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　　余秋雨

　　一九四六年八月生，浙江人。早在“文革”灾难时期，针对当时以戏剧为起点的文化极端主义专制，勇敢地建立了《世界戏剧学》的宏大构架。灾难方过，及时出版，至今三十余年仍是这一领域唯一的权威教材，获“全国优秀教材一等奖”。同时，又以文化人类学的高度完成了全新的《中国戏剧史》，以接受美学的高度完成了国内首部《观众心理学》，并创建了自成体系的《艺术创造学》，皆获海内外学术界的高度评价。

　　二十世纪八十年代中期，被推举为当时中国内地最年轻的高校校长，并出任上海市中文专业教授评审组组长，兼艺术专业教授评审组组长。曾获“国家级突出贡献专家”、“上海十大高教精英”、“中国最值得尊敬的文化人物”等荣誉称号。

　　二十多年前毅然辞去一切行政职务和高位任命，孤身一人寻访中华文明被埋没的重要遗址。所写作品，既大力推动了文物保护，又开创了“文化大散文”的一代文体，模仿者众多。

　　二十世纪末，冒着生命危险贴地穿越数万公里考察了巴比伦文明、埃及文明、克里特文明、希伯来文明、阿拉伯文明、印度文明、波斯文明等一系列最重要的文化遗迹。作为迄今全球唯一完成全部现场抵达的人文学者，一路上对当代世界文明作出了全新思考和紧迫提醒，在海内外引起广泛关注。

　　他所写的书籍，长期位居全球华文书排行榜前列。仅在台湾一地，就囊括了白金作家奖、桂冠文学家奖、读书人最佳书奖、金石堂最有影响力书奖等一系列重大奖项。

　　近十年来，他凭借着考察和研究的宏大资源，投入对中国文脉、中国美学、中国人格的系统著述。联合国教科文组织、北京大学、《中华英才》杂志等机构一再为他颁奖，表彰他“把深入研究、亲临考察、有效传播三方面合于一体”，是“文采、学问、哲思、演讲皆臻高位的当代巨匠”。

　　自二〇〇二年起，赴美国哈佛大学、耶鲁大学、哥伦比亚大学、纽约大学、华盛顿国会图书馆、联合国中国书会讲授“中华宏观文化史”、“世界坐标下的中国文化”等课题，每次都掀起极大反响。二〇〇八年，上海市教育委员会颁授成立“余秋雨大师工作室”。现任中国艺术研究院“秋雨书院”院长、香港凤凰卫视首席文化顾问、澳门科技大学人文艺术学院院长。（陈羽）

　　《艺术创造工程》上海文艺出版社1987年3月第一版

　　《艺术创造论》上海教育出版社2005年7月第一版

　　《艺术创造论》台湾天下远见出版股份有限公司2006年1月第一版

　　引论 伟大作品的隐秘结构

　　中外多数美学理论和文艺理论，都在研究常规。虽然它们也会频频举出一些伟大作品的例子，但也只是借用它们的名声来说明常规。

　　常规，对于科学、医学、法学、社会学来说都非常重要，但对艺术创造来说，这是平庸的另一种说法。

　　请大家回忆一下我们所记得的那些文艺理论条文，有哪几条不是对平庸的说明？你看——

　　“文艺是生活的反映，又是心灵的反映”；

　　“文艺是情感的产物”；

　　“艺术典型应该超越真实形象”；

　　“艺术典型大多具有性格特征”；

　　“美追求平衡，但有时也可以打破平衡”；

　　“美追求完整，但有时也可以打破完整”；

　　“动静结合才是美”；

　　“虚实结合才是美”；

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　　这些话都没有错，但讲了等于没讲，因为一切失败的作品也都符合这些教条。

　　遗憾的是，这些空话和废话，是我们文艺教学的主流内容。

　　现代派文艺一旦被概括成理论，也产生了差不多的毛病。那些理论话语初听起来很新鲜，但通过几十年的空洞重复，也就变成了一种表层概念。结果，摹拟多而创造少，即便有创造，也已无涉伟大。

　　我坚信伟大是有秘密的。对艺术来说，伟大作品的成功秘密，除了人格原因外，也不排除方法上的原因。我花费七年时间仔细钻研了世界上十四个国家在美学、艺术学上的主要著作，并进而研究古今伟大作品，尤其是近一百年来的现当代伟大作品。终于发现，这些作品背后潜藏着两大隐秘结构，并由此建立了我自己的艺术创造论。

　　我有关伟大作品隐秘结构的理论，建立于1985年。当时我正为海内外多所大学讲授《艺术创造工程》，这个理论也就渗透其间。讲课教材出版后在文化学术界曾引起不小的轰动，台湾也立即出版了，而且由几家文化层级最高的出版社一版再版，尽管当时海峡两岸还没有开始文化交流。教材的题目后来改成《艺术创造论》。

　　对于课程之外的读者来说，教材总是显得有点沉重。因此，有必要把那两大隐秘结构用最浅显、简略的方式从书中勾勒出来，作为“核心论述”，便于大家快速了解一个大概。

　　我要讲述的两大隐秘结构为——

　　一、无结论的两难结构；

　　二、半透明的双层结构。

　　下分述之。

　　一 无结论的两难结构

　　人们普遍认为，正确的主题思想加上合适的艺术形式，就有可能成为一个好作品。这种说法勉强也能成立，只不过，那是指常规的好作品，而不是指真正的杰作，更不是指伟大的作品。

