抵戏原是一种竞技表演项目，可能始源于早年祭祀战神蚩尤的舞蹈“蚩尤戏”：

　　秦汉间说蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名“蚩尤戏”，其民两两三三，头戴牛角而相抵。汉造“角抵戏”，盖其遗制也。

　　这种角抵戏在广场上演出，角抵双方以特定的装束、架势相扑相竞，旁立裁判人员决其高下。这种演出，更接近武术比赛。到了汉代，角抵戏从内容到形式都发生了显著的变化，产生了《东海黄公》这样的以拟态扮演来表现简单情节的节目。

　　《东海黄公》的情节是这样的：东海地方一个姓黄的老头，年轻时很有法术，能够对付毒蛇猛兽。待到年老力衰，加之饮酒过度，法术失灵。后来有一头白虎出现在东海，黄老头前去制伏，却被老虎弄死了。《西京杂记》对这个表演节目记述得比较详细：

　　汉代角抵图

　　有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。

　　这个节目，张衡在《西京赋》里也有记述，他说得比较概括：

　　东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。

　　看来，《东海黄公》演出时也以武术竞技为重要内容，一个演员扮法术失灵的黄公，一个演员扮老虎，要扑斗好几个回合。但是这种扑斗，已不是两个演员的真正比试。因为比试的过程和结果早就预定好了的：老虎终究要将黄公杀害。

　　可见，与一般的竞技性角抵相比，这里出现了假定性，而且是情节化的个人假定性。这是戏剧美演进的又一个重要信息。

　　“总会仙倡”也有拟态表演，但没有构成一种情节化的个人假定性。

　　因此，《东海黄公》的演出在中国戏剧史上具有界碑性的意义。是角抵，却沿着预先设定的假定性情节线进行；是扮演，却不再有巫觋式的盲目衍伸成分。这里有了一种自由的设定，或者说，有了一种被设定的自由。

　　汉之后，中国历史进入了兵荒马乱的年代。从三国鼎立，五胡十六国，到南北朝对峙，隋朝的统一和覆灭，始终充满了紧张的危迫气氛。但是，这并不减少统治者对于各种技艺游戏的兴趣。相反，权力的更替，世事的无常，更诱发了娱乐享受的需求，推动了粉饰太平的竞赛。结果，百戏杂陈的景象依然壮观。

　　后魏道武帝天兴六年冬，诏大乐总章鼓吹，增修杂戏。……明元帝初，又增修之。撰合大曲，更为钟鼓之节。

　　……

　　后周武帝保定初，诏罢元会殿庭百戏。宣帝即位，郑译奏徵齐散乐，并会京师为之，盖秦角抵之流也。而广召杂伎，增修百戏，鱼龙曼衍之伎，常陈于殿前，累日继夜，不知休息。

　　到了隋朝，这一切就更其铺张了：

　　万方皆集会，百戏尽来前，临衢车不绝，夹道阁相连。……戏笑无穷已，歌咏还相续，羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛服摇珠玉。宵深戏未阑，竞为人所难。

　　待到唐王朝的建立和巩固，经济文化全面繁荣，艺术气氛空前浓郁，中国戏剧的聚合过程也加剧了。戏剧美的结晶物被更多地滤析出来、累积起来。歌舞小戏和滑稽表演，就是这方面的成果。

　　二 歌舞小戏

　　歌舞小戏是一种初步的戏剧形态。

　　巍巍唐代，收获了熟透了的诗歌之果、散文之果、绘画之果、音乐之果，也收获了虽未成熟，却也清脆可啖的小说之果、戏剧之果。

　　让我们看看两个比较著名的歌舞小戏。

　　《踏摇娘》

　　《踏摇娘》又称《谈容娘》，唐天宝年间的常非月曾以一首诗描述过这个歌舞小戏演出时的情景：

　　谈容娘

　　举手整花钿，翻身舞锦筵。

　　马围行处匝，人簇看场圆。

　　歌要齐声和，情教细语传。

　　不知心大小，容得许多怜！

　　这个演员举手整了整头上的花钿，就在露天剧场的戏台上起舞了。观众拥挤着，连骑来的马匹也在场外围成了圈。台上的歌吟，观众大声应和；剧中的情绪，演员婉转传达。对此，诗人不禁感叹了：这么多观众的同情和爱怜，演员的心域究竟有多大，能不能容得下？

