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　　本论 艺术创造论（一）

　　第一章 艺术本性

　　一 培根的定义

　　这是一部适用于艺术创作实践的简要教程。但一开始，还应该是从艺术的定义说起。

　　大学者弗兰西斯·培根曾用拉丁文为艺术下过一个定义：

　　Ars est homo additus naturae.

　　（艺术是人与自然相乘。）

　　培根

　　这个定义看似简陋，但几百年来，一直被艺术家们看成是“一个不朽的培根公式”。

　　凡·高自画像

　　连不喜欢理论的大画家凡·高，也在一封私人信件中写道：

　　对艺术，我不知道还有没有比下面更好的定义：艺术，是人加入自然，并解放自然。

　　公元前14世纪的原始艺术

　　这里所说的人和自然，按照西方近代的概念，也可称为主体精神和客观现象。按照中国古典的概念，则可称为“人”与“天”。

　　确实，这是公认的艺术创造的两大支柱。黑格尔说，艺术的难点在于“使外在的现象成为心灵的表现”。运用自然和人的概念来表述，也就是使自然人化。

　　但是，自然的人化是不容易的。歌德认为，艺术创造的一个永恒矛盾是艺术家这个人与自然的复杂关系：一会儿是自然的主人，一会儿是自然的奴隶。可见这两大支柱常常处于矛盾的不平衡状态。

　　对于这两大支柱的关系，中国传统文论有更深入的论述。钱锺书先生在《谈艺录》里把这种关系归纳成三个层次，即：一、人事之法天；二、人定之胜天；三、人心之通天。

　　这三个层次里的“人”与“天”的关系，也就是培根所说的人与自然的关系。

　　第一层次，“人事之法天”，也就是人对于自然的被动效法状态。到了第二层次，这种被动状态被否定，“人定之胜天”，人以进取的态势表现出对自然的驱使和释放。但到了第三层次，否定之否定，天人合一，不分彼此，自然与人，共臻化境，于是称为“人心之通天”。

　　钱锺书曾这样描写这个境界：

　　盖艺之至者，从心所欲，而不逾矩：师天写实，而犁然有当于心；师心造境，而秩然勿倍于理。莎士比亚尝曰：“人艺足补天工，然而人艺即天工也。”圆通妙澈，圣哉言乎。人出于天，故人之补天，即天之假手自补，天之自补，则必人巧能泯。造化之秘，与心匠之运，沆瀣融会，无分彼此。

　　《谈艺录》

　　在这个境界中，属于“天”的范畴的“造化之秘”，与属于“人”的范畴的“心匠之运”，完全融合了。结果“造化之秘”也就成了“心匠之运”，即我们在生活中偶尔见到的，一个人为的好构思像是上天授予，相反，一派天生的好江山却倒像是出自谁的手笔。

　　到了这种境界，艺术家的创造心理状态是什么样的呢？或者说，培根所说的“相乘”，是如何发生在他们身上的呢？

　　史前时代——三万多年前的洞穴绘画

　　简单说来，就是领悟天意，自如创造，既不强求于“人”，也不强求于“自然”。

　　在这方面，说得最细致的还是中国古代的文论家。下面，我从陆机《文赋》和刘勰《文心雕龙》里各意译出一段，来看看他们的相关描述。

　　陆机是这样说的：

　　陆机《平复帖》

　　艺术的感应，创作的开窍，来的时候抑制不住，去的时候也阻挡不了。它会像亮光一样突然熄灭，又会以宏大的声音突然鸣响。

　　在艺术的天性敏捷活跃的时候，再纷乱的素材也能理得清楚。这种时候，思想会像疾风一般从胸中升起，语汇会像流水一般从唇中流出。再繁盛壮美的景象，也能在笔端呈现。这种时候，艺术家满目都是文采，满耳都是音韵。

　　在艺术的情思阻塞的时候，神志也就停滞不前，恰似一截枯死的朽木，恰似一条干涸的河床。于是，艺术家只有把持魂魄去探寻底蕴，重振情思去努力求索，直到隐蔽着的文理渐渐萌动，包裹着的文思慢慢抽出。

　　所以，在艺术创作中，太用力的构思常常失败，而随意为之却较多成功。创作是我在进行，但我的力却不能强求。为此我们常常扪心叹息：最终还是搞不清创作开窍和阻塞的原因。

　　刘勰则是这样说的：

　　所以文艺创作必须调节得当，使内心清和，气息舒畅。一旦心烦便立即放手，不要老是胶滞在那里。感受到了意蕴就畅怀执笔，把握不住文理就悠然搁笔。以逍遥自在来对付辛劳，以谈笑风生来消除疲倦。经常要让才华的锋芒安闲处之，让创作的冲动留有余地，这样便可使艺术的刀刃永远锋利，使艺术的机体顺理无碍。到了这种地步，与气功无关的艺术创作，也能收到养气健身功效。

　　陆机和刘勰把艺术家天人合一的创作状态写得淋漓尽致，尽管从概念到表述完全是东方古典形态，却能与培根的定义遥相呼应。

　　这些表述传达了一个明确的信息：那座能够让“人与自然相乘”的“炼丹炉”就在艺术家心间，而艺术家抵达的这个创造境界又是一个极神秘的所在，外部力量很难介入。按照罗曼·罗兰的说法，这是一个“单房”。他说任何作家不管在什么情况下都“应该为自己保留一间单房，离开人群，单独幽居”。陆机和刘勰所说的一切，只能发生在这样的“单房”里。

　　于是，人、天、自然、心灵、美，这些宏大的概念全都汇聚到一个最隐蔽、最深幽的小地方了。

　　这正是我们需要窥探的起点。

　　罗曼·罗兰

　　二 一种纯粹而孤立的创造

　　最隐蔽、最深幽的小地方，展开的是一种纯粹而孤立的创造。

　　在人类的一切创造活动中，唯有艺术的创造最为纯粹。美学家苏珊·朗格在《艺术问题》一书中详尽讨论了这种特性。她认为，艺术创造和物质产品的创新有本质的区别。物质产品离不开特定的材料、形状、功能、名称，因此无论如何算不上纯粹意义的创造；而艺术则要构建一种原来并不存在的虚像。它即使与现实相关，也是一种主观经验和情感生活的表现，因此是一种真正的创造。

　　苏珊·朗格在书房中

　　哈佛大学哲学教授闵斯特堡则在《艺术教育原理》一书中论述了艺术作为创造物的自足孤立性质。他认为，科学发明与艺术创造看起来差不多，实质上却完全不同。第一，科学发明是科学家和同行们一起，合力建造一个总体知识系统，而艺术家则在营造一个不与旁人雷同的独立天地；第二，科学发明具有明显的上下继承性，而艺术创造则永远是一个不与前人重复的新鲜行为；第三，科学发明一旦产生就已解决，从第二天开始便形成重复，而艺术创造则需要不断重新伸发，从头开掘，即便是老题材也应该出现新格局。因此，艺术创造展现出一种罕见的特殊性：因创造的纯粹而孤立。

　　这里所说的“孤立”容易产生误解，因为艺术创造的后期展开阶段很可能产生一种万众汇聚的热闹，似与“孤立”相异。其实，就其创造程序的核心部位而言，无论是创造者的精神活动、心理处境，还是创造物的个体性、初生性、独特性，都是极其孤立的。孤立，是创造者和创造物的首要生存原则，也可称为“唯一性原则”。

　　但是，确实遇到了一个根本问题：这种纯粹而孤立的创造，对人类社会究竟有什么意义呢？

　　任何创造都有可能为人类社会增添新质，却更有可能随风飘散。艺术创造，如何才能成为前者而不是后者呢？

　　唯一性原则固然珍罕，却又何以使这种原则打动人心，吸引万众汇聚，取得社会价值？

　　回到培根的定义上来，艺术是人与自然相乘，那么，这里的“人”是纯粹的创造者个体吗？其中是不是也包含着各种接受者，因此包含着人类的整体生态？与此相关的问题是：个体创造者有没有可能撬动更多人的心灵？被“人”相乘的“自然”，有没有可能成为一种形式意义上的“自然”，成为个体创造者撬动更多人的心灵的支点？

　　——这种种问题，使古典的培根定义，需要加入新的内容，成为一种现代形态。

　　三 创造的说服力

　　现代形态的首要问题是：创造的唯一性原则，遇到了创造的价值论原则。

　　人在创造中点化自然、释放自然，最后也要把自己和创造一起变成一种形式化了的“自然”。这第二个“自然”，就是与天相生、与民相亲的客观创造物，可称之为“人化的自然”。

　　“不管他是谁，这张画极像他！”

　　然而，既然艺术创造的成果是一种精神虚设，它又何以能与天相生、与民相亲呢？

　　这里就必须有一个让精神虚设变成精神成果的“被接受”过程。

　　在这个过程中起关键作用的，是创造的说服力。

　　创造的说服力是一个艰深的概念。为了说明它，我想引述一位现代画家的话。这位画家叫德西迪里厄斯·奥班恩，澳大利亚人，曾任联合国的视觉艺术委员会主席。他在《艺术的涵义》一书中写道：

　　有个农民看到一位绅士的肖像，他仔细地端详后感叹道：“不管他是谁，这张画极像他！”当我第一次听到这个故事的时候，我笑了。可是当我看到伦勃朗作的他的母亲的肖像时，我意识到自己实际上也有同样的感觉，使我慢慢笑不起来了。这两种情况都是被艺术家的说服力深深打动的结果。除了现实的说服力以外，还有一种我所称为的创造的说服力，这和现实很少或没有关系。创造的说服力有一个重要的任务，就是把外行引进创造的世界。

　　《艺术的涵义》

　　奥班恩还说，这种创造的说服力与真实的说服力有着本质的区别。对一位创造力勃发的出色画家来说，“当注视着人体或动物的形体时，客观的解剖知识不但没有帮助，反而是对创造力的障碍”。对此，最有说服力的证据乃是：“希腊雕塑的全盛期是在公元前5世纪，那时不像后期那样把解剖应用于客观性状，而是应用于实际感觉。”

　　创造的说服力与我们平日赖仗的教育的说服力、科学的说服力也很不相同。艺术创造靠一种神奇的虚设触及了人们的两重共性：一是所刻画的对象在人们中的共性，二是欣赏者内心的某种共性。这两种共性，来自于人类的共同生态。因此，不管艺术家多么纯粹地孤立，他们都是经由自己的“单房”和小径，在探询人类生态。这种探询的成果不是逻辑结论而是直觉形式。

　　总之，艺术创造的说服力，是要把培根所说的“人”，通过艺术家个人而抵达人类生态；还要把培根所说的自然，通过原始自然而抵达自觉形式。而这一切，又必须在虚设中实现。

　　现代社会与古典社会相比产生了更大的不同。社会生活的极大繁荣和极大险恶，使一切创造目的的实现必须通过一番争夺。陆机、刘勰描写过的怡然自得状态当然永远令人神往，但在进入这种状态和离开这种状态前后的艺术创造程序，必须承受艰难的现代选择。现代选择的结果未必只是现代，很可能是某些虚设形式的跨时空展现。

　　由此，我们可以提出一个新的定义了。

　　那就是——

　　艺术，是一种把人类生态变成直觉审美形式的创造。

　　第二章 艺术眼光

　　艺术要通过创造，把人类生态变成直觉审美形式，这件事的格局很大。

　　人类生态奇大无比，直觉形式则具体可感，两者间距离迢迢，要完成中间的创造必须经过一层层严格的选择。选择的结果，人类的生态仍是人类的生态，不因经过选择而缩小；直觉形式仍然是直觉形式，不因经过选择而空洞。此间烦难，可想而知。

　　有些诗人、画家、音乐家，凭着自己的天赋把此间烦难轻捷消解，这是人类艺术史上的奇迹，常常使我们不得不再一次温习“人心之通天”的至高境界。

　　但是，我们即将从事的那些篇幅巨大的情节性艺术如戏剧、小说、电影、电视剧，创造过程长，创造工序多，就不能完全依赖奇迹了，而应该对整个创造活动进行解析研判，然后一步步权衡选择。这是一个庞大的工程，处处疏漏不得。

　　黑格尔

　　黑格尔在《美学》中早就仔细分析过，每一种不同体量的艺术样式在实现理想时会走完全不同的路。黑格尔把不同的艺术样式看成是美在自我实现时的不同生命历程，因此，每一段都是通向永恒之途的一种方式。

　　篇幅巨大的情节性艺术，首先遇到的，是立意的精神等级问题。没有一定高度的立意，就控制不了很大篇幅。

　　正是立意的精神等级，决定了这个作品有没有可能成为人类生态的直觉形式，然后获得在人间存在、被人们关注的价值。

　　要提高精神等级，首先要用苛刻的艺术眼光摆脱种种实用层次的吸引力。

　　由于情节性艺术的篇幅足以收纳不同层次的内容，因此所谓提高精神等级，也就是确定这个精神等级的主宰地位。

　　“立意要高古浑厚，有气概，要沉着，忌卑弱浅陋。”（元·杨载：《诗法家数》）在情节性艺术中，要删净“卑弱浅陋”的内容是不可能的，但必须让它们受到“高古浑厚”的统帅。麻烦的问题是，这两者之间的区分十分艰难，“卑弱浅陋”常常被看作“高古浑厚”。