　　伟大的艺术作品，没有清晰的主题思想，也没有简明的结论。现在我们似乎说得出几句它们的主题思想和结论，那是后人强加给它们的。后人为了讲解它们、分析它们、以它们谋生，就找了几条普通人都能理解的拐杖，其实那些拐杖都不属于伟大作品本身。例如，人们常常会说《离骚》的主题思想是“怀才不遇的爱国主义”，说《红楼梦》的主题思想是“歌颂封建家庭叛逆者的爱情”，其实都是不对的。

　　在西方艺术中，荷马史诗，希腊悲剧，莎士比亚几部最好的悲剧，米凯朗基罗、达·芬奇、罗丹、凡·高、毕加索的绘画和雕塑，贝多芬、巴赫、莫扎特的音乐，也都不存在明确的主题和结论。讲得越清楚，就离它们越远。

　　这并不是说，杰出的艺术家在没有把事情想清楚之前就可以胡乱投入创作。更不是说，人们可以容忍艺术作品最后呈现出一团混乱和迷糊。恰恰相反，伟大作品不清晰、不简明的意涵，正是艺术家想得最多却怎么也想不出答案的所在。世上想不出答案的问题很多，但其中却有那么几个，一想就会搅动身心，卷入巨大的人生疑问，而且可以肯定，古人也曾经这么疑问，后人也必然会继续这么疑问。伟大的艺术家只要发现这样的地方，就会倾注自己最大的精力开始创作。创作的起点是两难或几难并存，此耶？彼耶？是耶？非耶？十分为难；创作的结果也是两难或几难并存，此耶？彼耶？是耶？非耶？继续为难。

　　在很多年以前，我曾经在《艺术创造论》的课程中选用一些实例来阐释两难结构，效果很好。史上一切最重要的艺术理论都必须通过实例来阐释，这连高深的里格尔都不能例外，而且事实证明，他在这方面做得很吃力，所举实例有一半比较勉强。在他之前，莱辛用一座雕塑“拉奥孔”来阐述美学课题，似乎做得更经典。我对自己阐释两难结构的实例是满意的，容易让学生从本质上理解艰深学理，因此在这篇引论上也不能省略，愿意从更高视角上重新进行简要叙述，读者可以对照阅读。

　　第一个例子，德国布莱希特的剧作《伽利略传》。

　　要用艺术方式来表现大科学家伽利略，至少有两种常规选择：

　　一、通过伽利略对天文的观察和发现，表现人类与自然的贴近和较量；

　　二、通过伽利略与罗马教会的冲突，表现科学与迷信、人格与神格之间的较量。

　　这两种选择，不管哪一种，都有主题思想，都有正确结论，而且都有可能写得精彩动人、气魄宏伟。但是，布莱希特都放弃了。他故意选择了一个最为难的结构——

　　伽利略在教会的火刑威胁前屈服了，公开宣布自己的科学发现是谬误，这对意大利的科学研究产生了极严重的打击。教会赦免了其死罪，把他流放到了北方森林的一个小木屋中，而他原先的学生和朋友们也从道德和友情上把他流放了，再也没有人理他。孤独的老人在二十年后又有了重大的科学发现，甚至比二十年前的发现更重要。这让他的学生们产生了困惑，他当初该不该屈服？学生们在争论：对人生而言，两点之间最近的距离究竟是直线还是曲线？

　　当初如果不屈服，必定死亡，那也就说不上后来的科学成就了。但是，如果说当时屈服是可以原谅的，那也不对，因为正是他的屈服，使整个科学界一蹶不振很长时间，这中间不知有多少可能出现的成果被压抑了。那么，结论究竟何在？

　　没有结论。

　　只要出现了一种类似于结论的意见，立即就会遭来同样力度的反驳。显然，布莱希特自己也没有结论，甚至连偏向都没有，他让广大观众与自己一起卷入苦恼，而且坚信这种苦恼必将传之后代，没有出头之日。但对艺术而言，真正震撼人心的地方正在这里，它让人们因苦恼而高贵。

　　第二个例子，美国作家海明威的小说《老人与海》。

　　这部小说的内容很简单，一个独身的老渔民桑提阿果那天在茫茫大海中与浪、与鱼、与自己的体力进行了一场最残酷的搏斗，他终于捕获了一条平生罕见的大鱼，把它拖在船尾拉回岸边。但是没有想到，一路上其他鱼群却被这条大鱼的血腥所吸引，一口口把它啃完了，老人拉到岸上的，只是一个空骨架。老人沮丧而踉跄地走回自己的小木屋，很快就睡着了，与平常一样，又梦见了狮子。

　　在这个简单的情节中，作者对于老人与海的搏斗展开了很有力度的描写，但这并不是这篇不长的作品走向伟大的理由。走向伟大的理由只有一个：从海明威到读者，谁也说不清老人究竟是胜利者还是失败者。

　　“一个人并不是生来要给打败的，你尽可以消灭他，却不能打败他。”海明威写下的这句话已经成为现代格言，而作品本身却精细地表现了这位老人的彻底失败。然而，老人在返港的小船上刚刚承认自己被打败，却发觉大鱼的被吃，使船轻快自如。“我以前不知道失败会带来这么多的松快”，他想。于是他又想自己失败的原因，答案只是“出海太远了一点”。这时，其他鱼群又来袭击大鱼的残骸，但这些“胜利者”现在又能得到什么呢？老人回港后疲惫地上岸，回头又看了看大鱼的残骸，这，毕竟是被自己打败的对手……

　　如果有一个读者凭着这一些信息说老人是胜利者，那么，就一定会有另一个人拿出充分的理由说老人是失败者。彼此相反的理由可以是四条、五条、六条，乃至无穷，条条都有驳难者。于是，人们不能不想起，人类历史上的胜利和失败几乎都是如此，永久的两难，永久的转换，永久的互融，永久的无解。