　　《踏摇娘》的演出内容大致是这样的：北齐时有一个姓苏的丑汉，很要面子，没有做官，却自称“郎中”。每次喝醉了回家，总是殴打妻子。妻子长得很美，挨打之后只能向邻里哭诉，乡亲们对她非常同情。

　　演出时，扮妻子的演员徐步入场，唱述心中的忧郁。她的步履，是技巧性很高的舞蹈性踏步，踏时摇顿其身，构成了这个小戏的典型特征，因此人们也就称之为“踏摇娘”。“踏摇娘”在边踏步边歌唱的时候，旁边有人伴唱，每到一个小段落，伴唱者齐声应和道：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”（这里的“和来”是一种和声词，没有什么意义。）后来那个醉醺醺的丈夫上场了，夫妻殴斗，丈夫虽凶，却醉步踉跄，丑态百出，引起观众笑乐。

　　起先，妻子也是由男演员扮演的，后来改由女演员扮演。据记载，一个叫张四娘的女演员就擅长于演《踏摇娘》，她能歌善舞，扮相也好。

　　《踏摇娘》的演出，多种典籍都有记载，可互相参证比勘。其中最著名的是唐代崔令钦《教坊记》中的一段：

　　《踏摇娘》：北齐有人，姓苏，鼻，实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏摇”；以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。

　　以近代戏剧观念来看，这样一个小戏，实在是够简单的了。但是，它不仅长时间地出现在审美水平绝不低下的唐代，而且大受欢迎，这是什么原因呢？事实上，《踏摇娘》自有其独特的历史地位。后世中国戏曲的不少美学特征，在《踏摇娘》中已可寻得端倪。

　　第一，《踏摇娘》的简约格局，对应着寓言化、类型化的美学风致。

　　中国古代思想家在思辨方式上有形象性的要求，而中国古代文学家对艺术形象则有“载道”的追求，两相遇合，决定了中国文艺在总体上的寓言化倾向。艺术形象常常是某种观念形态的浓缩赋型，具有明显的比喻性，因此又大多是类型化的。李渔（1611—1680）在《闲情偶寄》中说：

　　传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。

　　这种情况，我们在《踏摇娘》中已可看到。这个歌舞小戏包含着多重浓缩对比，例如那个丈夫就是丑的集中。有的记载只笼统地说他“貌恶”、“貌丑”，有的则进一步说明，他丑在脸部最正中、最重要的部位：鼻子生疮。他内心之丑，可由冒名、酗酒、殴妻三事浓烈地渲染出来。这正是李渔所说的“悉取而加之”的写法。恰恰他的妻子极美，这又构成一种两极性集中，这对夫妻也就形成了一个类型化的关系。

　　大美、大丑的集中造成了特殊的效果。《踏摇娘》让两方结成夫妻，体现了隋唐年间人们对于家庭伦理关系的严峻思考，但思考的方式是概括和象征的，因此成了一个寓言。

　　事约义远，是寓言的基本特征。从这个意义上看，《教坊记》的作者崔令钦不赞成《踏摇娘》加入“典库”情节，颇可理解。崔令钦说得很简单：“调弄又加典库，全失旧旨。”据考证，大概后来《踏摇娘》演出中加入了典库索债的内容。戏曲史家任半塘甚至设想，典库是以丑角登场，前来索债的，他还会对苏妻有所调弄，调弄内容，无非滑稽取笑，甚至低级趣味。这一加入的情节，从积极方面论，“剧情乃由家庭扩为社会，剧中人不但受配偶间乖忤之磨折，且受经济压迫，而遭外人之侮辱”；从消极方面看，听到调弄的秽鄙言词，“观众不免一番哄笑，反将原来悲剧情绪冲淡”。这种揣想猜测，倘若果然如此，那显然是败笔。问题不在于悲剧情绪的冲淡，而在于写实性因素吞噬了寓言化风致。幸好有人反对。

　　第二，《踏摇娘》演出时的当场应和，开始了中国戏剧家善于承接、反射、强化舞台情绪的传统。

　　《踏摇娘》演出时在旁齐声应和的人，很可能是由司乐者兼任的。这种应和，介乎演员和观众两者之间，恰似一堵审美上的回声屏障，把演出的情绪效果和观众的心声回荡一气。

　　希腊悲剧演出时也列有歌队，那是一种抒情诗合唱的遗留，所唱内容虽与演出内容紧密配合，却也有自己的相对完整性。因此，在希腊悲剧中，合唱队的抒情成分和戏剧成分是两个可以分拆开来的组成部分。《踏摇娘》的齐声应和并不具有自身完整的抒情意义，不能从演出活动中离析出来。后来中国戏曲中有些剧种如川剧还保留着帮腔、伴唱，当然比《踏摇娘》中的齐声应和复杂，却也只是舞台情绪的延长。