　　由于种种历史原因，艺术眼光常常被历史眼光、政治眼光、道德眼光所替代，事情就变得更加混乱。

　　为此，我必须先要用实例说明艺术眼光不是什么，然后再来说明它是什么。

　　一 不是历史眼光

　　艺术眼光首先不是历史眼光。这个问题最容易混淆，因为历史有堂皇的外貌，常常被视为天然的“高古浑厚”而高于艺术，结果连很多艺术家也常常愿意接受这种混淆。

　　最早把艺术和历史区别开来，并论述艺术有可能比历史更真实的，是古希腊哲学家亚里士多德。他的《诗学》，很大程度上是让诗摆脱历史阴影的一门学问。

　　在欧洲，把这个问题说得最透彻的，还是黑格尔。他认为，要长时间地留存于世，必须摆脱速朽性因素，其中最常见的速朽性因素便是“历史的外在现象的个别定性”。在他看来，相对于美，历史常常只是一种“外在现象”，它的发展大多不具备必然性，只是一种“个别定性”。

　　最能证明亚里士多德和黑格尔理论的，是莎士比亚的作品。他的早期剧作，由于过于执著英国的历史事件，现在很难被观众广泛理解，因此极少上演。他的那些成熟作品，突破时空限制，不受历史牵掣，则永远受到欢迎。

　　亚里士多德

　　在我们的实际创作中，这方面的例子不胜枚举，可惜多数是负面的。

　　例如历史记载，一个古代军事家为了演示自己的兵法曾当场杀了两名不遵守操练纪律的宫女，于是产生了震慑作用（见《史记·孙子吴起列传》）。我看了根据这个记载拍摄的电视剧，不忍卒睹。原因是，这个历史事件一到艺术之中就违反了人性原则。无辜宫女的鲜血无法获得艺术眼光的肯定。

　　又如，按历史眼光，王昭君远嫁异邦这件事，带来了两个民族多年的和平，这当然很好，却不是艺术眼光。艺术眼光必须关注她远走边荒的凄楚身影，尤其关注她在丈夫去世后不得不按照当地习惯嫁给自己儿子这样的悲剧。

　　艺术眼光敏感于具体的生命状态。

　　因具体的生命状态，艺术眼光提出自己的态度。这种态度，多数与历史眼光不合。历史过于追求功业，过于漠视生灵，因此，眼光太硬太冷。

　　如果既要保持艺术的眼光，又要留存历史的气韵，那么艺术家必须裁断主次。这方面做得最出色的是法国作家雨果，尤其是他那部《九三年》。

　　《九三年》法文版

　　二 不是政治眼光

　　契诃夫

　　政治眼光也有善、恶之分，但不管哪一种，都不是艺术眼光。

　　契诃夫笔下有两个童仆：九岁的男孩万卡和十三岁的女孩瓦尔卡，他们分别出现在短篇小说《万卡》和《渴睡》中。评论家一再告诉我们，契诃夫十分憎恶旧俄的童仆制度，因此塑造了这些形象来进行政治批判。万卡在偷偷地给爷爷写信，诉说非人的遭遇，要求爷爷把自己领回去。他显然不会寄信，但他以为爷爷能收到，就高兴地睡着了。瓦尔卡连写信的时间也没有，干不完的活剥夺了她睡觉的权利，终于在渴睡的迷狂中扼死了那个成天吵闹不休的婴儿。这两个孩子的现实处境和不远前景都非常悲惨。

　　显然，契诃夫的艺术眼光，主要不是投射在童仆们劳累困苦、挨打挨骂等一般性的悲惨境遇上。这些，公正一点的社会调查员也会发现，有道义的法官、律师也会对之愤怒。但是，即便是带有情感色彩的调查报告和法庭辩护词，都不能算是艺术作品。

　　契诃夫的着眼点在于：当非人的苦役重重地压在肩上的时候，这两个活生生的生命体仍然雄辩地显示着自己作为儿童的全部生理心理特征。小说都是以他们的酣睡结束的，但是，他们的酣睡，却是以极不懂事的方式换来的。

　　这又一次证明，艺术眼光，只敏感于具体的生命状态。这种敏感，远远超越政治敏感。

　　在古代政治题材的作品中，一个忠臣可以杀掉有血缘疑点的妻子而取信于某个政治人物，这就很难通过艺术眼光。在艺术眼光看来，相亲相爱的妻子的生命状态，远比那种政治势力的起落重要，因此很难称赞这种杀戮。

　　在现代政治题材的作品中，一个将军的行止要进入艺术眼光的选择非常不易，除非他在硝烟刚刚散去时端详起战场上牺牲的敌军士兵年轻的脸。一个法西斯军官看到遍体鳞伤的反法西斯战士口袋里掉出一张照片，一看是一个年幼的儿子在拉小提琴，他立即也从自己口袋中掏出一张，也是一个年幼的儿子在拉小提琴，说，“他们拉的很可能是同一个曲子”。这是苏联电影《托儿所》的一个情节，可以看到艺术眼光对生命状态的选择。

　　政治与众人有关，但从眼光而论，真正专业的政治眼光永远只属于少数职业政治家，而且也只应属于他们。在艺术眼光看来，“泛政治化”的眼光是最短浅的眼光。那只是一种出自政治概念的假定，一种来自宣传需要的伪饰，一种不经过个人头脑的呼喊。用“泛政治化”的眼光来从事艺术创造，不仅是对艺术和创造的双重玷污，而且，还玷污了有可能清明的政治，因为任何清明的政治不可能为了自己而剥夺艺术。

　　三 不是道德眼光

　　艺术眼光也不是道德眼光。道德有新旧之分，旧道德中那些割股疗亲、夫死尽节之类行为固然因为刺痛了艺术眼光对具体生命状态的敏感而早已与艺术无缘，新道德否定这一切，却也因为成了一种笼而统之的新概念而离开了具体生命，同样与艺术眼光擦肩而过。艺术眼光并不关心道德本身，而是关心在各种道德规范下蠕动的生灵。它因生灵，才返观道德。

　　这也是艺术学既不成为历史学、政治学奴仆，也不成为伦理学奴仆的立场。

　　更重要的是，人世间最重大的生命悲欢，任何道德规范都管辖不了，也解释不了。

　　《红楼梦》中作为贾府最高统治者的贾母破坏了贾宝玉、林黛玉的恋爱关系，我们就不能用简单的人性评判和道德评判的眼光来裁断。贾母真爱贾宝玉，她疼爱林黛玉也不是虚情假意。她很宽容，甚至很开通。她的至高地位使她没有必要两面三刀地伤害自己怀里的孩子。但是，出于一系列带有根本性的考虑，出于种种融化在她人格中的自然选择，她只能让贾宝玉和林黛玉分开。于是，这个恋爱悲剧也就包含了更深厚的无奈必然。如果贾母只是出于一种道德上的恶的意向而拆散了宝、黛，那人们只会惋惜他们不幸遇上了一个恶老太。恶老太毕竟不是处处有、时时在的，因而这种不幸带着显而易见的偶然性。这种不幸体现在艺术作品中可以激起读者无限的愤怒和怜悯，但静心一想，既然一切都可归因于个人，归因于偶然，这毕竟是一种可能避免的不幸。《红楼梦》提供了一个时时真诚地呼唤着心啊肉啊的慈祥老太太，她一心要给儿孙们创造幸福，但又无可置疑地作出了她的自然选择。这样，与宝、黛过不去的，只是一种宏大无比的社会必然性。读其他恋爱悲剧，人们常常会遐想恋爱主人公在遭遇上的其他多种可能，但读《红楼梦》则不会，一切只能如此，既那么偶然又那么必然。

　　道德裁断，可以处决民间戏曲《秦香莲》中的陈世美，却难于处置《琵琶记》中的蔡伯喈。陈世美彻底违背了做丈夫、做父亲以至做人的起码道德，成为人们深恶痛绝的“负心汉”的典型；而蔡伯喈却并非如此。表面上他也背弃了妻子父母，但剧作者却为他安排了一系列理由，而且这些理由都令人同情。不管作者的初衷如何，作品表述了一种意向：如此广泛存在的家庭悲剧，不是几个青年知识分子在道德上的负心所能承担得了的。

　　对道德评判的超越，更多地出现在变革时期。在那样的时期，艺术家总是更多地留心社会现实与以往的道德标准相离逸的地方。他们发现，一群在道德上无可厚非之人，竟然组合成了一个可怕的悲剧；倒过来，处处不避邪恶的行动，却构建成了一个前进的流向。在宏阔严峻的客观必然性面前，天若有情天亦老；在无可阻遏的社会潮流之中，你别无选择。

　　——这也不是艺术眼光，那也不是艺术眼光，几经否定，艺术眼光的自身涵义也就显现出来了。

　　我们的定义是：艺术眼光，是一种在关注人类生态的大前提下，不在乎各种权力结构，不在乎各种行业规程，不在乎各种流行是非，也不在乎各种学术逻辑，只敏感于具体生命状态，并为这种生命状态寻找直觉形式的视角。

　　根据这个定义，艺术眼光要为“人类生态”、“生命状态”这些流动的大命题捕捉一个便于安驻的直觉形式。广大观众正是通过这种直觉形式，使自己与艺术相融。

　　这种直觉形式，小而言之，是艺术方式，大而言之，是艺术中的人生方式。所有长篇幅的情节性作品只有通过“人生”这个载体，才能找到与广大素昧平生的读者的共鸣处，同时找到艺术作品通过“人生”与“人类生态”直接接通的途径。这也是上一章所说的与天相生、与民相亲之路。

　　论述人生很容易沦为庸常。这是艺术创造论最大的担忧。其实，无论是人类生态还是人生方式，都气度高远，只要找到一个合适的直觉形式，便是大匠之门，不容易沦落了。

　　为了作象征性的示范，我在这里要引入一首诗作。它为“人类生态”找到了一个最成功的直觉形式，很值得一读。

　　里尔克和他的签名

　　这就是奥地利诗人里尔克写一头在动物园栏杆内转圈的豹子的诗——

　　它的目光被那走不完的铁栏，

　　缠得这般疲倦，什么也不能收留。

　　它好像只有千条铁栏，千条铁栏后便没有宇宙。

　　强韧的脚步迈着柔软的步容，

　　在这极小的圈中旋转。

　　仿佛力的舞蹈围绕着一个中心，

　　一个伟大的意志在其中昏眩。

　　有时眼帘无声地撩起，

　　于是有一幅图像浸入。

　　通过四肢紧张的静寂，

　　在心中化为乌有。

　　这头豹子非历史、非政治、非道德、非科学、非学术，既是一种“人化的自然”，又是一种自然化的形式，冲击着人们的审美直觉。

　　这就像是有关艺术创造的一个动态定义。

　　第三章 人生意识

　　对于情节性的作品来说，“人类生态”的具体形式，就是一个一个的人生。

　　人生，这个最普通不过的概念之所以要在艺术创造论中郑重推出，是因为大多数艺术家虽然不能不表现人生，却总是只把它放在背景地位或次要地位上，造成普遍的本末倒置。

　　有人会说：这无非是在重申艺术要表现人。是的，但又不尽然。我们在这里不是一般地谈论人，而是在强调人生。

　　人生，是人的历史性展开，是人的动态发展流程；人生，是人创建自身价值的过程，离开了这个过程，也没有严格意义上的人；人生，是人自我选择的长链，离开了这条长链，便没有人的存在，更没有人的本质；人生，是人在客观世界中的履历，人因有这个履历而使自己具备了真实性；人生，是人的生命的具体实现，离开了人生而可以被独立谈论的人，只能是抽象的人，抽象的人也有研究价值，却很难成为艺术表现的主要对象。

　　在过去受机械唯物史观的影响只重视客观题材不重视人的情况下，强调“文学是人学”，呼吁各种艺术对人的皈依，当然是重要的，但在艺术中，人总是呈现为一种感性展开状态。因此，艺术中的人，大多是人生化的。

　　与培根“艺术是人与自然相乘”的定义相比，“文学是人学”的说法只说了一半。“人”的“自然过程”，就是人生。

　　我发现，要说明白这个简单的道理很不容易。多数文学评论者还执著于单向的“人学”，都习惯于对作品的人物性格作静态解剖，结果从理论到创作，人物的性格概念远远强于人生概念。这种状态，很难适应历史转型期的生活现实和创作现实。