　　总有读者会好心地从中“挖掘”出主题，海明威彻底拒绝，他只是用沉郁的目光打量着茫茫海雾，一切都是未知，所剩的只是男子汉气息。但是，他的男子汉气息是可靠的么？也不，因此他扣枪自杀。

　　第三个例子，瑞士作家迪伦马特的作品《罗慕洛大帝》。

　　迪伦马特被认为是20世纪最重要的欧洲作家之一。1999年他去世时，我曾在报刊上发表文章说：“我心中一个最常去的大港湾冰封了。”

　　《罗慕洛大帝》（又译《罗慕路斯》）是迪伦马特的代表作。这部作品我曾在中央电视台和北京大学的课堂上详细分析过，今天放在这里讲，是因为它在一个艺术关节上与《老人与海》有所呼应。这里的主角不是一个独身老渔民，而是处于人类历史转折点上的重要人物——西罗马帝国的皇帝罗慕洛。在他之前，欧洲有过辉煌的希腊文明和罗马文明，在他之后，欧洲陷入了漫长的中世纪。因此，他在当时的“蛮族”日耳曼人入侵时的战败，属于千秋之罪。但奇怪的是，他在兵临城下、群臣逃散、朝野崩溃的危局下一点儿也不负责任，只是在一家乡间别墅埋头养鸡，被周围所有的人鄙视。

　　城破之日，入侵者首领日耳曼人鄂多亚克与他一见如故，待到彼此了解身份后才让我们知道两人各自的动机。原来罗慕洛是一位大智者，知道国势已经无救便顺应历史自然走向；而入侵者首领因在寻找继承者的事情上遇到了大麻烦，才用入侵的方式来“投奔”罗慕洛。结果出现了与《老人与海》相近似的困惑：胜利和失败如何分割？

　　这个问题显然没有答案，却有了新的深度。你看，即便是人类历史上最著名的胜败，也可能埋藏着相反的内涵。但是，这种相反的内涵又不能否定胜败。那么，究竟什么是真实的呢？不知道。或许，这个问题本来就无法设定；或许，世间本来就没有“究竟”。

　　第四个例子，美国好莱坞电影《一曲难忘》（即《肖邦传》）。

　　我以好莱坞作例，是想表明两难结构也能支撑比较通俗的作品，使它们大幅度提高素质，并被广大民众接受。

　　这部电影表现了这样一个故事：一代音乐之神肖邦成名后轰动欧洲，当时他的家乡波兰正掀起一场民族抵抗运动，乡亲们企图借用他的名声来引起欧洲其他国家民众的同情和支持，用各种办法吸引他参加。他的女友、著名法国作家乔治·桑坚决反对，认为一个音乐天才的价值超过一场政治运动。但是，乡亲们终于请来了肖邦的音乐启蒙老师、初恋女友，他们捧着家乡的泥土出现在肖邦面前，彻底消解了乔治·桑的卫护。

　　肖邦以最辛劳的方式声援家乡斗争，直到累死。乡亲们为他举行隆重追悼会，邀请乔治·桑参加。乔治·桑拒绝，含着眼泪说：“这下你们满意了吧？世界上再也不会出现另一个肖邦了。”

　　显然，这又碰撞到人世间的另一个两难结构，所有的观众都无法作出明确判断。只要略懂音乐的人都会为肖邦的早逝而抱憾永久，但却又难于厉声斥责与肖邦死因有关的那些悲泣的乡亲们。

　　正是这种“势均力敌”，反映了人类的一系列重大犹豫。两方面都“理由充足”，因此都在把对方引向深刻，构成了一种“危势平衡”。这种对峙，使作品非同一般。

　　第五个例子，仍然是好莱坞电影，《克莱默夫妇》。

　　在拍摄这部电影时，女演员斯特里普和男演员霍夫曼还都年轻，却让全世界眼睛一亮，但我今天不讲表演，还是讲文学上的两难结构。

　　一个到处可见的普通家庭，丈夫过于投入公司的工作而难于顾家，妻子很想找一份家务之外的工作，两方面都繁忙起来就顾此失彼，连孩子也无法照顾，无法调和只得离婚。看起来双方为了争子越吵越厉害，却因焦点一致，也就越吵越近。最后，所有的观众都希望他们复婚，而且两人也有了这样的意愿，但又明白，一旦复婚便会重复离婚前的全部悲剧和闹剧。该怎么办？无解。

　　因为无解，这个作品也就与千千万万陷于苦恼中的男女有关，而没有让一个简单的结论关闭后门。

　　五个例子，都比较现代。但是，德国古典主义哲学家黑格尔对这个问题早就有过深入论述，而他论述的范例主要是古希腊悲剧。可见，两难结构在美学上贯通古今。

　　黑格尔把两难结构的哲学原理，归结为“两个片面都具有充足理由，相持不下又相辅相成的悖论”，也可称之为“二律背反”。

　　由于“背反”的是“律”，而不是故意设计的戏剧情节，因此这种“背反”是两强共构。如果对峙的两方面有了强弱，那就很快构不成对峙，对峙成了虚假。

　　只有极少数对峙是永远没有强弱之分的，永远犄角对犄角、针尖对麦芒，才被稀世慧眼发现，并分辨其间的对峙究竟是意气所致，还是“天律”所致。凡是“天律”所致，便是人类生存的主要痛痒之处，因此也是大艺术家的投命之处。黑格尔认为，古希腊悲剧中的几个最高典范，都是两难结构，而支撑两难的就是“天律”。我在前面所举的五例，虽属现代，也是“天律”所致。