　　第三，《踏摇娘》已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。

　　《踏摇娘》是可怜的，但由中国民间艺术家来表现，就出现了一种调和、平衡的原则。恶丈夫虽然有殴打的力气，踏摇娘却拥有着美貌和同情。在唐代观众眼前，恶丈夫是在丑陋、虚荣、醉态中蠕动，而踏摇娘却在一片应和声中歌舞。面对这样的演出，观众虽有不平，却不会产生彻心的悲痛和狂怒。希腊悲剧甚至要凭借恐惧来宣泄观众情绪，中国戏曲却让观众早就在全过程中随处宣泄，随处满足，不追求撕肝裂胆式的悲剧效果。

　　与此相关的问题是，《教坊记》说，最后恶丈夫殴斗妻子时，观众“笑乐”了。如果是一出纯粹的悲剧，这种效果是不可思议的。为了疏通这一矛盾，有的戏曲史家提出了另一种解释，认为这里所说的“笑乐”不是指观众，而是指那个恶丈夫。恶丈夫喝了酒，殴打老婆，作为笑乐，这样，丈夫越显得狰狞，妻子越显得悲惨。其实，细读《教坊记》，很难赞同这种解释。笑乐的，还应该是观众。观众同情踏摇娘，但民间艺人让他们边同情边“出气”。“出气”的方式是一路搓捏恶丈夫，使他丑态毕露，让观众不断用笑声惩罚他。最后，他醉步踉跄地殴打妻子，妻子虽然力弱，却清醒而机敏，未必完全被打——对此，观众正可笑乐。

　　这种用笑乐方式了断悲哀事件的做法，是“情感满足型”的一种体现，符合中国民间的审美模式。

　　从以上三方面可以看出，《踏摇娘》在中国戏剧发端史上的美学意义颇为重大。如果说，《东海黄公》以情节化假定性标志着戏剧美的初步凝聚，那么，《踏摇娘》又进一步勾勒了中国戏剧的审美雏形。

　　《兰陵王》

　　《踏摇娘》所勾勒的审美雏形当然远不是完满的。就在当时，另一出歌舞小戏《兰陵王》便作出了重要补充。

　　与款款怨诉不同，这里出现了铿锵刀兵。

　　与盈盈舞姿不同，这里出现了狞厉假面。

　　在《踏摇娘》中，强暴之力遭到否定，丑陋的面容受到嘲弄；在《兰陵王》中，强暴之力获得肯定，丑陋的面容竟被歌颂。

　　比之于《踏摇娘》，毫无疑问，《兰陵王》在追求着另一种美。

　　《兰陵王》的故事同样是既简单又有趣的：兰陵王高长恭是北齐文襄王的第四个儿子，胆气过人，勇于战斗，似乎是一员天生的赫赫武将。可惜，他长得太漂亮了，白皙的肌肤、柔美的风姿，简直像个女人，他自感很难以威严的气貌震慑敌人。于是，就用木头刻了一副狞厉的面具，临打仗时戴上，与敌鏖战，所向披靡，勇冠三军。

　　《兰陵王》究竟怎么个演法，现在已难于确知。但在唐朝，这是一个很普及的节目。不仅许多文献都提到它，而且从多种迹象判断，它上演的机会很多。据《全唐文》收录的一篇皇家碑文记载，当唐玄宗李隆基还只有六岁的时候，几个兄弟姐妹曾在祖母武则天跟前演过几个节目。李隆基跳了一个舞，他的弟弟李隆范只有五岁，就表演了《兰陵王》。

　　这篇碑文在用词上，区分了《兰陵王》的演出与舞蹈节目的差别。如说李隆基是“舞《长命女》”，两位公主是“对舞《西凉》”；独独说李隆范是“弄《兰陵王》”。一个“弄”字，可包含多种意义，此处应该是指扮演。

　　兰陵王面具

　　人们对《兰陵王》扮演情况的揣想很多：可能有一个主要演员扮演武将高长恭，以金墉城下为背景，演出率领兵卒与敌军搏战的情景；可能这些将士们边舞蹈击刺，边唱和着“兰陵王入阵曲”……总之，不脱歌舞小戏的基本格局。