　　其实，时间过程比静态结构更为重要。如果说某个典型人物可以解析成一个有机组合的系统，那么，这个系统的来龙去脉是不能被斩断的。它在不断地自我调节着，甚至不断地破损和修复着。阿Q的性格系统已有学者作过细致的解剖，但我们需要记住的是，鲁迅并不是预先精确地设定了这个性格系统再进行写作的，而是把这么一个人投放到社会历史之中，让他走完他的人生历程，然后才完成对他的生存本质的确定。在文艺史上，一切写成功了的人物形象，虽然都有被静态解析的可能，但总是更明显地体现了艺术家的过程意识，亦即人生意识。

　　蒙娜丽莎

　　即便是不直接呈现过程的造型艺术，也总是以瞬间来展示向往、憧憬和回忆，总是包蕴着时间上的趋向感，总是融解着人生意识。即以达·芬奇的《蒙娜丽莎》来说，人们当然可以静态地解析她的比例、肤色、丰韵、衣衫、发式、姿态、背景，但是，她的更为吸引人的魅力，在于她的神秘的微笑的由来和趋向。大而言之，她的魅力，在于她正处在自己重要的人生过程和历史过程之中。同样，中国古代绘画中无论是萧瑟的荒江、丛山中的行旅，还是春光中的飞鸟、危崖上的雄鹰，只要是传世佳品，都会包藏着深厚的人生意识。

　　现代不少艺术家已开始从热衷于描写性格及由性格派生的行动，转变为喜欢描写行为。行动常常是特定性格的必然结果，而行为则不同，可以有性格的因素，但更决定于人物的社会角色、年龄层次、地域风貌、现实境遇，因而，它对性格的反铸力大于性格对它的制约力。

　　在这种转变中，萨特存在主义的影响不可低估。其实就世界文坛而论，在萨特之前就开始了这种转变。

　　萨特不同意种种先验的决定论，主张从人的各种自我选择中，从人的行为系列来考察人的存在情况，然后再来裁定人的本质。这种观念，体现了一种与变幻无常的现代节奏相适应的人生意识，在我看来，是第二次世界大战结束以后最值得重视的精神建树。当然，这种精神建树也极大地改变了人们的艺术思维，特别是有关艺术中的人的思维。

　　萨特

　　其实，比萨特长一辈的法国学者型作家安·莫洛亚已经在《传记是艺术作品》中指出：

　　莫洛亚

　　也许，我们比古代的传记作家感到更迫切需要遵循时间的顺序，因为我们不像他们那样相信存在着永恒不变的性格。我们认为人的精神世界和种族一样是不断演变的。我们认为，性格是在与人和事件的接触中慢慢形成的。在我们看来，在主人公一生的任何时刻都和他相符合的性格是一种抽象的结构，而不是现实。

　　作为雨果、巴尔扎克、伏尔泰、乔治·桑、普鲁斯特的传记作者，莫洛亚正确地把性格常变关系与时代的变迁联系了起来。在古代，生活具有很大的封闭性和自足性，各人所担负的社会角色，远不如现代繁多。这样，即便有外来因素的刺激，也会以较稳固的社会角色意识加以处置，对性格的反冲击并不很大。现代生活就不同了，社会生活的无限展示和快速变易，使各个人所担当的社会角色也处于无穷无尽的波动、更替之中，包括性格在内的人的整体精神状态，也不可能长久处于自我封闭的稳定方式内。即便稳定，也与变化了的现实构成了不同的比照关系，其实是一种更深刻的变异。为此，现代艺术中这样的人物已经越来越少：他们到文艺作品中来之前，好像已经活过好几辈子，他们的性格牌号与他们的社会本质一起，不知在什么时候早已紧紧地套在他们的颈项下面。他们的出现，只是拼着自己的性格，与别种性格产生对峙和冲突，或者，像变古彩戏法一般，把自己的性格一层层地当众抖搂出来。

　　这种貌似稳定的性格构造，对于现代人而言，不仅是不可取的，而且是不真实的。

　　在美学上，人需要在他所创造的世界中直观他自身。如果没有一个被创造出来而称之为“人生”的流动的时空世界，就不可能产生这种观照。因此，人生意识，是审美意识中最基本的内容。

　　许多艺术实践家自觉不自觉地体会到了这一点。列夫·托尔斯泰，还有其他难以计数的艺术家都一再宣称，艺术，表现着对于人生意义的了解。这种主张当然也会受到曲解和攻击，1952年诺贝尔文学奖获得者弗·莫里亚克曾这样回答过一种曲解：

　　列夫·托尔斯泰

　　“您从来不写人民。”民粹党党员责备我说。

　　可为什么要强迫自己去描写几乎不了解的阶层呢？实际上，无论把什么样的人：女公爵、女资产者或沿街叫卖青菜的女贩，搬上舞台，几乎没有什么意义，主要是要了解人生的真谛。

　　《小说家及其笔下的人物》

　　艺术成就本身，早已证明了列夫·托尔斯泰和弗·莫里亚克的主张的正确。

　　与老一代艺术家相比，现代艺术家空前强化的人生意识，使他们在艺术上作出了一系列更加引人注目的追求。我们可以从以下两个方面随手举出一些例子。

　　莫里亚克

　　一 人生况味

　　现代艺术家一方面努力把作品中的人和事纳入人生的轨道；另一方面，更重要的，他们又从这些人事中超越而出，乐于在总体上品尝一下人生况味。

　　不再是分头表现某个人命运悲惨，某件事结局凄苦，不再是远远地欣赏英雄豪气或儿女柔情，不再是谨慎地划分人性的光明面和黑暗面。在现代艺术家看来，每一个人在自己的人生履历中都会与这些不同的滋味相遇，它们全都来自人生。人生的险峻在此，人生的美好也在此；人生的无常在此，人生的魅力也在此。正因为人人都有可能遭遇，因此这是艺术家把欣赏者拉入共同体验的聪明手段。

　　湖畔

　　有的作品，让我们品尝了人生的苦涩之味，又立即告诉我们，这在所有的人生中都无可逃遁。这不是人生的偏门，而是人生的本味。

　　有这样一部现代外国电影，女主人公的丈夫因酗酒闹事，进了监狱，她一人在乡间撑持着家庭。一位独身的中年医生来到乡间休假，天天在湖上看到女主人公沉静蕴藉的绰约风姿。女主人公当然也发现了医生，这位无论在哪一方面都远远超越了自己丈夫的男人，而且显而易见，他正爱着自己。但是，他们无法再进一步靠近。雾的湖上，一次次交叉着他们摇船的身影，但两人都默默无声。他们的障碍是，女主人公的丈夫在监狱里。这在别人看来可能是一个离婚的理由，但在受到起码道德制约的女主人公和医生看来，这倒成了他们不能进一步接近的原因。他们谁也不想成为投井下石、雪上加霜之人。更何况，女主人公还撑持着一个家庭，她一旦离去，更大的悲剧将会发生。于是，他们终于在怅惘和遗憾中分手。哀怨苦涩的情绪，恰似画面上始终不散的浓雾。

　　若就题材而论，这里裹藏着许多常人不一定会遇到的偶然因素，如丈夫入狱、医生度假之类；但是，艺术家绝不是要我们仅仅去客观地观看一个罪犯的妻子的苦恼，或一位休假医生在爱情上的烦闷。他所渲染的苦涩带有人生的整体性：人啊，在能够爱、有权利爱的时候，总是太年轻、太草率，他们的阅历太浅，他们选择的范围太小，他们遇到异性的时机太少。因此，初恋初婚常常是不幸的，尽管人们的自尊心和适应力很快就掩盖了这种不幸。当然，他们终于会跨入能够清醒选择的年岁，可惜在这个年岁他们大多已失去了选择的权利。他们的肩上已负荷着道德的重担，他们的身后已有家庭的拖累，他们只能面对着“最佳选择”，喟然一叹，匆匆离去。

　　人生，有没有可能从根本上摆脱这种苦涩而尴尬的境况呢？似乎很难。即使是在遥远的将来，在更趋健全的人们中间，举世祝福的青年恋人仍然会是草率的，而善于选择的中年人仍然不会那么轻松地去实现自己的选择。谁叫人生把年龄次序和婚姻时间排列得如此合理又如此荒诞呢？因此，谁也不要责怪，事情始源于人生本身所包含的吊诡。只要进入人生，就会或多或少地沾染这个吊诡、这个悖论。

　　显然，看这样的作品，如果只是去欣赏某一地区某一类人的生活现实和精神风貌，实在是违背了艺术家们的初衷，也离开了作品本身所传达的实质性内容。它要让我们品尝的是人生的一种整体况味：极有魅力的苦涩。

　　有的作品，让我们品尝了人生中更为常见的一种况味——世态炎凉、人情冷暖。

　　中国传统的文艺作品中，颇有一些篇什涉及这种人生况味，但多数有着更为浓重的道德说教和消极感慨，结果，人生本体被湮埋、被耗损了。这样的作品流传于世，人们感动的仍然是它们触及活生生的人生的部位，但艺术家往往要让它们依附于一个政治事件，或者归咎于主人公们的立场品质。这就造成了艺术从未离开人生而又很少专门品味人生的常见局面。对此，现代艺术家渐渐醒悟，他们更愿意在人生历程和人情冷暖上多做一些文章，让其他背景性内容随之而转移，而不要产生本末倒置的现象。

　　又是一部外国电影。一位社会地位很高的著名音乐家与夫人一起驾车外出，车是夫人在开，不慎撞死了一位老妇。作为丈夫，音乐家很自然地代替夫人承担了法律责任。他自知要被捕，匆匆逃出几天，回乡去与年迈的父亲告别。于是，他潜身于人群、蜷曲于车站，潦倒不堪，品尝了与他以往的生活完全不同的落荒滋味。一个车站食堂的女服务员约略感受到了他与卑微处境不和谐的某些气质，尽力帮助他。此时，女服务员是他的恩人，但女服务员根本无法想象他几天前所过的那种高贵生活。这种因一个偶然的触因而构成的人生起落比照，本来就已经很有意思，艺术家更进一步，让落难中的丈夫又一次看到了他夫人的面容。夫人是国家电视台的播音员，当然处处可以看到她的面容。令人沮丧的是，她明明知道撞死人的是她自己，丈夫只是代她受过，她明明知道现在丈夫正在法网的边缘上掩颜奔突，去与老父作最后的道别，但她出现在电视屏幕上的面容却是那样安详平适。音乐家凝视着安置在公共场所的电视屏幕，愕然木然。这是他过去的生活、过去的家庭，仅仅几天时间，一切都变得那样遥远。他战栗了，面对着人生的乖戾。

　　这就是人生

　　《两个人的车站》

　　他很快被判罪，到遥远的北方去服役了。长久没有夫人的任何消息。一天，看守警察通知他夫人来访，当他匆匆赶到指定地点而不见人的时候，忧心忡忡。他疑惑着夫人到来的可能性，而心头却有一丝另外的希冀：冒称“夫人”的来访。果然是车站邂逅的女服务员。他流泪了，又笑了，他知道，他在人生的绝路上又获得了新生，而新生的机遇，又来得那么怪异。第二天早晨，他没有及时赶到服役地，当“夫人”陪着他走近监狱高墙时两人早已筋疲力尽。高墙内，罪犯已在列队、点名，他的迟到，使警察们想到了潜逃的可能。但是，他不会潜逃，也不必潜逃了，尤其在今天。他与他的爱人，累倒在高墙外面，拉起了随手带着的一架手风琴。音乐家，又一次以音乐向人生报到。墙内的警察们宽慰地笑了，朝阳、晨雾、乐声，在一个最为人们所不齿的地方迎来了新的人生。

　　这个作品，没有像某些不失深刻的作品那样评判社会等级的差异、揭露法律的不公，也没有包含对其他社会问题的研究和探讨，更没有让音乐家作什么沉痛的忏悔。对于前夫人，作品有所否定，但也没有流连于此。艺术家根本没有给这个不知感恩的风雅女人以更多的篇幅，完全不去表现她在丈夫入狱后的生活和考虑。因此，这个作品也没有注重于道德评判。

　　传统的艺术家也许会指责这样的作品在情节结构上的散逸，你看：明明产生了丈夫与夫人之间的纠葛，这种纠葛产生的后果又极为严重，艺术家却轻轻地、早早地把夫人丢弃了；明明矛盾的起因是一起车祸，但既不表现法庭，又不表现死者家属；明明案情紧迫，正在紧张审理，却让当事人离逸千里返故乡……然而，这一切不是艺术失误，而是艺术家的故意追求。作品要表现的就是偶然性因素迭出的人生际遇，故意不关心除人生际遇之外的种种人事纠葛。因此，驾车酿祸之途，成了对音乐家前一段人生道路的了结；只身返乡之途，成了他体察人世冷暖炎凉贵贱善恶的岔道；而两人气喘吁吁奔向监狱高墙之途，则是一条在险恶中发现晨曦的新的生活道路。路，坐着汽车，坐着大车，迈着双腿走过的路，最敏感、也最透彻地体现了人生所能感受的温度。