　　两难结构能在中国作品中获得印证吗？当然也能。如果从古代算起，那么，从《离骚》到《红楼梦》，最伟大作品的背后，也都埋藏着二律背反的两难。

　　《离骚》中对故国的情感，是留恋还是抱怨？是不舍还是别离？是徘徊于芳草间体味无悔，还是腾飞于九天间沉迷神话？难于痛下决心。看起来最需要痛下决心的地方，恰恰是最为逡巡。这种徘徊和逡巡，便构成《离骚》的基本魅力。

　　至于《红楼梦》，由于篇幅巨大、人物众多，简直成了两难结构叠床架屋的大汇聚。尤其是书中稍稍重要的人物，没有一个是单向的，没有一个可以“一言以蔽之”；至于那些稍稍重要的情节，又没有一个可以简单划分是非，没有一个不是“二律背反”。就男女主角贾宝玉和林黛玉而言，谁能怀疑他们的爱情？但谁又能设想他们的婚姻？那么，人世间的至爱到底是什么？没有结果的至爱应该放弃吗？……这种种问题，可以没完没了地问下去。正是在这种没完没了的无解中，《红楼梦》问鼎了伟大。

　　两难结构有一个巨大的陷阱，让大量有可能问鼎伟大的作品失足其间，结果只能保持杰出，却与伟大无缘。这个巨大的陷阱，可称之为“两难的调解方案”。这种调解方案，是出于世俗心理而在万丈深渊上勉强勾画的安慰之桥。

　　勾画这种安慰之桥的，首先是评论家。他们首先要安慰的不是民众，而是自己，因为他们的天赋和心力理解不了万丈深渊。由于他们长年来的连篇累牍，创造者也渐渐上当了。

　　例如，美国一些评论家在分析《老人与海》中“究竟是胜利者还是失败者”这一大疑问时，知道单向选择是愚笨的，便勾画了一条连接两端的安慰之桥，说海明威这部小说塑造了这样一个人物：“在胜利时保持着失败的预感，在失败时不丢失胜利者的优雅。”这两句话在词语上当然不错，但对《老人与海》来说却是一种温和的曲解。明明是无法调和的两大对峙命题，却被勉强“整合”在一起了，结果，以聪明取消了宏伟。

　　这就像评论《伽利略传》，评论家最常规的说法是，布莱希特塑造了一个“既伟大又渺小的科学家”，伽利略是“科学上的巨人，人格上的矮子”等等，硬是让一个人的“自身矛盾”来解释世间人生的共同难题。同样的道理，《红楼梦》所呈示的那种谁也无可逃遁的恢宏困境，也不能缩小为贾宝玉、林黛玉的“性格困境”。迪伦马特为什么故意要把罗慕洛放在罗马文明和中世纪的历史大拐点上？他正是要表明，所发生的一切都非常宏大，不是个人原因。

　　既然不是个人原因，那么，不少评论家就会寻找政治原因、历史原因，这是我们以前的教科书、学术著作的主流思路。例如，把《阿Q正传》试图解析“国民性”的努力，缩小为“辛亥革命前后浙东农村雇农阶层的生态和心态”，把《红楼梦》研究演变成清史研究。这种分析比“调解方案”更加糟糕，因为一旦把伟大的作品“锁定”在历史过程和政治事件上，它就成了一种已逝的陈迹，而且是一种“寄生的陈迹”，这就被抽去了那种穿越时间的生命力。不仅如此，历史过程和政治事件迟早可以由后人作出结论，从而体现后人居高临下的骄傲。因此，如果把伟大的作品曲解为历史和政治的寄生物，后人对它们也可以倾泻居高临下的骄傲了。读这样的教科书和学术著作，产生的心理效果是王国维先生所说的“隔”。也就是说，把作品与读者、观众隔开，让读者、观众取得一种浅薄的“安全”。

　　其实，在真正伟大的作品前，一切读者、观众都是无法“安全”的，因为它们与所有的人相关，又永远也解决不了。

　　记住了，朋友们，伟大作品的一个重大秘诀，在于它的不封闭。不封闭于某段历史、某些典型，而是直通一切人；也不封闭于各种“伪解决状态”，而是让巨大的两难直通今天和未来。一般说来，不封闭程度越高，也就越伟大。再遥远的作品，例如古希腊悲剧、《离骚》、《浮士德》，至今仍处于一种没有答案、无法解决的不封闭状态，而且把我们每个人都裹卷在里边。这就是伟大。

　　两难结构也是一种不知前途的结构，因此也可称之为“未知结构”。有的评论家生气了，说：“你自己还未知呢，为什么要写成作品？”那些艺术家回答说：“如果我已经搞清楚了，为什么还要投身创作？”

　　这里又出现了创作心理学上的一个重大选择：你是低智取位，还是高智取位？

　　如果低智取位，你就把自己当做小学老师，把读者和观众当做小学生，不断地用生动、愉快的方式教育他们什么是对的，什么是错的，我们应该学习什么，反对什么。或者，你就把自己当做居民委员会主任，循循善诱地告诉居民一个个故事的悲欢离合，以及从中应受的教育。小学老师和居民委员会主任都是很重要的职业，他们的教言也是社会的急需，但作为比喻，艺术家在创作时却不应该如此，至少不应该全部如此。应该有少数艺术家，把接受者看成是与自己一样的人，不再有半点“老师”和“主任”的色彩，反而用最诚恳、最童真的眼神，与接受者一起叹息，一起感受，一起烦闷，一起彷徨，一起疑问，一起敬畏。这就是与低智取位完全不同的高智取位。有趣的是，在艺术创作上，凡是低智取位的，姿态反而高；而凡是高智取位的，姿态反而低。