　　《兰陵王》演出中，今天最能确定、也最有特色的艺术因素是面具。按照情节，面具的功用是掩美增威，因此，其凶丑凛然的形貌可以想象。

　　清人李调元（1734—1802）说：

　　世俗以刻画一面，系著于口耳者，曰“鬼面”，兰陵王所用之假面也。

　　今人董每戡（1908—1980）说：

　　……兰陵王的“鬼面”并非系著于口耳者，虽和“套头”有别，却是“假面”连结在胄之前覆的边缘之际的，跟一般的“假面”稍异。“假面”形相以奇丑狰狞为主，凡出于我们常见的脸相以外的怪模怪样，就想象制成“假面”。……还是我们南戏故乡温州的方言最正确，叫作“狞副脸”。

　　《兰陵王》的这个“奇丑狰狞”的面具，后来也就被看作是“大面”戏（亦称“代面”戏）的代表。在习惯上，人们称“大面”、“代面”，往往也就是指《兰陵王》。

　　奇丑狰狞的面目出现在《兰陵王》中，并不仅仅是为了“避刀箭”，而且还不经意地完成了一项美学使命。它“否定”了长恭真实的相貌之美，“否定”的理由来自于一种与血火刀兵相伴随的历史力量，更来自于人们勇对危难、不避邪恶的自身力量。唐代是这两种力量互渗的灿烂成果，因此已经具备把奇丑狰狞当做欣赏对象的能力。但是，这种欣赏也包含着对于被它遮盖的真实的相貌之美的潜在称赞，结果所谓“否定”也就成了对比。

　　尤金·奥尼尔

　　这种对比，既有象征性，又有戏剧性。美国著名戏剧家尤金·奥尼尔（1888—1953）指出：“面具显然不适用于以纯现实主义术语构思的戏剧”，“面具是人们内心世界的一个象征”；“面具本身就是戏剧性的，它从来就是戏剧性的，并且是一种行之有效的进攻性武器。使用得恰到好处，它比任何演员可能作出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人寻味、更充满戏剧性。那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具！”奥尼尔所说的与“以纯现实主义术语构思的戏剧”不同而具有象征性和想象力的戏剧方式，是中国戏剧、东方戏剧的重要特征。在《兰陵王》中，我们已可寻得这些特征的早期信息。

　　三 滑稽表演

　　在歌舞小戏盛行的同时，还有一种被称之为“参军戏”的滑稽表演也引人瞩目。

　　有一首唐诗这样写道：

　　楼台重叠满天云，

　　殷殷呜鼍世上闻。

　　此日杨花初似雪，

　　女儿弦管弄参军。 注释标题 薛能：《吴姬》。

　　这里所说的“弄参军”，便是指参军戏的滑稽表演。这种表演有时也伴有“弦管”歌舞，但总的说来却以说白和一般的舞台动作为主，基本上是“科白戏”。

　　参军戏继承了古优的讽谏传统，在直接干预时事政治的过程中继续为戏剧美酿制并积累着滑稽的质素。

　　“参军”原是一种官衔，后赵时期有一个叫周延的“参军”，担任了馆陶地方的县令，他因盗窃官绢数百匹，被捉拿下狱。统治者为了儆诫其他官员，就在宴会上要演员表演这样一个节目：一个演员扮演周延，身穿一件触目的黄绢单衣上场，其他演员一见就问：“你是什么官呀，怎么到我们之间来了？”扮演周延的演员答道：“我本是馆陶县令。”说着抖擞一下黄绢单衣：“就为这个，只得到你们这里来了。”这就引起参加宴会的官员们的一阵哄笑。

　　其实，这样的滑稽演出，产生的时间还要更早些，据《乐府杂录》记载，早在后汉，就有讽刺像周延那样的赃犯的演出了。《三国志》则记载了这样一件事情：两位共事的学士互相克伐纷争，闹得不像样子，刘备就叫两位演员装扮成这两位学士，在群僚大会上表演他们吵架、争斗的情景，让观者在嬉戏中感知其非。

　　这种表演，至唐代而大盛。《乐府杂录》、《云溪友议》等书籍中记下了唐代一批善于“弄参军”的演员的名字，如黄幡绰、李可及、李仙鹤、张野狐、曹叔度、刘泉水、范传康、上官唐卿、吕敬迁、冯季皋、孔乾饭、刘璃瓶、郭外春、孙有态、周季南、周季崇、刘采春等。这许多演员，各有自己擅长的节目，记述者还能隐示出他们的艺术品位，从中很可想见当时的繁荣景象。一般认为，其中的黄幡绰可称为唐代的第一演员，深得唐玄宗宠爱。