　　《两个人的车站》

　　《金色池塘》

　　西方现代不少艺术作品，从品味人生的伤感、寂寞、灭绝，到品味出其中的荒诞意味和滑稽意味。对此，不少受传统艺术观念熏陶时间较长的人感到很不习惯。

　　其实这样的作品更具有人生的深度。从根本上说，它们是在浓烈地传达一种作者感受到的人生况味。是人生而不是社会，是况味而不是思想。荒诞派作品中的主角，不是纯客观的观赏对象，往往包括作者自身；但又绝不仅仅是作者的自我形象，往往又包括着观众，包括着更广的人群。简言之，这些角色，大多是艺术家心目中包括他自身在内的人类总体生态的浓缩；怪异的剧情，则大多是人生过程的象征。它们以具体微观的展现方式，与人类生态进行着宏观联结。

　　有些现代艺术也体现了人生的另一类况味：和美、坚毅、报偿。美国电影《金色池塘》展现了一种极为美好的人生晚年。是谁给了这对老年夫妻以如此富有魅力的晚年岁月？不是他们的女儿，也不是社会福利院，更不是百万家私、飞来横财，而是人生本身。漫长的人生，使他们之间的关系已完全调适，调适到了天然和谐的地步。悠远的岁月，使他们世俗的火气全消，只剩下了人生中最晶莹的精髓。终点的临近，使他们再也无意于浮嚣的追求，更珍惜彼此的深情。于是，毫无疑问，最美好的馈赠，正是来自人生。

　　二 人生命题

　　在人生问题上，现代艺术家所跨越的步子，远不止上面这样的例子。上面这样的例子，也能容易见之于优秀的传统艺术家；他们更大胆的追求在于：把一系列很难人生化的课题也一一人生化了。

　　也就是说，现代艺术家的人生意识，对一系列非人生化的理念——历史、自然，以至政治、军事、经济等等，全都作出人生化的处理。

　　最有说服力的例子也许是两个横隔两千多年的同名剧本的比较。

　　公元前四百余年的古希腊作家索福克勒斯创作过一个著名悲剧《安提戈涅》，两千三百八十多年之后，法国现代作家让·阿努伊于1944年重写了这个剧本，基本故事没有太大改动，但人生意识却大为加强了。

　　这两者之间的对比有点深奥，因此必须先把故事交代一下。

　　这个故事的大体情节是：

　　索福克勒斯

　　国王克瑞翁宣布安提戈涅小姐已死的哥哥有叛国罪，不准下葬，安提戈涅要埋葬哥哥而被捕，并被判死刑。但安提戈涅正恰是国王儿子的未婚妻，国王正想免去安提戈涅死刑时，安已在囚室中上吊自尽。国王儿子随之自尽，国王妻子也因失去儿子而自尽。国王面对着一具具尸体，后悔而茫然。

　　这出戏，表现了两种自成理由的理念的冲突：国王代表着国家的伦理力量和法律观念，安提戈涅则代表着另一种更为宏大的伦理力量，坚信兄妹手足之情的合理性，否定曝尸不葬的指令有违天下情理。这场冲突，也可说成是“王法”与“神律”的对立。在黑格尔看来，两方都有理由，又都有片面性。冲突使两方的片面性都遭到了挑战和否定，以各自的毁灭呼唤着一种永恒的正义。

　　这个故事到了20世纪欧洲艺术家手中就出现了另一种精神内涵。让·阿努伊把“王法”和“神律”两种理念的冲突改写成两种人生哲学的对峙，而且又让这两种人生哲学归属于两个不同的人生阶段，这样，这场冲突就彻底地人生化了。

　　国王克瑞翁成了随波逐流的人生哲学的代表者。他本来也爱好艺术和学问，并不追慕权势，由于一个特殊的客观原因，他不得已而成了国王。既然做了，总得像其他国王一样执法，尽管他本人并不想找事，也知道执法中有许多不光彩的事。他不是暴君，也不是明主，位居至尊而没有个人意志。他被动得像动物，而不会像人一样主动地来选择行动。他深知自己在处罚安提戈涅这件事上，扮演了极不光彩的角色，而被处罚的安提戈涅却很光彩。因此，他坦率地向安提戈涅述说了自己的苦恼，要安提戈涅不要与他过不去，使他更不光彩。他反复地劝说安提戈涅结婚、生孩子，做一个与大家都一样的女人。

　　安提戈涅则被现代艺术家处理成了敢作敢为、敢于掌握自己命运的那种人生哲学的代表。她的目标十分明确，即要以自由意志来战胜权势。她在哥哥下葬的问题上挺身而出，倒不是出于兄妹之情，而是觉得国王在玩弄权势，她要斗争到底。她不怕选择死，是因为她是自己命运的主人，是自由意志的捍卫者。她与国王的辩论，不是围绕着具体事件本身，而是围绕着两种人生哲学展开的。

　　现代艺术家还不满足于两种人生哲学的对照，而还想进一步，认为任何重要的人生哲学都有可能出现在同一个人生中。为了把国王与安提戈涅的两种人生哲学，统一在同一个人生系列上，现代艺术家又进一步别出心裁，故意在年龄层次上拉开距离并加以强调。他让安提戈涅这一角色变得儿童化，纤弱瘦小，处处保留着童年的习惯，天没亮就蓬头散发地跑到花园里去玩了，她带着童心爱抚小狗，准备赴死时只托别人照顾好小狗。她无所畏惧，但她还向乳母撒娇，在去埋葬哥哥尸体时用的还是一把儿童的小铲子。与她相对比，国王克瑞翁却是一种成年人的典型，成年与儿童的根本区别就是学会了妥协。国王自己也深知成年人的悲哀，因此对自己的小侍从说：“小家伙，永远别长大！”

　　至此，剧作不仅把两种社会理念变成了两种人生哲学，而且又把它们作了一体化处理，让世人领悟：每个人都会经历这两种年龄阶段，因此，每个人，都会有敢作敢为的安提戈涅的时代，也都会走入妥协被动的国王的时代。在让·阿努伊笔下，国王和安提戈涅的地位和身份是无关重要的，他力求让他们平凡化、普遍化，变得与各种人都很亲近，都可互相感受。结果，古希腊的这出著名悲剧，在20世纪便成了一个探讨人生底蕴的作品。从这个戏也可看出，现代艺术家要把漫长、复杂的人生融于一个作品中予以研磨，就不能不采用一些有特殊概括力的怪诞手法。要让这种研磨通过直观感性的形象体现出来，怪诞手法又可升格到整体象征的地步。

　　乔治·德·拉·图尔作品

　　历史，也可获得人生化的处理，从而使人类整体和个体互包互孕。人类的整体史与个体生命史有着深刻的对应关系，个体生命史是可以体察的，因此，一旦把历史作人生化处理，它也就变得生气勃勃，易于为人们所体察了。把历史看得如同人生，这在人生观和历史观两方面来说都是超逸的，艺术化的。

　　法国、意大利、阿尔及利亚三个国家在1983年合拍的电影《舞厅》，可说是这种追求的杰出代表。这部电影，通过一群舞客在一个舞厅里的长期交游经历，概括了法国半个世纪的历史。各种历史风波，让这些舞客承受；倒过来，人们也从这些舞客身上，看到了历史风波。人们从青年时代步入舞厅开始，就连续不断地跳，从法国的萧条跳到法国的复兴，从战火伤残跳到暮色苍然。半个世纪，法国像一个人一般走过了一段自然发展的路程，电影艺术家们就干脆让一组人生与法国历史相对应。半个世纪，一群舞客从20岁一直跳到70岁，象征着一个国家的现代生命史，悲怆、坚韧、幽默。

　　为什么非要用一组人的一生来表现法国历史不可呢？这是要着重地勾勒出历史本身的有机生命，描画出半个世纪的盛衰韵律。那么，又为什么非要有撑持半世纪之久的容量不可呢？这是要让历史显现出相对的完整性，呈示出一个自足的张力弓势。这个张力弓势正恰与人生的张力弓势合而为一，既显示出世界本身的神秘契约，又体现了艺术家有机整合的历史眼光。电影结束时，夜阑人静，舞厅关门，舞客一一离去，一片萧索景象。这群人都已老态龙钟、步履蹒跚，人生的大门，已经开始要向他们关闭；法国近半个世纪的历史，也是同样的形象。观众心头一派寂寥，这是人生的感慨，又是历史的感慨。

　　《舞厅》很容易使我们联想到老舍的《茶馆》。《茶馆》有许多令人难忘的真实历史场景，但它的艺术主干，仍然是一组以茶馆老板为核心的人生。演员于是之在演茶馆老板时，一直从步履轻健、手脚利索演到动作颤抖、言词木讷，其他角色也呈现出了极具沧桑感的重大人生变化。这一切，在某种意义上也体现了一个特定社会的历史形象。但是，《茶馆》基本上是通过现实主义的手法达到人生、历史同一化的；而《舞厅》由于所表现的历史时期和历史事件更加漫长和繁多，不得不借助于怪诞变形，处处得力于漫画化的特殊力度。

　　当历史一旦变得人生化，常常会产生滑稽的效果。历史，只有当人们认真地沉湎于它的具体环节的时候，它才显得宏大而崇高，而一旦当人们腾凌半空来俯察它的时候，它被浓缩、被提纯、被嘲谑；艺术家进一步用人人都能经历的人生形态来比拟它，它只能是滑稽的了。滑稽，从观察对象而论，是历史本身怪异灵魂的暴露；从观察主体来说，是人们轻松自嘲的情怀的表现。

　　《舞厅》

　　《舞厅》中的人物都是丑陋滑稽的。历史胀歪了他们的形体，他们又要拉长了身子来裁量历史，他们不能不丑陋。即便悲壮，也会因此而与滑稽结缘。请看那位军人，原是舞厅熟客，一场大战把他卷入，他把一条腿留在战场上，拄着拐棍又回到舞厅来了。他以一条腿跳舞，旋转自如，令人同情，甚至令人肃然起敬。但不管怎样，这个形象中总蕴含着无可抑制的滑稽，战火把他从舞厅中拔出，然后又还给舞厅，明明伤残得可怕，却又跳得起劲。历史，也就这样有趣地往还于战场和舞厅之间，欢乐、漠然、酸辛。他的独脚狂舞，正是战后历史的缩影。

　　堂吉诃德也因要肩负历史的重荷而扭歪了身子。现代艺术家继承和发扬这种传统，把历史的人生化推向了更高的水平。

　　那么，再来看大自然的人生化。

　　自然，早就被很多艺术家取来映照人生，而它本身也因此而获得人生化的处理。本来，在传统艺术中，自然物也只有染上了人生价值才有审美意义，在艺术实践中，许多艺术家则把自然看成了体认人生底蕴的一种借鉴。华兹华斯写道：

　　——我学会了如何看待自然，

　　不再像没有头脑的青年人一样。

　　我经常听到那平静而悲伤的人生的音乐，

　　它并不激越，也不豪放，

　　但却具有纯化和征服灵魂的浩大的力量。

　　人类原始艺术的神秘感，大多也出自于自然与人生的初次遭遇。时代的发展使这种神秘感大为减损，但是，只要让自然与人生真切相对，这种神秘感又会出现。自然的奥秘穷尽不了，人生与自然的复杂关系也穷尽不了。

　　澳大利亚电影《悬崖下的午餐》，表现了一所至今还受中世纪非人性禁锢的女子学校学生一次外出野餐发生的事情。女学生们从黑墙下脱身而出，渐渐摘下了手套、面网，与丽日清风、悬崖山岙相伴。这太有吸引力了，谁也不愿再回首后退。因此，突然间，女主角失踪了，在一片神秘的声响中，消失得不留一点痕迹。

　　她被谁抢去了？看惯一般写实作品的观众百思不得其解。其实，她是被山野吞没了，被一种新的人生的象征吸附了。她不愿重返黑墙之内，因此便天遂人愿地消失在自由的旷野里。她当然不可寻访，一切走向崭新人生的人，都是原先生活轨道上的同伴所不可寻访的。新世纪的新生活，就是山风阵阵的悬崖，就是乱石处处的山地，它拉走了整整一代人，全都失踪在它神秘的怀抱里。在上一个世纪的眼光里，他们遭到了不幸的毁灭，但在这个世纪的眼光里，他们却是新世纪的公民。这部影片，巧妙地把远离都市的自然界，当做一种新的人生的象征，它有手，有力，能够把人拉走，专拉那些怦然心动的人。

　　把自然、历史、人生融于一体的佳作中，特别耀眼的是美国导演科波拉的影片《现代启示录》。

　　在越南战争中，一位叫威拉德的美国军官奉命去访察另一位美国军官库尔兹在湄公河上游丛莽地区的所作所为，因为有消息证明，库尔兹在那里杀人如麻、嗜血成性，建立了野蛮的原始统治。威拉德一行溯江而上，遍地战火，触目凶残，自身的兽性潜能也渐渐被激发起来。因此，等到最后找到库尔兹，这一行人实质上自己也已成了库尔兹。威拉德遵照预定计划杀了库尔兹，其实也就是杀了自身的另一面。导演科波拉自己解释说：