　　这是社会上一般人特别容易搞错的一件事。大家都认为，站得高的人必然姿态也高。因此，我们总能看到大量高姿态地说话、行事的人一拨拨地出现在眼前。这些人如果不从事艺术创作倒也罢了，一从事艺术创作，情况可能是颠倒的：姿态越高，品位越低。

　　我曾在两本书里对比过屈原和诸子百家之间的区别。诸子百家是思想家而不是艺术家，因此他们的言论大多是一种结论式的宣讲。站得高，姿态也高。但是，这种格局到了大艺术家屈原那里就不同了。屈原没有结论，也不作宣讲。他只有没完没了的担忧、气恼、自问，而且永远找不到答案。他甚至还专门写了《天问》，问出一大堆最天真、最质朴、最终极的问题，也不企图获得解答。他完全像一个孩子一样张着惶恐而好奇的眼睛问天问地；相比之下，诸子百家专门回答别人提问，而且总是回答得斩钉截铁。这便典型地说明了大艺术家与总是给出结论的大思想家不同，他们所探询的总是那些无“解”的命题。

　　这就是说，再高大的艺术家，当他们在投入创作的时候必须放低自我的方位，呈现出自己最弱、最软、最无助的部分。即使在表面上呈现刚强，也是一种在乌云密布、别无选择的情势下不得不采取的行为，可称之为“令人同情的英雄主义”、“让人怜惜的奋不顾身”。从技巧上说，则是“以硬写软”的反衬方式。你看我前面举到的海明威《老人与海》主人翁那么硬汉，算是硬到顶了吧？但他每一步都是孤独、无奈、被动的。在最软的境遇下略有坚持，坚持到最后还躲不过失败，这居然是最硬的硬汉。其实，他找不到任何答案，也无法告诉别人一句话。

　　在艺术创作中，最怕“洞察一切”、“看透一切”的“宣教方位”。即便是好作品，一有宣教便降下三个等级。《三国演义》开宗明义，从“滚滚长江东逝水”到“古今多少事，都付笑谈中”，把书中的故事全都高屋建瓴地看透了，当然也不错，但一比《红楼梦》的“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味”，高下立见。表面上，一个是俯视历史，把酒笑谈；一个是连自己也觉得荒唐、辛酸、痴傻。但在艺术创作中，前者之“高”即是低，后者之“低”即是高。

　　艺术创作之所要，就是曹雪芹所说那种“痴”的其中深味，那种不仅自己不能“解”，连别人也不能“解”的状态，这就是我所说的未知结构。《三国演义》有“解”，因此是优秀作品而不是伟大作品；《红楼梦》无“解”，因此不仅是优秀作品而且是伟大作品。我们很多“红学家”试图给《红楼梦》提供各种各样的“解”，如果提供得非常、非常好，那也就是把伟大作品降格为优秀作品。可怕的是，他们提供的“解”常常不好，那就不知道把它折腾成什么作品了。

　　世界的大部分是未知的，人生的大部分是未知的。但是，人类出于群体生存的惯性，不愿承认这一点，因此就用科学、教育、传媒、网络来掩饰，装扮成对世界和人生的充分“已知”，并把这种装扮打造成一副副坚硬的胄甲。实际上，大科学家会告诉我们，事情不是这样；宗教也会告诉我们，事情不是这样；各种突如其来的自然灾害也会告诉我们，事情不是这样。装扮“已知”，使人类自以为是，颐指气使，并由此产生没完没了的争斗；承认未知，却能使人类回归诚实和诚恳。即使在发现太多的未知后人们会受到惊吓，变得疯疯癫癫，我们也不能否认这个领域的存在，更不能无视在这个领域中有着人性最慌张、最自省、最终极的部位。说到底，这就是伟大艺术的关顾领域，也就是人类天天想掩盖又在内心不想掩盖的那方秘土。艺术的秘土也就是人性的秘土，它比科学更贴近真实。亚里士多德在《诗学》中一上来就说诗比历史更真实，也是这个意思。这里所说的真实是一种至深层面上的真实。在亚里士多德看来，被解释得很完整的历史也就成了“已知”的历史，因此必然包含着大量的不真实。真实是未知的，分拨给了艺术。

　　在这里我还想再提一次海明威。他因《老人与海》等作品而获得诺贝尔文学奖，但他没有亲临颁奖现场，而是请美国大使代读了他的获奖感言。他在获奖感言中有一句很重要的话：“对于一个真正的作家来说，每一本书都应该成为他继续探索那些尚未到达的领域的一个新起点。”

　　给未知以起点——这是海明威对创作的基本观点。

　　说到这里，我可以针对两难结构和未知结构，提一些归结性的创作建议了。一共五条——

　　1.世间创作，平庸为多，优秀为少，而伟大则可遇而不可求。因此，不要企图在一切创作中追求两难结构和未知结构。如果高度不够，才力不济，生硬追求必然弄巧成拙、不伦不类。其实，多数题材也并不具有在整体上开拓这种结构的潜能。

　　2.一旦触及，便要小心测试。测试要点，首先视其是否横跨时空，与众人相关；其次视其是否真正无解；最后视其是否不与前人重复。

　　3.创作开始之后，必须力求保持“危势平衡”。所谓“危势平衡”，首先要让两个片面各自充分发挥，发挥到对另一方造成威胁。同时又要避免失去平衡，即在一方加码到似乎要跌落在地的时候及时给另一方加压。