　　参军戏的滑稽表演，其基本格局是两个角色的有趣问答。这两个角色经过化妆，大多置身于特定的戏剧性情境中，与后代那种让演员基本保持第三者身份的曲艺说唱节目（如相声）有所不同。这两个角色，职能相对稳定，一个是嘲弄者，一个是被嘲弄者，实际上已构成“行当”。仍然可能是那个被嘲弄的参军周延太著名，被嘲弄的行当就被称为“参军”，而嘲弄者的行当则被称为“苍鹘”。“参军”这一行当，相当于后代戏曲中的净角，“苍鹘”这一行当，则相当于丑角。李商隐《骄儿》诗中有“忽复学参军，按声唤苍鹘”之句，可见晚唐时代连儿童也能按照既定行当来摹仿参军戏了。

　　当年优孟扮孙叔敖，只有演员一人，而到了滑稽表演，则有多人演出，于是有对话，有问答，有往还，这就是戏剧性情境的出现。戏剧性情境是情节发展的载体，滑稽表演，无论是周延的扮演者与其他演员的对话，还是两位学士扮演者的互相克伐，其过程，其言词，其结局，都是预先设定的，构成了具有艺术假定性的情节发展；而优孟扮演孙叔敖则不同，尽管他的扮演带有戏剧性，但他无法预计被他讽谏的楚庄王的态度，因此他与真实的楚庄王的对话并不构成戏剧的情节性。

　　由于滑稽表演具有了预先设定的情节性，因而也就与歌舞小戏产生了亲和关系，加速了互相渗透。“优谏”，由此上升成为“优戏”。带有艺术性的政治讽谏，变成为带有政治意向的艺术。

　　由于戏剧美从直接的政治讽谏中滤析出来了，滑稽，也就具有了更独立的价值。据记载，唐代咸通年间著名演员李可及曾在唐懿宗面前表演过参军戏《三教论衡》。这个参军戏，并没有直接对唐懿宗提出讽谏，而是嘲弄了社会上的宗教观念。对此，当时有人认为是狐媚不稽之词。照理，这对李可及来说仍然是危险的，因为唐懿宗对宗教的事情很敏感，曾为此贬谪过身踞高位的文学家韩愈，韩愈在贬途中写下的悲剧性诗句“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千”，“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”人所共知。但奇怪的是，唐懿宗观看李可及演的《三教论衡》时，却一会儿“为之启齿”，一会儿“大悦”，一会儿“极欢”，不仅当场“宠赐甚厚”，而且第二天竟给李可及授了一个官职：“环卫之员外”。

　　悲剧美的角色，总是以强硬的形式呈现自己的意图，因此常常引起敌对者加倍的警惕和防范，结果只能得到悲惨的结局；喜剧美的角色则相反，总是以机巧诙谐的外相藏匿自己的意图，因此常常使敌对者解除戒备。滑稽的力量就在这里，丑角的力量也在这里。

　　儒家的礼乐观念，本来就使这片土地上的人们习惯于苦中作乐。经由参军戏的阶段，中国戏剧更难全然剔除喜剧美的因素了，即便在貌似悲剧和正剧的故事中。

　　四 诗的时代

　　汉唐戏事，略如上述。应该说，在这一漫长的历史时期中，戏剧的信息确已大量出现；然而又毋庸讳言，直至唐代，还没有迎来真正的戏剧时代。

　　唐代，是诗的时代。因此，也是音乐、舞蹈、书法的时代。

　　借用黑格尔的概念，汉代，以洋洋洒洒的汉赋和博大精深的史学为代表，达到的是一种史诗式的自觉；唐代，则达到了抒情诗式的自觉，处处闪耀着独立的个体自由。

　　“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一。”直吐心怀的情感抒发，对戏剧不很相宜，因为“戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简单的实现，而是要涉及情境，情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。”从这个意义上说，抒情诗的繁荣和戏剧的繁荣，总是很难并存于世。在古希腊，最著名的抒情诗人萨福合乎逻辑地活跃于悲、喜剧兴盛之前。

　　印度近代诗人泰戈尔（1861—1941）的一段有趣自述，从个人的角度说明了这个道理：

　　泰戈尔

　　短诗不断地不招自来，这样就妨碍我把剧本写下去。若不因为这缘故，我大可以把叩我心门的一些思想，放进两三个剧本里去。我恐怕必须等到寒冷的冬天。除了《齐德拉》以外，我的所有的剧本都是在冬天里写成的。在那个季节，抒情的意味容易变冷，人就有工夫去写剧本了。