　　《现代启示录》

　　这部影片有些特别的地方，它说的是一个人逆流而上，最后看到了自己的另外一副面孔。事实上威拉德同库尔兹只是一个人。一个人溯江而上追寻那个已变成疯子的人，结果他找到那个人的时候，发现他面对着的是我们人人身上都存在的那种疯狂。

　　《〈现代启示录〉简史》

　　值得注意的是他们这一行程的多层次含义。第一层，自然意义上的逆流而上；第二层，人生意义上的逆流而上，即人们因诱发了恶而走向兽性人生；第三层，历史意义上的逆流而上，即人类的集体倒退造成了历史的倒退。

　　在这些层次中，最有艺术感染力的还是第二层次，因为有了它，自然才有了人性，历史才有了感性。

　　当艺术家对人生作了总体概括，并把它与自然和历史相对应的时候，人生也就摆脱浅表层次而趋向了哲理化。对现代艺术家来说，人生意识与哲理追求是相依为命的。

　　就此，我们必须专门来谈谈哲理的问题了。

　　第四章 哲理品格

　　一 从整体到哲理

　　不管有多少理论家一再表示抵拒，现代艺术无可掩饰地从各个方面显示出了自己的哲理品格。

　　1968年，法国龚古尔奖的获得者、著名作家彼埃尔·加斯卡在《论长篇小说》一文中指出：

　　简而言之，对于长篇小说来说，从研究心理的“怪事”过渡到人的哲理概念——处在他的时代的自然环境中的人的哲理概念——的时代已经到来了。

　　1986年，中国科学家钱学森对文艺理论和美学发表意见，再一次重复了他早已申述过的意见：

　　我以前讲过，在艺术里最高的层次是哲理性的艺术作品。

　　许多艺术理论家抵拒哲理来访的理由之一，是害怕它会涵盖一切层次，而他们的审美经验对它还比较陌生。其实，不管在哪一个时代，直到遥远的将来，艺术也不会以自己的最高层次推向全民，更不必担心有了最高层次就会取消了其他层次，因为没有其他层次也就无所谓最高层次。在当代，人们对哲理性艺术的呼吁和实验，是为了在我们原先过于单一的艺术领域增加一些层次，而不是用一种新的单一来取代旧的单一。

　　艺术理论家抵拒哲理来访的理由之二，是以为它会以一种教条式的逻辑形态或宣讲形态出现，而这种形态早已取厌于广大读者和观众。其实，这是一种以误解为前提的抵拒，包括对19世纪以后的世界文艺史的模糊。哲理性强的作品大多是寡言的，甚至全然沉默不语。

　　艺术理论家抵拒哲理来访的理由之三，是断言中国观众不会自动去购买思考的艰辛。其实，这又是出于对思考的单一化理解。艺术的思考，不是哲学论文式的思考，不是智力游戏式的思考，而是意会，是神交，是顿悟，是心有所感而不必道之的那种境界。

　　审美活动是人类自由的表征，艺术的思考是一种饱含着自由愉悦的思考。哲理性的艺术为这种自由和愉悦提供了一个契机，人们进入与否，进入深浅，都取决于自身的审美内驱力，而不必苦恼地承担义务。

　　艺术哲理的本质，是在审美意义上对人生意蕴的整体性开发。

　　在遥远的古代，原始人也曾产生过浩茫混沌的整体感。后来，随着社会生活的复杂展开，分工渐细，这种整体性就逐步消退，致使后来人类艺术气韵上反不如早期人类。

　　在大变革的时期，例如欧洲的文艺复兴阶段，人们要换一副全新的眼光来打量世界和人生，因此又会产生整体感和哲理性。到了19世纪末、20世纪初，这种情况有了根本性的改变。人类在各个学科领域快速推进，使得重新从整体上认识和把握世界，既具备了必要性，也具备了可能性。星系的秘密、地球的构造、物质的组成、时空的奥妙、生态的平衡……都被列入重新研究的范畴，而每一个问题都不是局部性的。在这样的时刻，人类在某种程度上又体验到了早期人类空廓、天真的心态，萌发出对一切“常识问题”重新追根刨底的犟劲。这种势头，正是现代艺术呼唤整体性哲理的精神背景。呼唤自古至今的“整体性哲理”，其实也就是呼唤钱锺书先生所说的“天心”，或者说，呼唤足以统领大千世界、人性世界的“神性”。

　　这种超越性精神探索的势头，在19世纪末已有多方面的成果。挪威剧作家易卜生就是这种势头的明显体现者。他以《玩偶之家》、《人民公敌》等作品深刻地表现了当时社会中一个个重大问题，产生过广泛的社会影响。但是，不少现实主义的文艺史家总是深表遗憾，认为他的这些优秀作品产生于中期，而前期、后期则因“象征主义”、“神秘主义”而逊色于史册。其实，这种评价很不公正。易卜生的前、中、后三期，实际上是他对生活的整体把握和局部把握的轮番试验。这种试验之所以犬牙交错，是因为时代交付给了他多种动力和多种可能。

　　易卜生

　　易卜生漫画像

　　要整体地把握生活，必然有哲理追求，因而也就必然要采用象征手法；整体把握总是难于穷尽的，因而又难免神秘和悲观。基于这种认识，我们理应给他的《布朗德》、《培尔·金特》、《野鸭》、《建筑师》、《我们死人醒来的时候》、《海达·高布乐》、《小艾友夫》等作品以更高的评价。这些作品对世界和人生作了整体探索，因而失去了某些痛快干脆的现实主义风致，但20世纪的后起艺术家们却愿意更多地汲取这些作品的艺术经验。总之，我们不能把世称“现代戏剧之父”的易卜生身上真正散发出来的现代意识，判为瑕疵。前些年，当《培尔·金特》在我国上演的时候，许多“谙熟”易卜生的戏剧家惊叹发现了“另一个易卜生”。易卜生处于两个时代、两种精神的交替期，因而像一切处于历史交替期的巨匠大师一样变成了两个易卜生。后面那个易卜生，就是因整体象征而抵达了哲理。

　　稍稍晚于易卜生的瑞典艺术大师斯特林堡，很不喜欢易卜生的《玩偶之家》，但易卜生却仍然宣称：“他将比我更伟大！”斯特林堡被后来名重一时的尤金·奥尼尔称为“现代派中的现代派”，重要原因是他强化了易卜生对世界和人生的整体性探索。他写于1902年的《一出梦的戏剧》，可谓这种整体性探索的代表。

　　《一出梦的戏剧》有利于我们认识整体性探索的努力，不妨略作分析。它的情节主线是这样的：

　　天神的女儿站在云端往下俯视，对宇宙中最黑暗、最沉重的球体产生了兴趣，于是下凡入世，张着惊讶的眼睛处处察看。她看到一个昔日的芭蕾明星被情人遗弃，成了劳累的剧院看门人；她看到一个手捧玫瑰的军官在剧院门口苦等情人，已整整等了七年，玫瑰早已枯萎，衣衫褴褛不堪；她看到一个相貌丑陋、受尽磨难的穷律师，因体察民情而受人侮辱，她试着与他结婚，结果极不幸福，体会到人间的爱情既美好又痛苦，人间的婚姻既高贵又低贱；她看到农村中有一对普通的姐妹，妹妹到城里花天酒地，回乡时受尽欢迎，姐姐在家中辛苦操持，倒天天要去教堂忏悔；她看到舞会上一个相貌不佳的姑娘无人相邀，只能眼睁睁地望着意中人与别的姑娘跳舞和出游，但须臾之间，出游的一对幸运儿遭难沉海……一个诗人知道她是天神的女儿，请她带一份请愿书给天神，其中述说对人世的抱怨。天神的女儿深感生存是人间最大的痛苦，虽然她此时已做了妻子和母亲，不忍离别，但还是咬咬牙回归上苍。她走进一座城堡，在焚烧的烟焰中归天，城堡顶上开出一朵巨大的菊花。

　　斯特林堡

　　这样一个作品，无疑是与传统的艺术观念颇相抵牾的了。它散漫怪诞，如梦幻，如寓言，没有一个凝练的故事，没有一组集中的人物，洒洒落落，全然体现了艺术家要整体性地把握人类生活的宏大意图。他要表现的，不是哪一个突出的社会问题，他要塑造的，不是哪一个具体的典型形象，他要把“宇宙间最黑暗的星球”全盘端起，他要站在凌驾人世的高度来俯瞰茫茫人世。于是，他锐意伸拓，不拘一格，贯串全剧的只有一种整体意向，那就是哲理性的困惑。

　　我们前面提到的易卜生的《培尔·金特》也有类似的特征，它以放逸的长卷，描画了培尔·金特这个浪子奇险的一生：流氓行径、山怪蛊惑、权位欲求、掮客生涯、占卜门道、豪华气派、精神错乱、年迈返乡、杂草庭园……直到最后与忠贞的妻子团聚，才真正恢复理智。如果说，斯特林堡《一出梦的戏剧》是从空间广度上达到整体把握的，那么，易卜生的《培尔·金特》则是从时间长度上获得了整体把握。斯特林堡意在囊括世界，易卜生意在囊括人生。对人生作出哲理性思索，也就凭借着这种整体囊括。

　　易卜生在自己的青年、老年时代偏向于整体哲理，而在中年时代偏向于社会问题，这个现象本身或许也具有象征意义。无论是个人还是人类整体，童稚时代和历尽沧桑后的回归期常常能首尾相衔，对世界和人生的整体意义产生惊讶和回味，而中年时代则有清明的头脑和充沛的精力支撑着，沉湎在社会问题的海洋中，搏风斗浪，自以为勇，自以为乐。20世纪的人类，也许已经抵达历尽沧桑后的回归期，再让他们在审美领域认认真真地陷于具体屑小的人事波澜，已不太乐意。

　　易卜生、斯特林堡和其他一批杰出的艺术家如梅特林克等人，在20世纪初期开启了哲理艺术的先河，但他们来不及构筑巍然大厦就溘然亡故。在20世纪品类繁多的艺术天地中，他们的追求并没有很快蔚成风气。因此，哲理的追求只作为艺术领域的一脉，时宽时窄、时深时浅。但它毕竟灌注了现代意识，因此，越到后来，它的响声越大，它的河床越宽，它的归附者越多。

　　我们不妨仍取几部有影响的电影来进行比较。

　　二 传统名作的现代困境

　　一种较为普遍的感受：美国三四十年代拍的一些史诗式的巨片，现在看起来觉得冗长、疲顿了。例如根据玛格丽特·米切尔著名小说《飘》改编的电影《乱世佳人》，优点不少，但在今天要使人精神饱满地从头看到底却已不大容易。此间最根本的原因是影片过于执著于历史，执著于剧中人的自身感情，而缺少一种让今人也能感受和憬悟的哲理。观众长时间地追随着一个早已逝去了的历史事件，追随着一群人的颠沛流离。

　　缺少普遍意义的情感再长再深，也未必会使许多人产生感应。《乱世佳人》中女主角斯佳丽对艾希礼生死不渝的感情，对观众来说是缺少亲切感和说服力的，因此只属于剧中人，或者更大一点，只属于历史。

　　但是，就在这种总情势下，我们却也能发现某些具有哲理性的亮点。例如，斯佳丽历尽艰险之后才明白自己所深爱的艾希礼是一个无所作为的懦夫，这很能让人同情，原因是这里埋藏着一些普遍性的哲理因素。追求的行程和追求的目标突然脱节了，于是以前的追求越是执著就越是显得荒唐和滑稽；如果这是人生情感路途上的寻常现象，那么这也就是人生本身的一大荒诞。从这里，现代艺术家是可以大有发挥的，但按照《乱世佳人》的结构，则只能匆匆掠过。

　　1998年美国发行的《飘》的邮票，票面上是该书麦克米伦公司1936年初版本

　　此外，与艾希礼相对照，观众看到，那个令人十分厌恶的白瑞德却是一个时代的强者。恶，在乱纷纷的时代傲然挺立；善，却在这个时代萎弱衰退。心地光明的女主角，把人生与爱，交付给了一个心造的幻影，把仇恨与蔑视，交付给了一个乱世英雄。于是，道德准绳背后牵连着巨大的遗憾，历史车轮的近旁杂卧着难割难分的善与恶。这里，也会展现出让人深有感悟的内容，但《乱世佳人》也只能一笔带过。

　　1922年的玛格丽特·米切尔

　　有人说，这些理性概括只是看电影之后产生的体会，哪能成为电影本身的格局？

　　现代艺术的哲理追求正要以这种理性格局来处置情感形态和故事形态。这便要求作品从结构上更有意识地导向情感逆反的涡流，并对这个逆反的涡流细加审察；这还会要求作品动用象征和诗化情境，来点化这种逆反的意蕴。这些努力，实际上都直接导向了哲理。美国的南北战争即使对美国人来说也该是遥远生疏的了，只有哲理，才能使遥远的故事焕发出普遍魅力。