　　4.警惕“伪结论”的浮现。寻找结论，是人类编织心理安全的本能习惯，不少创作者必然会受到社会上这种心理习惯的诱惑，即使在处置两难结构和未知结构的时候也不例外，因此出现各种或隐或显、或淡或浓的“伪结论”、“亚结论”，或有归结倾向的话语结构。这对多数作品来说是允许的，但对于已经拥有稀有结构的作品来说是一种极大的遗憾，应该舍弃。在一般评论中，常常把一部作品能否让多数读者和观众看“懂”当做一个重要标准，但这个标准对于我所说的那种作品未必适用。天下的伟大，多数很难让人真“懂”，而有不少为了让人“懂”的解释，恰恰是对伟大的曲解。这在文学艺术上，尤其如此。

　　5.在整体并非两难结构和未知结构的前提下，也可以在恰当的局部试行类似的小结构，埋下一些两难的喟叹和未知的苍凉，也就是埋下一些伟大的碎片或种子，有可能取得超乎想象的奇效。

　　二 半透明的双层结构

　　上文已经说明，伟大作品的深刻追求，未必让多数读者和观众看“懂”。但对此我必须立即说明，艺术的伟大不同于哲学的伟大，在于即使不“懂”，也要尽可能地吸引人们的注意力。很多伟大艺术的覆盖面，远远大于能够真正欣赏它们的群落，就因为它们都具有一种正面的“泛化误读功能”。

　　我们经常可以看到，不少民众喜爱欧洲古典主义音乐，只觉得好听，而完全没有领会其中的宗教精神。同样，他们也会把凡·高的油画当做一种色彩亮丽的装饰画，而完全没有领会其中的生命挣扎。这种现象常常受到某些具有“伪贵族”气息的文化人嘲笑，而我却觉得很正常。这就像，即便文化层次很低的人也会觉得晚霞很美，尽管他们完全不知道光学原理和气象构成。在美的领域，“泛化感受”的天地很大，其中也包括“泛化误解”。而且，越是伟大，越容易泛化。

　　泛化，是由不同层次组成的。我经过长期研究发现，很多伟大的艺术作品在有意无意之间，构建了不同的泛化层次，让不同的接受者自由安顿。甚至，有时也会故意提供“泛化误读”的层次，让接受者即使误读也没有脱离美的控制。

　　很多艺术评论家和艺术学教授为什么那么令人厌烦？因为他们总是试图取消“泛化误读”的空间，使审美变得单一、刻板、枯窘。其实，他们以“正确”的面目导致了更大的误读。顺着我前面有关晚霞的比喻，那天傍晚，很多孩子面对晚霞设想着童话世界，很多老农面对着晚霞讲述着迷信传说，没想到那些艺术评论家和艺术学教授突然出现了，宣布孩子和老农的错误，开始讲授“正确的晚霞知识”。结果会怎么样？孩子走了，老农走了，晚霞也消退了，眼前是一片黑暗。

　　我一说大家就明白了，在美的领域，确实有太多制造黑暗的评论家和教授。而且他们脾气很大，声音很响，因为身处黑暗不能不这样。

　　只有鼓励泛化感受、包容泛化误读，才能问鼎伟大。为了进一步说明这个问题，我还请大家恭敬地联想一下宗教。那些著名的宗教，信徒成千上万，其中多少人能够准确地读解《圣经》、佛经和其他神圣的经典呢？但是，即使不能准确读解，也不失为忠诚的信徒，也受到宗教的接纳和关爱。我童年时在乡间，很多佛教徒并不识字，当然读不懂佛经，他们的信仰中又包含着大量的迷信误读，但这恰恰是佛教的伟大所在。在这一点上，艺术的伟大和宗教的伟大，有点近似。

　　那就回到艺术创作的问题上来吧。一部伟大的作品，如何故意设置内外层次来安顿泛化感受和泛化误读呢？我想举莎士比亚的作品《李尔王》来作说明。

　　《李尔王》的故事大家都知道，是从年迈的国王李尔分国土给三个女儿开始的。他在分国土之前，希望女儿们能在宫殿上当众讲几句他爱听的话。大女儿、二女儿用非常夸张的语言宣称，自己对父亲的爱超过自己的生命，世界上一切快乐都比不过自己爱父亲时的感受。小女儿考狄利娅则只是平静地表示，她会尽女儿的本分去爱父王，不多也不少。所谓“不多也不少”，是指她还要留下一部分爱给未来的夫婿。

　　李尔王平日很喜欢小女儿，但今天却对她的话非常震怒，要她收回。小女儿觉得自己并没有错，于是，李尔王当即作出了蛮横的决定，国土一分为二，只分给大女儿、二女儿，小女儿则分不到一寸土地。

　　以下的情节是，失去了权力的李尔王受到了大女儿、二女儿的轮番驱赶和欺侮，而渐渐精神失常；嫁到了法国的小女儿闻讯前来拯救父亲，却遭到了残害。疯狂的李尔王抱着小女儿的尸体说：“哀号吧，我要用我的哭声震撼穹苍，她是一去不回的了。”很快，他也死了。

　　这个悲剧，一般地看，是一个糊涂的父亲看错了自己的两个坏女儿、一个好女儿。这是任何人都能感受的故事，观众看到受宠得利的两个坏女儿如何一步步把放弃了王位的父亲活活气疯，看到受屈而远去的小女儿终于赶回到可怜父亲的身前问一句：“父亲，您还认识我吗？”再铁石心肠的人都会动情。即便是中国的乡间老妪，也会为之拭泪。