　　泰戈尔说的只是他个人，其实，这个原则在更大的历史范围内也很适合：只有在抒情气氛适当冷却之后，才能大规模地涌现戏剧。

　　当诗歌从“才气发扬”的“唐体”，一转为“思虑深沉”的“宋调”，戏剧的成长才有了更确实的时机；而中国戏剧的真正繁荣，则发生于一个诗歌创作相当零落的时代。

　　从诗歌美跃升为戏剧美，会带来创作观念上的不小转变。即使在戏剧繁荣的元、明、清三代，中国剧作家也大多是会写诗的，但他们在诗歌观念上与纯粹的诗人有很大的区别。有一条很著名，但又未可尽信的资料，可以作为我们研究这个问题的参考。

　　清人赵执信（1662—1744）在《谈龙录》一书中记述了这样一个故事：有一天，剧作家洪昇（1645—1704）与诗人王士祯（1634—1711）、赵执信一起论诗。洪昇不满意于时下的诗缺少章法，说：“诗就像龙一样，龙首、龙尾、龙爪、龙角、龙鳞、龙鬣应井然有序，不可或缺，缺少一样，就不成其为龙了。”王士祯不同意，笑道：“诗应该是神龙，见其首不见其尾，只是偶尔在云中露一爪一鳞罢了，为什么非要呈现全体不可呢？呈现全体，就成了雕塑、绘画者的作品了。”赵执信补充王士祯的意见，说诗与神龙一样，是时时在屈伸变化，没有僵死的定体。所以，只要在它的舞动之间恍惚望见一鳞一爪，便可宛然想见一条首尾完好的龙。不可拘于所见，把看见的龙与龙的全体等同起来，致使给那些以雕塑、绘画的方法写诗的人留下借口和依据。据赵执信说，当时洪昇是折服于他的意见的，这一论诗佳话当时也盛传文坛，后来洪昇死后，在传闻上发生过一些重大出入。赵执信有关洪昇死后发生的事端，说得不够顺畅，可疑之处颇多，章培恒教授已在《洪昇年谱》中指出。

　　中国文士论及上述对话时，大多是褒王、赵而贬洪昇，以为王、赵所论，才合神韵要旨。其实，洪昇哪里不知道写诗要讲神韵，不可平铺直叙？他与王士祯的一个重大区别，在于他除诗人外还是一个重要的剧作家。戏剧既要有神龙般的神韵，又需要具备王士祯、赵执信所蔑视的雕塑、绘画者的某些直观技能。他们对话间的分歧，其实是侧重于两种不同艺术门类的艺术家的分歧。

　　诗歌美和戏剧美的区别是那样的明显，因此，它们也就各自占据着自己时代性的优势。在洪昇的时代，不管他本人当时在谈话间是不是真的“服”了王、赵，时代性的艺术优势已在戏曲、小说一边；而唐代，时代性的艺术优势则在诗歌一边。戏剧的雏形在唐代已有不少，但戏剧的时代尚未到来。

　　五 小结

　　由汉至唐，中国古典文化的很多门类都获得了高度的发展，但始终未能迎来戏剧的大收获季节。产生了司马迁、陶渊明、嵇康、曹操、曹植、顾恺之、李白、杜甫、白居易、韩愈、柳宗元、雷海青、李龟年、公孙大娘、吴道子、阎立本、韩干、周昉的时代而没能产生关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任这样的人物，并非历史的遗憾，而是历史的必然。焦循（1763—1820）所谓“一代有一代之所胜”，信然。

　　秦汉帝国的大一统，呼唤来了一个热闹的艺术世界。在百戏杂陈的氛围中，戏剧美获得了发展的机遇。以《东海黄公》为代表的角抵戏，上升为具备假定性情节的拟态表演；以此为基点，出现了由演员扮作人间角色、以歌舞演简单情节的小戏如《踏摇娘》和《兰陵王》。它们以不同的美丑组合，展示了中国戏剧在雏形阶段的风格化、象征化、寓言化和感情满足型的审美特征。参军戏的滑稽表演丰富了中国戏剧科白部分的表现力，又伸发了戏剧美之中的滑稽成分。

　　无论是《东海黄公》，还是《踏摇娘》、《兰陵王》，以及各色参军戏，都还不是成熟的戏剧形态。戏剧的黄金时代，还处于准备阶段。 余秋雨作品集：中国文化的珍贵飨宴，深刻影响三代华人的价值观(套装共12册)