　　斯托夫人

　　当代人重拍斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》时也遇到了《乱世佳人》同样的难题。根据著名的小说拍电影，如果这部小说又是历史过程感很强的写实小说，那真会给电影艺术家带来不少麻烦。《汤姆叔叔的小屋》在基本结构上一时难于大动，但现代艺术家拍摄时却明显地留下了一些叩发哲理的部位，例如在表现老黑奴汤姆与主人的幼小爱女的交往时，给他们一个神圣的、童话般的空间：怪异的树伸向怪异的天，水边亭榭中，种种语句一如天堂里的对话。人性的温煦可与神性接通，而神人接通的场合又那样神秘莫测。老人与女孩用天真的语言、纯爱的举动低唱着人生的赞美诗，呼吁着人性的归复。但是，这两位热情的歌手很快都泣血殒命，人性的世界只剩下了残叶秃枝，归于寂寞。

　　这些部位，在影片中虽然是局部、零碎的，却反映了现代意识的强烈浸染。有了这些部位，也就有了哲理的片断踪影。反对种族歧视的意蕴，虽然也不小，但无论如何有着明显的时间局限和地域局限。艺术家反对种族歧视的立足点则要高得多，是对人性的崇尚，是对苍然天宇下一切人具有平等价值的肯定。这一些，足以光照更广大的人类时空领域。黑奴、女孩、怪树的意象组合，给这种普遍哲理赋予了一种蒸馏形式。

　　《汤姆叔叔的小屋》插图

　　这就是我们所推崇的哲理部位。黑格尔在《美学》里反复呼吁过的普遍性意蕴，一旦挣脱绝对理念的束缚而面对人生，便成了现代艺术家苦苦追索的哲理。

　　现代哲理的追求和传统情节的追求是有矛盾的。哲理求普遍、求整体，而情节则求具体、求局部。普遍意蕴在获得情节性体现方式的同时，也就受到了情节的局限。传统的情节，常常被经营成一个紧凑严密的小世界，当这个小世界要来表现大思想的时刻，大思想也就被小化了。一些拙劣的作品则让思想戳露在这个小世界之外，结果，小世界被捅碎，思想本身也尖利可笑，两败俱伤。因此，有一批艺术理论家长期呼吁思想相对于情节的隐潜性，努力维护小世界本身的完满和谐，并在这个前提下来自然而然地提高它在思想意蕴上的浓度，达到情节的典型化。但是，这并不是解除这一困境的唯一出路。

　　美国电影《魂断蓝桥》让我们看到了传统艺术的这种有趣困境。

　　这无疑是一个颇为精美的作品，但如果由现代电影艺术家来处理，一定会更加注重滑铁卢桥——这个象征着战争，也象征着人生津渡的理性构件。女主人公在躲避一次空袭时初次在这座桥旁认识了自己的爱人，这时，这座以一场历史性战争命名的大桥，竟显现出温柔之态，为他们的冒险组合提供了特殊机遇。但是，不久之后，战争露出了本相，爱人上了前线，很快又传来死讯。她又穷又饿，开始卑贱的卖笑生涯，又是在滑铁卢桥，她第一次向一个陌生的男人艰难微笑；最后，并没有战死的爱人回来了，她自感已不配享受巨大的幸福，仍然在滑铁卢桥，投身于隆隆开过的军车底下……这时，滑铁卢桥最终显示出了它的全部冷漠和狰狞。整部电影中三次呈现的滑铁卢桥，英国的荣誉之桥，静静地展现出自己的可怕意义，荣誉的可怕意义。这便是哲理构架，《魂断蓝桥》的深刻性与普遍性，大半来自于此。

　　为了在这个复杂的理论问题上进一步作实例解析，我们不妨再耐心地看一看这部电影的另一个构架，那就是围绕着女主角与她未来的婆婆产生误会的传统情节构架。这个传统情节构架初一看是整部作品最引人注意的部位，其实细加推敲却是比较浅薄和脆弱的。

　　《魂断蓝桥》海报

　　女主角为什么会沦落到衣食无着、走投无路的狼狈境地呢？因为她与她未来的婆婆克劳宁夫人的初次见面极其失态，引起了克劳宁夫人的不悦，拂袖而去。之所以失态，是因为她在见面前突然看到了误传爱人阵亡的噩耗，但克劳宁夫人当时还不知道。以后的情节线告诉观众，如果没有婆媳间的这次小小误会，女主角完全用不着卖笑，因为克劳宁家庭不仅极其富有而且深明大义、开通豪爽，绝对会把可怜的女主角裹入自己保护的羽翼。那么，以后的悲剧也就不会发生。因此，就情节线而论，婆媳误会当是全剧的“戏眼”，是以后全部悲欢离合的派生点。但是，这个误会发生得太勉强了！它之成立，必须符合以下这些偶然性极大的条件：

　　《魂断蓝桥》

　　1.误传的消息，只能让女主角看到，而不能让婆婆得知。而在一般情况下，当然应该会是阵亡者的家庭和母亲先知道。

　　2.在发生误会的当口上，女主角必须是失态而不是悲伤，甚至必须不流眼泪，因为只要一露悲色就会引起婆婆的立即离去。

　　3.更不能向婆婆说破。在正常情况下，婆婆年岁不大，精神健朗，并不存在害怕她受不住刺激而出意外的问题，说破的可能是极大的。更何况，婆婆已经说明，她现正在把自己的别墅改成伤兵疗养所，因而她对伤残、流血、死亡是有充分的思想准备的。

　　4.宽厚爽朗的婆婆也要突然背离自己的性格逻辑。她远道而来，竟一言不合而怫然离去。她目睹姑娘的怪异神色而不作深入追询。她深信自己儿子的选择，而又被一时的表象所左右。她走得那样匆忙，匆忙得失去了礼貌。

　　只有当以上这些苛刻的条件同时存在，那个误会才能成立，那个悲剧才能成立。于是，我们看到，这个深挚的悲剧，竟然悬挂在一根脆弱的游丝之上。

　　观众的审美感受也会验证这个分析。当电影拍到女主角和生还的爱人一起到豪华的庄园去看望宽厚的婆婆和可爱的家庭时，观众一直在为女主角遗憾，遗憾她和婆婆当初在咖啡馆都少说了一句话。这种遗憾之感，来自于影片在情节上过于偶然性的处置，却能造成对于所表现的深刻社会悲剧的分量减轻。无论如何，这在内在意蕴的表达和领受上是一种损失。

　　我们不是在吹毛求疵地指责早在几十年前拍摄了一部精致的影片的电影艺术家。我们只想说明：《魂断蓝桥》与许多作品一样存在着两种结构，而传统情节性的结构是会在很大程度上吞食现代哲理结构的。一个悬挂在无数偶然组合的游丝上的悲剧，与以滑铁卢桥所层层展现的冰冷哲理成果产生了明显的矛盾。

　　这种矛盾，由艺术本身的悖论所滋生。艺术不能不概括，又不能不具体。当人们走通了由具体表现概括的典型化路途之后，又发现了其间的矛盾并未全然消除。电影艺术家深知，把对一场战争、无数场战争、人类历史上的一切战争的思考，完全押入一个纤巧弯曲的情节之中，必然会耗损掉大半深刻性和严峻性，因此求援于哲理化的象征，求援于大铁桥。《魂断蓝桥》由此产生了魅力，也由此留下了矛盾。能不能让普遍性的意蕴耗损得更小一点呢？能不能让哲理构架的效能发挥得更大一点呢？现代艺术家在苦苦思索、辛勤实验。

　　苏珊·朗格在《艺术问题》这本著作中指出：

　　艺术家表现的绝不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。

　　《法国中尉的女人》

　　这种人类情感，既可以称之为哲理化的情感，也可以称之为情感化的哲理，是构成现代艺术的重要质素。

　　它不表现为对某种悲欢而流出的眼泪，对某种不幸而产生的激动，而常常只是变成一种淡然漠然而又宏大无比的情绪性体验。

　　基于这种整体要求，现代艺术家渐渐不再像《魂断蓝桥》那样只是在部件上、片断上输入哲理，而是以整体构架来直接通达这种追求。这就把事情做得更彻底了，与前面这些让人疲倦、又十分勉强的作品有了根本的区别。

　　三 艺术哲理示范

　　还是取一些电影来分析为便。

　　英国电影《法国中尉的女人》以一种巧妙的结构方式呈现了一种整体性的哲理追求。男主人公原与一位名门闺秀订婚，后听到镇上有一个极不检点的女人，据说曾与路过的一位法国中尉同居，至今仍然每天面对着大海思念着对方。男主人公好奇地注意她，最终竟爱上了她。但是，在他们俩感情发展的过程中他发现，她并没有一个真正的法国中尉，过去她只是利用了一个谣言在将错就错地进行着封闭性的情感追求。在表现这个故事的同时，影片还穿插了扮演男女主人公的男女演员在拍摄过程中萍水相逢的恋爱。这样，这部影片实际上比照性地呈示了四种恋爱、婚姻方式：

　　第一种，门第性的婚配，男主人公一开始就置身其间；

　　第二种，浪漫色彩的爱情冒险，男主人公与“法国中尉的女人”的艰辛恋爱便是如此；

　　《法国中尉的女人》

　　第三种，“法国中尉的女人”的精神恋爱，以自我封闭、自我陶醉为特点；

　　第四种，现代青年的急速恋爱，演男女主人公的演员，现身说法地表现了这种恋爱。

　　这四种恋爱方式，很自然地并列开来，构成了在一个人生根本课题上的历史性整体比照。

　　这种结构中虽然也包含着情感性的内容，但一切具体情感都服从着历史性的整体比照，观众观看之时，很难为其中哪一种婚姻恋爱方式中的某某人而流泪，却会从根本上勾起对这些人生极大命题的历史沿革的遐思。这种结构与艺术家的哲理框架，基本处于同构状态。

　　法国电影《罗拉·蒙苔丝》的哲理构架，由交错比照归于凝聚，理性成果比《法国中尉的女人》更显豁。

　　蒙苔丝是19世纪前期欧洲著名的交际花，交结王公贵胄，出入豪门宫宇。1848年大革命后靠山倒下，她只得沦落风尘，最后甚至在马戏团献艺。极富极贵，极卑极贱，并于一身，这无论于历史还是于人生，都是颇具哲理意味的。影片如果按照自然的时空顺序叙述蒙苔丝的一生，观众看到最后也会产生一些沧桑感，有些善思的观众也许还能领悟到其间的哲理意味。但是，这对现代艺术家来说已不能满足了。

　　让观众自己去领悟，而不是靠艺术本身来勾勒，这很可能造成大多数观众的迷失，而且在这种情况下，艺术家对哲理意味本身也不能酣畅地发挥。为此，现代电影艺术家打破了自然的时空顺序，让今日蒙苔丝浓俗的马戏油彩与昔日蒙苔丝雅洁的贵族装束交替出现。最后，又把所有的对照集中于一个场面：老板竟把蒙苔丝放在千百人面前展览，要她展示自己过去表演过的色情节目，任人盘问隐私，甚至把她关在木笼中，让观众中的男子依次来吻她的手，收价每人一美元，因为过去豪绅巨富为此一吻不惜千金……木笼外排起了准备吻手的长队。至此，对比已经不再以交替的方式出现，而是强烈地压缩成一体，近乎表现主义的形态，达到了很高的哲理体现水平。这个关在木笼里的昔日美人，是一部荒诞的欧洲历史，是一场酸楚的人生梦幻。她被世界嘲弄，但她也在嘲弄世界。她被排着队的人吻，她是低贱的；人们排着队吻她，比她更低贱。历史使她变得古怪，她也使历史变得古怪。相对于升沉荣辱的她，社会是冷静的；相对于木笼外沸沸扬扬的社会，她是冷静的。

　　这部影片告诉我们，理性构架常常会导致带有怪诞色彩的凝聚。在这种情况下，怪诞，便是哲理的蜕形。

　　类似的带有怪诞色彩的哲理构架，我们在其他许多现代艺术作品中都能找到。法国1980年拍摄的电影《女银行家》，是一部纪实性的传记影片，照理很难输入这种理性构架了，但电影艺术家还是尽到了自己的努力。

　　影片交付给这个纪实性的传记故事以一个处处逆反的哲理罗网，并不惜以怪诞来强化这种哲理。例如：

　　1.这个影片记述了20世纪30年代法国一个平民出身的女银行家的生平，她在复杂的政治风浪中保持了自己的信用和人格，却仍然受到政治势力的挟持和暗杀。作为整部影片前提的一个逆反背景，黑白纪录片不断穿插着法国最高政治领域的权力更替。一个个须发皓白、年高德劭的大臣、部长乃至总理，一次次挥手登台，一个个狼狈下台。就在这种动荡变幻中，一个离高层政治生活不啻千里之遥的贫寒女子，却保持了令人惊讶的稳定。她办银行，局势再乱也维持住百分之八的年息，即使入狱也不作更易。这是一大逆反：本来，最稳定的应该是大理石大厦内的政权，应该是道貌岸然的男性世界，最不稳定的应是金融牌价、小本经营、柔弱女性。影片把这一系列常例，作了一次彻底的大颠倒。