　　广大观众在领受大善和大恶的强烈对比之余，同时也会看到一个家长不辨忠奸所造成的祸害。这是《李尔王》几百年来给予社会的基本印象。

　　但是，问题来了。

　　第一，李尔王看错的，并不是朝廷高官、国外使臣，而是自己的亲生女儿。大女儿、二女儿的虚伪，不可能在短期内形成；小女儿的忠贞，也不可能难于识别。如果李尔王一直不与她们住在一起，那还情有可原，但实际情况又不是这样，李尔王天天看着她们一步步由小孩变为大人的。在这种情况下，父亲把三个女儿看错，很不合理。

　　第二，如果李尔王已经昏聩，那还能勉强成立。但是，在他分国土的那天，显然头脑清醒。他懂得及时退位，并自动放弃权力；他在没有儿子的情况下愿意把国土分给女儿——这一切，都说得上英明。一个英明的君王阅人无数，居然看错了朝夕相处的女儿，这怎么可能？

　　第三，如果朝廷上无人劝说和阻止，那还可以解释成在恼怒之下的一时冲动，但劝说和阻止者及时出现了，特别是大臣肯特，不仅身份显赫，而且用语强烈。除肯特外，还有宫廷丑角即“弄臣”的慧语黠言。但李尔王不仅没听，反而对肯特问罪。

　　以上这三个问题叠加在一起，莎士比亚几乎成了一个为了追求戏剧效果而不顾正常逻辑的剧作者。这样的错误如果由一个初写剧本的青年作者来犯，那还说得通，但这是莎士比亚，而且是充分成熟的莎士比亚。退一万步，这样的错误如果出现在莎士比亚随手一写的粗疏剧作中，那也能让我们痛苦接受，但这明明是他的“四大悲剧”之一，是他走向伟大的里程碑。因此，就无论如何也无法作出圆满回答了。

　　那么，这儿必有隐情，这儿必有潜藏。只有潜藏在后边的内涵，才合乎莎士比亚的真实水平，才合乎世界名剧的真正高度。

　　我读到一位欧洲导演对《李尔王》的阐述，才明白发掘这种潜藏的内涵是高层艺术家的一种默契。

　　简单说来，在分国土的那一天，李尔王心里很清楚，大女儿、二女儿讲的是假话，小女儿讲的是真话。但是，他还是明确地褒奖了虚假，严惩了真诚。

　　在中国古代朝廷上，皇帝在怂恿奸臣、虐杀忠臣的时候，心里也很清楚，奸臣说的是假话，忠臣说的是真话。

　　莎士比亚不小心把全世界的朝廷悖论全都囊括在里边了。

　　皇帝为什么要杀忠臣？理由是，处于君临万方的极位之上，真实和真诚对他无用。他需要的，是排场，是仪式，是典礼，是脸面，是一种言不由衷的欢呼，是一种歌功颂德的安慰。那天在朝廷之上，大女儿、二女儿符合了他的这种需要，而小女儿则破坏了这种需要。

　　那么，在什么情况下，才能让他感受到真实和真诚的需要呢？答案是，在他被剥夺极位，成为普通人之后。莎士比亚果真这么做了，李尔王被剥夺了一切，剥夺得非常彻底，甚至成了“人类在草昧时代一个寒碜的赤裸的两脚动物”。只有在这个相反的极端上，他才感受到了普通人性的重要。这个差异实在太大，因此他疯了。他已经做不了正常人，却以生命的突变验证了正常人的价值。

　　在这里，我们看到了莎士比亚作为一个伟大人文主义者的应有等级。

　　认识他真难，但我们终于认识他了。英国人文主义运动的第一号人物，当然有他特别的深刻性，但他又有一副最通俗的外表。

　　莎士比亚藏在作品内层的等级不是猜测出来的，而是留下了太多的证据。例如，在分国土的当口上，李尔王面对小女儿的忠实勃然大怒，说：“那么，就让你的忠实做你的嫁妆吧！”可见他当时完全不需要忠实。因此，当小女儿在最后见到他时喊一声“您还认识我吗”，就包含着对忠实和真实的重新“认识”。

　　但是，至高的权位与忠实、真实之间果真能够互融并存吗？莎士比亚的回答是沮丧和迷惘的，因此他也进入了两难结构和未知结构。在两难和未知中，包含着一种高贵的人生长叹。

　　《李尔王》在让人们终于进入深度潜藏层面之后，会不会就此蜕弃外在的通俗层面？不会。通俗层面依然为它创造着巨大的吸引力。这是不是意味着，一部伟大作品可以接受多层解读，让深者取其深，浅者取其浅，各取所需？是这样，但问题要比这种分割深刻得多。

　　诚如前文所述，伟大的作者总是在通俗层面和潜藏层面之间挖出一系列通道，树起一块块路碑，作出一次次暗示。从通俗层面看来，这也是一条条门缝，一道道豁口，一孔孔光洞，让一些有灵性的观众产生疑惑，急于窥探。当然，对多数通俗观众来说，这是一些情节之外的角落，难于理解的部件，也就不去注意了。这类艺术，照顾的是多数通俗观众，关注的是少数灵性观众。这些灵性观众，是伟大作者的精神知音，也是人类艺术的真正觉者。

　　这两个层面，前后并立，但前面一层又隐隐约约、影影绰绰地透露着后面一层的信息。我把这种艺术方式称之为“半透明的双层结构”。

　　对于这种结构，我有以下几点说明——

　　1.伟大作品可以单纯，但不可以单层。

　　2.世间艺术，浅显的外层里边可以没有深层，那就是所谓通俗作品，应该大量存在，不必拔苗助长，徒求深刻；但是，一旦有了深刻的内涵，就必须寻找可让更多人感应的外层。

　　3.外层很可能是对内涵的“泛化误读”，不必嘲笑。但是，这种“泛化误读”在人文方向上应该与内涵基本一致，而不应该南辕北辙。

　　4.外层的设置不仅仅是一种策略性的存在，而应该力求审美自足。也就是说，在故事的精彩、色彩的完满、旋律的美丽上，能让多数进入不了深层的观众和读者获得满足，让他们在心理上“全收而归”。