　　2.但是，女银行家自身也遇到了一系列可怕的逆反。吹捧过她，并引起了她热恋的一个青年政客，结果成了她的劲敌。这个青年政客的妻子，本应是她的情敌，但由于她们在对峙和窥测中获得了明净的沟通，结果倒成了她最可信赖的朋友。她为了生存而利用经济情报，坚信被别人收买了的人她也能收买，但却忘了那人被她收买之后又会被别人收买，结果她也由此而不能生存。总之，她因逆反规律而成功，又因逆反规律而失败。

　　3.影片中最大的一个逆反，表现在女银行家的小儿子身上。这个孩子还那么年幼，一直很少说话，只用一双深深的眼睛默默地看着这一切。甚至，连妈妈的情感纠葛，都敏感而又冷静地观察着。最后，当青年政客因背弃女银行家而身败名裂，要当着这位小男孩的面跳楼自杀时，小男孩淡淡而不失礼貌地嘲讽了他，又淡淡而不失礼貌地劝他不要跳楼。当青年政客果真跳楼时，小男孩既不阻止也不惊呼，仍用深深的眼睛、漠然的表情看着这个无价值的生命的了结。这时，观众都能发现，小男孩简直近于上帝。直到女银行家被刺之后，一片嚣乱中，唯一有效地控制着局面、保护着受伤母亲的，仍然是这个小男孩。至此，艺术处置已近于荒诞，但哲理框架却突兀而出。小男孩成了一种能够构成对纷乱世界傲视和评判的哲理造型，大大提高了整部影片的哲理品位。

　　由于上述这几层逆反，一部本应贴伏在历史事实土壤上匍匐前进的纪实性传记片，有了跨越时空的艺术力量。

　　有的艺术作品，输入的哲理结构并未通达怪诞，但由于全部表层情节都与这种内在的哲理结构相对应，也可以取得整体效果。美国电影《转折点》便是一个例证。

　　两个芭蕾女演员都有可能成为首席明星，但一个早恋早育，另一个就在没有竞争对手的情况下名播遐迩。十数年过去了，两人构成了判若霄壤的差别：一个是乡镇家庭妇女，一个是红得发紫的艺术家。她们又见面了，滋味无可言表。但就在这时，早恋者的那位女儿作为芭蕾新星一举成名，压倒了当年战胜妈妈的人。

　　这样一个故事，本身并不见出色，很可能被处理得平庸世俗，但现代电影艺术家的兴趣不在表层情节，而在与这个情节相对应的内在哲理构架。生活是复杂的，一个人不可能只是失去，也不可能老是得到。谁都会羡慕别人，谁也有值得别人深深羡慕的地方。失去的最高点，常常正是“转折点”。影片不是让一个故事完整呈现后再让人品味出这种意味，而是让故事围着这个哲理转，让哲理成为轴心，成为枢纽。

　　为此，影片让故事展开在两人的不期而遇之后，紧接着就是这两个昔日的同行、朋友、敌手在久别重逢的温和气氛中叙旧、窥测、忌妒，一直发展到歇斯底里地互相扭打。这场扭打，积聚了十数年，说不上有什么矛盾，更找不到挑唆者。真正的“挑唆者”只是无情的生活逻辑。两种生活轨迹汇于一处，只能冲撞，只能扭打。

　　但是，观众看到，刚一扭打，像有上帝君临其间，她们又立即明澈了。她们喘息着、颤抖着，一起皈伏在生活哲理面前。她们甚至笑了，笑自己，笑对方，笑生活自身的固执旋律。情感让位给了哲理。这场迅捷爆发、迅捷解除的冲撞，完全是一场以哲理为归附的冲撞。

　　在欢庆芭蕾新星成功的声浪中，做妈妈的看到，在漆黑的前台，有一个人面对着空荡荡的观众席出神，她知道，这是被自己女儿刚刚战胜的自己的昔日朋友。她轻轻地走过去，两人偎依而立，她们又构成一体了；身前，是早已离去的观众，身后，是后辈成功的喧闹。这是一代人的塑像，也是所有人都会遇到的生命转折点，她们一起站到了同一个转折点上。

　　于是，我们看到，作为影片标题的转折点突然深意别具，它既是两人互逆的成败更替转折，又是两人共同的生命盛衰转折。这种两维转折，使影片的哲理更趋丰厚了。这哪里还仅仅是两个芭蕾演员的故事呢？

　　在观看《转折点》这样的作品的时候，观众会对剧中的哪个人表示特别的同情呢？很难回答。艺术家没有提供单程情感索道，种种情感性因素都被哲理的总体构架晕化了。但是，观众获得的又不是一个简单的逻辑结论，而是一种感悟。

　　洪特霍斯特作品

　　艺术进入哲理的领域，也是人类在审美领域的一种整体性超越。这种超越驱使艺术家与无数读者、观众一起观照人类整体，从而提高人之为人的精神自觉。

　　第五章 未知和两难

　　一 平庸作品验证常识，伟大作品探索未知

　　艺术的哲理追求，也就是用艺术手段燃起人们探索未知领域的欲求。艺术家自己也未必知道最终答案，他们只是诚恳地与读者和观众一起研究。

　　“天心”是神秘的，“神性”是高超的，人类怎么可能轻易把握？“人定胜天”的豪迈精神之所以日显虚假，还在于它掩饰了人类渺小和无知的事实。在这一点上，艺术家越想靠近“天心”和“神性”，就越会感觉到未知世界之大，两难境地之多。

　　这样，艺术哲理的整体性，必然同时包含着吊诡重重、未知重重的开发性。艺术要求整体把握的欲望太强烈了，但是，要求整体把握的欲望必然会带来对那些不能把握的部位的迷惘。

　　艺术创造是一个动态活体，它不能不长久地与许多非明晰的因素相伴随。永远明晰，永远预定，永远在已知的轨迹上打圈，就构不成深刻意义上的世界和人生。

　　据葛赛尔记载，有一次，罗丹谈到了艺术的永恒的理性和无限的神秘的关系，他随口背诵了雨果的一段诗：

　　罗丹

　　我们从来只见事物的一面，

　　另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。人类受到的是果而不知什么是因：所见的一切是短促、徒劳与疾逝。

　　雨果手稿

　　雨果的诗句表明，神秘，出自于只知其果不知其因。因此，神秘，也就出自于人们探求世界因果的行动意向。罗丹还用自己的论述补充了雨果的诗：

　　神秘好像空气一样，卓越的艺术品好像浴在其中。

　　好的作品是人类智慧与真诚的崇高的证据，说出一切对于人类和世界所要说的话，然后又使人懂得，世界还有别的东西是不可知的。……

　　所有的大师就这样地前进着，直闯“不可知”的禁地。可惜有几个碰伤了头额，有几个想象力比较愉快，在墙内神秘的果园里听到了飞鸟的和鸣。

　　雨果

　　艺术大师们的“直闯‘不可知’的禁地”总带着大量的超体验性质。这种超体验常常使艺术家和读者都会或多或少地陷入慌乱的境地，但是，这不应该使我们退缩，而应该看成是无限对于有限的擢拔，永恒对于即时的擢拔，哲理对于庸常的擢拔。

　　法国现代诗人彼埃尔·让·儒夫1946年曾在布鲁塞尔作过题为《一个诗人的辩解》的演讲，其中说道：

　　……任何一首诗，只要它是真正的诗，那么它就永远是一个谜。在音乐方面也是一样，我们实际上对音乐的内涵并不清楚，既不了解一首最负盛名的交响乐对我们的心灵所叙述的究竟是什么，也不清楚我们的心灵通过这首交响乐所表达的又是何物。对于一个人来说，意识到自己的局限性既不可耻，也并非不幸。所以，当一个人与永恒的境界交流，却又无法判断本人是通过何种途径达到了这种永恒境界的时候，于他亦分毫无损。因为此时重要的只是他所获得快感的性质，所感受喜悦的程度，以及他所作为一个生命有限的人，为何开始感到自身已经改变和生命趋于无限的原因。这一点意味着诗歌所表现的东西，永远都是或多或少地隐蔽着的超体验……

　　现代著名画家克尔希奈从绘画的角度进一步阐述了儒夫所说的由局限性通达无限和永恒而产生超体验现象的问题。克尔希奈认为，艺术的本质，就是要通过有限的物质条件来揭示世界一切过程背后的伟大秘密，这就是一种荡漾于世界整体的精神。克尔希奈说：

　　立在周围世界一切过程与事物背后的伟大秘密，常常影像似的现出来或可感，如果我们和一人谈话，站在一个风景里，或花及物突然对我们说话。你设想，一个人坐在我对面，而在他诉说他自己的经历时，突然出现这个不可把握的东西。这不可把握的东西赋予他的面貌以及他的最个性的人格，却同时提高他，超过那人格。如果我和他能在这个我几乎想称之为狂欢状态里联系上，我就能画一幅画，而这画，虽然紧紧接近他自己，却是一种对那伟大秘密的描绘，它归根到底不是表现他的个别的人格，而是表现出在世界里荡漾着的精神性或情感。这样远的摆脱自己，以至和另一个人进入这项结合，存在这种可能性，……从这个阶段，用任何手段，例如通过文字或色彩或音调来创作，这就是艺术。

　　克尔希奈作品

　　在克尔希奈看来，杰出的艺术大多会通过对不可把握的事物的描绘来探询世界的“伟大秘密”。既然这是对荡漾在天地间的一种精神情感的偶然掬取，那么，谁能精确地说清自己究竟掬取了其中的哪一些部分，里边又包括着哪一些内容呢？

　　这里便出现了理性与非理性的微妙关系。向未知领域探索的热忱和可能，都是人类发展至今所积聚的理性能力的产物，因此，是理性能力带来了非理性现象。人类理性的最高贵品格就在于它的永不止息的开发性，那么，在这个过程中出现的非理性现象正是对人类理性能力的侧面验证。

　　赖特作品

　　现代艺术向未知领域的探索精神，与那种以验证常识为乐的文艺追求形成了明显的对照。常识，是人们普遍掌握的道理。不管到什么时候，艺术总难免要承担普及某些社会常识的任务。因为社会上总会出现大量违背常识的现象，人们需要通过谴责和纠正来获得作为一个正常的社会角色的自我确认。因此，那种以情节和形象来验证某种社会常识的文艺作品，如果写得好，也可以获得某种正面评价。但是，无可否认，这种作品的精神能量极其有限。一切精神能量的大发挥，总是产生在裂变和爆炸之中，总是产生在对常规空间的伸拓和突破之中，总是产生在对未曾知晓的领域的挺进之中。

　　有的时候，人们又试图用文艺作品来表现“真理”。在真理受到玷污的时代，艺术家和理论家呼吁让艺术皈附真理，是一种正义行动，是人类艺术史上反复出现的一个悲壮课题。但是，以现代艺术观念来看，真理不是一种僵死的条文，而是一条生生不息的长河。艺术不应追随在早已发现的真理后面一味进行重复阐述，而应该置身于发现生活中一切奥秘的前沿，不管这种奥秘算不算真理。

　　二 两难结构解析

　　我们不妨以德国戏剧大师布莱希特的剧作《伽利略传》来说明这一问题。

　　科学家伽利略的故事，可以从多方面引申出意义来，其中最接近真理的是地球绕日说。伽利略为此而奋斗终生，为此而受尽迫害，那么，我们能不能用艺术来表现这一常识性的真理呢？一想就明白，不管用什么方式，这种表现常识性真理的作品就像科普展览会中的教学性节目，不可能产生什么精神力量和艺术力量。

　　比这个公认的真理辐射小一点的，是一些社会性的真理，例如：科学必将战胜迷信，中世纪式的教会是虐杀科学的罪人，科学家要有揭示真相的勇气……这些道理都不错，把这些道理中的任何一条作为主题，是许多艺术家的创作习惯。然而，这种做法，仍然与现代艺术家的追求大异其趣。

　　布莱希特

　　艺术作品的诞生，并不是仅仅为了替公认正确的道理增添一个例子，而应该用艺术自身的方式，在公认正确的道理的外面、反面或边缘地带，发现新的道理。新的道理的发现，必然会构成对原有道理的某些“不敬”，因为一种新的道理对原有道理如果没有逆向伸拓而只有顺向伸拓，严格说来不能称之为新。

　　于是，布莱希特没有去阐扬这些人所共知的正确道理，而是在这些道理的边缘和旁侧寻找到了一些复杂的难题。例如，伽利略明明在望远镜里证实了哥白尼的理论，但他还是在教会的刑具前屈服了，公开宣布自己的“谬误”，这一宣布，给欧洲科学事业带来了长久的阻碍。然而，他的屈服和怯懦难道毫无可取之处么？人们早就发现，如果他当初在教廷英勇赴死，那么，人类将会失去他的后期著作。他的后期著作的成就似乎能使人们原谅他当初的屈服，甚至承认“两点之间的最短距离很可能是一条曲线而不是直线”，但又有人提出异议……

　　伽利略

　　这些问题复杂缠人、难于决断。布莱希特就是选中了这些难题。《伽利略传》除了表现了上述这些难题外，还大规模地涉及了诸如科学与社会、目的与手段、理想与现实、精神目标与物欲需求、天体星际与世故人情等等命题之间的复杂关系。没有哪一种既成公理能够裁决这些关系，没有哪一对关系能找到一种简捷的答案。于是，伽利略、布莱希特、广大观众，一起思索。

　　有的理论家嘀咕了：这样的作品，谁愿意看？谁看得懂？我们可以听听卞之琳先生看这出戏的体会：

　　一般人都认为《伽利略传》是布莱希特的戏剧杰作。恐怕它也是布莱希特戏剧当中最不容易一下子完全了解的作品。事有凑巧，这偏偏是我个人第一次看了（算是看了）演出的布莱希特的一出戏。……台上的讲话当然一字不懂，只有伽利略被迫悔过发表声明的时候，忽然从扩音机里听到一段英文，又忽然听到一段法文（剧本里只有德文），也都是措手不及，只抓住了几小句的意义。尽管对于伽利略受罗马教廷迫害的历史事实，我也还有一点概念，我对于剧情，事先却毫无所知。但是，说来奇怪，我看了这出戏却居然得到了深刻的印象。

　　《布莱希特戏剧印象记》

　　卞之琳先生如实地把最不容易了解和得到深刻印象连在一起，使我们懂得，艺术的吸引力与艺术的复杂性并不抵触。一出在内容上包含着这么多扑朔迷离的难题的戏剧，居然给一位不知剧情、不懂剧词的观众留下了很深的印象，这种怪异的文化现象值得深思。

　　一切向着未知领域开发的艺术作品，都会在展现现场构成一种诱人的气氛，吸引你与它一起向着生活的深层探掘。相比之下，像小学老师引导学生一样来向观众转述一种既定常理，则失去了共同研讨的气氛。在观看《伽利略传》的剧场里，人人都从舞台上感受到了人生真正存在的复杂性，同时也感受到了艺术家在表现这些复杂性时的真诚。通体的真诚从舞台上散发出来，被观众领悟。

　　现代艺术家特别重视探察未知，大半是由于现代生活的发展速率使以往规则的朽逝频率大为提高，未知天地比以往任何时候都大。不研究、不探察，只会使心头留存的幻影与生活本身越来越远。

　　布莱希特在论述自己的“叙述性戏剧”与传统戏剧观念的区别时，曾说过这样两条重要区别：传统的戏剧观念把剧中人处理成不变的，让他们落在特定的性格框架里，以便观众去识别和熟悉他们，而他的“叙述性戏剧”则主张人是变化的，并且正在不断变化着，因此不热衷于为他们裁定种种框范，包括性格框范在内，而是把他们看成“未知数”，吸引观众一起来研究。

　　日本戏剧理论家千田是也在论述布莱希特的这一思想时说过这样一段话：

　　我们从许多《编剧法》或《编剧技巧》等书上，常常可以看到这样的记述：对剧中人的性格和意志必须先有个概括的规定。……实际上，这只不过是为了促进感情同化和净化作用的权宜办法罢了。然而，令人伤脑筋的是人们由于习惯了这种办法，久而久之，人们的思想方法也随之固定起来了。这无形中就使人觉得环境不会变，人也是永远不会变的，这一点正是布莱希特所不喜欢的地方。可是，“叙事性戏剧”的情况就不同了。它首先把人、人的社会生活看成是未知数，要求人们去“研究”。这样，人也好，环境也好，便都可以按其客观实际，作为“变化了的”或“正在变化着的”事物来掌握。这正是布莱希特所追求的东西。

　　《布莱希特方法》

　　海明威漫画像

　　戏剧领域对布莱希特的方法常常有偏于形式的理解，实际上，千田是也所揭示的“它首先把人、人的社会生活看成是未知数，要求人们去‘研究’”，才是它的精神核心，抓住了这一点，也就抓住了它与整个现代文艺思潮的连接点，触及了现代艺术的共性。

　　现代艺术的共性，也就是这种“可研究性”。

　　很自然，我们想起了海明威。

　　海明威1954年荣获诺贝尔文学奖，但他并没有去参加授奖仪式，由美国驻瑞典大使代读的书面发言中有这样一段很著名的话：

　　对于一个真正的作家来说，每一本书都应该成为他继续探索那些尚未到达的领域的一个新起点。他应该永远尝试去做那些从来没有人做过或者他人没有做成的事。这样他就有幸会获得成功。

　　海明威的作品确实饱蕴着这种强烈的探索精神。《老人与海》，就是他对现代精神、美国精神、男子汉精神的一种探索。那位孤独的老人置身在茫茫大海中，与浪、与鱼、与自己的体力和意志进行着搏斗。但是，一个最基本的问题却找不到答案，这个老人，最后他到底胜利了没有？一个“未知数”。

　　而且，这对每个读者都是一个“未知数”，即便心中形成了两种声音的激烈争吵，最后也很难有结论。例如——

　　他竭尽全力把那条大鱼战胜了，把它拖了回来，他没有被它搞死，他胜利了；

　　但拖回来的大鱼在船尾后面被游弋的鲨鱼啃吃光了，拉回来的只是一副硕大无比的鱼骨头，长时间的生死搏斗毫无成果，他失败了；

　　然而又不尽然，他在失败中保持着风度，有时甚至还有点闲适优雅、从容幽默，直到最后筋疲力尽、一无所得地回到海边茅棚，脸朝下睡着了，竟然还在“梦见狮子”，于是，他又是胜利者；

　　可是再想开去，“他身上的每一部分都显得老迈”，海既永恒又辽阔，他能在它的怀抱里再搏斗几次呢？

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　　于是，到头来谁也不能断言，老人究竟是胜利者还是失败者？

　　这个未知，困惑了，也感动了千万读者。大家突然发现，我们对很多这样的根本问题，都是未知。

　　失败与胜利、乐观与悲观的复杂组接，使海明威立即成为研究现代人生的文学大师，尽管他的这篇小说那么简练。

　　只要作品表现的内容是未知而神秘的，那么，这部作品本身也会变得未知而神秘。海明威在一封通信中表达了他对优秀作品的看法：

　　真正优秀的作品，不管你读多少遍，你不知道它是怎么写成的。这是因为一切伟大的作品都有神秘之处，而这种神秘之处是分离不出来的。它继续存在着，永远有生命力。你每重读一遍，你看得到或者学得到新的东西。你不会首先感觉到你读头一遍时是如何上技巧的当的。

　　《致哈维·布雷特》

　　无数事实证明，在现代，许多大体上按照传统方式进行创作的艺术家，也会或多或少地在作品中增益一些未知因素，从而大大提高了作品的哲理品位。

　　美国电影《一曲难忘》是个例子。这部拍于几十年前的影片用的是传统手法，但今天重映，要比其他许多同时代拍摄的片子更能引起当代观众的兴趣，其中一个重要原因就是它具备某种未知和两难。

　　肖邦

　　影片表现了肖邦的生平。肖邦作为一个音乐天才在巴黎立足并名震欧洲，女作家乔治·桑起了很大作用。她给了他最初的掌声和热烈的恋情，还把他安顿在自己的岛上别墅中让他静心创作。但就在这时，肖邦的祖国波兰面临外族侵略掀起了爱国运动，他的乡亲、老师、早年的恋人都要拉他投入爱国斗争。乔治·桑反对肖邦这样做，因为她确认他是世界音乐史上最珍贵的天才之一。几经矛盾，肖邦离开乔治·桑投入了爱国斗争，他马不停蹄地到各大城市演奏，以所得钱款支援爱国者，结果很快积劳成疾，离开了人世。爱国者把肖邦的死讯告诉乔治·桑，要她参加追悼会，但她拒绝参加，说：这下你们该满意了吧？世界永远失去了一个天才！

　　照传统的艺术欣赏习惯，我国不少观众会简单地认为这部片子歌颂了肖邦为爱国而死的精神，批判了乔治·桑的行径。其实事情并不那么简单，电影艺术家把自己的困惑诚恳地交付给了观众。他们歌颂肖邦的爱国热忱，但对他因连日演奏而丧生的结果更不愿意接受，所以他们又公允地表现了乔治·桑的理由。这就构成了一种“二律背反”的悖论。两者都有道理，但任何一种道理的引申结果都构成对自身的否定。这是历史上一切天才都会遇到的困境：既要耗身于现实斗争，否则自身就失去了根脉；又要维护自身的独特价值，否则就构不成远远高出于世俗民众的天才格局。天才存身的社会土壤很可能造成对天才的耗损；另一方面，孤独又可能使天才失去社会价值。《一曲难忘》的创作者把这种复杂性展示出来了，因而也就展示了一个找不到结论的人生课题，一部基本上属传统风格的影片也就有了现代哲理的色泽。

　　肖邦墓碑

　　当代美国电影《克莱默夫妇》在展现形态上并没有多少现代方式，但它的情节构架却也留下了可供人们深长思之的未知。这对夫妇令人同情地离异了，为了争夺爱子越吵越凶，实际上也越吵越近：因为他们的情感连接点在争夺中越来越鲜明，因此也越来越离不开了。影片临近结束，观众们企盼着他们破镜重圆，但是不能。和好如初必然矛盾如初，一部电影又要从头再演一遍，没完没了。这儿又陷入“二律背反”的两难了。妻子要获得精神平衡必须外出参加工作，但外出参加工作又带来了新的不平衡，要解决这种新的不平衡，只能回到老的不平衡，总之，走来走去都是自我否定；丈夫要维持这个家庭只能拼命工作，但这样做反倒破坏了这个家庭，同样也是自我否定。他们该怎么办呢？观众不知道，电影艺术家自己也不知道。一个赤裸裸的未知数。

　　交给影片一个浅薄的解决方案当然是容易的。例如，妻子认错了，她本不应找工作，而应该安心做家务；又如，丈夫领悟了，他不应全力参加公司工作，而应该分担妻子的家务。但是，影片中的虚构夫妻可以这样轻易解决，现代生活中无数夫妻都遇到了的巨大“悖论”却被瞒骗住了，影片也就失去了价值。广大观众不愿意艺术家教训他们如何做一个好丈夫、好妻子，而愿意与他们一起平等地研究一个苦涩的普遍命题。这种研究，并不是为了获取解决方案，而是要更深切地品味人生。

　　有人会问：把自己还没有解决的问题拿出来交给观众，不是太不负责了吗？

　　现代艺术家回答：把生活中并未解决的问题在艺术上轻便地解决了，不是太不负责了吗？

　　有人会问：还找不到答案的问题，有什么表现的必要呢？

　　现代艺术家回答：已经找到了答案的问题，有什么表现的必要呢？

　　1937年诺贝尔文学奖获得者罗歇·马丁·杜加尔成功前，他的朋友乔治·杜亚美在读了杜加尔的小说《谛波父子》的前两卷后，诚恳地谈了一些意见，杜加尔觉得“很有道理”，其中最主要的意见是：

　　您只是运用了19世纪那些善良的老作家们所取得的东西，而我们的主要目的不是要对已熟悉和已经研究过的东西进行新的组合。我们小说家的任务是要在神秘的感情世界里找到新的、尚未引起作家们注意的、从未被发现的特点，换句话说，我们的任务是要用新的、意想不到的东西去丰富我们对人的尚未完全的认识……

　　罗歇·马丁·杜加尔：《回忆录》

　　这是对20世纪艺术的开发精神的一个集中概括。著名法国作家阿兰·罗布-格里耶也曾划分过这种世纪性的重大差别。他说：“人们甚至可以自问：某种如1900年以前的文学修养，是否有害于他们的理解力。”他认为，20世纪的广大欧洲读者，即便还没有读过卡夫卡，也不会被巴尔扎克式的文学形式捆绑住，而是会自然地适应那些体现20世纪的世界形象和心理形象的作品。他的结论是：

　　在我们的周围，世界的意义只是部分的、暂时的，甚至是矛盾的，而且总是有争议的。艺术作品又怎么能先知先觉预先提出某种意义，而不管是什么意义呢？……现代小说是一种探索，在探索进程中逐渐建立起自身的意义。

　　《新小说》

　　在这些现代艺术家看来，世界的意义，人生的意义，都不是某种事先的强加，而只能产生在探索的过程中。探索有结果吗？可能有，也可能没有。最大的那些未知课题与人类相始终，因此肯定不会找到答案，但却又永远充满着吸引力。于是，探索、开发、发现、创造，这就是新世纪艺术的主旋律。 余秋雨作品集：中国文化的珍贵飨宴，深刻影响三代华人的价值观(套装共12册)