　　5.在看似完满的外层中，应该仿佛不经意地留几条门缝，让少数有灵性的观众和读者看到门后之云，猜测云中之山，然后破门而出，进入深层，直面伟大。有些作品没有留下门缝，只让观众和读者自己去“感悟”门后“可能有的风景”，那也不错，但已经不属于我所讲的“半透明双层结构”了。这种不留门缝的外层完满，要引起人们自己“感悟”，那只是作者的愿望，实际上很难做到，做到了也可能导致“异向流散”，结果已不在作品的效能范围之内。

　　6.除了“半透明的双层结构”之外，外层和内层当然也可以交错存在，或同时拼接，或互相对话，这是现代艺术对于古典艺术进行解构时常用的新奇实验。但是，无数事实已经证明，这样的实验必然造成两相破碎而使人们产生审美劳累，虽然妙笔处处，却难以进入伟大行列。

　　7.伟大作品的“半透明双层结构”，最后完成处不在内层，而在外层。依然是外层的故事、色彩、旋律，却因为内层的提振而出现了另一番神采。神采之外，不再有另外的深刻哲言。再深的艺术内涵，也不能脱离感性状态。这种对外层的返回，正应得着中国古代艺术哲学所说的，初次见山是山，再次见山已不是山，而最后见山还是山。但是，如果没有“见山已不是山”的阶段，最后的山与初次的山就没有区别了。因为，半透明的内层至关重要，不可省略。

　　说完以上七点，我还想急切地论述一个观点：“半透明的双层结构”是造就杰出观众的秘径。每个时代都有一些这样的观众，在年轻时发现了伟大作品表层的“门缝”，引起巨大好奇，在朦胧混沌中留下一个不断延伸的梦，结果提升了人格等级。

　　最好的例子莫过于英国19世纪的散文作家德·昆西。他童年时观看莎士比亚的名剧《麦克白》，在一个小地方产生了奇怪的心理效应，引起他后来长达几十年的追索。

　　这个戏表现英格兰将军麦克白听了三个女巫的暗示，在自家城堡中杀害了到访的国王邓肯，篡权夺位而终于败亡的故事。在那个夜晚，麦克白夫妇终于完成血腥谋杀之后，黎明来临了，城堡外传来一阵阵敲门声。这敲门声其实很普通，却使麦克白夫妇非常紧张。德·昆西回忆道，他童年时看戏看到这里，也觉得这个敲门声惊心动魄。这使他很奇怪，因为即使敲门声会带来谋杀阴谋的败露，观众也会觉得很自然，怎么会惊心动魄呢？

　　德·昆西花了几十年时间研究这个问题，终于发现，其中埋藏着一个深刻的文化心理奥秘，而这个奥秘又连通着莎士比亚的宏观视野。那个黑夜，对麦克白夫妇来说是一个噩梦，对观众来说也是这样。突然，敲门声告知，黎明来临了，噩梦该醒了，正常的早晨开始了。因此，这是一次摆脱噩梦的自我寻找，不能不惊心动魄。

　　噩梦是由三个女巫输入的，与麦克白心底的噩梦一拍即合，立即走火入魔，而敲门声则意味着人间的正常生活。这就构成了一组强烈对比：魔性与人性，黑夜和黎明，沦陷和惊醒。这种对比已经超越麦克白本人的命运悲剧和性格悲剧，进入了人世间重大而普通的课题。

　　德·昆西终于明白了自己童年观剧时的特殊心理反应，并写了《论〈麦克白〉中的敲门声》一文。由此可见，那敲门声正是莎士比亚安排的“门缝”，德·昆西从这里走通了一条美学道路和人生道路。

　　至此，作品的“半透明的双层结构”也就与人格成长的复合结构合而为一了。

　　“半透明的双层结构”，在很大程度上也就是象征结构。一切象征结构都有双层，由外层之浅，指向内层之深。但是，在实践中，一般的象征很难做成“半透明的双层结构”。原因是，象征往往有结论，以内层为归结，而且常常端着象征的架势。这一切，与我主张的“半透明的双层结构”大异其趣。

　　不过，象征中的实体象征一类，就基本上是一种“半透明的双层结构”了。之所以一些作品表面上看上去并无超凡脱俗之处，却能成为经典，其原因便在于其实体象征手法使其具有“半透明的双层结构”，在表面故事背后有了更深一层的意蕴。关于此，在第九章中，我以《老人与海》、《阿Q正传》、《鲁滨孙漂流记》等作品为例进行了详细的论述。

　　两大隐秘结构暂时介绍到这里。在艺术创作中，再好的方法，也都需要获得一系列其他因素的支撑，因此，我要用整整一门《艺术创造论》课程来提供背景。两难和未知的事情那么多，究竟哪一种才应该被选择？选择后又如何把握“度”？半透明的双层在不同的题材中如何裁判？它在面对不同观众时又如何保持审美等级？……这一切，确实牵涉到了艺术学的整体结构。我在下面所讲述的艺术学，与通行的同类学说大不一样，完全是从创作实践中最关键难题出发的。只要是真正的艺术实践者，一看就能明白我的着力所在。 余秋雨作品集：中国文化的珍贵飨宴，深刻影响三代华人的价值观(套装共12册)